• 1 Décret n^o 2013-157 du 21 février 2013 portant création de l’établissement public du musée des civil (...)
• 2 CHEVALLIER Denis, « Collecter, exposer le contemporain au Mucem », Ethnologie française, vol. 38, n(...)
• 3 CHEVALLIER Denis, « Collecter, exposer le contemporain au Mucem », Ethnologie française, p. 7.

1Le musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) inauguré à Marseille en 2013 est un établissement public national à caractère administratif (EPCA) placé sous la tutelle du ministère de la Culture. Il a notamment pour mission statutaire « de conserver et de présenter au public, en les situant dans leur perspective historique et anthropologique, des biens culturels représentatifs des arts et civilisations de l’Europe et de la Méditerranée1 ». Le Mucem gère aujourd’hui une collection plurielle et originale dans le monde des musées regroupant des objets d’une grande diversité, pour une large part hérités du musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP). Le projet scientifique du MNATP défini dans les années 1930 par Georges Henri Rivière et les chercheurs du musée prêtait une attention particulière aux pratiques et représentations populaires, par la médiation de l’objet, et grâce à l’outil méthodologique des enquêtes-collectes visant à réunir et à documenter des ensembles d’objets tant matériels qu’immatériels, témoins de faits de société : « L’objet ne sera pas considéré comme une simple curiosité ou une valeur purement esthétique mais comme signe matériel de quelque chose de vivant, en l’occurrence les techniques, coutumes, traditions, représentations qui ont cours dans les milieux populaires2. » Le Mucem s’inscrit explicitement dans la continuité de ce projet, à la fois sur le plan théorique et méthodologique, élargissant le champ des enquêtes-collectes à l’aire méditerranéenne, de façon à constituer des « corpus qui pourront faire l’objet de comparaisons à l’échelle euro-méditerranéenne3 ». La perspective d’ethnologie du patrimoine propre à ce musée de société permet une compréhension large de ce qui peut faire patrimoine et c’est particulièrement vrai pour tout ce qui a trait à la prison.

• 4 L’une en bois de chêne verni noir (1982.50.1), l’autre rouge (1982.50.2).

2Les collections du Mucem présentent ainsi des traces éparses d’un patrimoine carcéral entendu de façon singulière. Le musée conserve à ce titre deux guillotines4, entrées dans les collections publiques quelques mois après l’abolition de la peine de mort en 1981, ainsi que quelques représentations liées à l’univers carcéral jusqu’à la peine capitale : scènes d’exécution en place publique lors de la Révolution française, affaires criminelles ayant défrayé la chronique aux xix^e et xx^e siècles, exécution capitale au bagne de Saint-Laurent-du-Maroni (Guyane). La prison est présente dans les collections sous la forme d’estampes, de caricatures, de cartes postales, d’objets rassemblés au gré de différentes acquisitions, achats et dons, ou d’enquêtes-collectes. C’est ainsi le cas des éléments de l’enquête VIH / sida qui a collecté divers éléments relatifs à la réduction des risques en prison : tracts, flyers, matériel de sensibilisation et de prévention.

• 5 SANCHEZ Jean-Lucien, « Histoire de la prison des Baumettes », Musée Criminocorpus, exposition organ (...)
• 6 La prison a ainsi fait l’objet d’un rapport accablant en décembre 2012 par le contrôleur général de (...)

3En 2019, la question de la prison est relancée au musée avec le déclenchement de l’enquête « Graffitis et créations carcérales », motivée par la destruction des bâtiments de la prison des Baumettes à Marseille. Celle-ci, construite d’après les plans de Gaston Castel (1886-1971) à partir de 1932, fut inaugurée en 1946 par l’administration pénitentiaire et constitue une « référence incontournable dans l’imaginaire collectif5 ». Le centre pénitentiaire des Baumettes est une maison d’arrêt et un centre de semi-liberté qui doit sa célébrité autant aux « personnalités » qui y ont séjourné qu’à sa vétusté et à l’insalubrité de ses locaux6. Suite à la désaffection des bâtiments dits des « Baumettes historiques », le Mucem s’est trouvé associé à une mission de conservation d’urgence en collaboration avec le service de l’Inventaire général du patrimoine culturel PACA sur les bâtiments « historiques », occasion de relire la présence de la prison dans les collections mais également de réfléchir au regard singulier que peut porter un musée de société sur l’univers carcéral à l’époque contemporaine. L’enquête permet ainsi l’extension du domaine d’un « patrimoine carcéral » vers des éléments relatifs au quotidien de l’incarcération, fidèle en ce sens au projet scientifique et culturel du musée.

• 7 MONJARET Anne, « À l’ombre des murs palimpsestes. Les graffiti carcéraux ou faire avec les aveux de (...)

4Pourtant, même au sein d’un musée de société, la prison reste un sujet délicat. En témoignent le parcours d’un objet « encombrant » comme la guillotine, et la visibilisation tardive de ces « écritures clandestines7 », les graffitis de détenus. Dans les deux cas, les processus de patrimonialisation sont tortueux et rendent compte à leur façon des difficultés que soulève un patrimoine carcéral suscitant rejet, incompréhension et faisant débat.

• 8 Bien qu’il s’agisse ici d’étudier la patrimonialisation de deux guillotines, l’étude concerne plus (...)

5Le 17 septembre 1981, Robert Badinter, garde des sceaux et ministre de la Justice, prononce devant l’Assemblée nationale son discours contre la peine de mort. Le 28 septembre, l’abolition de la peine capitale est débattue au Sénat et le 9 octobre, la loi n^o 81-908 est promulguée. Le 12 novembre, le comité consultatif des Musées nationaux se réunit et examine le projet d’entrée dans les collections publiques de deux guillotines que la Chancellerie destine au domaine des musées, et qui seront inscrites à l’inventaire du MNATP. La rapidité avec laquelle cette question est traitée pourrait paraître étonnante – quelques semaines seulement séparent la promulgation de la loi et la séance du comité consultatif des Musées nationaux – mais en réalité elle ne l’est pas tant que ça car la décision de patrimonialiser ces objets avait été prise par Robert Badinter. Les sources dont nous disposons pour retracer leur parcours8 et l’entrée dans les collections publiques sont lacunaires, tenant autant à l’histoire de l’institution qu’à l’objet lui-même, à ce qu’il suscite ou provoque – rejet, dégoût, fascination plus ou moins morbide. Néanmoins, il est cependant possible de définir deux périodes pouvant caractériser son histoire : une période d’invisibilité et une autre, inverse, où la guillotine (re)devient visible, exposée.

• 9 Procès-verbal du comité consultatif des musées nationaux du 12 novembre 1981, dossier d’œuvre n^o 19 (...)
• 10 ATTALI Jacques, Verbatim. Chronique des années 1981-1986, Paris, Fayard, coll. « Documents, témoign (...)

6L’invisibilité commence paradoxalement dès l’entrée dans les collections publiques. Non pas que celle-ci se soit faite de manière clandestine, puisqu’un procès-verbal est établi lors de chaque réunion du comité, mais du fait du changement de statut de l’objet lui-même et de la restriction qui l’accompagne. En effet, lors du comité consultatif des Musées nationaux, le conservateur en chef du MNATP fait part d’une communication du ministère de la Justice au directeur du musée : « La guillotine, qui n’a plus dorénavant son utilité serait remise au(x) Musées nationaux mais en tout état de cause elle ne devrait pas être exposée avant l’An 20009 ». Faut-il voir dans cette restriction le programme d’une disparition de l’objet ? Nous sommes à quelques semaines de l’abolition, le sujet reste vif et il faut apaiser le débat, calmer les esprits. L’opinion publique en France est alors plus favorable à la peine capitale qu’à son abolition. En septembre 1981, un sondage Figaro-Sofres montre que 62 % des Français sont pour le maintien de la peine de mort alors que le 30 avril 1980, (seulement) 58 % des Français y étaient favorables10. La restriction apparaît donc plutôt comme une mesure de prudence.

• 11 Procès-verbal du comité consultatif des Musées nationaux du 12 novembre 1981, dossier d’œuvre n^o 19 (...)
• 12 Nous n’avons pas trouvé ou pu consulter de document précisant cette demande de mise en dépôt.

7La guillotine entre dans les collections publiques sans autre publicité. Peu d’objets sont autant sujets à polémiques, controverses, débats, fantasmes. La conservation de ces deux guillotines est très tôt devenue la pierre d’achoppement entre deux institutions, le musée Carnavalet, relevant des musées de la Ville de Paris, et le MNATP, musée national sous la tutelle du ministère de la Culture. Dès la réunion du comité consultatif des Musées nationaux, « Le Directeur précise que M^e Badinter a fait téléphoner pour annoncer cette nouvelle et que le problème de l’affectation des Bois de Justice s’est posé alors. Le Musée Carnavalet ne s’est pas opposé à leur conservation dans ses collections mais ils seront inscrits à l’inventaire du Musée des Arts et Traditions Populaires11 ». Plusieurs courriers sont échangés entre les deux institutions entre 1982 et 1986 concernant cette « conservation dans les collections » qui se traduit dans les faits par une demande de mise en dépôt du MNATP au musée Carnavalet. La première demande doit probablement se faire durant l’année 198212.

• 13 Courrier du musée Carnavalet, N/Réf. 1714, 2 août 1983, dossier d’œuvre n^o 1982.50.1, Mucem.
• 14 Courrier du musée national des Arts et Traditions populaires, N/Réf. AM/SV 11252, 10 août 1983, dos (...)

8Le 2 août 1983, Bernard de Montgolfier, inspecteur général des Musées de la Ville de Paris et conservateur en chef du musée Carnavalet, précise dans une lettre adressée à Jean Cuisenier, directeur de recherche au CNRS. et conservateur en chef du MNATP, que « d’importants travaux vont dans un proche avenir rendre pratiquement indisponibles les réserves du Musée Carnavalet » avant d’ajouter : « Ces difficultés ne remettent nullement en cause le principe du dépôt. Je souhaite cependant que le transport effectif des deux guillotines soit différé jusqu’à ce que les réserves du Musée Carnavalet soient en état de les recevoir, le délai étant de trois ans minimum13 ». En août 1983, les deux guillotines ne sont pas dans les réserves du MNATP, ni en dépôt au musée Carnavalet, mais toujours à la prison de Fresnes (Val-de-Marne). Le 10 août, Jean Cuisenier fait parvenir au directeur de cette prison un courrier où sont précisés plusieurs éléments : les termes d’un entretien téléphonique entre l’un de ses collaborateurs et les services pénitentiaires au sujet du transfert des bois de justice dans les locaux du musée Carnavalet ; le départ en vacances de M. Chevalier, exécuteur des hautes-œuvres, ce qui rend impossible avant le mois de septembre l’inventaire afin de constituer un dossier scientifique sérieux ; et l’impossibilité pour le musée Carnavalet d’accueillir le dépôt avant quatre ans, entraînant la recherche pour les pouvoirs publics d’une localisation provisoire14. La rapidité avec laquelle le devenir de cet objet avait été traité en 1981 diffère assez largement de la suite des événements. Il faut sans doute voir dans ces échanges l’embarras, tant face à ce que l’objet suscite qu’à l’obligation de donner suite à une décision prise à un autre niveau. Il est alors peu étonnant que l’on ne trouve aucune inscription dans le registre d’inventaire de l’année 1982, bien que les deux guillotines portent un numéro qui les rattache précisément à cette année-là. Le dernier courrier entre le MNATP et le musée Carnavalet date du 21 avril 1986 : Jean Cuisenier renouvelle alors la demande de dépôt.

• 16 Le Monde, 10 mai 1984.

11En 1985, le contexte en France a peu évolué et reste plutôt favorable à la peine de mort. Au cours de la législature 1981-1986, six propositions de loi sont déposées en faveur de son rétablissement, deux au Sénat et quatre à l’Assemblée nationale. Ces propositions de loi interviennent en réaction à l’actualité : chaque fois qu’un crime particulièrement atroce ou révoltant est commis, des élus réclament le rétablissement de la peine capitale16. Mais en 1985, il est surtout question de rendre irréversible l’abolition de la peine de mort :

• 19 « Crime et châtiment » exposition organisée par le musée d'Orsay, (Paris, 16 mars–27 juin 2010), pr (...)
• 20 Bon d’enlèvement, dossier d’œuvre n^o 1982.50.1, Mucem.

14La nouvelle période, celle de l’exposition de l’objet, s’ouvre avec une demande de prêt de Guy Cogeval, président du musée d’Orsay, le 25 janvier 2010, pour l’exposition « Crime et châtiment19 ». Le 16 février, la guillotine est emballée au fort d’Écouen (Val-d’Oise) où elle avait été stockée avant d’être transportée vers le musée d’Orsay20. Pour la période 1986-2010, les sources consultées restent muettes sur la présence des guillotines au fort d’Écouen. Le lieu apparaît cependant sous une autre désignation dans l’article du Figaro : c’est l’« entrepôt des musées nationaux » et il est fort probable qu’elles ne l’aient jamais quitté depuis leur sortie de la prison de Fresnes. Le fort d’Écouen, situé sur un terrain limitrophe du parc du château d’Écouen (musée national de la Renaissance), a été affecté au secrétariat d’État à la Culture – direction des Musées de France –, par arrêté du 17 avril 1975, et sert de réserves pour plusieurs musées nationaux. Le choix de ne pas conserver ces objets dans les réserves mêmes du MNATP reste obscur. Les documents conservés dans le dossier d’œuvre ne donnent aucune explication, et l’on ne peut qu’émettre des suppositions : que ni le MNATP ni le musée Carnavalet n’aient voulu de ces objets à la charge historique et symbolique particulièrement forte, et que faute de pouvoir les accueillir au musée ou de les déposer, il a été décidé de les entreposer là où cela était possible, au fort d’Écouen. Mais il n’est peut-être pas si étonnant de les retrouver là-bas car le MNATP a toujours utilisé plusieurs lieux pour entreposer ses collections.

• 21 Robert Badinter, intervention au Sénat, « Célébration du trentième anniversaire du vote par le Séna (...)

16Par la suite, la guillotine sera présentée à deux reprises : au Mucem, de juin 2013 à novembre 2017, dans le cadre de l’exposition inaugurale « La Galerie de la Méditerranée » dans la section Citoyennetés et droits de l’homme, et aux Baumettes, centre pénitentiaire de Marseille, à titre de prêt exceptionnel, du 18 septembre au 30 novembre 2019. En décalage avec le concept de citoyenneté, la présence de la guillotine dans cette section de la galerie de la Méditerranée est à mettre en lien avec la question des droits de l’homme et à rapprocher de ce que représente l’abolition de la peine de mort : « un progrès de la conscience humaine21 ». Le parti-pris scénographique d’un espace sans cimaises avec de grands voiles blancs pour toute structure de parcours n’appartient pas à cette seule présentation mais au projet muséographique d’ensemble. La guillotine se découvre sans autre artifice, au détour du parcours de visite.

• 22 Voir POULAIN France, « Le château de Gaillon : un passé carcéral volontairement oublié. L’apport de (...)
• 23 La notion de « patrimoine carcéral » a émergé dans un contexte singulier, celui du début des années (...)
• 24 C’est ce que souligne Jacqueline Z. Wilson dans son étude des prisons désaffectées australiennes tr (...)
• 25 Les graffitis ne semblent pas constituer une source d’information pour l’administration pénitentiai (...)

19La notion de patrimoine carcéral vise avant tout le patrimoine mobilier et immobilier de bâtiments vétustes, souvent dégradés22, promis à la reconversion ou à la destruction23. Elle englobe plus rarement les graffitis de détenus. Du point de vue de l’administration pénitentiaire, ces écrits fragiles, réalisés à la va-vite avec les moyens du bord sont, au pire, considérés comme des dégradations du bâti, des traces à effacer lorsqu’il s’agit d’ouvrir les lieux au public24, au mieux, des inscriptions anodines, sans intérêt réel25. Ces derniers se situent ainsi aux antipodes d’un objet aussi visible que la guillotine, qui fait incontestablement partie d’un patrimoine à conserver, même si on n’a pas trop su qu’en faire dans un premier temps.

• 26 FABRE Daniel (dir.), Écritures ordinaires, Paris, POL, coll. « Essais », 1993.
• 27 Ces dessins de bagnards faisaient partie des archives personnelles du commandant Cesari, ramenées à (...)
• 28 L’expression est de l’épigraphiste Armando Petrucci et concerne tous les écrits qui sont affichés d (...)

20En tant que musée de société, le Mucem semble particulièrement à même d’accueillir un « objet » comme les graffitis, qui se situe à la jonction des productions de justiciables repérables dans les collections, et du continent des « écritures exposées », modalité singulière des « écritures ordinaires », au statut mi-privé mi-public26. De fait, la présence des éléments relatifs à la prison dans les collections se fait par le biais d’une culture populaire attentive à une mythologie du crime et du fait divers ou bien, dans le cas des caricatures du bagne, par des dons de collections privées, en l’occurrence celle d’un administrateur pénitentiaire ayant collecté à titre personnel des productions de bagnards27. Paradoxalement, c’est moins la présence d’un patrimoine carcéral disparate que celle des écritures exposées dans les collections qui ouvre la voie à la patrimonialisation des graffitis carcéraux dans le cadre de l’enquête menée sur les Baumettes historiques. Ces derniers sont en effet le point d’entrée de l’enquête, tandis qu’au fur et à mesure seront ajoutés des éléments ayant trait à l’aménagement de l’espace de la cellule par les détenus – affiches, calendriers… – et plus généralement, à l’amélioration des conditions de détention – réchauds, yoyos, rétroviseurs, plateaux d’échecs … C’est à partir de ce « texte caché » de la prison pourtant que l’enquête démarre, en lien avec les collections d’un musée où la question des écritures exposées28, plus spécifiquement des écritures urbaines, a une certaine place.

• 29 Il faut mentionner une initiative contemporaine similaire, celle du Mass-Observation en Angleterre, (...)

21La présence des graffitis est relativement discrète dans les collections du MNATP avant la grande enquête sur le mouvement graff menée par l’ethnologue Claire Calogirou à partir de 2001. Ils sont présents de façon souvent fortuite, à la faveur d’enquêtes ne les prenant pas explicitement comme objet : ainsi les graffitis en milieu rural lors de l’enquête de Jean Cuisenier sur la Basse-Normandie en 1985. Ils font plus rarement l’objet d’enquêtes spécifiques : c’est le cas d’une campagne photographique menée sur le référendum constitutionnel du 5 mai 1946 centrée sur les inscriptions à la craie « OUI », « NON » sur les murs de Paris et d’Île-de-France qui comprend également des inscriptions résiduelles de la Seconde Guerre mondiale29 ; mais également de l’enquête photographique menée par Pierre Soulier sur le travail du dessinateur de trottoir Robert Eberlé entre 1945 et 1956, bien avant l’invention du street-art et de ses outils puisque ce dernier réalisait ses dessins à la craie à même le sol.

• 30 CARLE Zoé, « Slogans et graffitis contestataires en Méditerranée : des voix aux murs », projet de r (...)

22De façon significative, la présence des écritures exposées s’accélère avec l’entrée dans les collections de l’enquête « Tag et graff » menée à partir de 2002 par Claire Calogirou dans le prolongement de ses travaux précédents sur les pratiques des jeunes en milieu urbain (skate, hip-hop). Les graffitis font donc leur entrée « officielle » au musée par le mouvement graff, qui ne constitue au demeurant qu’une infime portion de la masse des écritures exposées en milieu urbain, mais la plus visible à bien des égards, visibilité que l’on peut imputer à un changement de statut dans les représentations collectives. C’est en effet lorsque ces pratiques scripturaires sont associées à un mouvement artistique protéiforme, le mouvement tag et graff, que les écritures exposées bénéficient d’un regain d’intérêt. La présence des graffitis s’étoffe en effet de façon continue depuis cette enquête, à la fois grâce à des dons personnels – le fonds Polge, consacré au graffiti érotique en 2004, le fonds Cayrol en 2018 – ou par des enquêtes spécifiques qui prennent pour objet les graffitis contestataires depuis 201830.

• 31 Voir ADELL Nicolas, « L’Anthropologie ou les promesses du crépuscule », L’Homme, n° 218, 2016, p. 6 (...)
• 32 ARTIÈRES Philippe, Rêves d’histoire. Pour une histoire de l’ordinaire [2006], Paris, Verticales, co (...)

23C’est dans ce contexte que s’inscrit l’enquête-collecte « Graffitis et créations carcérales », débutée en avril 2019, qui élargit encore l’empan de ces écritures ordinaires exposées. Sont concernés à la fois le patrimoine architectural et les graffitis de cellule, qui font tous deux l’objet d’une enquête photographique, éléments complétés par une collecte d’objets du quotidien [fig. 5 et fig. 6]. L’enquête est en ce sens fidèle à la mission qui a été longtemps celle du musée et de la discipline d’ethnologie du patrimoine, cherchant à recueillir les traces de mondes crépusculaires, sur le point de disparaître31. Alors que le bâtiment dit des Baumettes historiques est promis à la destruction, la question se pose : que faire de ces traces et écrits ? Si l’Inventaire du patrimoine se concentre plutôt sur le bâti, la perspective de l’enquête-collecte du Mucem est d’aborder la prison par l’autre bout : l’investissement subjectif de l’espace et du temps de la détention, dont les graffitis et les objets fabriqués sont un symptôme et une trace. Il s’agit dès lors de faire place à ce que Philippe Artières nomme « patrimoine noir » des prisons, en d’autres termes, de patrimonialiser des éléments donnant à voir « les instants de subjectivation, à savoir lorsqu’un individu pris dans les mailles du pouvoir se débat avec lui en s’inventant autrement, en se produisant comme sujet32 ». Ce faisant, l’enquête rencontre un intérêt récent mais non démenti pour les graffitis carcéraux, longtemps négligés à la fois par les acteurs patrimoniaux et par les milieux scientifiques.

• 33 Voir l’exposition en ligne « La mémoire des murs » via https://criminocorpus.org/fr/expositions/anc (...)
• 34 HEINICH Nathalie, La Fabrique du patrimoine : de la cathédrale à la petite cuillère, Paris, édition (...)

24Comme le déplorait Jean-Claude Vimont en 2008, évoquant les « graffitis en péril », au début des années 2000 ces derniers ne faisaient que rarement l’objet d’entreprises de conservation. Depuis, ils font l’objet d’une attention croissante, sous l’impulsion de travaux de recherche qui se sont multipliés à partir des années 1990 sur la question, et comme en témoigne la liste d’initiatives autour des graffitis carcéraux compilées sur le site Criminocorpus33. La visibilisation de ces « écritures clandestines » et leur entrée dans la « fabrique du patrimoine34 » est directement liée à la valeur, tantôt scientifique, tantôt esthétique qui leur est affectée.

• 35 Voir, extrêmement complet : MONJARET Anne, « À l’ombre des murs palimpsestes. Les graffiti carcérau (...)
• 36 MONJARET Anne, « À l’ombre des murs palimpsestes. Les graffiti carcéraux ou faire avec les aveux de (...)
• 37 FABRE Daniel (dir.), Écritures ordinaires.
• 38 De nombreux travaux, en ethnologie du patrimoine, histoire ou anthropologie de l’écriture ont pris (...)

25Si les graffitis ont été étonnamment négligés par les acteurs patrimoniaux, ils l’ont été aussi longtemps par la communauté scientifique, comme cela a été remarquablement documenté35. Comme le rappelle Philippe Hameau, en dépit même de la prégnance de la thématique de l’enfermement et de l’incarcération en anthropologie, les graffitis n’ont été considérés comme une source qu’à partir des années 1990 en anthropologie, études littéraires et histoire36. Cette attention relativement récente doit certainement être mise en rapport avec l’intérêt contemporain pour les « écritures ordinaires37 » et plus généralement, pour l’écrit, que ce soit dans une perspective historique ou d’anthropologie de l’écriture, et enfin dans le champ patrimonial38.

• 39 En effet, il faut attendre les années 2000 pour qu’ils fassent l’objet d’un engouement certain et t (...)
• 40 ARTIÈRES Philippe, Clinique de l’écriture. Une histoire du regard médical sur l’écriture [1997], Pa (...)
• 41 FOUCAULT Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèqu (...)
• 42 ARTIÈRES Philippe, Clinique de l’écriture. Une histoire du regard médical sur l’écriture, p. 83.
• 43 Un phénomène comparable concerne les graffitis de hobos (vagabonds) américains, dont les inscriptio (...)

26Les raisons de l’entrée tardive des graffitis carcéraux dans les champs scientifiques puis patrimoniaux sont multiples, comme l’a exposé Anne Monjaret, et apparaît plutôt comme une résurgence lointaine, après un long siècle de désintérêt relatif39. Les graffitis de détenus ont en effet suscité un certain intérêt à la fin du xix^e siècle, du côté d’une science pénale balbutiante, la criminologie, et sa « clinique de l’écriture40 ». Aux côtés des graffitis, les tatouages et plus largement les productions de justiciables – chansons, argot, dessins… – ont intéressé des médecins comme Cesare Lombroso (1835-1909), Alexandre Lacassagne (1843-1924) ou Charles Perrier (1862-1938), curieux de percer à jour l’âme de détenus comme ils arpentent leurs corps pour y trouver les traces et les causes du crime car « [l]e délinquant devient individu à connaître41 ». De cette « exigence de savoir » découle le « panoptique graphique » décrit par Artières : « la prison va créer de toutes pièces un scripteur et avec lui tout un corpus. Ce scripteur sera le délinquant, ce corpus, la littérature des prisons42. » L’existence de « codes » propres au genre du graffiti carcéral – les trois points de « mort aux vaches », les cinq points de « seul entre quatre murs » pour ne citer qu’eux – accrédite cette perception d’un langage secret, caché dans les entrailles de la prison et qu’il revient au médecin d’élucider pour accéder à des mondes sociaux et moraux inconnus43.

• 44 Voir RENNEVILLE Marc, « Le criminel-né : imposture ou réalité ? » in « Histoire de la criminologie. (...)
• 45 CALET Henri, Les Murs de Fresnes, Paris, Aux éditions des quatre vents, 1945.
• 46 PITRÈ Giuseppe & SCIASCIA Leonardo, Urla senza suono. Graffiti e disegni dei prigionieri dell’Inqui (...)

27Pourtant, tandis que la science pénale s’éloignait des hypothèses du « criminel-né » d’un Cesare Lombroso44, l’intérêt pour les graffitis en tant que source pour l’anthropologie criminelle semble s’être étiolé et ces derniers n’ont pas fait l’objet de collectes systématiques à des fins scientifiques avant le regain d’intérêt des années 1990. Il faut bien entendu mentionner quelques collectes éparses, comme celles d’Henri Calet (1904-1956) sur les graffitis de prisonniers pendant l’Occupation45 ou celles de Leonardo Sciascia éditant les graffitis de prisonniers de l’Inquisition compilés par le folkloriste italien Giuseppe Pitrè46 (1841-1916) mais ces entreprises s’inscrivent déjà dans une autre « exigence de savoir ». À partir du milieu du xx^e siècle, les écrits de prisonniers intéressent moins les médecins de prison que des auteurs ou des historiens, sensibles à ces écrits ordinaires, attentifs à une certaine écriture de l’histoire, tandis que la valeur qui leur est affectée procède plus du témoignage que de la trace ou de la preuve. Dès lors, les graffitis intéressent parce qu’ils sont produits par des protagonistes plus ou moins anonymes, remarquables, d’une histoire plus ou moins lointaine, dont le récit semble déjà partiellement enclos.

• 48 VIMONT Jean-Claude, « Graffiti en péril ? », Sociétés & Représentations, n^o 25, 2008, p. 193-202, d (...)

29Ces inscriptions sont alors dignes d’intérêt en tant qu’« archives sensibles48 » : non seulement elles permettent un accès au savoir, puisqu’elles sont une source possible de l’écriture de l’histoire, mais elles sont également les traces de la condition douloureuse de l’enfermement et des émotions individuelles que cette dernière suscite.

• 49 Fréquents sont les rapprochements avec un mouvement de fond en photographie et dans les pratiques u (...)

31S’il est en effet commun d’évoquer le statut ambigu des graffitis de prison, entre art et archive, la question artistique ne va pourtant pas de soi. Il s’agit de corpus essentiellement écrits, qui frappent par la monotonie de leurs contenus et thématiques, qui renvoient à la condition d’incarcération de scripteurs n’ayant pas forcément à cœur d’esthétiser leur expérience. Pour le dire autrement, le texte est rarement lu, et les écrits sont traités comme de l’image car leur intérêt est ailleurs. La dimension artistique est certainement à chercher entre cette iconisation de l’écrit et esthétisation d’un univers carcéral qui emprunte aussi ses codes à une esthétique des ruines contemporaines49. De fait, les graffitis s’intègrent parfaitement à la thématisation de l’insalubrité et la vétusté des locaux – et leurs conséquences très matérielles sur la vie quotidienne des détenus – et participent ainsi à la constitution d’une certaine esthétique, celle du genre de la « photo de prison », qui a un effet rebond sur une « valeur » patrimoniale ambiguë, à manipuler avec précaution.

• 50 WAHNICH Sophie, « L’impossible patrimoine négatif », Les Cahiers Irice, vol. 7, n^o 1, 2011, p. 47-6 (...)
• 51 SOPPELSA Caroline, « Architecture pénitentiaire. Mémoire historique : l’ambivalence des représentat (...)

32Nathalie Heinich rappelle l’importance des émotions dans la fabrique patrimoniale. Or, les émotions que font naître aussi bien la guillotine que les graffitis de détenus sont incontestablement des émotions négatives. En d’autres termes, et pour reprendre une formule de Sophie Wahnich, la prison produit du « patrimoine négatif50 ». La notion de patrimoine négatif est discutée, tout autant peut-être que celle de patrimoine carcéral pour cette raison précise que le patrimoine carcéral est dans une large mesure un patrimoine négatif, surtout s’il entend prendre en charge « la mémoire des individus pour lesquels ces bâtiments ont été conçus51 » ou bien la conservation d’un instrument lié à la peine de mort.