La planche d’impression conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes)
Résumés
L’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes) conserve une petite armoire de sacristie du xviie siècle. Celle-ci ne présente qu’un battant, composite, qui est constitué d’un encadrement mouluré, en harmonie avec la périphérie de la façade du meuble, et d’un panneau central dont les deux faces portent chacune un décor sculpté très élaboré, dont le style et la facture diffèrent de ceux du reste du meuble. Manifestement, il s’agit d’une pièce de remploi, dont l’origine et l’histoire sont distinctes de celles du reste du meuble. La mise en évidence de noir de carbone sur les reliefs sculptés et le fait que les deux décors dessinent chacun le motif élémentaire d’une représentation à mailles permettent de déduire qu’il s’agit d’une planche d’impression. La question est de savoir à quel type de support elle était destinée : tissu, notamment pour l’impression de futaines, ou cuir, pour l’impression des contours du décor de cuirs dorés ciselés, avant la pose des couleurs. Il existe des arguments en faveur de chacune de ces deux hypothèses. Les reproductions de ces deux décors n’ont jusqu’ici été retrouvées sur aucun support ; toutefois, des motifs voisins ont été observés sur un tissu (futaine) du deuxième tiers du xvie siècle conservé à Manchester (Angleterre) et sur le décor peint d’un retable flamand de la fin du xve siècle conservé à Tallinn (Estonie). Il est vraisemblable que le panneau d’impression de La Salle-les-Alpes est d’origine italienne et qu’il date du xvie siècle, et peut-être plus précisément de sa première moitié.
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Mots-clés :
Planche sculptée, impression, armoire, cuir doré, futaine, La Salle-les-Alpes, Tallinn, ÉcouenKeywords:
carved wood block, printing, cabinet, gilt leather, fustian, La Salle-les-Alpes, Tallin, ÉcouenPlan
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*Nous remercions pour l’aide qu’ils nous ont apportée Marie Heran, Laurianne Robinet, Julie Tugas, Philippe Michelon, Catherine Briotet. Muriel Barbier, Thierry Crépin-Leblond, Mariabianca Paris, Eloy Koldeweij, Andreas Schulze, Felix de la Fuente et Xavier Petitcol.
- 1 Cette armoire semble avoir été « autrefois » placée dans la sacristie (selon l’abbé Grossan, curé (...)
- 2 Ce meuble et le panneau sculpté ont été remarqués par Céline Bonnot-Diconne le 8 septembre 2016. L (...)
1On peut voir dans la nef de l’église paroissiale Saint-Marcellin de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes) une petite armoire de 1,87 m de haut et 1,23 m de large [fig. 1]1 dont la façade est composée d’un bâti, d’une corniche et d’un seul battant. La partie centrale du battant a la particularité d’être constituée d’un panneau sculpté dont la facture est différente de celle des autres parties décorées du meuble2.
Figure 1
Armoire comportant un seul battant dont le panneau central est constitué d’une planche sculptée de remploi, église paroissiale Saint-Marcellin, La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. Dimensions : 1,87 x 1,23 x 0,46 m ; battant : 1,75 x 0,78 m ; panneau central du battant : 0,76 x 0,55 m.
© Céline Bonnot-Diconne.
La façade de l’armoire de l’église de La Salle-les-Alpes
2Des sculptures en bas-relief ornent les deux montants latéraux du bâti [fig. 1] ; la plus grande partie de leur surface est occupée par des motifs géométriques en forme de losange et de triangle qui surmontent de part et d’autre une étoile à six branches au-dessus d’un petit losange ; l’étoile renferme en son centre deux petits cercles concentriques en forme de roue crantée. La partie basse des montants repose sur le sol. La traverse supérieure du bâti est ornée d’une suite linéaire de motifs en « X » qui est comprise entre, en haut, une ligne de motifs en étoile inscrits dans un cercle et, en bas, deux lignes parallèles de motifs identiques aux précédents. La traverse inférieure du bâti est composée de huit étroites lattes parallèles horizontales rainurées.
3La corniche, qui semble tronquée, est faite d’un panneau décoré qui est dans le prolongement du bâti [fig. 2]. Elle aussi est très abondamment sculptée de motifs en bas-relief. En son centre est représentée une figure en forme de fronton, peut-être évocatrice de la Sainte Trinité ; son bord inférieur est souligné par une ligne de petits motifs en forme d’étoile inscrite dans un cercle, identiques à ceux précédemment observés, et ses bords supérieurs par deux bandes crénelées flanquées de quatre lignes de petits motifs circulaires étoilés. Au centre du triangle est représenté le monogramme du Christ, « IHS », surmonté d’une croix ; de part et d’autre du monogramme figurent les lettres « W » et « M », pour « Viva Maria ». À droite du triangle sont accolés, de gauche à droite, un motif en forme de « V » difficile à interpréter, un dauphin incurvé, référence aux armes du Dauphiné, et deux formes circulaires superposées à bord crénelé : celle du haut comporte en son centre un motif en forme de roue crantée et celle du bas, de plus grand diamètre, une étoile à six branches. À gauche du « fronton » triangulaire sont juxtaposés une fleur de lys, vraisemblable évocation du royaume de France, et deux autres motifs circulaires superposés en forme de rosace à bord cranté ; la rosace inférieure porte la mention « 1644 », date vraisemblable de fabrication du bâti.
Figure 2

Détail de la corniche de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017.
© Céline Bonnot-Diconne.
4Le battant de l’armoire est composé d’un encadrement et d’un panneau central. Les charnières sont à gauche et la serrure à droite : le battant ouvre donc vers la gauche ; toutefois l’examen de sa face postérieure [fig. 3] montre qu’à une date indéterminée le sens de l’ouverture du battant a été modifié ; les anciens trous des clous de fixation sont bien identifiables et indiquent que c’est la même serrure qui a été changée de place. Les raisons de cette modification ne sont pas connues ; peut-être a-t-elle été décidée à l’occasion d’un déplacement du meuble et pour faciliter son ouverture.
Figure 3

Face externe et face interne du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017.
© Céline Bonnot-Diconne.
- 3 Les « dévots », au xviie siècle, désignaient les membres laïques de la Compagnie du Saint-Sacremen (...)
5Contrairement au reste de la façade de l’armoire, la structure du battant est composite. Son encadrement mouluré est en harmonie avec la partie périphérique de la façade du meuble et est fait du même bois. Ses parties latérales et inférieures sont ornées de trois suites linéaires parallèles de motifs circulaires étoilés. Sa partie supérieure [fig. 4] est plus large que les trois autres segments ; elle est bordée en haut et en bas par une série de motifs circulaires étoilés : dans l’espace ainsi délimité figure l’inscription en lettres majuscules : « PARLES DEVOS » qu’il faut vraisemblablement lire « PAR LES DÉVOTS »3 et qui fait certainement référence au groupe de fidèles qui a fait réaliser le meuble pour l’église.
Figure 4

Détail de la partie supérieure de l’encadrement du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017.
© Céline Bonnot-Diconne.
6Le panneau central du battant [fig. 1, 3 et 5] fait en revanche contraste : non seulement sa teinte est plus sombre que celle du reste du meuble mais surtout, il comporte un décor sculpté très élaboré sur chacune de ses deux faces et le style comme la facture des décors tranchent nettement avec ceux du reste du meuble [fig. 3]. À l’évidence, ce panneau a une origine et une histoire qui lui sont propres. De forme rectangulaire, il mesure 0,74 m de haut et 0,55 m de large, avec une épaisseur de l’ordre de deux à trois centimètres. Il s’agit vraisemblablement des dimensions d’origine, car les parties périphériques des décors ne semblent pas avoir été modifiées. Sur l’une et l’autre face, le décor sculpté est bien conservé et facilement lisible [fig. 5 et 6]. À une date indéterminée, le panneau s’est fracturé de haut en bas et le trait de rupture est bien visible sur chaque face ; partant du bord supérieur, presque en son milieu, il suit un trajet légèrement incurvé et oblique jusqu’au bord inférieur. Les deux surfaces sculptées ont la même largeur (0,55 m) mais la hauteur du décor de la face interne est légèrement moindre (0,73 m contre 0,74 m) [fig. 3]. Par ailleurs, le panneau est perforé sur toute son épaisseur à six endroits différents : trois fois à proximité immédiate de son bord supérieur et trois fois à proximité de son bord inférieur ; à chaque niveau, une des perforations est médiane et les deux autres sont latérales. Les orifices les plus faciles à voir sont ceux qui sont contigus au bord supérieur de la face interne du panneau [fig. 6 en haut]. Il s’agit sans doute de trous d’origine qui pourraient avoir servi à la manipulation ou à la fixation de la planche dans son usage premier.
7Il est vraisemblable que la mise en place du panneau central sculpté dans l’encadrement du battant a été contemporaine de la construction du meuble lui-même ; rien ne laisse en effet supposer un réaménagement secondaire : les bords du panneau central n’ont pas été modifiés et son insertion dans l’encadrement est convenable. Si tel est bien le cas, la datation du panneau central est certainement antérieure à la date de 1644 inscrite sur la corniche du meuble.
Figure 5

Décor de la face externe du panneau central (0,74 x 0,55 m) du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017.
© Céline Bonnot-Diconne.
Figure 6

Décor de la face interne du panneau central (0,73 x 0,55 m) du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017.
© Céline Bonnot-Diconne.
Les décors sculptés du panneau central du battant
8La plus grande partie de la face externe du panneau central du battant [fig. 5] est occupée par un grand médaillon de forme presque ovale, aux extrémités supérieure et inférieure fuselées ; il est limité de chaque côté par une large bande incurvée qui tend à rejoindre tangentiellement son homologue en haut et en bas, formant ainsi avec elle un angle aigu. En haut, en bas et latéralement, les bandes paraissent enserrées dans un anneau, ou un demi-anneau, orné de motifs curvilignes concentriques. À l’intérieur du médaillon s’épanouit un volumineux bouquet de fleurs et de feuillages sortant d’un élégant vase à godrons, très orné, en forme de coupe posée sur piédouche et à bord légèrement évasé. Les feuillages sont faits de longues feuilles tantôt polylobées, tantôt très effilées et légèrement incurvées ; elles alternent avec de grosses fleurs stylisées, à corolle arrondie et pétales bien individualisés [fig. 7], portées par de longues tiges. À l’extérieur du médaillon, dans chacun des angles du panneau, une grosse fleur, à corolle dentelée, pourrait représenter une fleur de chardon. L’ensemble du décor est très dense, laissant peu d’espaces libres, et il respecte une symétrie presque parfaite par rapport à l’axe vertical médian.
9La face interne du panneau [fig. 6] porte elle aussi un décor sculpté riche et très organisé. Des motifs représentant des tronçons de branche d’arbre enchevêtrés délimitent une plage centrale de forme hexagonale à grand axe vertical. À l’intérieur comme à l’extérieur de cet espace sont disposés de nombreux éléments végétaux représentant des feuillages. Le décor est complété par la présence de longues chaînettes à mailles rectangulaires qui dessinent, à l’intérieur de l’hexagone précédemment décrit, une figure de forme pentagonale. Comme sur l’autre face du panneau, l’ensemble du décor est très dense et il respecte, ici aussi, une symétrie rigoureuse par rapport à l’axe vertical médian.
Analyse
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- 5 Informations tirées de la fiche d’inventaire général (1983), qui mentionne que « fond, dessus et c (...)
10L’armoire de l’église de La Salle-les-Alpes est un meuble4 dont la plupart des éléments constituants – en dehors de la partie centrale du battant – datent de la première moitié du xviie siècle (1644) ; elle est vraisemblablement en noyer5, tout au moins pour ce qui concerne le bâti de sa façade et l’encadrement du battant ; en revanche l’essence du bois du panneau sculpté n’est pas déterminée. Cette armoire a certainement été fabriquée localement, dans le Dauphiné, comme le suggère le « dauphin incurvé » sculpté sur la corniche. C’est un meuble rustique, sans doute assez courant à l’époque, et qui a pu faire office d’armoire de sacristie. La particularité de cette pièce de mobilier est que la partie centrale de son unique battant est faite d’un panneau plus ancien, qui porte sur chacune de ses faces un décor sculpté dont la facture inhabituelle dans cette région du Dauphiné suggère qu’il s’agit d’une pièce de remploi plus ancienne dont la nature demande à être clarifiée.
- 6 Laurianne Robinet, Centre de Recherche sur la conservation des collections (CRCC), Paris. Le liant (...)
11Des indices permettent de reconnaître le caractère utilitaire du panneau. D’une part, sur ses deux faces, les parties superficielles des motifs sculptés – celles qui définissent précisément les limites des motifs du décor – ont une coloration plus sombre et plus brillante que les fonds environnants, comme si elles avaient reçu l’application d’une « teinture » foncée ou d’une encre [fig. 5, 6 et 7]. Des analyses par micro-spectrométrie Raman de plusieurs échantillons prélevés à divers endroits y ont montré la présence de noir de carbone6. D’autre part, une reconstitution théorique résultant de la juxtaposition itérative des motifs de chaque face, dans le sens horizontal et dans le sens vertical, fait apparaître, dans les deux cas, une représentation à mailles dont les différents éléments constitutifs s’articulent harmonieusement entre eux [fig. 8]. Ces constatations permettent de conclure que le panneau central du battant de ce meuble est en réalité une planche d’impression qui était destinée à porter un décor répétitif sur un support donné. L’identification précise de ce support suscite en revanche plus d’interrogations.
Figure 7

Reliefs avec traces d’encrage sur la face externe du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2018.
© Céline Bonnot-Diconne.
Figure 8

Décor à mailles reconstitué résultant de la juxtaposition itérative de plusieurs décors identiques à celui de la face externe du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2022.
© Céline Bonnot-Diconne.
- 7 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », Bulletin du CIETA, n° 77, 2000. p (...)
- 8 En aucune façon, pour des raisons à la fois techniques et chronologiques, il ne peut s’agir d’impr (...)
12Les planches d’impression, jadis habituellement réalisées en bois fruitier (poirier et noyer notamment), étaient en effet utilisées pour appliquer un décor sur des supports variés, essentiellement du papier, des étoffes ou du cuir. Pour des raisons chronologiques, il ne s’agit pas ici d’une planche d’impression pour des papiers muraux, puisque ces décors sont postérieurs au xviie siècle. Certes, des blocs d’impression en bois pour les frontispices ou pages de livre ou encore des papiers de petit format (intérieur de coffret par exemple) ont existé à la Renaissance7 mais leurs dimensions étaient considérablement moindres. En revanche, il est difficile de trancher a priori entre une planche d’impression pour tissu et une planche d’impression pour cuir – en particulier pour la fabrication de cuirs dorés plats8. À cet égard, des comparaisons peuvent être faites avec les rares planches d’impression en bois anciennes conservées en France et en Italie.
Confrontation avec d’autres planches conservées
- 9 Laurianne Robinet, CRC, Paris.
- 10 CASTRES Astrid, « Le gaufrage des étoffes : un champ d’expérimentation textile à Paris au xvie siè (...)
13Deux planches rectangulaires en bois sont conservées au musée national de la Renaissance, au château d’Écouen, et datent vraisemblablement du xvie siècle. Elles sont de dimensions identiques, 0,39 x 0,28 m, et ne sont gravées que d’un côté, mais leur décor est différent. Pour chacune des planches, les motifs sculptés ne constituent que le quart de la totalité du décor ; les deux décors complets peuvent cependant être aisément reconstitués en reproduisant artificiellement les motifs de façon symétrique, tant verticalement qu’horizontalement [fig. 9] ; chaque décor complété mesure alors 0,78 x 0,54 m. Dans les deux cas, les décors sont aussi des décors à mailles, comparables à ceux de la planche de La Salle-les-Alpes mais avec une ornementation végétale différente. Ici également, les reliefs sculptés des deux planches portent des traces d’encrage noir et les analyses ont montré que le pigment présent était aussi du noir de carbone9. Sur la fiche d’inventaire d’Écouen, les planches sont mentionnées comme « planches à frapper le velours ». Au xvie siècle, à Paris, il semble que le gaufrage des étoffes était néanmoins plutôt réalisé à l’aide de planches métalliques, ou de rouleaux. Si l’emploi de planches de bois est attesté, il l’était pour des commandes spécifiques et non des productions en série10. Cependant, la présence d’encre sur les planches d’Écouen ne plaide pas en faveur de cet usage. Elles auraient peut-être donc pu servir à porter les contours du décor sur des textiles, notamment des futaines, mais aussi sur des carreaux de cuir doré plat ; le style des motifs observés sur ces planches et leur facture rappellent d’ailleurs certains cuirs dorés espagnols du xvie siècle [fig. 10]. Toutefois, les différences de dimension des décors respectifs et le fait que chacune des planches d’Écouen ait été segmentée en quatre fragments distincts conforteraient plutôt l’hypothèse de planches destinées à l’impression de tissus.
Figure 9

Reconstitution artificielle des décors complets obtenus avec deux planches d’impression conservées au musée national de la Renaissance, château d’Écouen (E.Cl.21169 et E.Cl.21170), 2018.
© Céline Bonnot-Diconne.
Figure 10

Devant d’autel en cuir doré ciselé, Vic (Catalogne, Espagne), xvie siècle, conservé au Museu de l’Art de la Pell (Inv. MAP 152), 2018.
© Céline Bonnot-Diconne.
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14Les planches d’impression du palais Chigi à Ariccia (Latium, Italie), en revanche, étaient sans conteste destinées à la fabrication de cuirs dorés plats ciselés. Elles ont en effet été commandées en 1671 au sculpteur Paolo Franceschi pour produire des tentures murales destinées au palais Chigi [fig. 11 et 12], où elles sont toujours visibles11. Comme la planche de La Salle-les-Alpes, elles sont sculptées sur leurs deux faces et représentent des vases fleuris dans un réseau à mailles mais les motifs sont plus sobres ; ces planches, du troisième quart du xviie siècle, sont aussi plus tardives. Faite en noyer, la planche correspondant aux carreaux principaux mesure 0,58 x 0,45 m (pour un décor final de 0,54 x 0,42 m12), soit 0,22 m², ce qui correspond en Italie à la dimension dite « ordinaire » d’un carreau de cuir doré13.
Figure 11

Tenture murale en cuir doré ciselé portant un décor à mailles avec la planche d’impression correspondante, Italie, xviie siècle, conservée au palais Chigi à Ariccia (Latium, Italie), 2011.
© Céline Bonnot-Diconne.
Figure 12

Planche d’impression biface correspondant aux deux types de bordure employés dans le décor, Italie, xviie siècle, conservée au palais Chigi à Ariccia (Latium, Italie), 2011.
© Céline Bonnot-Diconne.
L’analyse des motifs et les types de supports
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15Les décors des planches d’Écouen, d’Ariccia et de La Salle-les-Alpes ont des caractéristiques communes. Toutes comportent des décors à mailles ; toutes les mailles sont de forme presque ovale à grand axe vertical avec des extrémités lancéolées ; leurs limites sont constituées d’une large bande incurvée ornée de feuillages. Les mailles renferment des fleurs et des feuillages et sont aussi entourées de nombreux motifs végétaux. Ce type de représentation se retrouve dans les décors d’inspiration islamique de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance ; on peut notamment en observer sur des tentures en cuir doré ciselé espagnoles du xvie siècle, comme celles qui figuraient à l’exposition de Madrid de 1943 organisée sous la direction de José Ferrandis Torres (1948) et qui sont rapportées dans le catalogue publié seulement en 195514 mais aussi sur des cuirs dorés aujourd’hui conservés, par exemple, au museu Episcopal et au museu de l’Art de la Pell à Vic (Catalogne, Espagne), au musée national des Arts décoratifs à Madrid ou encore au palais de Viana à Cordoue. On y retrouve, dans un riche décor végétal, les mêmes médaillons ovales, tantôt limités par des feuillages tressés [fig. 13a], tantôt par des cordons noués [fig. 13b], réunis les uns aux autres, à leurs extrémités et latéralement, par des boucles ou des anneaux ; ils contiennent enfin chacun un élément végétal stylisé caractérisé évoquant notamment la grenade [fig. 13c], la pomme de pin [fig. 13b] ou l’artichaut [fig. 13d]15. Ces décors, qui imitent des brocarts, mais avec de fortes résonances mauresques16, furent abondamment repris en Italie au xvie et au début du xviie siècle, à la faveur des échanges qui existaient à cette époque avec l’Espagne et grâce aux fabricants de cuirs dorés espagnols qui exerçaient en Italie au xvie siècle et plus encore, après 1610, quand les musulmans, qui tenaient une place importante dans la fabrication des cuirs dorés, durent définitivement quitter d’Espagne, à la suite de l’ordonnance d’expulsion du roi Philippe III17. C’est dans ce contexte que s’inscrivent plusieurs tentures italiennes de cette époque conservées en Italie, notamment au musée Bardini à Florence18 et au palais Chigi à Ariccia. Cependant, ces décors italiens ont progressivement perdu un peu de leurs caractères mauresques au profit du style Renaissance avec l’évolution des représentations florales qui devenaient plus réalistes et l’apparition de motifs de ferronnerie à type de candélabres ou surtout celui de vases à godrons évoquant des pièces d’orfèvrerie.
Figure 13

13a et b : Deux carreaux de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle. À gauche : 0,67 x 0,55 m, conservé au palais de Viana, Cordoue (Espagne) ; à droite : 0,61 x 0,52 m, conservé au musée national des Arts décoratifs, Madrid (Espagne), 2015. 13c : Carreau de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle, 0,53 x 0,45 m, conservé au Deutsches Tapetenmuseum, Kassel (Hesse, Allemagne), 2007. 13d : Panneau de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle, 0,61 x 0,88 m ; carreau central : 0,61 x 0,46 m. Extrait du catalogue d’exposition Cordobanes y Guadamecies, José Ferrandis Torres, Sociedad española de Amigos del Arte, Madrid, 1955, Pl. XXI, fig. 50.
© Jean-Pierre Fournet (13a, b, c). Reproduction Céline Bonnot-Diconne (13d).
- 19 KING Donald, « Textiles and the origin of printing in Europe », Pantheon, jan/fév., 1962, p. 23-30 (...)
- 20 GORGUET BALLESTEROS Pascale, « Le coton au Moyen Âge. Rembourrage et futaines », in JOIN-DIÉTERLE (...)
- 21 Ibid., p. 35.
- 22 KING Donald, « Textiles and the origin of printing in Europe », art. cit., p. 30.
- 23 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 106-107.
- 24 Communication personnelle de Xavier Peticol 2019.
16Toutefois, à la fin du xve siècle et au début du xvie, les mêmes types de représentation à mailles, avec notamment le motif de la grenade, ne s’observent pas que sur les cuirs dorés ; on les retrouve également sur des tissus de cette époque, et tout particulièrement sur des futaines imprimées dont quelques très rares exemplaires sont conservés19. Les futaines sont des tissus à chaîne de fil et trame de coton ; elles sont donc faites d’un mélange de coton et de lin. Elles étaient utilisées depuis le xiie siècle, et surtout aux siècles suivants, pour faire des rembourrages de vêtements et d’éléments de literie (courtepointes)20 ainsi que des tentures, plus rarement des vêtements. L’Italie fut le premier pays européen21 à les utiliser, puis à en fabriquer, notamment dans le Milanais (Milan, Crémone) et le Piémont, et à les commercialiser. Assez rapidement, elles furent exportées en France (Provence, Montpellier, Lyon et foires de Champagne), en Allemagne du Sud à partir du xive siècle (Augsbourg, Ulm), aux Pays-Bas et de là en Angleterre au xve siècle. Très vite, des ateliers de production se sont installés dans ces pays en même temps qu’étaient mises au point des techniques d’impression. Selon le spécialiste des textiles Donald King22, l’impression des futaines en Europe a débuté en Italie au xive siècle ; elle a ensuite été réalisée dans les pays voisins et jusqu’en Angleterre à la fin du xve siècle. De rares futaines imprimées de la fin du xve siècle et du xvie siècle sont encore conservées, notamment deux au Victoria and Albert Museum à Londres, au moins deux au Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum à New York et une autre dans les collections de la Whitworth Art Gallery à Manchester23 ou encore dans quelques collections privées24.
17La plupart comportent un décor à mailles (aussi appelé « à compartiments ») avec un motif de grenade et sont considérés, notamment par Donald King, comme d’origine italienne.
- 25 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 111, 117.
18L’impression des futaines se faisait avec une planche gravée en utilisant une encre ou une teinture colorée, le plus souvent noire. D’après les spécialistes David Mitchell et Milton Sonday, les rares futaines conservées ont été imprimées à l’aide de planches de 74 à 78 cm de long et 52 à 54 cm de large25. L’encre noire était composée de noir de fumée provenant soit de la combustion d’huile soit de résineux ou de sarments de vigne calcinés. Le noir de fumée était mélangé à de l’huile de lin. L’encre noire était étendue sur la planche à l’aide d’un gant, d’une éponge ou d’un tampon de laine, la planche étant posée sur le plan de travail, face gravée vers le haut, et bien arrimée. Puis le tissu, face principale orientée vers le bas, était appliqué sur la planche ; enfin, on imposait sur le verso du tissu une forte pression, au moyen, par exemple, d’un lourd cylindre que l’on faisait rouler, de façon à faciliter le transfert de l’encre sur le tissu.
- 26 LEPROUX Guy-Michel, « La production d’étoffes imprimées à Paris dans la seconde moitié du xvie siè (...)
- 27 Idem., p. 54 et 55.
19Sur un plan technique, il existait d’autres pratiques. Dès la seconde moitié du xvie siècle, Paris était un centre de production important d’étoffes imprimées, comme l’a montré Guy-Michel Leproux26 par l’analyse minutieuse d’actes notariés entre 1563 et 1598. Sur plusieurs générations, des « imprimeurs en sergés » font preuve d’un savoir-faire jalousement gardé. Possessions de grande valeur, leurs planches à imprimer ne devaient pas être copiées et étaient transmises avec soin. Les dimensions des planches gravées mentionnées dans les textes sont très variables, allant jusqu’à 2,38 m de longueur (sur 0,90 m de largeur). Au fil du temps, le procédé évolua avec l’utilisation de presses, ce qui entraîna une harmonisation des dimensions, qui diminuèrent. Toutefois, elles mesuraient encore une aune par un quartier et demi d’aune (soit 1,19 m x 0,45 m). De plus petites planches (0,44 x 0,44 m) existaient et permettaient des combinaisons décoratives en comblant des évidements dans de plus grandes planches. Vers 1580, certains inventaires mentionnent des « boys doubles »27, qui pourraient correspondre à des planches à imprimer bifaces.
- 28 NIMMO Mara & PARIS Mariabianca, « Floor Coverings: Leather Carpets in the Papal Residences 1600 – (...)
20En se fondant sur ces éléments, nous disposons de suffisamment d’arguments iconographiques et bibliographiques pour dire que la planche d’impression de La Salle-les-Alpes est sans doute d’origine italienne ; la ville de La Salle-les-Alpes se trouve d’ailleurs à proximité de l’ancien duché de Savoie et de l’Italie, avec lesquels les échanges étaient nombreux. Nous ne connaissons en revanche aucun support – cuir ou tissu – qui ait été conservé portant les mêmes décors, et nous n’avons pas d’argument déterminant pour préciser la nature du support auquel cette planche d’impression était destinée. Certes, ses dimensions sont identiques à celles des planches utilisées pour l’impression des textiles, et notamment des futaines comme l’ont montré David Mitchell et Milton Sonday, alors que les carreaux de cuir doré italiens anciens « de mesure ordinaire » ne dépassent guère 60 cm de haut sur 40 cm de large. Cependant, et même si ce ne sont pas les plus nombreux, on connaît l’existence, démontrée par Mara Nimmo et Mariabianca Paris28, de carreaux de cuir doré italiens de plus grandes dimensions, pouvant atteindre jusqu’à 80 cm de haut et 55 cm de large. Le doute demeure donc sur la l’usage exact de la planche d’impression de La Salle-les-Alpes.
21Sa datation précise est difficile à établir. Elle est de toute façon antérieure à 1644, date de la fabrication de l’armoire inscrite sur sa façade. Certaines données peuvent cependant permettre une estimation plus fine. David Mitchell et Milton Sonday ont avancé que les futaines imprimées comportant le motif de la grenade dataient habituellement de la fin du xve ou du début du xvie siècle ; à partir du milieu du xvie siècle, les futaines imprimées à décor à compartiments (ou mailles) se trouvent encore mais les mailles contiennent désormais, à la place de la grenade, des bouquets de fleurs stylisées dans des vases à godrons. La futaine imprimée de la Whitworth Art Gallery de Manchester est de ce type et Mitchell la date probablement du troisième quart du xvie siècle. Or le décor de cette futaine, avec ses fleurs stylisées à corolle arrondie bien particulières et son vase, se rapproche beaucoup de celui représenté sur la face externe de la planche de La Salle-les-Alpes.
- 29 Voir https://nigulistemuuseum.ekm.ee/en/introduction/permanent-exhibition/ [lien valide en avril 2 (...)
- 30 VERONEE-VERHAEGEN Nicole, « Un important retable du Maître de la Légende de sainte Lucie conservé (...)
22Un autre argument pourrait même être en faveur d’une datation antérieure. Le Niguliste muuseum (église Saint-Nicolas) de Tallinn (Estonie)29 conserve un retable, œuvre du Maître de la Légende de sainte Lucie, un peintre de Bruges actif à partir de 147530, dont le panneau central représente la Vierge en majesté ; sur un des volets trône Dieu le Père. Sur les tentures peintes qui sont représentées derrière le trône de la Vierge et derrière celui de Dieu le Père figure un décor floral très proche du décor de la face externe de la planche d’impression de La Salle-les-Alpes avec, dans un dispositif à mailles, des fleurs stylisées de morphologie voisine (corolle sphérique et longue tige) [fig. 20], séparées par des feuilles identiquement allongées avec une nervure centrale bien individualisée et un vase à godrons sur piédouche. Les motifs – comme ceux de La Salle-les-Alpes – se limitent au seul tracé des contours des fleurs, des feuilles et du vase. Ces similitudes pourraient donc laisser penser que la datation de la planche d’impression de La Salle-les-Alpes est peut-être plus précoce dans le xvie siècle. Incidemment, il faut aussi remarquer qu’à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, il existait un vocabulaire décoratif commun aux artistes du Sud – notamment italiens – et à ceux du Nord. L’observation des tentures peintes du retable de Tallinn conduit à une autre constatation : il existe en effet, aussi bien sur la tenture peinte située derrière la Vierge que sur celle qui est derrière le trône de Dieu le Père, un quadrillage régulier de la représentation peinte [fig. 14] qui peut faire penser que le peintre – qui exerçait en Flandre, à Bruges – voulait peut-être imiter une tenture de cuir doré, un type de décor qui était alors à la mode dans son pays.
Figure 14

Maître de la Légende de sainte Lucie. Détails du décor peint sur un des volets du retable « des Têtes noires », fin du xve siècle, conservé au Niguliste muuseum (église Saint-Nicolas), Tallinn (Estonie), 2017-2019. 14a : Représentation de Dieu le Père, assis sur son trône. 14b : Détail de la tenture de l’arrière-plan ornée d’un décor à mailles. 14c : Détail du décor de la face externe du panneau central du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes).
© Céline Bonnot-Diconne.
23En conclusion, nous pouvons dire que la planche gravée qui constitue la partie centrale du battant de l’armoire conservée dans l’église paroissiale de La Salle-les-Alpes est une planche d’impression très certainement italienne, datant du milieu et peut-être de la première moitié du xvie siècle. L’incertitude demeure cependant sur le support auquel elle était destinée : était-ce pour des tissus de type futaines ? Ou bien pour des cuirs dorés ? Les décors pouvaient, dans l’un et l’autre cas, être assez similaires. Les dimensions de la planche de La Salle-les-Alpes sont certes tout à fait identiques à celles des planches d’impression qui ont servi pour les rares futaines encore conservées, mais des cuirs dorés italiens de grandes dimensions ont aussi existé, même s’ils étaient moins courants.
24Le doute persiste donc mais, malgré ces zones d’ombre, la découverte de la planche d’impression de La Salle-les-Alpes est importante, car les œuvres sculptées sur bois de ce type ont pour la plupart été détruites, et par leur rareté, sont à signaler.
Notes
1 Cette armoire semble avoir été « autrefois » placée dans la sacristie (selon l’abbé Grossan, curé de La Salle-les-Alpes, en 1983, date de l’enquête d’Inventaire).
2 Ce meuble et le panneau sculpté ont été remarqués par Céline Bonnot-Diconne le 8 septembre 2016. L’armoire faisait déjà l’objet d’une fiche dans la base Palissy (enquête de l’Inventaire, 1983, notice rédigée en 1996, et le panneau central était bien identifié comme « planche d’impression ». https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/IM05001910 [lien valide en juin 2023].
3 Les « dévots », au xviie siècle, désignaient les membres laïques de la Compagnie du Saint-Sacrement, société secrète catholique fondée entre 1627 et 1630 par Henri de Lévis, duc de Ventadour. Elle avait été ainsi nommée en référence à l’eucharistie qui est la source de la vie de l’Église catholique. La Compagnie était composée de membres du clergé et de « dévots » laïcs ; elle fut d’ailleurs appelée « parti des dévots ». Cette Compagnie s’inscrivait dans le mouvement de la Contre-Réforme catholique, née de la volonté réformatrice du concile de Trente (1545-1563) ; son but essentiel, tout au moins initialement, était de contrer le développement du protestantisme.
4 L’église de La Salle-les-Alpes conserve une autre armoire, mais elle présente peu de particularité structurelle ou stylistique. Inscriptions : « I.H.S. » surmonté d’une croix au centre du battant, « M.A. » sur la partie inférieure ; denticules sur le fronton. Référence Inventaire général IM05002536. Voir https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM05001974 [lien valide en juin 2023].
5 Informations tirées de la fiche d’inventaire général (1983), qui mentionne que « fond, dessus et côtés » sont en pin. Référence inventaire général IM05001910. https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM05002216 [lien valide en juin 2023].
6 Laurianne Robinet, Centre de Recherche sur la conservation des collections (CRCC), Paris. Le liant n’a pas pu être déterminé.
7 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », Bulletin du CIETA, n° 77, 2000. p. 111 ; LEPAPE Séverine, HUYNH Michel & VRAND Caroline (dir.), Mystérieux coffrets. Estampes au temps de « la Dame à la Licorne », cat. exp., Paris, musée de Cluny, 18 septembre 2019 – 6 janvier 2020, Paris, Lienart, musée de Cluny, 2019.
8 En aucune façon, pour des raisons à la fois techniques et chronologiques, il ne peut s’agir d’impression concernant des cuirs repoussés.
9 Laurianne Robinet, CRC, Paris.
10 CASTRES Astrid, « Le gaufrage des étoffes : un champ d’expérimentation textile à Paris au xvie siècle », Documents d’histoire parisienne, no 19, 2017, p. 61 et 64.
11 Sala del Trucco. NIMMO Mara, PARIS Mariabianca & PETRUCCI Francesco, « The Leather Furnishings in Palazzo Chigi in Ariccia: Documentary Sources », Proceedings of the 10th Interim Meeting of the Leather ICOM-CC Working Group, Offenbach, 2013, p. 96-106. Voir aussi PETRUCCI Franceso, « Palazzo Chigi di Ariccia. Parati in cuoio », dans RODOLFO Alessandra & VOLPI Caterina (dir.), Vestire I palazzi. Stoffe, tessuti e parati negli arredi e nell’arte Barocco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, en particulier, 2014, p. 249-282. Consultable en ligne
12 Information de Mariabianca Paris, mars 2020 ; ce phénomène est assez souvent observé sur les cuirs dorés plats italiens.
13 NIMMO Mara & PARIS Mariabianca, « Floor Coverings: Leather Carpets in the Papal Residences 1600-1730 », Proceedings of the 11th Interim Meeting of the Leather ICOM-CC Working Group, Paris, 2019, p. 88-95.
14 FERRANDIS TORRES José, Cordobanes y Guadamecies, cat. exp., Madrid, Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales, 1943 ; Madrid, Sociedad española de Amigos del Arte, 1955, pl. XX, no 48, XXI, nos 49 et 50, XXV nos 54, 59 et 62.
15 D. Mitchell cite des textes mentionnant des grenades et des ananas, motifs caractéristiques des damas dès la fin du xve siècle. MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 103.
16 Les influences islamiques, sur le panneau de La Salle-les-Alpes, sont notamment décelables dans le décor à mailles lui-même et la morphologie de certains motifs comme les fleurs des angles du décor de la face externe ou les chaînettes à mailles rectangulaires de la face postérieure que l’on retrouve, par exemple, sur le plafond de la salle du Trône du palais de l’Aljaferia à Saragosse (Aragon).
17 WATERER John, Spanish Leather, London, Faber & Faber, 1971, p. 42. De la TORRE VASCONI Jose R., El Guadamecil, Cordoue, Excelentisimo Ayuntamiento de Cordoba, 1952. p. 10.
18 ROSSIGNOLI Guia, Cuoio d’oro. Corami da tappezzeria, paliotti e cuscini del Museo Stefano Bardini, Florence, Noédizioni, 2009. Fig.17, p.92.
19 KING Donald, « Textiles and the origin of printing in Europe », Pantheon, jan/fév., 1962, p. 23-30 ; MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 103,107.
20 GORGUET BALLESTEROS Pascale, « Le coton au Moyen Âge. Rembourrage et futaines », in JOIN-DIÉTERLE Catherine & GORGUET BALLESTEROS Pascale (dir.), Le Coton et la mode : 1000 ans d’aventures, cat.exp., Paris, musée Galliera,10 novembre 2000-11 mars 2001, Paris, Somogy, Paris-musées, 2000, p. 27.
21 Ibid., p. 35.
22 KING Donald, « Textiles and the origin of printing in Europe », art. cit., p. 30.
23 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 106-107.
24 Communication personnelle de Xavier Peticol 2019.
25 MITCHELL David & SONDAY Milton, « Printed fustians: 1490-1600 », art. cit., p. 111, 117.
26 LEPROUX Guy-Michel, « La production d’étoffes imprimées à Paris dans la seconde moitié du xvie siècle », Documents d’histoire parisienne, 19, 2017, p. 33-56.
27 Idem., p. 54 et 55.
28 NIMMO Mara & PARIS Mariabianca, « Floor Coverings: Leather Carpets in the Papal Residences 1600 – 1730 », art. cit.
29 Voir https://nigulistemuuseum.ekm.ee/en/introduction/permanent-exhibition/ [lien valide en avril 2023].
30 VERONEE-VERHAEGEN Nicole, « Un important retable du Maître de la Légende de sainte Lucie conservé à Tallinn », Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, 4, 1961. p. 142-154 ; MÄND Anu, « The Altarpiece of the Virgin Mary of the Confraternity of the Black Heads in Tallinn: Dating, Donors, and the Double Intercession », Acta Historiae Artium Balticae, 2007/2, p. 35-53.
Haut de pageTable des illustrations
Titre | Figure 1 |
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Légende | Armoire comportant un seul battant dont le panneau central est constitué d’une planche sculptée de remploi, église paroissiale Saint-Marcellin, La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. Dimensions : 1,87 x 1,23 x 0,46 m ; battant : 1,75 x 0,78 m ; panneau central du battant : 0,76 x 0,55 m. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-1.JPG |
Fichier | image/jpeg, 243k |
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Titre | Figure 2 |
Légende | Détail de la corniche de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 210k |
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Titre | Figure 3 |
Légende | Face externe et face interne du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 423k |
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Titre | Figure 4 |
Légende | Détail de la partie supérieure de l’encadrement du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 175k |
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Titre | Figure 5 |
Légende | Décor de la face externe du panneau central (0,74 x 0,55 m) du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 369k |
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Titre | Figure 6 |
Légende | Décor de la face interne du panneau central (0,73 x 0,55 m) du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2017. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 368k |
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Titre | Figure 7 |
Légende | Reliefs avec traces d’encrage sur la face externe du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2018. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 282k |
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Titre | Figure 8 |
Légende | Décor à mailles reconstitué résultant de la juxtaposition itérative de plusieurs décors identiques à celui de la face externe du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes), 2022. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 423k |
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Titre | Figure 9 |
Légende | Reconstitution artificielle des décors complets obtenus avec deux planches d’impression conservées au musée national de la Renaissance, château d’Écouen (E.Cl.21169 et E.Cl.21170), 2018. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 340k |
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Titre | Figure 10 |
Légende | Devant d’autel en cuir doré ciselé, Vic (Catalogne, Espagne), xvie siècle, conservé au Museu de l’Art de la Pell (Inv. MAP 152), 2018. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 363k |
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Titre | Figure 11 |
Légende | Tenture murale en cuir doré ciselé portant un décor à mailles avec la planche d’impression correspondante, Italie, xviie siècle, conservée au palais Chigi à Ariccia (Latium, Italie), 2011. |
Crédits | © Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 322k |
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Titre | Figure 12 |
Légende | Planche d’impression biface correspondant aux deux types de bordure employés dans le décor, Italie, xviie siècle, conservée au palais Chigi à Ariccia (Latium, Italie), 2011. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 298k |
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Titre | Figure 13 |
Légende | 13a et b : Deux carreaux de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle. À gauche : 0,67 x 0,55 m, conservé au palais de Viana, Cordoue (Espagne) ; à droite : 0,61 x 0,52 m, conservé au musée national des Arts décoratifs, Madrid (Espagne), 2015. 13c : Carreau de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle, 0,53 x 0,45 m, conservé au Deutsches Tapetenmuseum, Kassel (Hesse, Allemagne), 2007. 13d : Panneau de cuir doré ciselé, Espagne, xvie siècle, 0,61 x 0,88 m ; carreau central : 0,61 x 0,46 m. Extrait du catalogue d’exposition Cordobanes y Guadamecies, José Ferrandis Torres, Sociedad española de Amigos del Arte, Madrid, 1955, Pl. XXI, fig. 50. © Jean-Pierre Fournet (13a, b, c). Reproduction Céline Bonnot-Diconne (13d). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 359k |
![]() |
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Titre | Figure 14 |
Légende | Maître de la Légende de sainte Lucie. Détails du décor peint sur un des volets du retable « des Têtes noires », fin du xve siècle, conservé au Niguliste muuseum (église Saint-Nicolas), Tallinn (Estonie), 2017-2019. 14a : Représentation de Dieu le Père, assis sur son trône. 14b : Détail de la tenture de l’arrière-plan ornée d’un décor à mailles. 14c : Détail du décor de la face externe du panneau central du battant de l’armoire conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes).© Céline Bonnot-Diconne. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/38566/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 294k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Céline Bonnot-Diconne et Jean-Pierre Fournet, « La planche d’impression conservée dans l’église de La Salle-les-Alpes (Hautes-Alpes) », In Situ [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 23 juin 2023, consulté le 27 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/insitu/38566 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.38566
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