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Équipements urbains et ruraux de l’hygiène

La restauration de la fontaine des Innocents à Paris

The Restoration of the Fontaine des Innocents in Paris
Elsa Ricaud, Marion Del Sant et Mathieu Rousset-Perrier

Résumés

Dans le cadre du programme de mise en valeur de ses fontaines, la Ville de Paris a lancé une campagne de restauration de la fontaine des Innocents, chef-d’œuvre de la Renaissance française. Le but de ce chantier est double : déposer, après 130 ans de débat, les bas-reliefs originaux érodés par les intempéries, les restaurer, les remplacer par des reproductions, puis remettre en eau la fontaine afin de lui restituer sa fonction première.
L’évolution des usages liés à l’eau de la fontaine au gré de ses déplacements et mutations sera d’abord abordée grâce à une analyse iconographique. Initialement située à un angle de rue, la fontaine a été utilisée pour la distribution d’eau potable, l’hygiène publique et individuelle, et son usage a drainé des professions spécifiques. Les progrès d’adduction d’eau et son déplacement du centre d’une place à un square aidant, elle se transforme en l’objet patrimonial que l’on connaît aujourd’hui.
Seront ensuite traités le programme sculpté de cette fontaine, dont les célèbres bas-reliefs sont sur le thème de l’eau, et le renouvellement récent des connaissances sur le degré d’authenticité du monument dans son ensemble.
Enfin, il sera question des enjeux techniques et doctrinaux du chantier de restauration. Il s’agira d’analyser la question de la reproduction des sculptures, des nouvelles technologies qui seront mises à profit pour cela, mais aussi de la mise en lumière du monument.
Les enjeux actuels posés par cette fontaine en termes d’hygiène publique et leur impact pour le monument permettront de conclure cet article. Inversement seront étudiées les prérogatives conservatoires et leurs conséquences sur le futur débit de l’eau.

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Texte intégral

Le programme de restauration des fontaines de la Ville de Paris

1Alors que le changement climatique fait de l’eau un enjeu environnemental et sociétal majeur, la conservation de la centaine de fontaines qui peuplent l’espace urbain parisien acquiert aujourd’hui un sens nouveau et particulier. Ornements de la ville, sites majeurs et emblématiques de la Capitale pour certaines, les fontaines de Paris sont désormais, plus encore qu’à leur installation, d’indispensables sources de fraîcheur pour l’une des villes les plus densément peuplées d’Europe.

2Depuis deux ans, la Ville de Paris a lancé un vaste programme de restauration de ses fontaines, développé selon deux axes : la restauration de leurs éléments patrimoniaux, éléments majeurs de l’esthétique de la ville la plus visitée au monde, et la rénovation de leurs installations techniques, garantie d’une source indispensable de rafraîchissement, sous-tendue par un souci de bonne gestion des ressources hydriques.

  • 1 Dans le square du même nom, 2arr.
  • 2 À l’angle des rues Molière et Richelieu, 1er arr.
  • 3 Devant le Centre Georges-Pompidou, 4e arr.
  • 4 57-59, rue de Grenelle, 7e arr.

3C’est dans ce cadre que, depuis 2020, plusieurs fontaines ont déjà été restaurées (fontaine Louvois1, fontaine de la porte de Saint-Cloud, fontaine Molière2) et que la restauration de plusieurs d’entre elles est à l’étude ou va bientôt commencer (fontaine Stravinsky3, fontaine des Quatre-Saisons4).

4Au cœur de cette nouvelle politique patrimoniale de l’eau, la restauration de la fontaine des Innocents [fig. 1] fait figure d’exemple et de cas à part. Son exceptionnel décor sculpté, qui lui valut d’être conservée au xviiisiècle, fait l’objet d’une attention toute particulière qui a déterminé, à l’issue d’un chantier-test d’un mois, et avec l’appui d’un conseil scientifique réunissant les plus grands spécialistes, les choix de sa conservation et de sa restauration.

Figure 1

Figure 1

La fontaine des Innocents avant restauration et la place Joachim-du-Bellay, Paris, 2021.

© Germain Morisseau (Sunmetron architectes).

D’une fontaine utilitaire à une fontaine d’apparat, évolution des usages liés à l’hygiène

5Depuis son implantation initiale, en 1549, à l’angle du cimetière des Innocents jusqu’à son emplacement actuel, à quelques centaines de mètres de là, place Joachim-du-Bellay (1er arr.), les usages autour de la fontaine des Innocents ont évolué, sous l’impulsion conjointe des transformations architecturales que le monument a connues et des politiques urbaines de la Ville, notamment en matière d’adduction d’eau. L’analyse de l’important corpus iconographique consacré à cette fontaine est révélatrice de cette évolution au fil des siècles.

  • 5 MARTIN Jean, C’est l’ordre qui a esté tenu à la nouvelle et joyeuse entrée, que… Henry deuzième… a (...)

6Construite en 1549 pour célébrer la première entrée d’Henri II dans la ville depuis son couronnement en 1547, la fontaine des Innocents s’inscrit alors dans un programme d’ensemble composé de monuments éphémères à l’antique. Ces derniers, œuvres de Jean Goujon, Pierre Lescot et Philibert Delorme, jalonnent le parcours du roi dans la ville selon le modèle des triomphes romains. Bien que la fontaine des Innocents soit le seul monument construit à cette occasion qui nous soit parvenu, elle ne figure pas dans la publication de Jean Martin5 rassemblant le livret et les gravures des monuments de cette entrée royale. Nous ne disposons donc pas de représentation de la fontaine lors de l’événement qui a motivé sa construction. Outre une gravure de ses élévations réalisées au milieu du xvisiècle par Jacques Androuet Du Cerceau, les premières figurations de l’édifice nous permettant d’appréhender son intégration urbaine et les usages qui y sont associés datent du milieu du siècle suivant.

7L’une d’entre elles, réalisée d’après Adam Pérelle et datée vraisemblablement d’avant 1695 [fig. 2], permet de mesurer dans un premier temps la fonction symbolique et représentative de la fontaine. En effet, à la manière d’une gravure de traité d’architecture, elle y est extraite de son contexte urbain pour être présentée avant tout comme un objet architectural autonome. La représentation y est savante, mêlant point de vue frontal et perspective, autant que précise, ce qui permet d’apprécier à sa juste valeur la richesse de son décor sculpté. Tous ces éléments donnent à la fontaine une fonction monumentale qui doit néanmoins être nuancée. Tout d’abord, la disposition urbaine et architecturale de la fontaine, positionnée à l’angle du cimetière des Innocents, au carrefour de deux rues offrant peu de recul, et dotée d’une loggia à l’italienne, en font davantage un lieu depuis lequel on regarde qu’un lieu que l’on regarde. L’échelle réduite des personnages figurés, se confrontant uniquement à l’imposant soubassement dénué de tout ornement, renforce cette perception d’un monument qui n’est pas considéré comme tel par ses usagers. En effet, c’est bien la fonction utilitaire et économique de la fontaine qui prévaut dans la partie inférieure de la gravure. Porteurs d’eau à bretelles et personnages se désaltérant sont représentés autour des têtes de lion desquelles jaillissent de minces filets d’eau. La fontaine des Innocents est, à l’époque, l’un des rares points d’accès à l’eau potable de la Capitale, ce qui explique la prévalence des fonctions utilitaristes et commerciales qui se trouvent associées à l’édifice.

Figure 2

Figure 2

Fontaine des Innocents à Paris, reproduction d’après Adam Pérelle, dates diverses (avant 1695), 35 x 52 cm, conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (1-EST-00324).

Reproduction Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

  • 6 QUATREMÈRE de QUINCY Antoine Chrysostome, « Aux auteurs du journal », Journal de Paris, no 42, 11  (...)

8Les représentations de la fontaine au xviiisiècle semblent aller dans le sens d’un renforcement de son caractère utilitaire au détriment de ses valeurs monumentales et artistiques. Elle devient un édifice sans distinction, situé au second plan dans La Démolition de l’église des Saints-Innocents, rue Saint-Denis (vers 1787) par Pierre-Antoine Demachy (1723-1807) ; elle est figurée à la même échelle que les immeubles de rapport avoisinants dans un tissu urbain en transformation sur un dessin de Jean-Nicolas Sobre (1755/1760-1806) [fig. 3]. On notera d’ailleurs, dans cette dernière œuvre, l’illustration toujours affirmée de la fonction économique de la fontaine autour de laquelle porteurs d’eau et marchands se rassemblent, et la disparition complète de la fonction « représentative » de la loggia qui a été dotée de menuiseries afin d’en fermer l’espace. Ces figurations, contemporaines de la démolition de l’église des Innocents et du cimetière associé, contrastent avec la reconnaissance de la fontaine comme chef-d’œuvre de la sculpture de la Renaissance française, qui émerge progressivement et aboutit, en 1788, au sauvetage de la fontaine et à son déplacement au centre du marché aux Herbes. La lettre d’Antoine Quatremère de Quincy, publiée le 11 février 1787 dans le Journal de Paris6 afin de prévenir toute démolition du monument, illustre cette tendance. L’archéologue y affirme notamment la nécessité de préserver la sculpture et l’architecture de la fontaine comme un ensemble indissociable, la valeur artistique des œuvres sculptées de Jean Goujon résidant dans leur accord avec l’écrin architectural que forme l’édifice.

Figure 3

Figure 3

Fontaine des S.S.tts Innocents, située à l’angle des rues St Denis et aux Fers, avant la démolition ordonnée en 1787 par M. de Crosne, lieut.t g.al de police, sous la direction de J. G. Legrand et F. Molinos, architectes, Jean-Nicolas Sobre, vers 1786, 26 x 42,5 cm, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, conservé à la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie (RESERVE FOL-VE-53 E).

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

  • 7 La gravure de Durand & Janinet fait d’ailleurs partie d’un recueil intitulé Vues des plus beaux éd (...)

9La fontaine est donc déplacée une première fois et cette transformation profonde, à la fois urbaine et architecturale, génère une modification de la perception du monument et des usages qui l’entourent. D’une loggia d’angle insérée dans le tissu urbain, la fontaine devient un édifice de plan carré posé sur un socle massif flanqué de quatre vasques-baignoires d’un goût antiquisant. Augustin Pajou (1730-1809) est alors chargé de sculpter un ensemble de bas-reliefs complémentaires, dans la lignée de ceux réalisés par Goujon, afin d’orner la quatrième façade. L’ensemble est entouré d’un emmarchement et de plots créant, de fait, une mise à distance entre la fontaine et le marché aux Herbes. La composition de la place même vise à mettre en valeur l’œuvre de Goujon : quatre galeries couvertes sont ainsi construites aux angles de la place et la fontaine est placée dans l’axe du passage pratiqué en leur milieu. Cette monumentalisation de la fontaine par la mise en scène urbaine se retrouve dans l’iconographie de l’époque. La gravure de la fontaine réalisée par Antoine Carrée en 1790 [fig. 4] ou celle de Jean-Nicolas-Louis Durand et Jean-François Janinet datant de 1807-1809 obéissent ainsi aux mêmes codes de représentation : la fontaine y occupe une place centrale, véritable sujet des compositions éclipsant complètement l’activité marchande qui l’entoure. Les rares personnages dessinés autour de la fontaine sont invariablement les mêmes : porteurs d’eau, servantes remplissant des seaux, enfants seuls et chiens jouant à proximité. Le reste des protagonistes est placé dans une indistinction de second plan, sans contact aucun avec la fontaine. On y lit à nouveau cette dichotomie entre reconnaissance de la valeur artistique du monument7 et fonction utilitaire liée à l’hygiène du corps, incarnée uniquement par ces personnages de classes et statuts sociaux peu reconnus (catégories laborieuses, femmes et enfants). Seuls deux comparses (un couple de dos assez richement vêtu, accompagné d’un enfant, dans la gravure de Durand et Janinet) s’intéressent au monument sans avoir recours à sa fonction utilitaire, comme annonciateurs des transformations d’usages que connaît la fontaine peu de temps après.

Figure 4

Figure 4

Vue perspective de la Fontaine des Innocents, Antoine Carré, 1790, 39,2 x 52,8 cm, gravure (aquatinte) conservée au British Museum (1917,1208.1568).

Reproduction The Trustees of the British Museum.

10En effet, à partir des années 1810-1820, les représentations traduisent une évolution de la place symbolique et utilitaire de la fontaine des Innocents dans la ville, liée notamment à la politique d’acheminement d’eau potable depuis le canal de l’Ourcq, menée par Napoléon Ier à partir de 1801. La fontaine, anciennement approvisionnée par les eaux du Pré-Saint-Gervais puis de la pompe Notre-Dame, voit son débit considérablement augmenté en 1809 lorsqu’elle est alimentée par le canal de l’Ourcq encore en construction. Cette profusion d’eau est un élément caractéristique des figurations postérieures à 1809, à l’image du tableau peint par Auguste Hibon (1780-1857) en 1813 [fig. 5] qui figure ce nouveau jaillissement d’eau et le grand bassin périphérique qui est construit autour de la fontaine en conséquence. Dans ce dessin, l’image de la fontaine comme réponse au besoin de l’hygiène individuelle du corps s’efface au profit de celle d’un lieu de rassemblement et d’échange au sein de la ville. Autour de la fontaine, c’est la diversité de la société napoléonienne qui se côtoie : bourgeois, mendiant, joueur de bonneteau, « grognard », domestique… et le porteur d’eau, personnage récurrent des représentations antérieures, disparaît progressivement.

Figure 5

Figure 5

Fontaine et marché des Innocents, vue de la rue Saint-Denis ; la Halle aux draps et toiles, marché des plantes médicinales, rue de la Lingerie et de la Poterie. Actuel 1er arrondissement, Auguste Hibon, 1813, 32,7 x 26 cm, dessin conservé au musée Carnavalet, Histoire de Paris (inv. D.6189).

Reproduction Paris musées / Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

11À partir des années 1830 et de la mise en œuvre de la politique hygiéniste du préfet Rambuteau, l’apport d’eau dans la Capitale se démultiplie par le biais des bornes-fontaines. Ces dernières sont dédiées à un usage utilitaire tandis que les « fontaines-monuments », comme la fontaine des Innocents, sont dédiées à l’embellissement urbain.

  • 8 HAUSSMANN Georges Eugène, Mémoires du Baron Haussmann, Paris, V. Havard, 1890-1893, t. 3, Grands t (...)

12Cette tendance va réellement s’affirmer dans la seconde moitié du xixsiècle et se traduire par un nouveau déplacement de la fontaine au cœur d’une des innovations urbaines du Second Empire : le square haussmannien. En 1857, le marché des Innocents est transféré dans l’un des pavillons des Halles centrales édifiés par Victor Baltard, et la partie orientale de la place est aménagée en un square deux ans plus tard, sous la direction d’Adolphe Alphand, ingénieur en chef, et de Gabriel Davioud, architecte en chef du service des Promenades et Plantations. La fontaine des Innocents est alors démontée et remontée quelques mètres plus loin, au centre de ce square dont elle devient la pièce maîtresse. Une gravure de Fedor Hoffbauer (1839-1922) publiée en 1885 [fig. 6] nous offre une représentation de cette nouvelle disposition dans laquelle les fonctions liées à l’hygiène du corps disparaissent complètement au profit d’un usage lié au divertissement, au plaisir et à une notion d’hygiène plus collective. Nous ne reviendrons pas ici sur les théories hygiénistes qui sous-tendent la politique de transformation de la Capitale, engagée par Rambuteau et poursuivie par Haussmann à partir de 1853, mais nous noterons simplement que les fontaines monumentales, comme celle des Innocents, ont alors déjà pour vocation de « décorer la Ville et rafraîchir l’air, en été, de leurs eaux jaillissantes8 ». La notion de fontaine d’apparat transparaît parfaitement dans l’illustration d’Hoffbauer. Le square forme un véritable écrin paysager autour de la fontaine qui occupe une place centrale, tant d’un point de vue urbain que dans la représentation. Le soubassement en gradin, construit par Davioud lors du déplacement de la fontaine, participe à cette monumentalisation de l’ouvrage par un effet de contre-plongée. Par ailleurs, la représentation marquée de l’abondance de l’eau se déversant de vasque en vasque, associée à la profusion végétale, est destinée à rappeler le rôle du dispositif offrant un espace de respiration accessible à chaque habitant au sein d’un tissu urbain dense. La présence des grilles périphériques encadrant le square est également un élément représentatif de la transformation des usages autour de la fontaine. Ainsi, il sanctuarise l’espace du square en le séparant physiquement de celui de la rue, mais il marque aussi une distinction d’usages et de pratiques entre l’intérieur du square (dédié à l’oisiveté, encadré par un règlement et des horaires d’ouverture) et la rue (ouverte à tous, à vocation utilitaire ou commerciale comme visible au premier plan du dessin), distinction que l’on imagine également aisément sociale. Cet abandon de la fontaine utilitaire, source d’eau potable, au profit de la fontaine d’apparat, est pleinement confirmé en 1898, date à laquelle le square des Innocents est équipé d’une fontaine Wallace.

Figure 6

Figure 6

Square des Innocents. Maisons construites en 1860, Rue Pierre Lescot, Theodor Josef Hubert Hoffbauer, 1878, extrait de Paris à travers les âges. Aspects successifs des monuments et quartiers historiques de Paris depuis le xiiie siècle jusqu’à nos jours, Firmin-Didot, Paris, 1875-1882, conservé à la Bibliothèque nationale de France.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

13Au début des années 1970, au cœur d’un quartier des Halles en pleine mutation, le square des Innocents ne survit pas aux importants travaux nécessaires à la construction de la station de RER. Un projet global d’aménagement du secteur des Halles aboutit à la création d’une place urbaine autour de la fontaine des Innocents (place Joachim-du-Bellay) dans les dispositions que nous connaissons aujourd’hui. La suppression de la clôture du square et l’aménagement d’assises périphériques ont permis une réappropriation de cet espace par le public et de la fontaine comme un lieu de rassemblement. Mais les usages liés à l’hygiène (individuelle ou collective), pourtant indissociables de l’histoire de ce monument ont, eux, disparu depuis que la fontaine ne jaillit plus.

Un ensemble exceptionnel, les bas-reliefs de Jean Goujon ou l’eau magnifiée

  • 9 Sur les entrées royales, nous renvoyons à : DELDICQUE Mathieu, « Le souverain et la ville en fête  (...)

14Moment de communion festive entre le souverain et son peuple, l’entrée royale prend son essor au xivsiècle pour connaître son apogée à la Renaissance où les fastes déployés ne cessèrent de s’accroître. S’éloignant du programme religieux et populaire des cérémonies médiévales, les entrées des souverains vont, tout au long du xvisiècle, progressivement glisser vers un vocabulaire profane, pour en faire de véritables moments d’affirmation, tant politique qu’artistique, du pouvoir royal9.

15L’entrée d’Henri II dans Paris le 16 juin 1549 marque l’apogée du phénomène, par la durée de sa préparation, plus d’un an, la magnificence déployée à cette occasion, et le programme artistique particulièrement ambitieux et novateur. Devenu le manifeste de toute une génération d’artistes, les historiens ont souligné l’apport de cet événement et de ses acteurs à l’élaboration d’un « néo-classicisme » français.

16Sous l’égide de l’humaniste Jean Martin, concepteur du programme et du livret, les poètes Thomas Sébillet, Pierre de Ronsard et Joachim du Bellay, les architectes Pierre Lescot et Philibert Delorme, les peintres Jean Cousin Père et Charles Dorigny, et le sculpteur Jean Goujon donnèrent forme à une « œuvre qui allie fonctionnalité et beauté du décor ». Traducteur de l’Architecture de Vitruve et du Songe de Poliphile, Jean Martin puisa dans les traités d’architecture antiques et contemporains pour imaginer un programme savant et complexe, et faire de l’entrée du roi un véritable triomphe romain à la gloire du souverain et des origines de la nation gauloise.

  • 10 SCAILLIÉREZ Cécile, « Jean Cousin peintre et enlumineur », in Ead. (dir.), Jean Cousin, père et fi (...)
  • 11 Ibid., p. 56.

17La multiplicité des acteurs réunis autour de Jean Martin rend néanmoins particulièrement complexe la compréhension des rôles des uns et des autres dans l’invention des motifs. L’analyse des gravures sur bois du livret édité par Jacques Roffet et Jean Dallier, abusivement attribuées à Jean Goujon, qui n’eut sans doute qu’un rôle de coordinateur de l’ouvrage, montre, en effet, que nombre d’édicules sont le fruit de la collaboration de plusieurs artistes10. Si on peut ainsi rapprocher les cinq figures couronnant la porte Saint-Denis des rois du modèle de vaisseau d’or dessiné par Jean Cousin, les deux termes colossaux des piliers rappellent, eux, la sculpture de Jean Goujon [fig. 7]11. L’arc de la porte Saint-Jacques se rapproche plus directement de l’art de Goujon, en particulier les écoinçons que l’on retrouve sur la fontaine des Innocents [fig. 8].

Figure 7

Figure 7

L’Avant-Portail de la Force : Hercule Gaulois entre le noble et le prélat, le guerrier et le paysan (arc de la porte Saint-Denis), graveur anonyme d’après Jean Cousin Père. Gravure extraite de C’est l’ordre qui a este tenu […], Paris, impr. Jacques Roffet et Jean Dallier, 1549, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

Figure 8

Figure 8

La Gaule fertile avec la Seine et la Marne (arc de la porte Saint-Jacques), graveur anonyme d’après Jean Cousin Père. Gravure extraite de C’est l’ordre qui a este tenu […], Paris, impr. Jacques Roffet et Jean Dallier, 1549, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

  • 12 BEAUFILS Oriane, « La fontaine des Innocents », in BEAUFILS Oriane & DROGUET Vincent (dir.), L’Art (...)

18Seul témoin subsistant de cet événement, la fontaine est l’un des rares édicules à ne pas être illustré dans le livret qui lui consacre néanmoins un paragraphe élogieux. Déjà, celui-ci distingue le décor sculpté par Goujon « de figures de nymphes fleuves et fontaines à demy taillé, ensemble de feuillages si artificiellement ondoyans et refendus qu’il n’est possible de l’exprimer en petit de parolles12 ». Soulignant la qualité des bas-reliefs, cet éloge met également en évidence l’iconographie particulière de la fontaine qui, au même chef que son caractère pérenne, la distinguait des arcs de triomphe de toile peinte et de bois qui peuplaient le parcours de la procession royale.

19Si l’architecture de la fontaine des Innocents reprend le motif d’un arc de triomphe publié dans le Quarto Libro de Serlio, lui-même inspiré de l’ordonnance de l’arc de Trajan à Ancône, et s’inscrit ainsi parfaitement dans l’ensemble triomphal bâti pour l’occasion, seules les armes du couple royal qui ornent son attique participent du discours iconographique exaltant Henri II.

20En harmonie avec la fonction de l’édifice, c’est l’eau, sous toutes ses formes, que Jean Goujon choisit ici d’honorer. De la cruche des nymphes sculptées dans l’encadrement des baies, qui ont tant marqué les contemporains, s’écoule l’eau des rivières [fig. 9], tandis que tritons, nymphes, dauphins et autres monstres marins peuplent l’océan calme des bas-reliefs horizontaux de l’attique et du stylobate. Goujon reprend ici tout le vocabulaire mythologique antique pour célébrer l’élément auquel l’édifice doit son utilité. Jamais depuis l’Antiquité l’eau n’avait été ainsi magnifiée sur un équipement hydraulique en France. Simples bouches à eau, les fontaines ne se faisaient pas, jusqu’alors, supports à décor.

Figure 9

Figure 9

Nymphe, Jean Goujon, 1549, fontaine des Innocents, Paris, 2008.

© Claire Pignol (Ville de Paris, COARC).

  • 13 Les reliefs du jubé, abattu en 1745, sont aujourd’hui conservés au département des Sculptures du m (...)
  • 14 Voir FONKENELL Guillaume, « Le jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois », in Id. (dir.), Le Renouveau de (...)

21Mais l’eau s’échappe aussi directement des doigts de l’artiste. Goujon applique aux bas-reliefs de la fontaine des Innocents la technique et le style qu’il avait développés quelques années auparavant au jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois13, en un voile fluide qui ruisselle tout au long du corps des nymphes14. Comme au jubé, Goujon joue sur une opposition subtile entre parties simplement incisées et parties plus saillantes, dans des figures souvent cernées d’un trait qui les isole du fond, dont des trous de trépan, si caractéristiques de l’art du sculpteur, animent les drapés et les chevelures.

22Ce traitement raffiné du relief, propre à Goujon, que certains auteurs qualifient de « fluide », assura dès l’origine la renommée de la fontaine et garantit plus tard sa conservation. Il se fait la parfaite traduction matérielle de l’écoulement des eaux, comme le chanta Jean-Baptiste Santeuil dès le xviisiècle dans l’un de ses poèmes :

  • 15 Cité dans BOUDON Marion, « La fontaine des Innocents », in MASSOUNIE Dominique, PRÉVOST-MARCILHACY (...)

Quand d’un sçavant ciseau l’adresse singulière
Sur ce marbre rebelle eut feint ces doux ruisseaux
La Nymphe de ce lieu s’y trompa la première
Et les crut de ses propres eaux15

Enjeux doctrinaux et techniques du projet de restauration

23Fruit d’une histoire longue et mouvementée, la fontaine des Innocents présente un état hybride et des degrés d’authenticité pluriels. Les bas-reliefs du xvisiècle sont incrustés dans un monument dont les dimensions métriques, la taille des assises, les tracés régulateurs, la finesse des joints et la volumétrie du dôme témoignent d’un savoir-faire datant de la fin du xviiisiècle [fig. 10], notamment au niveau de la coupole et d’un piédroit de la loggia. Cet état s’est trouvé profondément modifié par les travaux menés sous Haussmann, à savoir l’ajout de l’épi du dôme, la création des vasques en gradin et le remplacement intégral des pilastres d’angle ; et par la restauration lourde des années 1970 qui a abouti au remplacement intégral des vasques.

Figure 10

Figure 10

Modélisation de l’appareillage et tracés régulateurs de la fontaine des Innocents, réalisés dans le cadre du chantier expérimental de 2022, Paris, 2022.

© François Braud (Planète Pierre).

24Les déposes-reposes des bas-reliefs de Goujon, au gré des déplacements successifs du monument, ont eu pour conséquence une altération irrémédiable de certaines sculptures, notamment au niveau des Renommées des écoinçons qui ont été coupées à leur périphérie et ont subi une rotation de quelques degrés pour s’insérer dans un monument plus étroit que le monument d’origine [fig. 11]. La mise en œuvre de goujons et agrafes ferreux sur la tranche des reliefs lors de chaque repose, ainsi que de tirants horizontaux lors du dernier déplacement de la fontaine en 1860, a engendré, suite à un phénomène de corrosion, des premiers éclatements de pierres et de sculptures, en particulier sur l’attique sud. Si ce phénomène n’est pas encore à considérer comme alarmant, on le sait rapidement évolutif dans la mesure où les premières fissures sur les bas-reliefs et le monument, constituant des entrées d’eau potentielles, génèrent une corrosion accélérée des métaux. Une fragilité structurelle majeure a par ailleurs été constatée au droit des pilastres d’angle qui, mal chaînés au monument lors de leur incrustation au xixsiècle, s’en désolidarisent. Enfin, l’état de surface des reliefs de Goujon ne cesse de se détériorer sous l’effet conjugué des intempéries, de la pollution et des eaux chlorées de la fontainerie, comme en témoigne l’exercice de comparaison entre, d’une part, les originaux in situ, et d’autre part, les moulages réalisés au xixsiècle et aujourd’hui conservés à la Cité de l’architecture et du patrimoine, dans les réserves de la RMN, ou encore les clichés anciens de Marville. Cette perte de matière apparaît comme particulièrement flagrante au niveau des membres inférieurs des nymphes (desquamation), des Renommées des écoinçons et de certains génies de l’attique [fig. 12] (érosion différentielle en forme de microkarst ou de piqûre) et l’on a observé que les bas-reliefs d’attique étaient, au xixsiècle, couverts de croûtes noires pulvérulentes, avant d’être restaurés.

Figure 11

Figure 11

Renommée, Jean Goujon (avant restauration), écoinçon de la fontaine des Innocents, Paris, 2021.

© Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).

Figure 12

Figure 12

Bas-relief de Jean Goujon (avant restauration), attique de la fontaine des Innocents, Paris, 2021.

© Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).

25Pourrait-on accepter, sur un tel monument, une situation ruskinienne consistant à laisser progressivement « fondre » les bas-reliefs ? Assurément non, car leur qualité principale réside dans la subtilité et la finesse des modelés et des drapés mouillés. Tout phénomène de desquamation, et toute opération de nettoyage, engendrent donc une perte de matière irréversible qui fait perdre à ces œuvres royales leur principal attrait.

  • 16 Observation faite sur site en dégradant un joint lors du chantier test de 2022.

26Les vasques en gradin, dont les déversoirs sont très épaufrés, présentent quant à elles d’importants dépôts calciques indurés, du fait de la dureté de l’eau de fontainerie (ions calcium et magnésium). Elles ont pris, avec le temps, une coloration bistre à rosée, due à une eau chargée en ferrite, du fait du vieillissement du réseau d’adduction de la fontaine. Leurs joints, réalisés à cœur, à la glaise16, se sont dégradés dans le temps, et l’ensemble des vasques est devenu fuyard, ce qui a engendré des pathologies telles que la corrosion des fers et la carbonatation des bétons sur les substructures soutenant la fontaine depuis 1977.

  • 17 Une première volonté de déposer les bas-reliefs originaux pour les remplacer par des copies est me (...)

27Face à ce constat, le parti de restauration s’est orienté vers une mise en valeur de la fontaine selon son dernier état connu, avec le souci de conservation de son décor sculpté, qui constitue un témoignage exceptionnel de la sculpture de la Renaissance française. La valeur patrimoniale de la fontaine s’est imposée rapidement puisqu’elle fut classée au titre des monuments historiques dès 1862. La question de la dépose de ses bas-reliefs à des fins conservatoires et leur remplacement par des reproductions émergea dès 188817. Après plus de cent trente ans de débat, la Ville de Paris et la DRAC d’Île-de-France en ont validé le principe et ont lancé un chantier expérimental, réalisé en 2022, afin d’en vérifier la faisabilité.

  • 18 Selon Geneviève Bresc, les nymphes ont connu un franc succès et des copies, réalisées à partir de (...)

28La question de l’état de référence fut abordée ipso facto : était-il préférable de copier l’original lui-même – altéré ou dans certains cas, au contraire, en meilleur état que les moulages du xixsiècle grâce aux restaurations du monument – ou de copier les tirages du xixsiècle dont certains, comme les nymphes, présentent un état de surface très lisse18 ?

29Ont été testés, également, différents procédés de prise d’empreinte au silicone [fig. 13] et par scan 3D, pour répondre à la fois à des enjeux de fidélité par rapport à l’original et d’innocuité vis-à-vis du support. Dans les deux cas, le même écueil : la légère perte d’information, qui serait tolérable sur une ronde-bosse, ne l’est pas sur les bas-reliefs de Goujon. Quand ce n’est pas le copiste qui interprète pour approfondir certaines contre-dépouilles sur le dernier millimètre, c’est le maillage opéré par la machine, aussi fin soit-il, qui gomme certaines ombres des drapés et dentelles.

Figure 13

Figure 13

Prise d’empreinte au silicone d’une nymphe par l’Atelier Tollis, à partir d’un tirage en plâtre du xixe siècle, Paris, 2022.

© Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).

30Par ailleurs, lors de ce chantier-test, trois matériaux de substitution ont été testés : trois reproductions, en pierre sculptée par bras robotisé et finition manuelle par un copiste [fig. 14], en mortier-pierre et en résine polyester avec épiderme en poudre de pierre, ont ainsi été installées provisoirement sur le monument mis en eau ponctuellement pour l’occasion [fig. 15]. Elles ont été comparées en termes de granulométrie, de matité à la lumière, de teinte, etc. en considérant également des paramètres à plus long terme tels que la tenue aux UV et aux intempéries ou la faisabilité de reprises postérieures par ragréage, et ce au vu des retours d’expériences des conservateurs de plusieurs sites emblématiques (jardin des Tuileries, jardin du château de Versailles, musée Rodin) et de la mutualisation des connaissances du Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH) et de la DRAC.

Figure 14

Figure 14

Reproduction d’un écoinçon en pierre massive. Taille numérique réalisée par l’entreprise Marbre Décors et sculpture réalisée par Benoît Mesnier, Meilleur ouvrier de France dans la catégorie praticien-copiste, Paris, 2022.

© Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).

Figure 15

Figure 15

Les trois reproductions placées provisoirement sur la façade ouest (non restaurée) à l’issue du chantier expérimental : bas-relief d’attique en résine fait par l’Atelier Prométhée, écoinçon de gauche en pierre de taille fait par Marbre Décors et Benoît Mesnier, nymphe de droite en mortier-pierre faite par l’Atelier Tollis, Paris, 2022.

© Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).

  • 19 Cette formulation est plus adaptée pour un usage de plein-air. La pierre présentait par ailleurs d (...)

31À l’issue du chantier expérimental, le comité scientifique s’est prononcé en faveur d’une dépose limitée aux cinq nymphes de Goujon, à remplacer par des copies en résine polyester isophtalique19, dans la lignée des copies réalisées ces dernières années dans les jardins du château de Versailles. La prise d’empreinte sera faite sur les œuvres originales, au silicone. Les autres bas-reliefs de Goujon (attiques, écoinçons) et ceux de Pajou seront restaurés in situ ou en atelier si leur état le requiert (attique sud). Les trois bas-reliefs du soubassement, déposés au musée du Louvre en 1810, ne seront pas reposés car ils entrent en conflit avec les surverses de la vasque supérieure, datant du Second Empire. Toutes les sculptures secondaires, telles que les armes de la Ville de Paris, les médaillons Henri II, etc. seront restaurées en conservation autant que faire se peut. Le travail de patine d’harmonisation finale prendra ici tout son sens, afin de garantir l’unité d’aspect des sculptures anciennes et neuves, et des reproductions, sur l’ensemble du monument.

32À l’issue de sa restauration, le monument sera remis en eau afin de lui restituer son caractère de fontaine démonstrative, après une dizaine d’années d’interruption. Les effets d’eau seront remis en fonctionnement selon l’état de référence du Second Empire, en cohérence avec la vasque en bronze et les surverses en gradin. La mise en lumière du monument aura par ailleurs pour objectif de mettre en valeur la subtilité des bas-reliefs et le caractère centré de la fontaine : ensemble du dôme, de la coupole, et de la loggia, en travaillant sur des clairs-obscurs, et vasques en gradin en profitant de la transparence des voiles d’eau.

Hygiène publique et monument : un impact réciproque

33La fontaine des Innocents a rapidement acquis un statut de chef-d’œuvre dans l’histoire de l’art, ce qui a expliqué ses nombreux déplacements au gré des modifications du tissu urbain, là où d’autres monuments auraient été purement et simplement démolis. Sa restauration doit s’achever pour l’ouverture des Jeux olympiques de 2024, ce qui amène à questionner, au-delà de sa valeur patrimoniale évidente, les valeurs complémentaires que la Ville souhaite véhiculer sur cette place névralgique du centre parisien. Au premier rang de ces valeurs « montantes » se trouve la qualité du cadre de vie, qui va de pair avec l’hygiène publique.

34Le réaménagement de la place Joachim-du-Bellay, qui suivra la restauration de la fontaine, permettra de retrouver une composante végétale, une rémanence de l’ancien square de Davioud. Alliant arbres, parterres plantés, jeux d’eau en cascade et revêtements de sol clairs autour de la fontaine, cette place offrira un îlot de fraîcheur au cœur de la Capitale.

35Afin d’opérer un usage raisonné des énergies, la fontaine fonctionnera sur le réseau d’eau potable en circuit fermé, l’éclairage sera intégralement réalisé en technologie LED, une sonde crépusculaire permettra d’ajuster quotidiennement les horaires de mise en lumière nocturne en fonction de la course du soleil, et un variateur de débit permettra d’ajuster la puissance des jeux d’eau pour répondre aux exigences de confort sonore des habitants.

36L’étude de l’iconographie ancienne et des usages actuels de la place montre un rapport physique de la population à l’eau de cette fontaine. Pour cette raison de santé publique, et à la suite des débats nés de l’incendie de Notre-Dame de Paris sur l’usage du plomb dans la ville, le recours à des protections en plomb sur les déversoirs des vasques en pierre, comme le veut l’usage sur les fontaines démonstratives, a ici été écarté au profit d’un important remplacement à neuf des pierres les plus érodées. Les questions de santé publique ont donc eu, dans ce cas précis, un impact sur le monument, accepté ici dans la mesure où les pierres à changer, datant des années 1970, revêtaient une valeur patrimoniale modérée.

37A contrario, un rééquilibrage des jeux d’eau sera en effet réalisé dans le cadre de cette restauration, afin de prévenir l’altération des bas-reliefs et de la loggia : les apports d’eau au niveau de la vasque en bronze et de la surverse supérieure seront ainsi rassérénés pour limiter l’effet des eaux de rejaillissement à proximité du monument, tandis que les vasques en gradin retrouveront leur panache au niveau du soubassement. Le réseau de fontainerie sera intégralement remplacé et le nouveau circuit intègrera un traitement de l’eau par ultraviolets, en remplacement des traitements chlorés qui avaient altéré les pierres. Ainsi, certaines prérogatives conservatoires ont également, dans le cas présent, des conséquences sur le débit d’eau canonique d’une fontaine d’apparat. Il en va de la double sauvegarde de la matérialité et de l’usage public.

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Notes

1 Dans le square du même nom, 2arr.

2 À l’angle des rues Molière et Richelieu, 1er arr.

3 Devant le Centre Georges-Pompidou, 4e arr.

4 57-59, rue de Grenelle, 7e arr.

5 MARTIN Jean, C’est l’ordre qui a esté tenu à la nouvelle et joyeuse entrée, que… Henry deuzième… a faicte… en sa bonne ville et cité. de Paris…, Paris, J. Dallier, 1549, disponible en ligne, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510092w/f1.item [lien valide en septembre 2023].

6 QUATREMÈRE de QUINCY Antoine Chrysostome, « Aux auteurs du journal », Journal de Paris, no 42, 11 février 1787, p. 181-183, disponible en ligne, https://www.retronews.fr/journal/journal-de-paris/11-fevrier-1787/2969/4694690/2 [lien valide en juillet 2023].

7 La gravure de Durand & Janinet fait d’ailleurs partie d’un recueil intitulé Vues des plus beaux édifices publics et particuliers de la Ville de Paris et des châteaux royaux, publié en 1810.

8 HAUSSMANN Georges Eugène, Mémoires du Baron Haussmann, Paris, V. Havard, 1890-1893, t. 3, Grands travaux de Paris, p. 285.

9 Sur les entrées royales, nous renvoyons à : DELDICQUE Mathieu, « Le souverain et la ville en fête : les entrées royales sous les Valois », in BEAUFILS Oriane & DROGUET Vincent (dir.), L’Art de la fête à la cour des Valois, cat. exp., château de Fontainebleau, 10 avril-4 juillet 2022, Paris, In Fine, 2022, p. 40-45.

10 SCAILLIÉREZ Cécile, « Jean Cousin peintre et enlumineur », in Ead. (dir.), Jean Cousin, père et fils. Une famille de peintres au xvisiècle, Paris, Somogy, Louvre éditions, 2013, p. 52-81.

11 Ibid., p. 56.

12 BEAUFILS Oriane, « La fontaine des Innocents », in BEAUFILS Oriane & DROGUET Vincent (dir.), L’Art de la fête à la cour des Valois, op. cit., p. 51.

13 Les reliefs du jubé, abattu en 1745, sont aujourd’hui conservés au département des Sculptures du musée du Louvre : MR 1731, ML 19, 20, 21, 22.

14 Voir FONKENELL Guillaume, « Le jubé de Saint-Germain-l’Auxerrois », in Id. (dir.), Le Renouveau de la Passion : la sculpture religieuse entre Chartres et Paris autour de 1540, cat. exp., Écouen, musée national de la Renaissance, 24 novembre 2020-12 avril 2021, Paris, In Fine, 2020, p. 190-195.

15 Cité dans BOUDON Marion, « La fontaine des Innocents », in MASSOUNIE Dominique, PRÉVOST-MARCILHACY Pauline & RABREAU Daniel (dir.), Paris et ses fontaines de la Renaissance à nos jours, Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, coll. « Paris et son patrimoine », 1995, p. 53-55.

16 Observation faite sur site en dégradant un joint lors du chantier test de 2022.

17 Une première volonté de déposer les bas-reliefs originaux pour les remplacer par des copies est mentionnée dès 1888 dans la revue La Construction moderne. La question est également débattue dans les années 1960 puis 1970 à l’initiative de la Commission du Vieux Paris, sans suite.

18 Selon Geneviève Bresc, les nymphes ont connu un franc succès et des copies, réalisées à partir de tirages idéalisés (aspect de surface lissé…), ont été commercialisées et exportées dans de nombreux pays.

19 Cette formulation est plus adaptée pour un usage de plein-air. La pierre présentait par ailleurs des avantages indéniables en termes de durabilité, de compatibilité physico-chimique avec le monument et permettait d’assurer, à terme, une harmonie optimale entre les copies et le monument.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende La fontaine des Innocents avant restauration et la place Joachim-du-Bellay, Paris, 2021.
Crédits © Germain Morisseau (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 2
Légende Fontaine des Innocents à Paris, reproduction d’après Adam Pérelle, dates diverses (avant 1695), 35 x 52 cm, conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (1-EST-00324).
Crédits Reproduction Bibliothèque historique de la Ville de Paris.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 639k
Titre Figure 3
Légende Fontaine des S.S.tts Innocents, située à l’angle des rues St Denis et aux Fers, avant la démolition ordonnée en 1787 par M. de Crosne, lieut.t g.al de police, sous la direction de J. G. Legrand et F. Molinos, architectes, Jean-Nicolas Sobre, vers 1786, 26 x 42,5 cm, dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine, conservé à la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie (RESERVE FOL-VE-53 E).
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Figure 4
Légende Vue perspective de la Fontaine des Innocents, Antoine Carré, 1790, 39,2 x 52,8 cm, gravure (aquatinte) conservée au British Museum (1917,1208.1568).
Crédits Reproduction The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 297k
Titre Figure 5
Légende Fontaine et marché des Innocents, vue de la rue Saint-Denis ; la Halle aux draps et toiles, marché des plantes médicinales, rue de la Lingerie et de la Poterie. Actuel 1er arrondissement, Auguste Hibon, 1813, 32,7 x 26 cm, dessin conservé au musée Carnavalet, Histoire de Paris (inv. D.6189).
Crédits Reproduction Paris musées / Musée Carnavalet, Histoire de Paris.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 246k
Titre Figure 6
Légende Square des Innocents. Maisons construites en 1860, Rue Pierre Lescot, Theodor Josef Hubert Hoffbauer, 1878, extrait de Paris à travers les âges. Aspects successifs des monuments et quartiers historiques de Paris depuis le xiiie siècle jusqu’à nos jours, Firmin-Didot, Paris, 1875-1882, conservé à la Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Figure 7
Légende L’Avant-Portail de la Force : Hercule Gaulois entre le noble et le prélat, le guerrier et le paysan (arc de la porte Saint-Denis), graveur anonyme d’après Jean Cousin Père. Gravure extraite de C’est l’ordre qui a este tenu […], Paris, impr. Jacques Roffet et Jean Dallier, 1549, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares.
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 318k
Titre Figure 8
Légende La Gaule fertile avec la Seine et la Marne (arc de la porte Saint-Jacques), graveur anonyme d’après Jean Cousin Père. Gravure extraite de C’est l’ordre qui a este tenu […], Paris, impr. Jacques Roffet et Jean Dallier, 1549, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares.
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 361k
Titre Figure 9
Légende Nymphe, Jean Goujon, 1549, fontaine des Innocents, Paris, 2008.
Crédits © Claire Pignol (Ville de Paris, COARC).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 231k
Titre Figure 10
Légende Modélisation de l’appareillage et tracés régulateurs de la fontaine des Innocents, réalisés dans le cadre du chantier expérimental de 2022, Paris, 2022.
Crédits © François Braud (Planète Pierre).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 234k
Titre Figure 11
Légende Renommée, Jean Goujon (avant restauration), écoinçon de la fontaine des Innocents, Paris, 2021.
Crédits © Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 370k
Titre Figure 12
Légende Bas-relief de Jean Goujon (avant restauration), attique de la fontaine des Innocents, Paris, 2021.
Crédits © Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Figure 13
Légende Prise d’empreinte au silicone d’une nymphe par l’Atelier Tollis, à partir d’un tirage en plâtre du xixe siècle, Paris, 2022.
Crédits © Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 366k
Titre Figure 14
Légende Reproduction d’un écoinçon en pierre massive. Taille numérique réalisée par l’entreprise Marbre Décors et sculpture réalisée par Benoît Mesnier, Meilleur ouvrier de France dans la catégorie praticien-copiste, Paris, 2022.
Crédits © Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
Titre Figure 15
Légende Les trois reproductions placées provisoirement sur la façade ouest (non restaurée) à l’issue du chantier expérimental : bas-relief d’attique en résine fait par l’Atelier Prométhée, écoinçon de gauche en pierre de taille fait par Marbre Décors et Benoît Mesnier, nymphe de droite en mortier-pierre faite par l’Atelier Tollis, Paris, 2022.
Crédits © Elsa Ricaud (Sunmetron architectes).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/39083/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elsa Ricaud, Marion Del Sant et Mathieu Rousset-Perrier, « La restauration de la fontaine des Innocents à Paris »In Situ [En ligne], 51 | 2023, mis en ligne le 29 mai 2024, consulté le 09 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/insitu/39083 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.39083

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Auteurs

Elsa Ricaud

Architecte du patrimoine, agence Sunmetron

Marion Del Sant

Architecte du patrimoine, agence Sunmetron

Mathieu Rousset-Perrier

Conservateur du patrimoine, conservation des œuvres d’art religieuses et civiles de la Ville de Paris (COARC)

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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