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AccueilNuméros52Histoire(s) de collections…Un japonisme patrimonial

Histoire(s) de collections…

Un japonisme patrimonial

Aux origines des collections de vêtements du Japon en France
A heritage of Japanism, the origins of Japanese clothing collections in France
Damien Delille

Résumés

L’origine des patrimoines de mode venus du Japon répond à une histoire complexe, associée à la vogue du japonisme en France, durant la seconde moitié du xixe siècle. Cet article analyse les différentes étapes historiques d’intégration dans les collections privées et publiques de ces objets textiles et vestimentaires japonais, à partir des acteurs – marchands, collectionneurs, artistes, scientifiques – qui s’y sont intéressés. La notion de patrimoine vestimentaire et textile au Japon est interrogée dans le contexte d’occidentalisation de l’archipel durant l’ère Meiji entre 1868 et 1912. L’étude du rôle moteur des Expositions universelles, en particulier celle de Vienne en 1873, contribue ensuite à identifier la constitution des premières collections de fukusa, kimonos et autres éléments de l’habit nippon, dont les créations sont antérieures à l’ouverture du pays à l’Occident. À l’orée du xxe siècle, le musée des Arts décoratifs de Paris et le musée des Tissus de Lyon se portent acquéreurs de plusieurs de ces collections, afin de rendre accessibles des pratiques singulières auprès des publics d’amateurs et des industries textiles. L’article explore ce long processus qui permet de faire entrer ces objets vestimentaires non-occidentaux dans l’histoire patrimoniale en France et au Japon.

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Texte intégral

  • 1 Sur ces questions, voir le numéro spécial de la revue Cipango : MARQUET Christophe & BUTEL Jean-Mi (...)
  • 2 Voir BELFANTI Carlo Marco, Histoire culturelle de la mode [2008], Paris, Institut français de la m (...)
  • 3 KRAFFT Hugues, Souvenirs de notre tour du monde, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1885, p. 273.

1L’histoire des collections de vêtements japonais reste encore lacunaire, certainement en raison de l’intérêt tardif pour la conservation de la mode et du textile, en Europe comme au Japon, à la fin du xixe siècle. Cette situation historique peut s’expliquer de différentes manières. L’appréhension des objets au Japon obéit à une perception moins hiérarchique qu’en Europe, où prévaut une distinction entre des œuvres appartenant au domaine des beaux-arts ou des arts décoratifs, et des artefacts ethnographiques. La catégorie des arts populaires japonais, mingei, réunit les objets usuels appréciés pour la beauté de leur fonction, ces derniers étant produits par des artisans anonymes1. Le tissage est l’art populaire par excellence, aux côtés de la céramique ou du laque, mais aussi de la peinture et de la sculpture à caractère religieux. À la vision occidentale d’un art textile jugé comme mineur, populaire et du quotidien, s’ajoute l’idée selon laquelle le costume non-occidental serait resté imperméable aux changements saisonniers de la mode connus dans l’Occident moderne2. Dans Souvenirs de notre tour du monde paru en 1885, le collectionneur et amateur Hugues Krafft (1853-1935) témoigne ainsi de la fascination pleine d’a priori exercée par le kimono, qui l’accompagne toute sa vie, une fois rentré en France [fig. 1] : « Au Japon, la mode, moins capricieuse que celle de notre civilisation, a consacré depuis de longues années ce vêtement dont la coupe universelle ne change pas, et dont elle se permet de varier seulement le dessin, la couleur ou l’étoffe3. »

Figure 1

Figure 1

Hugues Krafft, Édouard Krafft, Charles Kessler et Louis Borchard, accompagnés de deux geishas (Nikko), 1882. Tirage sur papier albuminé conservé dans la collection de la Société des Amis du Vieux Reims - Musée Le Vergeur, Reims (inv. JN0102).

© photographe inconnu / Reproduction SAVR – Musée Le Vergeur.

  • 4 Sur la question du patrimoine au Japon, voir FIÉVÉ Nicolas, « Architecture et patrimoine au Japon  (...)
  • 5 Voir WEISBERG Gabriel P., The Independent Critic: Philippe Burty and the Visual Arts of Mid-Ninete (...)
  • 6 Nous mettons de côté les collections du musée national des Arts asiatiques-Guimet qui se constitue (...)

2Face à cette conception fantasmée d’un Extrême-Orient qui s’éveillerait à la modernité occidentale, après l’ouverture au commerce étranger de l’archipel nippon en 1854, se développe dans le pays une démarche de préservation du patrimoine des arts populaires4. Soucieux, à partir de l’ère Meiji (1868-1912), de protéger les tenues des cérémonies bouddhiques, le Japon fait entrer le vêtement de rituel dans les premiers musées nationaux, au début des années 1870. C’est alors qu’est créée la catégorie esthétique du bijutsu (« art ») qui intègre la peinture, la sculpture, la musique, la calligraphie et la poésie, afin de convenir aux catégories des beaux-arts issues des principes occidentaux. Ce processus coïncide en France et en Angleterre avec le phénomène du japonisme, mouvance artistique et décorative décrite en 1872 par le critique d’art Philippe Burty (1830-1890) et qui désigne un style imitant ce qui vient du Japon5. Le japonisme tente de dépasser les hiérarchies artistiques qui se renforcent en Europe au xixe siècle, à travers une réforme des arts décoratifs qui marquera l’art et la mode d’Occident. C’est dans ce contexte artistique qu’apparaissent en France les premières collections de vêtements du Japon, d’abord présentées lors des grandes expositions internationales, puis préservées au sein des actuels musée des Arts décoratifs de Paris et musée des Tissus de Lyon6. Ces processus de sauvegarde permettent d’envisager la naissance d’une conscience du patrimoine artistique et industriel de la mode vestimentaire au Japon et en France, qu’il s’agit d’interroger à travers l’étude de la circulation de ces objets et de ces acteurs.

Le « patrimoine vestimentaire » au Japon durant l’ère Meiji

  • 7 Voir BOURDIER Marc, « Le mythe et l’industrie ou la protection du patrimoine culturel au Japon », (...)
  • 8 KENNEDY Alan, « Historical Evidence: Japan », Joanne B. Eicher & Doran H. Ross (dir.), Berg Encycl (...)
  • 9 FAURE Bernard, L’Imaginaire du zen. L’univers mental d’un moine japonais, Paris, Les Belles Lettre (...)

3L’histoire du « patrimoine culturel » (bunkazai) du Japon a fait l’objet de nombreuses publications en France7, mais les études portent principalement sur l’architecture ou les objets sacrés et profanes. La sauvegarde des vêtements au Japon est d’abord liée au domaine religieux, à travers la préservation de robes de cérémonie issues des rites bouddhiques, les kesa, tuniques noires ou grises conservées dans différents temples. Le plus ancien dépôt en est le Shōsō-in, bâtiment du trésor du Tōdai-ji à Nara, où sont entreposés plus de 3000 objets divers dès le VIIIe siècle, dont un groupe de vêtements et d’échantillons datant du règne de l’empereur Shōmu et de l’impératrice Kōken (724-749)8. D’autres pièces sont identifiées comme des chaussettes, collants, vestes et tuniques appartenant à des musiciens et à des danseurs qui participaient aux cérémonies bouddhiques. Ces tenues sont considérées, selon l’historien Alan Kennedy, comme la manifestation physique de l’enseignement bouddhique, introduit par la Chine au Japon durant cette période ancienne, et célébré tout au long des siècles par la population dans ces espaces consacrés. Le bouddhisme a nourri une esthétique par « équivalence », dans laquelle les vivants renouaient avec les morts par un hommage rituel rendu à ces tenues lors des cérémonies religieuses. Comme le souligne l’historien des religions Bernard Faure, « la solution bouddhique consiste peut-être à effectuer non pas tant une médiation entre les deux sphères [du sacré et du profane] qu’une transposition : la création d’un double qui soit à la fois même et autre9 ». Le patrimoine nippon provient de la recherche d’équivalences entre morts et vivants, profane et sacré, à travers la préservation matérielle de ces objets.

  • 10 Mouvement de violence anti-bouddhiste. Voir BOURDIER Marc, art. cit., p. 91-98.
  • 11 MARQUET Christophe, « Le Japon moderne face à son patrimoine artistique », Cipango. Cahiers d’étud (...)

4Ce modèle de préservation hérité du bouddhisme se poursuit malgré tout avec l’avènement de l’ère Meiji. Les fonctionnaires et les militaires sont obligés par la loi, à partir de 1872, de délaisser l’habit traditionnel au profit d’une tenue occidentale. Le shintoïsme s’impose comme la religion d’État, au détriment du bouddhisme et de son patrimoine religieux, qui est abandonné ou détruit par la politique du Haibutsu kishaku10. Plusieurs émissaires sont alors envoyés en Europe pour y étudier les pratiques de protection des biens artistiques et culturels. Influencés par la politique européenne de transmission du passé, de conservation et d’exposition des objets anciens, les Japonais imposent la sauvegarde de la culture bouddhique. Avec l’arrivée en 1870 de Hisanari Machida (1838-1897) au poste de secrétaire d’État chargé de l’Éducation, une nouvelle politique culturelle s’engage : les biens exceptionnels du culte sacré à portée universelle, désignés comme « trésors nationaux » (kokuhō), font désormais l’objet d’une protection particulière11. Machida avait effectué en 1868 un long séjour en Europe, où il s’était familiarisé avec les techniques de conservation du Louvre et du British Museum.

  • 12 Ibid.
  • 13 Voir JACKSON Anna (dir.), Kimono: The Art and Evolution of Japanese Fashion. The Khalili Collectio (...)

5Comme le retrace l’historien de l’art japonais Christophe Marquet, ces expériences de préservation de l’histoire conduisent à la publication d’un texte en 1871, recommandant la création d’un musée des Antiquités (Shūko-kan), rédigé par Machida avec le naturaliste Yoshio Tanaka (1838-1916)12. Sur la liste des pièces à préserver sont énumérées une trentaine de catégories, telle une histoire de la culture nippone, allant des objets archéologiques à ceux relevant du culte bouddhique et incluant d’autres artefacts utilisés dans l’agriculture ou les métiers artisanaux. Les catégories « tissus » et « vêtements » comportent principalement ceux des moines bouddhistes comme la kesa, mais aussi d’autres pièces de cérémonies issues des temples shintoïstes. Ces tenues sont souvent confectionnées à partir de fragments de costumes utilisés dans le théâtre nō, donnés à la communauté religieuse qui les réutilisait pour concevoir de nouveaux vêtements, constitués de morceaux ravaudés et cousus les uns aux autres13. Durant la période d’Edo, ces pièces vestimentaires faisaient l’objet de présentations publiques dans les sanctuaires shintô, aux côtés de peintures votives ; certains recueils illustrés présentant ces pratiques religieuses comportent la liste des objets possédés par les temples qui servirent par la suite de référence aux premiers inventaires patrimoniaux locaux.

  • 14 Voir le site du Musée national de Tokyo : https://www.tnm.jp [lien valide en mars 2024].

6Faisant suite à ces initiatives d’origine scientifique promouvant la présentation des objets sacrés, une série d’expositions publiques est organisée en 1871-1872. Le temple confucéen Yushima Seidō à Tokyo accueille ainsi l’exposition en mars 1872 voulue par le ministère de l’Instruction publique (Monbu-shō) nouvellement créé et organisée par le Bureau muséographique (Hakubutsu-kyoku) dirigé par Tanaka14. L’objectif est de réunir, dans une visée encyclopédique et didactique, un ensemble d’objets du monde entier sur le modèle occidental du cabinet de curiosités, avec diverses pièces de sciences naturelles et des productions techniques. En préservant les objets de ce premier noyau de collection, issue de la liste de Machida et Tanaka, les savoir-faire traditionnels sont valorisés auprès des Japonais. Une estampe figurant cette exposition révèle l’absence de hiérarchie entre les objets exposés. Parmi ceux-ci, nous remarquons des pièces textiles, comme les fukusa (morceau de tissu carré souvent brodé pour recouvrir des présents) et les kimonos (vêtement traditionnel japonais produit à cette période), qui sont disposées à plat sur des étals ou bien accrochées au plafond [fig. 2].

Figure 2

Figure 2

Exposition dans le temple Yushima Seidō, Shōsai Ikkei, 1872, 37 x 73 cm, estampe conservée à la Waseda University Library, Tokyo (inv. 05 04392).

Reproduction Waseda University Library, Tokyo.

  • 15 Voir le compte rendu complet dans COMMISSION IMPÉRIALE JAPONAISE, Notice sur l’Empire du Japon et (...)
  • 16 Sur le costume de théâtre nō, voir KIRIHATA Ken, Kyogen Costumes : Suo (Jackets) and Kataginu (Sho (...)
  • 17 TSENG Alice Yu-Ting, « Styling Japan: The Case of Josiah Conder and the Museum at Ueno, Tokyo », J (...)

7Ces expositions servent de modèles pour la création du Musée national de Tokyo, ouvert en 1872, et pour le Pavillon japonais de l’Exposition universelle de Vienne, l’année suivante15. Il reste à déterminer si les pièces de ces expositions ont enrichi les collections publiques. Le musée conserve en effet les premiers kosode (habit d’intérieur de l’aristocratie dont le nom fait référence aux manches courtes) datant des périodes de Muromachi (1336-1573) et d’Edo, des tenues de théâtre nō comme le dofuku (veste courte) et le surihaku (costume long) venant des premières collectes de la fin du xixe siècle16. Les collections de ce musée couvrent toutes les disciplines de l’histoire, de l’art et des sciences naturelles, les vêtements y étant conservés en fonction des périodes et de leurs usages17. L’habit quotidien de l’époque d’Edo y est présenté en regard des estampes japonaises de la même période, tandis que d’autres pièces sont dispersées dans différents départements, en fonction de leur usage militaire ou sacré. Les Japonais s’appuient sur le modèle anglais du musée d’art et d’industrie – le South Kensington Museum de Londres fondé en 1852 – pour constituer leurs collections d’objets textiles. Après plusieurs changements de tutelles ministérielles et de lieux, le musée s’installe en 1882 dans le parc d’Ueno dans un bâtiment de style néo-byzantin érigé par l’architecte anglais Josiah Conder (1852-1920) et accède au statut de Musée impérial en 1886. Le bâtiment a été détruit par le tremblement de terre de 1923.

  • 18 Voir TAKASHI Inada, « L’évolution de la protection du patrimoine au Japon depuis 1950. Sa place da (...)
  • 19 Voir notamment MILHAUPT Terry Satsuki, Kimono: A Modern History, Londres, Reaktion Books, 2014 ; T (...)
  • 20 MAYER STINCHECUM Amanda, Kosode, 16th – 19th Century Textiles from the Nomura Collection, cat. exp (...)

8La sauvegarde de ces pièces rares et coûteuses est comparable à celle des vêtements religieux utilisés dans les sanctuaires : la loi de Conservation des anciens sanctuaires et temples (Koshaji hozon-hō), promulguée en 1897 par l’empereur Meiji, les protège de la destruction18. Le processus de préservation du vêtement civil ne s’amorce que plus tard, au xxe siècle. Il est associé à la volonté de certains collectionneurs de préserver des habits gardés par des familles, tout comme en Europe. La plupart des expositions sur le thème du kimono reposent encore aujourd’hui sur ces fonds privés19, à l’instar de la collection pionnière de Shōjirō Nomura (1879-1943), fin connaisseur qui acquiert, dès 1883 et jusqu’en 1940, plus de 150 kosode et 100 pièces de tissus issues de kosode. Cet ensemble a été acheté par l’Institut des affaires culturelles du Japon en 1974 pour le musée national de l’Histoire du Japon à Sakura, dans la préfecture de Chiba20. Son noyau inclut des tenues portées par la famille impériale et l’aristocratie shogunale du xvie au début du xviiie siècle, période étendue par la suite jusqu’à la fin du xviiie et au début du xixe siècle.

  • 21 Ibid., p. 17 et p. 192-193.

9Le collectionnisme de Nomura est avant tout didactique, car il souhaitait participer à l’écriture d’une histoire des textiles et des vêtements japonais au service de la communauté scientifique. Comme le souligne le catalogue de l’exposition 16 th – 19 th Century Textiles from the Nomura Collection, de 1984, Nomura a fait l’acquisition de fragments de tissus qui pouvaient parfois avoir été remontés, rappelant l’usage commun dans les temples bouddhiques de découper les kosode des défunts, qui ont été reçus de leur famille, pour en faire des bannières ou les transformer en kesa21. Parfois marqués sur leur revers d’une inscription mentionnant leurs anciens propriétaires, et d’une série d’informations comme la date de décès, les dédicataires ou l’artiste qui les avaient confectionnés, certains kosode se voyaient explicitement qualifiés de « trésors ». Bien que ces marques soient anonymes et difficiles à dater, elles donnent à voir et à comprendre le rapport matériel que les Japonais entretiennent avec ces vêtements et leur patrimonialisation.

De coutume à costume : le japonisme vestimentaire en France

  • 22 Voir LACAMBRE Geneviève, « La découverte de l’art japonais à travers les expositions universelles (...)
  • 23 BURTY Philippe, « Japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, n14, 27 juillet 1872, p. (...)

10L’intérêt pour ces divers patrimoines vestimentaires du Japon se retrouve en France à la même période, à l’occasion des Expositions universelles22. La sauvegarde des tenues japonaises obéit ici à une trajectoire similaire de celle connue au Japon, s’appuyant toutefois sur un processus inversé qui valorise d’abord le profane pour se tourner ensuite vers le sacré. La vision pittoresque et exotique associée au japonisme se fonde en premier lieu sur des mises en scène du quotidien, telles qu’on les affectionne au xixe siècle. Les commentaires traitant du Pavillon japonais de l’Exposition universelle de 1867 de Paris se focalisent par exemple sur la manière dont sont présentées les tenues portées pour la cérémonie du thé [fig. 3]. Ces rituels codifiés subjuguent les critiques d’art comme Philippe Burty, qui s’appuie sur les textes japonais traduits par l’ethnologue Léon de Rosny (1837-1914) pour souligner les proximités spirituelles entre le Japon et la France23.

Figure 3

Figure 3

« Types nationaux à l’Exposition universelle – Japon – intérieur de la maison du gouverneur de Satzouma (d’après le dessin de M. Montani) », Le Monde illustré, 28 septembre 1867, p. 197.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

  • 24 Voir EMERY Elizabeth, Reframing Japonisme: Women and the Asian Art Market in Nineteenth-Century Fr (...)
  • 25 Fondée en 1894 par Vitaldi Babani boulevard Haussmann.
  • 26 WEISBERG Gabriel (éd.), The Orient Expressed: Japan’s Influence on Western Art, 1854-1918, cat. ex (...)

11La reconstitution des usages et des objets du quotidien de la période d’Edo se poursuit lors de l’Exposition de 1873 à Vienne, qui prolonge la vogue du japonisme (initiée notamment lors de l’Exposition de 1867) en Europe. Le vêtement du Japon est alors étudié sous un angle technique, à partir de l’histoire de la fabrication des tissus au Japon, ou comme le paradigme de l’air du temps, une mode commerciale qui n’engage pas sa préservation matérielle. Les boutiques d’art oriental à Paris, comme celle de Mme [Louise] Desoye dans les années 186024 ou la boutique Babani25 au tournant du siècle, vendent des kimonos qui se portent comme vêtements d’intérieur et fournissent les artistes qui en parent leurs modèles26.

Figure 4

Figure 4

Japonaise au bain, James Tissot, 1864, 208 x 142 cm, huile sur toile conservée au musée des Beaux-Arts de Dijon (inv. E 2831).

Reproduction François Jay (Musée des Beaux-Arts de Dijon).

  • 27 Voir FALLUEL Fabienne (dir.), Japonisme et mode, cat. exp., Paris, Palais Galliera-musée de la Mod (...)
  • 28 Voir FALLUEL Fabienne, « Les éventails japonisants », in ibid., p. 144-145.

12L’influence de ces silhouettes dans les représentations picturales et dans la création vestimentaire, associées en France comme en Angleterre à la réforme artistique du vêtement liée à l’aesthetic movement, ou esthétisme, a été largement commentée27. De même, d’autres accessoires comme les éventails japonais à caractère publicitaire ont été étudiés à travers la diffusion massive de leurs motifs et de ces images peintes28. La pérennité de cette sauvegarde semble néanmoins bien fragile, à mi-chemin entre domaine artistique et commercial.

  • 29 GONSE Louis, « L’art japonais et son influence sur le goût européen », Revue des arts décoratifs, (...)

13Les boutiques d’objets orientaux deviennent de véritables cabinets de curiosités pour les « japonistes » de l’époque, qui associent les kimonos aux estampes populaires de l’ukiyo-e (l’esthétique du monde flottant, liant des sujets éphémères du quotidien à un espace représenté sans profondeur). En 1898, le critique Louis Gonse (1846-1921) souligne le rôle qu’ont joué les motifs stylisés et peints en aplats de la faune et de la flore caractéristiques de l’esthétique japonaise dans la modernisation de la tenue occidentale : « les robes des femmes sont révolutionnées par l’influence japonaise prise dans le meilleur sens. Les fabriques de Lyon et de Roubaix ont cherché dans leurs dessins certaines formes nouvelles, certaines combinaisons géométriques ou autres, qui certainement ont été provoquées par la vue des œuvres anciennes de l’art japonais29 ». Le costume exotique est porté en privé par des femmes de la bourgeoisie parisienne ou en public, en habit de travestissement, à l’occasion des bals costumés. Il reste cependant une transgression de la norme vestimentaire.

  • 30 CHESNEAU Ernest, « Le Japonisme dans les arts », Musée universel : revue illustrée hebdomadaire, v (...)
  • 31 Il s’agit de Léonce Bénédite, Félix Bracquemond, Marc-Louis Solon, Jules Jacquemart, Henri Fantin- (...)
  • 32 Le terme signifie « la colline de fraîche verdure ». Voir : http://ccfjt.com/meiji150eme/japonisme (...)
  • 33 Voir NICCOLAI Michela, Giacomo Puccini et Albert Carré : « Madama Butterfly » à Paris, Turnhout, B (...)

14Dès 1873, d’autres critiques comme Ernest Chesneau (1833-1890) dénoncent avec amertume ce japonisme vestimentaire qui imite le Japon avec exagération : « Nos modes elles-mêmes ont subi cette influence. C’est elle qui a récemment doté la toilette féminine de ces larges bouffants, de ces vastes nœuds de ceinture tombant sur un bas de jupe étroit, serré, presque collant30. » Chesneau poursuit sa critique du commerce de l’esthétique japonaise à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris en 1878, mais évoque en contrepoint la Société japonaise du Jing-Lar créée dès 1867 pour promouvoir un japonisme plus savant, et dont il fait partie. L’état d’esprit de cette société est amical, ses neuf membres se réunissant mensuellement à Sèvres autour d’un dîner31. Ainsi le marchand Siegfried Bing (1838-1905) et Louis Gonse avec sa femme se font-ils photographier en 1899 [fig. 5], en train de porter le kimono à l’occasion de la recréation d’une cérémonie du thé, dans le fameux décor de maison japonaise, le Midori-no-sato32, aménagée en 1885 aux Loges-en-Josas (Yvelines) par Hugues Krafft. Ces mises en scène s’inscrivent plus largement dans un Extrême-Orient fantasmé au théâtre et à l’opéra, qui culmine avec la représentation en costumes japonais de Madame Butterfly en 1904 à Milan, faisant suite à de nombreux spectacles sur ce thème durant les décennies précédentes33.

Figure 5

Figure 5

De gauche à droite, Siegfried Bing, Louis Gonse, Mme Roujon, Emmanuel Gonse et Mme Gonse dans la maison japonaise de Krafft, Midori-no-sato, aux Loges-en-Josas (Yvelines), photographie d’Hugues Krafft, 1899, tirage sur papier albuminé dans la collection de la Société des Amis du Vieux Reims – Musée Le Vergeur, Reims.

© Photographe inconnu / Reproduction SAVR – Musée Le Vergeur.

  • 34 GONCOURT Edmond de, La Maison d’un artiste, Paris, G. Charpentier, 1881, vol. 1, p. 240.
  • 35 SICHEL Philippe, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, p. 35.
  • 36 Ibid., p. 28.
  • 37 HUIS Marcus B., « L’art de collectionner », Le Japon artistique, 3année, vol. 6, novembre 1890, (...)

15Nombreux sont les collectionneurs qui, à l’instar des frères Goncourt, considèrent le caractère précieux du vêtement japonais comme un objet d’art à part entière et non simplement comme un modèle dont s’inspirer. Dans La Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt (1822-1896) évoque une « robe de théâtre du tragédien japonais [non identifié], dont MM. Sichel ont rapporté en France la terrible et farouche garde-robe34 ». Dans un compte rendu de son voyage au Japon en 1874, le marchand Philippe Sichel (1839-1899) raconte en effet avoir acquis une rare robe d’acteur de théâtre nō, en « velours noir sur lequel était brodée une grande toile d’araignée35 », ainsi que de deux fukusa d’Osaka, les plus « beaux spécimens que j’ai vus de l’art du brodeur au Japon36 ». Les textiles et les costumes japonais deviennent alors un objet d’étude qui conduit à réfléchir à sa sauvegarde. La revue Le Japon artistique (1888-1891) créée par Siegfried Bing souligne ainsi en 1890 la manière dont la collecte de ces objets tantôt populaires, tantôt luxueux, garde le souvenir intime de leurs anciens propriétaires37.

La création des collections de mode japonaise à Paris et à Lyon

  • 38 Information mentionnée dans QUETTE Béatrice (dir.), Japon/Japonismes, cat. exp., Paris, musée des (...)

16Grâce aux voyageurs et aux amateurs d’art japonais, la rencontre entre le Japon et la France se poursuit au tournant du xxe siècle avec la constitution des premières collections françaises privées, puis publiques. Les expositions vont s’enchaîner, mais ce n’est pas avant la fin des années 1880 que les collections des actuels musée des Arts décoratifs de Paris et musée des Tissus de Lyon pourront s’enrichir de dons ou d’achats. À partir de 1869, lors de la cinquième exposition de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, dite du Musée oriental, des objets importés de Chine et du Japon sont présentés. Son catalogue n’indique aucune pièce vestimentaire ou textile, mais on sait que des japonisants comme Burty, Chesneau ou Edmond Taigny (1828-1906) y ont prêté des fukusa38.

  • 39 GONSE Louis, Catalogue de l’exposition rétrospective de l’art japonais, Paris, impr. A. Quantin, 1 (...)
  • 40 Collection Louis Gonse (première vente). Œuvres d’art du Japon…, Paris, impr. Georges Petit, 1924, (...)

17En 1883, à la suite du changement de nom de l’association en Union centrale des arts décoratifs, une exposition rétrospective de l’Art japonais à la galerie Georges Petit, rue de Sèze à Paris, est organisée par Louis Gonse. Elle présente de manière indifférenciée près de 3000 objets textiles dont un nombre important de fukusa, d’étoffes de soie brodées et de vêtements recueillis par Gonse lui-même, Bing, Burty, l’artiste Giuseppe De Nittis (1846-1884) et le dramaturge et peintre Georges Vibert (1840-1902). La collection de Gonse indique vingt numéros de « robes » du xve au xixe siècle de la cour de Kyoto, mais aussi des fukusa brodés d’or, des fragments et des obi (ceinture)39. La description de ces tenues correspond à certains des kimonos que l’on voit portés sur la fameuse photographie de 1899 reproduite plus haut. Nous retrouvons les traces de cette collection lors de l’une des quatre ventes aux enchères qui ont eu lieu entre 1924 et 1926, après la mort de Gonse en 1921. Quatorze numéros, notamment neuf « robes japonaises », un manteau, un « ebori (vêtement d’armure) » et trois fragments d’obi y sont vendus40 mais aucune institution française n’en fait l’acquisition ni ne reçoit de dons de la famille.

  • 41 Union centrale des arts décoratifs, Exposition des arts de la femme : guide-livret illustré, Paris (...)

18En 1892, l’exposition des Arts de la femme au palais de l’Industrie inclut ceux de « la femme en Chine et au Japon », présentant des tenues masculines et féminines placées sous vitrine, et des échantillons textiles41. L’objectif de l’exposition est didactique mais aussi commercial : montrer les travaux d’aiguille réalisés par les femmes afin de promouvoir d’un point de vue moral et économique leur travail. Or la section extrême-orientale ne mentionne, paradoxalement, aucune femme créatrice. Dans les vues photographiques de l’exposition [fig. 6], les pièces textiles sont présentées côté dos sur des pans inclinés sous vitrine, afin de rendre visibles et lisibles les motifs. L’usage de mannequins en osier, utilisés dans les autres salles de l’exposition, n’est pas de mise ici. Les Français s’intéressent surtout aux motifs, moins aux coupes du vêtement, rappelant leur intérêt pour les estampes japonaises dont ils retrouvent l’esthétique du monde flottant.

Figure 6

Figure 6

Exposition des Arts de la femme, Section japonaise, palais de l’Industrie, photographe inconnu, 1892, tirage sur papier albuminé conservé au musée des Arts décoratifs, Paris (album Maciet, inv. 309 bis/1-10).

© Photographe inconnu / Reproduction Musée des Arts décoratifs, Paris.

  • 42 Il s’agit des pièces aux numéros d’inventaire suivants : kimono (28818), pantalon (28821), vêtemen (...)
  • 43 Sa collection a été dispersée entre plusieurs institutions françaises. Voir FELLINGER Gwenaëlle, « (...)
  • 44 Voir MIGEON Gaston, Les Arts du tissu, Paris, H. Laurens, 1909, repris de ses « Notes sur l’Histoi (...)

19Dans le sillage de l’exposition de 1892, comme des Expositions universelles de 1889 et 1900, plusieurs dons de la Commission impériale japonaise, présidée par le marchand d’objets d’art japonais et proche des japonistes Tadamasa Hayashi (1853-1906), enrichissent les collections textiles du musée des Arts décoratifs de Paris qui ouvre en 1905. Cependant, le donateur le plus important reste Krafft, qui avait voyagé au Japon entre 1882 et 1883, et livré plusieurs études sur les arts japonais. Le musée des Arts décoratifs présente une partie de la collection de Krafft en 1906, lors de l’exposition des tissus japonais anciens. Deux ans avant sa mort, en 1933, Krafft fait don au musée d’une série de vêtements masculins d’usage militaire de la période d’Edo42, d’un kimono, et de plusieurs fukusa du xixe siècle, dont quelques pièces avaient été montrées en 1906 [fig. 7]. L’entrée de ces pièces textiles au musée clôt une série de dons et d’acquisitions : des tissus et un obi achetés à Bing en 1888 et en 1906 ; plusieurs morceaux de tissus et fukusa donnés en 1907 et en 1917 par le commandant Ferdinand Seiler, en souvenir de son beau-frère Georges Marteau (1858-1916), collectionneur d’art du Moyen et Extrême-Orient, codirecteur de l’entreprise de cartes à jouer Grimaud43. La présence de quelques kimonos ou parties de « robes » dans les collections est due au legs de collectionneurs associés aux activités du musée, comme M. Bareiller en 1890, ainsi qu’à des achats auprès d’autres collectionneurs comme Charles Gillot en 1904 et des dons de Robert Lebaudy de pièces provenant du japonisant Emmanuel Tronquois en 1908. La publication de l’historien de l’art Gaston Migeon (1861-1930) consacrée aux textiles japonais en France paraît à cette période44.

Figure 7

Figure 7

Collection Krafft. Étoffes exposées au musée des Arts décoratifs, 1906. Tirage sur papier albuminé, conservé au musée des Arts décoratifs, Paris (album Maciet, inv. 293/21-71).

© Photographe inconnu / Reproduction Musée des Arts décoratifs, Paris.

  • 45 Voir notamment les échantillons de tissus provenant des maisons Kocho (inv. MT 23738 à 23750), Mit (...)
  • 46 Il est intéressant de noter que la vente du kimono n’est pas liée à celle des pièces d’étoffe orga (...)

20L’actuel musée des Tissus de Lyon comprend quant à lui dans ses collections un nombre important d’échantillons, mais peu de kimonos. Les liens avec le Japon se situent tôt dans l’histoire du musée, dit alors d’Art et d’Industrie, qui ouvre en 1864. Il fait l’acquisition de 30 pièces textiles à l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, par le biais de la chambre de commerce de Lyon. Pour le compte de la manufacture de soieries de luxe lyonnaise Tassinari & Chatel, le directeur du musée Natalis Rondot (1821-1900) se rapproche des entreprises japonaises Kocho, Mitsui et Takaki, et fait acheter des tissus qui lui servent d’inspiration45. La vocation pédagogique du musée est alors d’aider les industriels à améliorer leurs créations et à s’ouvrir au marché international asiatique. La pièce maîtresse de la collection reste le kimono [fig. 8] ayant servi à un acteur de nō de la fin du xixe siècle, acquis lors de la vente de la collection Goncourt, le 19 juin 189746. Depuis le début de sa collection, Edmond de Goncourt a bénéficié de l’expertise du marchand Hayashi pour acquérir des pièces textiles, ce dernier étant aussi le commissaire du Pavillon japonais à l’Exposition universelle de 1900 de Paris. Siegfried Bing va s’occuper de la vente des pièces japonaises de l’écrivain un an après sa mort. La chambre de commerce de Lyon s’y était portée aussi acquéreuse de cinq fukusa, de douze échantillons de tissus, de deux kakemono (désignant une calligraphie ou une peinture sur soie ou papier, encadrée en rouleau et accrochée au mur) et d’un obi. Tout comme le musée parisien, l’objectif de ces acquisitions est encyclopédique, car elles servent à enrichir la connaissance des soyeux lyonnais et celle du public, qui vient visiter le musée historique des Tissus créé en 1891, indépendamment de la collection des arts industriels et décoratifs.

Figure 8

Figure 8

Kimono à décor de chrysanthèmes, Japon, quatrième quart du xixe siècle. Soie et broderie de fil métallique d’or, 157 x 143 cm. Achat en vente publique d’Edmond Goncourt, 1897. Pièce conservée au musée des Tissus, Lyon (inv. MT 26033).

© Pierre Verrier (musée des Tissus, Lyon).

  • 47 Sur ces questions, voir ALASSIMONE Catherine, Protection du patrimoine intangible et politique cul (...)
  • 48 Je tiens à remercier Alexandra Bosc et Anne Montjaret pour leurs relectures attentives, les équipe (...)

21Les dialogues entre la France et le Japon durant la seconde moitié du xixe siècle ont permis de faire éclore la préservation du patrimoine vestimentaire japonais. Cette prise de conscience concomitante conduit l’archipel nippon à protéger ses objets profanes et sacrés face à la modernisation occidentale de sa société. Le patrimoine vestimentaire entre dans les premières collections muséales du Japon, à partir des objets détenus dans les temples bouddhiques et shintoïstes. L’esthétique du japonisme en France s’empare à son tour de ce rapport au vêtement, en initiant un mouvement de sauvegarde des pièces textiles et vestimentaires, suivant les principes des musées d’art et d’industrie. La mise en exposition d’un Japon recréé et fantasmé, puis l’acquisition de pièces par les musées parisien et lyonnais révèlent des motivations à la fois commerciales et artistiques de transmission des techniques et des usages vestimentaires. Les collections de vêtements, souvent indissociables de leur valeur textile, représentent l’héritage d’un pays non-occidental à sauver, dont les coutumes sont en voie de disparition à la fin du xixe siècle. De ces échanges et de ces circulations, naît au xxe siècle la protection du « patrimoine culturel intangible » (mukei bunkazai) au Japon associée notamment aux pratiques manuelles du tissage, de la teinture et de la coupe vestimentaire, avec la sauvegarde de la technique de certains artisans qui accèdent au rang de « trésors nationaux »47. C’est aussi le moment où la France, nourrie par les mêmes aspirations parfois contradictoires de l’art et du commerce, prend conscience de son patrimoine vestimentaire. Ces dialogues croisés entre des héritages culturels et politiques en apparence éloignés offrent ainsi une clé indispensable de compréhension à l’histoire transnationale qui se trame entre France et Japon48.

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Notes

1 Sur ces questions, voir le numéro spécial de la revue Cipango : MARQUET Christophe & BUTEL Jean-Michel (dir.), « L’invention des “arts populaires” – Yanagi Sōetsu et le Mingei », Cipango. Cahiers d’études japonaises, no 16, 2009, disponible en ligne, https://journals.openedition.org/cipango/179 [lien valide en mars 2024]. Sur le vêtement voir GASCUEL Hélène, « Se vêtir de soi(e) : vêtement, identité et société en Chine et au Japon », in DELILLE Damien & SÉNÉCHAL Philippe (dir.), Modes et vêtements. Retour aux textes, Paris, INHA, MAD, 2020, p. 401-404. Je remercie Christopher Marquet de ses remarques avisées.

2 Voir BELFANTI Carlo Marco, Histoire culturelle de la mode [2008], Paris, Institut français de la mode, Éditions du Regard, 2014, p. 199-224.

3 KRAFFT Hugues, Souvenirs de notre tour du monde, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1885, p. 273.

4 Sur la question du patrimoine au Japon, voir FIÉVÉ Nicolas, « Architecture et patrimoine au Japon : les mots du monument historique », in DEBRAY Régis (dir.), L’Abus monumental, Paris, Fayard, Éditions du patrimoine, coll. « Actes des Entretiens du Patrimoine », 1999, p. 323-343, mentionné par MARQUET Christophe, « Sur la notion de patrimoine archéologique et artistique à l’aube du Japon moderne », in DEMOULE Jean-Paul & SOUYRI Pierre-François (dir.), Archéologie et patrimoine au Japon, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008, p. 114.

5 Voir WEISBERG Gabriel P., The Independent Critic: Philippe Burty and the Visual Arts of Mid-Nineteenth Century France, New York, P. Lang, 1993. Sur la mode et le japonisme dans les arts visuels, voir notamment WICHMANN Siegfried, Japonisme, Paris, Chêne, Hachette, 1982, p. 16-21 et 208-216.

6 Nous mettons de côté les collections du musée national des Arts asiatiques-Guimet qui se constituent plus tardivement, à partir de 1979, sous l’impulsion de Krishnā Riboud. Voir NAGASAKI Iwao & SAMUEL Aurélie (dir.), Kimono. Au bonheur des dames, cat. exp., Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet, 22 février-22 mai 2017, Paris, Gallimard, musée national des Arts asiatiques-Guimet, 2017.

7 Voir BOURDIER Marc, « Le mythe et l’industrie ou la protection du patrimoine culturel au Japon », Genèses, no 11, mars 1993, numéro spécial : « Patrie, Patrimoine », p. 82-110 et POTTIER Christophe, « Notes sur la protection patrimoniale au Japon », Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient, vol. 82,‎ printemps 1995, p. 339-351.

8 KENNEDY Alan, « Historical Evidence: Japan », Joanne B. Eicher & Doran H. Ross (dir.), Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion, vol. 6. : East Asia, Londres, Bloomsbury, 2010, p. 56-57.

9 FAURE Bernard, L’Imaginaire du zen. L’univers mental d’un moine japonais, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Japon. Série Études », 2011, p. 202.

10 Mouvement de violence anti-bouddhiste. Voir BOURDIER Marc, art. cit., p. 91-98.

11 MARQUET Christophe, « Le Japon moderne face à son patrimoine artistique », Cipango. Cahiers d’études japonaises, numéro hors-série : « Mutations de la conscience dans le Japon moderne », printemps 2002, p. 245-246.

12 Ibid.

13 Voir JACKSON Anna (dir.), Kimono: The Art and Evolution of Japanese Fashion. The Khalili Collections, Londres, Thames and Hudson, 2015, p. 58-69. Voir KRISHNA Riboud, ARIZZOLI-CLÉMENTEL Pierre, & JARRIGE Jean-François (dir.), Manteau de nuages. Kesa japonais, xviiie-xixsiècles, cat. exp., Paris, Collections de l’Association pour l’étude et la documentation des textiles d’Asie, 1991.

14 Voir le site du Musée national de Tokyo : https://www.tnm.jp [lien valide en mars 2024].

15 Voir le compte rendu complet dans COMMISSION IMPÉRIALE JAPONAISE, Notice sur l’Empire du Japon et sur sa Participation à l’Exposition universelle de Vienne, 1873, Yokohama, C. Lévy, 1873, disponible en ligne, https://www.europeana.eu/fr/item/15507/oai_www_digital_wienbibliothek_at_4118469 [lien valide en mars 2024].

16 Sur le costume de théâtre nō, voir KIRIHATA Ken, Kyogen Costumes : Suo (Jackets) and Kataginu (Shoulder-Wings), Londres, Thames & Hudson, 1980, p. 12-20.

17 TSENG Alice Yu-Ting, « Styling Japan: The Case of Josiah Conder and the Museum at Ueno, Tokyo », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 63, décembre 2004, p. 472–497.

18 Voir TAKASHI Inada, « L’évolution de la protection du patrimoine au Japon depuis 1950. Sa place dans la construction des identités régionales », Ebisu – Études japonaises, vol. 52-1, 2015, p. 21-46.

19 Voir notamment MILHAUPT Terry Satsuki, Kimono: A Modern History, Londres, Reaktion Books, 2014 ; TOKYO, TOKYO NATIONAL MUSEUM (dir.), Kimono, Tokyo, Asahi Shinbunsha, 2020 ; YOKOHAMA MUSEUM OF ART (dir.), The Elegant Other: Cross-cultural Encounters in Fashion and Art, Yokohama, Rikuyosha, 2017, et JACKSON Anna, « Dress in the Meiji period: Change and Continuity », in Ead. (dir.), Kimono…, op. cit., p. 112-50. L’étude du kimono est avant tout menée par les musées, avec une actualité importante comme l’exposition en 2022 au Metropolitan Museum de New York (BINCSIK Monika (dir.), Kimono Style. Edo Traditions to Modern Design ; The John C. Weber Collection, cat. exp., New York, Metropolitan Museum of Art, 7 juin 2022-20 février 2023, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2022), qui a suivi celle du Victoria and Albert Museum de Londres en 2020 (JACKSON Anna (dir.), Kimono : Kyoto to Catwalk, cat. exp., Londres, Londres V&A, 29 février-21 juin 2020, Londres, V &A publishing, 2020), dont une version française a été présentée au musée du quai Branly – Jacques Chirac à Paris (22 novembre-28 mai 2023). Le catalogue de cette exposition est la version française du catalogue du V&A Museum.

20 MAYER STINCHECUM Amanda, Kosode, 16th – 19th Century Textiles from the Nomura Collection, cat. exp., New York, Japan Society, Kodansha International, 1984.

21 Ibid., p. 17 et p. 192-193.

22 Voir LACAMBRE Geneviève, « La découverte de l’art japonais à travers les expositions universelles de Paris, 1867, 1878, 1889, 1900 », in AKIYAMA Terukazu & HAGA Tōru (dir.), L’Âge du japonisme. La France et le Japon dans la deuxième moitié du xixe siècle, colloque franco-japonais, Tokyo, 1982, Tokyo, Société franco-japonaise d’art et d’archéologie, 1983, p. 33-46.

23 BURTY Philippe, « Japonisme », La Renaissance littéraire et artistique, n14, 27 juillet 1872, p. 106-107.

24 Voir EMERY Elizabeth, Reframing Japonisme: Women and the Asian Art Market in Nineteenth-Century France (1853–1914), Londres, New York, Bloomsbury Visual Arts, 2020, p. 56 et note 31, p. 83. Emery mentionne la vente aux enchères en 1862 d’objets japonais et de robes qui sont achetés par Desoye.

25 Fondée en 1894 par Vitaldi Babani boulevard Haussmann.

26 WEISBERG Gabriel (éd.), The Orient Expressed: Japan’s Influence on Western Art, 1854-1918, cat. exp., Jackson, Mississippi Museum of Art, 19 février-17 juillet 2011 ; San Antonio, McNay Art Museum, 5 octobre 2011-15 janvier 2012, Jackson, Seattle, Londres, Mississipi Art Museum, University of Washington Press, 2011 et KRAMER Elizabeth, « ‘Not So Japan-Easy’: The British Reception of Japanese Dress in the Late Nineteenth Century », Textile History, vol. 44, no 1, 2013, p. 3-24, disponible en ligne, https://doi.org/10.1179/0040496913Z.00000000017 [lien valide en mars 2024].

27 Voir FALLUEL Fabienne (dir.), Japonisme et mode, cat. exp., Paris, Palais Galliera-musée de la Mode et du Costume de la Ville de Paris, 17 avril-4 août 1996, Paris, Paris-Musées, 1996.

28 Voir FALLUEL Fabienne, « Les éventails japonisants », in ibid., p. 144-145.

29 GONSE Louis, « L’art japonais et son influence sur le goût européen », Revue des arts décoratifs, vol. 18, no 4, 18 avril 1898, p. 112. Voir aussi BELLET Paul, « Les costumes populaires du Japon », L’Exposition de 1867 illustrée, Paris, Imprimerie générale de Ch. Lahure, 1867, p. 383-65.

30 CHESNEAU Ernest, « Le Japonisme dans les arts », Musée universel : revue illustrée hebdomadaire, vol. 2, no 27, 1er avril 1873, p. 215.

31 Il s’agit de Léonce Bénédite, Félix Bracquemond, Marc-Louis Solon, Jules Jacquemart, Henri Fantin-Latour, Zacharie Astruc, Alphonse Hirsch, Philippe Burty et Carolus Duran. Voir BOUILLON Jean-Paul, « À gauche : Note sur la Société du Jing-Lar et sa signification », Gazette des beaux-arts, 6e période, vol. 91, mars 1978, p. 107-119.

32 Le terme signifie « la colline de fraîche verdure ». Voir : http://ccfjt.com/meiji150eme/japonisme-midori-no-sato/ [lien valide en mars 2024], article extrait d’un dossier sur le japonisme du Centre culturel franco-japonais de Toulouse, sous la direction d’Angélique Saadoun et Claude Yoshizawa.

33 Voir NICCOLAI Michela, Giacomo Puccini et Albert Carré : « Madama Butterfly » à Paris, Turnhout, Brepols, 2012.

34 GONCOURT Edmond de, La Maison d’un artiste, Paris, G. Charpentier, 1881, vol. 1, p. 240.

35 SICHEL Philippe, Notes d’un bibeloteur au Japon, Paris, E. Dentu, 1883, p. 35.

36 Ibid., p. 28.

37 HUIS Marcus B., « L’art de collectionner », Le Japon artistique, 3année, vol. 6, novembre 1890, p. 129-134.

38 Information mentionnée dans QUETTE Béatrice (dir.), Japon/Japonismes, cat. exp., Paris, musée des Arts décoratifs, 15 novembre 2018-3 mars 2019, Paris, musée des Arts décoratifs, 2018, p. 11-19. Voir UNION CENTRALE DES BEAUX-ARTS APPLIQUÉS À L’INDUSTRIE, Catalogue du Musée oriental. Exposition de 1869, Paris, Au siège de l’Union centrale, 1869.

39 GONSE Louis, Catalogue de l’exposition rétrospective de l’art japonais, Paris, impr. A. Quantin, 1883, p. 307-311.

40 Collection Louis Gonse (première vente). Œuvres d’art du Japon…, Paris, impr. Georges Petit, 1924, p. 184-187.

41 Union centrale des arts décoratifs, Exposition des arts de la femme : guide-livret illustré, Paris, impr. A. Warmont, 1892. Voir mon article, « Entre art et industrie : la réforme de la mode au passage du xxsiècle », Regards croisés, no 6, 2016, p. 61-84.

42 Il s’agit des pièces aux numéros d’inventaire suivants : kimono (28818), pantalon (28821), vêtement d’armure à motif de paon (28833), en peau d’animal (28831), en feutre de laine (28819) et en drap feutré importé de Hollande (28832), musée de la Mode et du Textile – MAD Paris. Voir CAPODANO-CORDONNIER Hélène & SAMUEL Aurélie (dir.), Samouraï. De la guerre à la voie des arts, cat. exp., Nice, musée départemental des Arts asiatiques, 8 juillet 2017-7 janvier 2018, Gand, Nice, Snoeck, département des Alpes-Maritimes, 2017.

43 Sa collection a été dispersée entre plusieurs institutions françaises. Voir FELLINGER Gwenaëlle, « Georges Marteau et l’art du textile », in MAURY Charlotte (dir.), Le Goût de l’Orient. Georges Marteau collectionneur, cat. exp., Paris, musée du Louvre, 26 juin 2019-6 janvier 2020, Paris, Louvre éditions, In Fine, 2019, p. 32-35.

44 Voir MIGEON Gaston, Les Arts du tissu, Paris, H. Laurens, 1909, repris de ses « Notes sur l’Histoire du Tissu au Japon », Art et décoration : revue mensuelle d’art moderne, vol. 9, no 1, janvier 1905, p. 89-98, et PILLARD-VERNEUIL Maurice, « Étoffes japonaises », Art et décoration : revue mensuelle d’art moderne, vol. 14, no 1, janvier 1910, p. 37-44.

45 Voir notamment les échantillons de tissus provenant des maisons Kocho (inv. MT 23738 à 23750), Mitsui (inv. MT 23751-23760) et Takaki (inv. 23761-23768). Des échantillons de la fin des années 1880 et du début 1890, provenant d’autres maisons comme J. Béraud et Cie, ont été rapprochés de productions de la maison Worth, voir Fabienne Falluel (dir.), Japonisme et mode, op. cit., p. 193-195.

46 Il est intéressant de noter que la vente du kimono n’est pas liée à celle des pièces d’étoffe organisée les 8 et 13 mars 1897, répertoriée dans Objets d’art japonais et chinois. Collection des Goncourt. Commissaire-priseur MG. Duchesne ; expert M. S. Bing, Paris, s. n., 1897, p. 333-344, mais à celle du 19 juin 1897, qui réunit les derniers effets personnels de l’écrivain. De cette vente, il ne reste ni catalogue, ni compte rendu dans la Gazette de l’Hôtel Drouot. Voir BARBIER SAINTE MARIE Alain, « La vente en 1897 des collections Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 5, 1997, p. 61-73.

47 Sur ces questions, voir ALASSIMONE Catherine, Protection du patrimoine intangible et politique culturelle au Japon, thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication, Bordeaux, université Bordeaux III, 1999.

48 Je tiens à remercier Alexandra Bosc et Anne Montjaret pour leurs relectures attentives, les équipes du musée des Arts décoratifs de Paris et du musée des Tissus de Lyon pour leur accueil.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Hugues Krafft, Édouard Krafft, Charles Kessler et Louis Borchard, accompagnés de deux geishas (Nikko), 1882. Tirage sur papier albuminé conservé dans la collection de la Société des Amis du Vieux Reims - Musée Le Vergeur, Reims (inv. JN0102).
Crédits © photographe inconnu / Reproduction SAVR – Musée Le Vergeur.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 309k
Titre Figure 2
Légende Exposition dans le temple Yushima Seidō, Shōsai Ikkei, 1872, 37 x 73 cm, estampe conservée à la Waseda University Library, Tokyo (inv. 05 04392).
Crédits Reproduction Waseda University Library, Tokyo.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 377k
Titre Figure 3
Légende « Types nationaux à l’Exposition universelle – Japon – intérieur de la maison du gouverneur de Satzouma (d’après le dessin de M. Montani) », Le Monde illustré, 28 septembre 1867, p. 197.
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 469k
Titre Figure 4
Légende Japonaise au bain, James Tissot, 1864, 208 x 142 cm, huile sur toile conservée au musée des Beaux-Arts de Dijon (inv. E 2831).
Crédits Reproduction François Jay (Musée des Beaux-Arts de Dijon).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 311k
Titre Figure 5
Légende De gauche à droite, Siegfried Bing, Louis Gonse, Mme Roujon, Emmanuel Gonse et Mme Gonse dans la maison japonaise de Krafft, Midori-no-sato, aux Loges-en-Josas (Yvelines), photographie d’Hugues Krafft, 1899, tirage sur papier albuminé dans la collection de la Société des Amis du Vieux Reims – Musée Le Vergeur, Reims.
Crédits © Photographe inconnu / Reproduction SAVR – Musée Le Vergeur.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Titre Figure 6
Légende Exposition des Arts de la femme, Section japonaise, palais de l’Industrie, photographe inconnu, 1892, tirage sur papier albuminé conservé au musée des Arts décoratifs, Paris (album Maciet, inv. 309 bis/1-10).
Crédits © Photographe inconnu / Reproduction Musée des Arts décoratifs, Paris.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Figure 7
Légende Collection Krafft. Étoffes exposées au musée des Arts décoratifs, 1906. Tirage sur papier albuminé, conservé au musée des Arts décoratifs, Paris (album Maciet, inv. 293/21-71).
Crédits © Photographe inconnu / Reproduction Musée des Arts décoratifs, Paris.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Figure 8
Légende Kimono à décor de chrysanthèmes, Japon, quatrième quart du xixe siècle. Soie et broderie de fil métallique d’or, 157 x 143 cm. Achat en vente publique d’Edmond Goncourt, 1897. Pièce conservée au musée des Tissus, Lyon (inv. MT 26033).
Crédits © Pierre Verrier (musée des Tissus, Lyon).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40384/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 275k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Damien Delille, « Un japonisme patrimonial »In Situ [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 22 mars 2024, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/insitu/40384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.40384

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Auteur

Damien Delille

Maître de conférences en histoire de l’art contemporain, université Lumière Lyon 2 – LARHRA UMR 5190
damien.delille@univ-lyon2.fr

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Droits d’auteur

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