Navigation – Plan du site

AccueilNuméros52Histoire(s) de collections…1874-1875 : la naissance d’une co...

Histoire(s) de collections…

1874-1875 : la naissance d’une conscience patrimoniale de la mode en France

1874-1875: The Birth of a Fashion Heritage Consciousness in France
Maude Bass-Krueger
Traduction de Anaïs Largent
Cet article est une traduction de :
1874-1875: The Birth of a Fashion Heritage Consciousness in France [en]

Résumés

La première exposition sur l'histoire du costume, le « Musée historique du costume », fut inaugurée en France en 1874. Un an plus tard, l'historien et archéologue Jules Quicherat (1814-1882) publia le premier ouvrage de vulgarisation sur l'histoire du costume français, l'Histoire du costume en France depuis les temps reculés jusqu'à nos jours (Hachette, 1875). L'exposition et le livre ont connu un immense succès. Cet article cherche à comprendre l'intérêt naissant pour la culture matérielle de la mode qu'ils ont tous deux révélé. En examinant de plus près la manière dont les organisateurs choisirent de présenter les objets dans le « Musée historique du costume », ainsi que la manière dont ils incitèrent le visiteur à voir ce qui se trouvait dans l'exposition, on découvre le tout premier cadre institutionnel pour l'interaction du public avec les objets historiques de la mode. L'analyse de l'Histoire du costume et, en particulier, l'examen attentif de la méthode utilisée par Quicherat montrent comment ce dernier a réussi à intégrer les objets de mode en tant que sources dans un récit historique plus large.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 L’exposition ferma ses portes le 10 novembre 1874.
  • 2 L’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie est l’ancêtre de l’Union centrale des Arts (...)
  • 3 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, 4e exposition, 1874, Catalogue des œuvres e (...)
  • 4 Bibliothèque des Arts décoratifs (ci-après, BAD), boîte A1/54, « Règlements », in Union centrale d (...)
  • 5 Les organisateurs avaient intitulé la première catégorie « Les costumes eux-mêmes et pièces de cos (...)
  • 6 Les recettes atteignirent 219 824 francs (les droits d’entrée se montèrent à eux seuls à 189 000 f (...)

1La première exposition de costumes anciens en France ouvrit ses portes au public le 10 août 1874, au palais de l’Industrie à Paris, un hall d’exposition construit à l’origine pour l’Exposition universelle de 1855 [fig. 1] 1. Appelée le « Musée historique du costume », l’exposition avait été organisée par l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie2 et fut présentée lors de la quatrième exposition d’arts appliqués du groupe3. Le droit d’entrée du public était de 50 centimes le dimanche et 1 franc le reste de la semaine4. Plus d’une centaine de collectionneurs privés et une poignée d’institutions publiques avaient prêté 6 000 « costumes et pièces de costumes » et « œuvres d’art reproduisant des costumes5 ». De toutes les expositions que l’Union centrale organisa entre 1864 et 1900, le « Musée historique du costume » de 1874 fut la plus populaire et la plus rentable : 41 764 personnes la visitèrent, deux fois plus que l’exposition rétrospective d’Art oriental en 18696.

Figure 1

Figure 1

« Musée rétrospectif du Costume », troisième exposition de l’Union centrale des Arts décoratifs, 1874. Le Grand Escalier. Paul Lorain, architecte, dans L’Orfèvrerie française aux xviiie et xixe siècles, d’Henri Bouilhet, vol. 1 : 1700-1789, H. Laurens, Paris, 1909, p. 9. Ouvrage conservé à la bibliothèque universitaire de Gent.

Reproduction Universiteitsbibliotheek Gent.

  • 7 Pour une étude des collectionneurs présents dans cette exposition ainsi qu’une analyse des modes d (...)
  • 8 Léon Heuzey (1831-1922) enseigna l’histoire du costume grec et romain à l’École des beaux-arts de (...)
  • 9 La salle 7 comprenait seize mannequins représentant des « Pénitents de Limoges » ; la salle 12 éta (...)
  • 10 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, quatrième exposition, 1874 : Musée historiq (...)

2L’exposition était répartie en douze salles et présentait une variété de pièces historiques telles que des vêtements, des textiles, des accessoires, des peintures, des documents imprimés, des sceaux, des gravures de pierres tombales et des tapisseries. Elle commençait par une salle montrant des collections privées de textiles, chaussures et gants anciens7. Les deuxième et troisième salles proposaient des textiles et vêtements d’Asie, d’Afrique et du Moyen-Orient. Des sceaux médiévaux et des frottis de tombes ainsi que le matériel pédagogique utilisé par Léon Heuzey pour ses cours sur les costumes grecs et romains étaient exposés dans la quatrième salle8. Les autres salles étaient organisées de manière chronologique, de la période byzantine à la fin du xviiie siècle9. Outre ces salles d’exposition, on trouvait également des galeries extérieures qui présentaient des tapisseries de la manufacture des Gobelins. Une bibliothèque était aussi à disposition, avec des volumes sur l’histoire des arts somptuaires et l’enseignement des arts du dessin. Le catalogue donnait des informations sur les objets et leur emplacement, avec une liste des collectionneurs qui avaient prêté leurs objets à l’exposition10. Celle-ci présentait une collection variée d’objets historiques, avec d’astucieux assemblages disposés dans des vitrines murales et autoportantes ainsi que des tapisseries et des peintures accrochées aux murs.

  • 11 Pour une analyse approfondie de la théorie de l’histoire de la mode de Quicherat, voir BASS-KRUEGE (...)
  • 12 Daniel Roche consacre un chapitre entier pour dépasser « l’effet Quicherat » dans son ouvrage La C (...)

3En 1875, un an après l’inauguration du « Musée historique du costume », Jules Quicherat (1814-1882), historien et archéologue, publia le premier ouvrage sur l’histoire de la mode française qui reposait non seulement sur des sources textuelles et visuelles, mais aussi matérielles. L’Histoire du costume en France depuis les temps reculés jusqu’à nos jours de Quicherat, publiée chez Hachette, comparait les vêtements anciens avec des textes et des images, en les plaçant dans un récit historique plus large sur l’importance de la mode pour l’identité nationale française et la longévité de l’industrie de la mode et du textile en France au fil du temps [fig. 2]. Ce travail représentait une rupture radicale avec les écrits précédents sur l’histoire du vêtement français, qui consistaient principalement en recueils de gravures de costumes destinés aux artistes. Quicherat proposait une approche empirique en comparant les objets, les textes, et les sources visuelles ainsi qu’un cadre théorique fondé sur l’exception indiscutable de l’industrie française de la mode et du textile – en d’autres termes, malgré les guerres, les changements de régime et les crises économiques, la prééminence de la mode française était restée constante, des origines de la France jusqu’à l’époque contemporaine11. Quicherat plaçait l’identité nationale et la culture française au centre de son étude, un prisme narratif qui devint ensuite le mode dominant de l’écriture de l’histoire du vêtement français. Son livre connut un succès tel qu’il fut réédité deux ans après sa première édition et resta une référence (parmi d’autres) pour les études de mode en France jusqu’en 1989, quand Daniel Roche montra que le travail de Quicherat – ainsi que celui d’autres historiens de la mode comme Albert Racinet (1825-1893) et François Boucher (1885-1966) – était devenu obsolète et qu’un nouveau genre d’histoire (sociale) du vêtement était nécessaire12.

Figure 2

Figure 2

Le manuscrit corrigé à la main par Jules Quicherat de l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Hachette, Paris, 1875, conservé aux Archives nationales (93/AJ/321).

Reproduction Maude Bass-Krueger.

4L’inauguration du « Musée historique du costume » et la publication de l’Histoire du costume en France eurent lieu à un an d’intervalle et furent les premières tentatives de vulgarisation pour exposer et écrire sur la culture matérielle de l’histoire du vêtement en France. Plutôt que d’offrir une vue d’ensemble complète des deux, cet article se concentrera sur l’intérêt naissant pour la culture matérielle de la mode que ces événements révélèrent. Un examen plus attentif de la présentation des objets et du catalogue de l’exposition met en lumière le premier cadre institutionnel d’interaction du public avec des objets de mode anciens. De même, une analyse de la méthodologie de Quicherat, qui utilisa les objets comme sources historiques dans l’Histoire du costume, témoigne d’une première tentative d’utilisation de la culture matérielle des vêtements comme source pour l’écriture de l’histoire.

  • 13 Sur l’essor des musées au xixe siècle, voir GRIENER Pascal, Pour une histoire du regard : l’expéri (...)
  • 14 Pour en savoir plus sur la façon dont Michelet a inspiré le travail sur l’histoire du costume de Q (...)

5Le « Musée historique du costume » et l’Histoire du costume sont arrivés à un moment historiquement intéressant en France : les musées, les expositions et les ouvrages de vulgarisation historique n’étaient plus des attractions nouvelles en 1875. L’essor des musées avait eu lieu entre 1830 et 1870, alimenté par une classe moyenne croissante en quête de capital culturel, une presse populaire puissante qui véhiculait des images évocatrices de nouveautés culturelles et artistiques ainsi qu’une démocratisation rapide de la connaissance de l’art et de l’histoire menée par des historiens romantiques comme Jules Michelet (1798-1874), qui proposait une manière inédite passionnante d’écrire l’histoire de France13. En effet, l’approche narrative de Quicherat était elle-même profondément inspirée par Michelet, un proche collègue, ami et confident14. Au début de la Troisième République, l’industrie de la mode avait subi un changement radical, passant du modèle de couturier au modèle industrialisé et modernisé de la maison de couture et du grand magasin, initié dans les années 1850 par Charles Frederick Worth (1825-1895) au sommet de la gamme des prix, et par les grands magasins comme Le Bon Marché de l’autre côté.

  • 15 BOSC Alexandra, « Costume Transformations as a Way of Legitimization for the French Bourgeoisie in (...)

6Durant la seconde moitié du xixe siècle, la demande d’attractions culturelles comme les musées et les expositions ainsi que de produits de luxe comme les textiles et les vêtements à la mode augmenta de manière significative. Cependant, de 1873 jusqu’au milieu des années 1890, l’économie française connut une période de stagnation, la laissant derrière celle du Royaume-Uni et de l’Allemagne. L’industrie de la mode et du textile, un des plus grands moteurs économiques de la France, ne pouvait pas se permettre de paraître dépassée ou sur-industrialisée. Pour y remédier, et pour susciter le désir de distinction des consommateurs, les couturiers adaptèrent des formes et des styles anciens à de nouveaux modèles de création pour donner à leurs vêtements l’apparence de l’artisanat préindustriel tout en utilisant des techniques de confection modernes15. Cette approche historiciste de la création de mode servit d’écran de fumée pour donner à la mode contemporaine un air d’artisanat préindustriel. Dans les années 1880, les robes conçues par la maison Worth présentaient extérieurement des motifs historicistes, témoignant d’un intérêt, d’abord parmi l’élite puis rapidement chez d’autres classes sociales, à puiser dans le passé l’inspiration pour la création de mode du présent [fig. 3]. Mais si le passé devait servir d’inspiration pour la création contemporaine, alors une connaissance précise du passé devait être acquise non seulement par l’élite, mais aussi par la classe moyenne, dont la consommation de culture de masse, de la mode et des textiles et de la presse populaire contribuait à dynamiser l’économie française. Les expositions et les livres travaillèrent de concert pour informer le public sur la valeur – économique, esthétique et historique – des vêtements et accessoires d’époque, dans l’espoir que l’intérêt pour le passé conduirait à une appréciation renouvelée du présent et du futur de la mode française.

Figure 3

Figure 3

Robe, créée par Charles Frederick Worth pour la tsarine Maria Feodorovna, vers 1880, soie, velours, rubans de soie et dentelle. Conservée au musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (inv. ЭРТ-9441).

© Svetlana Suetova / Musée d’État de l’Ermitage.

1874 – Exposer les objets de mode

  • 16 Les statuts de l’Union centrale ont été réimprimés : GUICHARD Édouard et al., « Statuts de l’Union (...)
  • 17 Ibid., p. 22.
  • 18 Le musée des Arts décoratifs fut finalement inauguré dans le pavillon de l’aile Marsan du Louvre e (...)
  • 19 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie. Musée rétrospectif, Exposition de 1865, Pal (...)
  • 20 En 1869 la section rétrospective était dédiée à l’art oriental. Catalogue du Musée Oriental, Expos (...)

7L’Union centrale des Beaux-arts appliqués à l’Industrie, constituée en 1864, était une association privée axée sur la promotion des arts décoratifs en France. Son quadruple programme visait à créer un musée des arts industriels, une bibliothèque de travail, des conférences publiques ainsi que des concours de design et des expositions16. Inspirée par le modèle du South Kensington Museum à Londres (aujourd’hui devenu le Victoria and Albert Museum), l’Union centrale visait à promouvoir une production de qualité pour éviter d’être « battus » par les Anglais17. En attendant la création d’un espace de musée permanent, une série de « musées rétrospectifs » de courte durée sur des sujets variés furent organisés18. La première exposition de l’Union, en 1865, au palais de l’Industrie, fut une exposition générale de produits industriels français et un « musée rétrospectif » d’objets d’art et d’ameublement, de l’Antiquité au temps présent, prêtés par des collectionneurs privés19. Cette formule consistant à dédier l’étage inférieur à des fabricants et à organiser un « musée rétrospectif » au deuxième étage fut bien accueillie et reprise dans les expositions suivantes20.

  • 21 Quatrième exposition 1874 : Musée historique du costume, Paris, A. Chaix et Cie, 1874, p. VII. Voi (...)

8La section rétrospective de 1874 dédiée à l’histoire du vêtement fut sans précédent. Avant cette exposition, les vêtements anciens étaient collectionnés principalement pour la valeur de leurs textiles plutôt que pour celle des vêtements eux-mêmes. Bien que les textiles eussent été intégrés aux collections des nouveaux musées industriels du début du xixe siècle, les vêtements anciens n’avaient toujours pas trouvé leur place dans le cadre d’un musée. Les organisateurs du « Musée historique du costume » avaient cherché à rassembler « un ensemble aussi complet que possible d’anciens documents empruntés aux arts somptuaires afin de donner aux fabricants de nombreux éléments d’études et de comparaison21 ». L’exposition comprenait également une bibliothèque et invitait des illustrateurs et des fabricants à venir le matin dessiner les objets exposés.

9Le catalogue, qui désignait les objets présentés dans le cadre de l’exposition comme des « documents » dont la valeur historique résidait dans le fait de donner « un souvenir précis d’une époque », tentait de transmettre au public l’idée que les objets de mode anciens pouvaient évoquer un sens du passé à travers leur présentation :

  • 22 Quatrième exposition 1874 : Musée historique du costume, op. cit., p. vi.

On repoussa la pensée de se servir de mannequins habillés, parce que l’image de la vie dans le costume, le port, l’élégance, la majesté, le caractère en un mot, avait une indication bien plus vraie, plus vivante dans les portraits et les tableaux d’une époque que dans une disposition froide, sans accent, morte, comme l’aurait pu donner l’habillement d’une figure d’osier. On prit le parti de ressembler les étoffes, les pièces de vêtements et tous les accessoires du vêtement dans des vitrines, en les entourant des matériaux destinés à en expliquer l’usage, et on eut en vue surtout de renfermer dans un ensemble bien saisissant le caractère d’une époque. C’est pourquoi on divisa l’exposition en salles d’époque, en évitant, autant qu’il était possible, la confusion22.

10La présentation des costumes d’époque et accessoires du xviie et du xviiie siècle est illustrée par une photographie montrant des vitrines murales et des vitrines table remplies d’un mélange d’objets relatifs à l’histoire de la mode masculine, notamment des vestes brodées, des chaussures, des cannes, des épées, des miniatures, des portraits, des émaux, des gravures, des manteaux et un couvre-lit [fig. 4]. Les murs étaient ornés de tapisseries de la manufacture des Gobelins et de peintures grand format provenant de collections privées.

Figure 4

Figure 4

Une salle de l’exposition « Musée historique du costume » de 1874, au palais de l’Industrie, photographie conservée à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs (Album Maciet). Cette photographie est également reproduite dans l’ouvrage d’Henri Bouilhet, L’Orfèvrerie française aux xviiie et xixe siècles, vol. 1, 1700-1789, Paris, H. Laurens, 1909, p. 11.

Reproduction musée des Arts décoratifs.

  • 23 Le musée était également appelé « musée d’art français ». BANN Stephen, The Clothing of Clio: A St (...)

11La photographie révèle une tension entre la compartimentation rationalisée des espaces de présentation (les salles, les vitrines) et la surabondance d’objets qui se trouvent à l’intérieur. Stephen Bann, historien de l’art écrivant sur la juxtaposition « chaotique » d’objets dans le « musée d’antiquités nationales » d’Alexandre Du Sommerard (1779-1842), définit ce genre de spectacle comme celui de « l’enveloppement », dans lequel l’expérience de voir une pléthore d’objets divers aide à créer l’illusion du passé23. Le sentiment de cloisonnement semble transmettre une expérience similaire dans le « Musée historique du costume » : les objets juxtaposés, grands et petits, tridimensionnels ou plats, peints, tissés et manufacturés, entouraient et stimulaient le spectateur, l’encourageant à apprécier ces regroupements comme un témoignage concret d’une époque ou d’une région particulière.

  • 24 Georges Lafenestre fut poète et critique d’art avant de devenir administrateur de musée. Il fut em (...)
  • 25 Voir LAFENESTRE Georges, « Exposition de l’Union centrale, Musée historique du costume, II », Le M (...)
  • 26 Voir LAFENESTRE Georges, « Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts. Exposition rétrospective (...)
  • 27 Ibid.

12Georges Lafenestre (1837-1919), secrétaire du directeur des Beaux-Arts au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et organisateur du « Musée historique du costume24 », souligne l’importance de cette expérience visuelle dans deux articles pour Le Monde illustré : la salle de la Renaissance, écrit Lafenestre, était « à elle seule, un monde où le curieux peut dépenser utilement de longues heures autour des vitrines remplies de mille objets divers, dans lesquels la perfection de la main-d’œuvre s’allie presque toujours associée au charme délicat de l’invention première25 ». Dans un autre article26, Lafenestre incite le visiteur à ne pas considérer l’exposition comme un simple « étalage bizarre d’oripeaux rares ou précieux accrochés à l’aventure derrière des vitrines banales », mais plutôt à reconnaître les efforts déployés par l’exposition pour « montrer, d’une façon éclatante combien chaque branche de l’histoire du travail se reliait à l’histoire générale de l’humanité ». Car, comme Lafenestre le demande de manière rhétorique, « Faire l’histoire du costume, n’est-ce pas faire l’histoire de l’esprit humain27 ? ». Pour profiter pleinement de l’expérience, il était important que le visiteur s’attarde sur les articles exposés, se déplace lentement dans l’espace, questionne la matérialité des objets, ressente l’atmosphère, permette au passé d’imprégner le présent.

  • 28 Voir BASS-KRUEGER Maude, « Realistic Wax Mannequin », in PENNER Barbara, FORTY Adrian, HORSFALL TU (...)
  • 29 Musée historique du costume, op. cit., p. 15.

13Le « Musée historique du costume » révèle plusieurs choix intéressants faits pour cette première tentative d’exposition de vêtements et accessoires historiques : tout d’abord, la décision de se passer de mannequins a été probablement prise afin de donner un caractère plus « scientifique » à la présentation d’objets de mode anciens, par opposition à d’autres expositions [fig. 5]. Les mannequins étaient utilisés par les maisons de couture, les grands magasins et les foires commerciales et auraient pu donner à l’exposition un aspect commercial malvenu28. Pour cette toute première exposition, la nécessité d’exprimer la valeur non mercantile des pièces exposées était primordiale pour les organisateurs. Et bien que les articles aient été groupés thématiquement, géographiquement ou chronologiquement, aucun contexte sociohistorique n’était donné par les cartels ou le texte mural pour les différents éléments ou les groupements. Le catalogue ne fournit pas non plus un aperçu historique des objets ; les descriptions se concentrent plutôt sur les propriétés des matériaux et le collectionneur de chaque article. Une entrée typique, provenant de la deuxième salle « Extrême-Orient, Chine et Japon », est ainsi libellée : « N19 : robe orange pâle brodée de médaillons à dragon ; les manches et bordures sont en soie noire richement brodée --- M. Delaherche29. » La parure était au centre de l’exposition, sa matérialité la préoccupation principale.

Figure 5

Figure 5

Des robes de couture et de confection étaient présentées sur mannequin dans la galerie « Vêtements » du palais Omnibus, lors de L’Exposition universelle de 1867. Gravure Le Grand Vestibule, de M. Lancelot, imprimée dans L'Exposition universelle de 1867 : publication internationale autorisée par la Commission impériale, François Ducuing (dir.), Imprimerie générale Lahure, Paris,1867, p.344-345.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

  • 30 Voir « L’Union des Beaux-arts et l’exposition rétrospective du costume : Deuxième article », L’Uni (...)
  • 31 Le Magasin pittoresque, no 43, 1875, p. 370.
  • 32 « Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Exposition rétrospective (...)
  • 33 Le Magasin pittoresque, no 43, 1875, p. 370.
  • 34 MARQUIS de VILLEMER [Charles YRIARTE], « L’Exposition de costumes aux Champs-Élysées », La Vie par (...)

14La presse considéra l’événement comme une réussite et fit l’éloge de son objectif éducatif, lequel découlait de la possibilité de voir les objets eux-mêmes et non pas de lire des contextualisations historiques manquantes. Un journaliste de L’Univers félicita les organisateurs d’avoir compris qu’ils ne devaient pas faire ressembler l’exposition à une « succursale des figures de cire de Mme Tussaud », mais plutôt se concentrer sur le fait d’« offrir les objets eux-mêmes non pas seulement aux regards, mais […] à l’étude des visiteurs30. » Les anachronismes vestimentaires, écrit un critique du Magasin pittoresque, ne seront plus tolérés à une époque « où nous possédons tant de moyens d’information exacte pour l’étude du pittoresque chez tous les peuples et dans tous les âges31. » Pour ceux qui ne pouvaient pas se rendre à l’exposition, ou simplement pour la faire connaître davantage, des gravures de certains objets circulèrent dans la presse grand public [fig. 6, 7 et 8] : Le Monde illustré publia des images de « spécimens du xiie au xvie siècle32 », tandis que Le Magasin pittoresque reproduisit plusieurs bonnets et chapeaux exposés dans le « Musée historique du costume33 ». La Vie parisienne se concentra sur la collection de chaussures, en fournissant à la fois gravures et contexte historique34.

Figure 6

Figure 6

Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Histoire du costume, Spécimens du xiie au xvie siècle, gravure de Paul Sellier parue dans Le Monde illustré du 7 novembre 1874, no 917, p. 292.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

Figure 7

Figure 7

Exposition historique du costume - Bonnets et chapeaux, gravure de Paul Sellier présentant les bonnets et chapeau de l’exposition de 1874, parue dans Le Magasin pittoresque, Édouard Charton (dir.), no 43, 1875, p. 369.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

Figure 8

Figure 8

Chaussures exposées au « Musée historique du costume », en 1874, gravure de Paul Sellier parue dans Le Magasin Pittoresque, Édouard Charton (dir.), no 44, 1876, p. 196.

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

15Mais le plaidoyer de Lafenestre pour que les visiteurs voient davantage qu’une présentation aléatoire de vieux chiffons se lit aussi comme un aveu de critique. Les organisateurs s’attendaient à ce que les visiteurs soient capables d’apprécier les objets de mode anciens pour leur qualité intrinsèque, mais comment le pouvaient-ils sans avoir aucune connaissance préalable de tels objets ? Sans textes d’exposition ou catalogue pour apporter le contexte nécessaire, les visiteurs étaient susceptibles d’être impressionnés ou intéressés par les objets mais incapables de comprendre pleinement leur signification. Pour cela, il fallait un livre de vulgarisation sur l’histoire de la mode française.

1875 – Utiliser des vêtements comme sources

  • 35 Julien (dit Jules) Étienne Joseph Quicherat (1814-1882), après des études classiques au lycée Sain (...)
  • 36 QUICHERAT Jules, « Histoire du costume en France au xive siècle », in École royale des chartes, Sé (...)

16En 1847, Jules Quicherat35 est nommé titulaire de la chaire nouvellement créée d’archéologie médiévale à l’École des chartes, grande école de sciences historiques française. Pour inaugurer cette réorganisation, il donne une conférence sur l’« Histoire du costume en France au xive siècle ». Quicherat commence son discours en notant que l’histoire du costume restait à écrire et qu’il faudrait du temps pour rassembler les documents nécessaires36.

  • 37 Entre 1845 et 1869, Quicherat publia deux articles par an sur l’histoire du costume français pour (...)
  • 38 QUICHERAT Jules, Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xvi (...)

17Au cours des trente années suivantes, Quicherat mena des recherches approfondies, écrivit deux fois par an des articles sur l’histoire de la mode pour Le Magasin pittoresque37 et donna des conférences sur la mode dans ses cours. En 1875, il publie enfin son livre, Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle. Le livre traite de l’histoire de la mode française de la préhistoire jusqu’à Bonaparte et inclut des descriptions détaillées de vêtements accompagnées d’une histoire des « événements » et « des faits relatifs aux mœurs, à l’industrie, au commerce38 ». Quicherat écrit dans une prose narrative accessible, sans notes de bas de page, et inclut des gravures dans le texte. Son livre s'articule autour de deux axes principaux : un sur la manière dont la mode a contribué à façonner l’identité française au fil du temps et un autre sur la longue et illustre histoire de la mode et de la fabrication textile en France. Quicherat pensait que la résilience continue de l’industrie française de la mode et du textile, malgré les changements politiques, les guerres et les cycles économiques, avait contribué à définir le caractère national.

18Alors que son travail le plus abouti est l’Histoire du costume, les fondements théoriques et méthodologiques de son travail avaient d’abord été présentés dans sa conférence de 1847 et explorés plus tard dans ses articles pour Le Magasin pittoresque. Dans ces trois œuvres, la volonté de Quicherat d’utiliser des vêtements du passé comme sources pour traiter de la longue histoire industrielle de la France est manifeste, tout comme son désir de faire du vêtement une force unificatrice et motrice de l’identité nationale.

19Son utilisation des sources devient plus variée et nuancée à chaque nouvelle publication : l’Histoire du costume est le seul des trois ouvrages qui comporte des gravures de véritables vêtements en plus de sources iconographiques plus familières (sculptures, peintures, illustrations). Sa méthodologie critique consistant à comparer les objets et les textes est également affirmée de manière plus explicite dans le livre qu’elle ne l’était dans la conférence et les articles, antérieurs au livre. Et par la nature même de sa vaste portée historique, le livre est aussi intrinsèquement plus révélateur du désir de Quicherat d’utiliser l’étude du vêtement et de l’habillement pour écrire une chronique romantique de l’identité française vue à travers le vêtement, un type de travail qu’il appelait une « philosophie de l’histoire » dans le style de son ami proche, Jules Michelet.

  • 39 Les archives Quicherat consultées aux Archives nationales se trouvent sous les cotes 93AJ/313-324  (...)

20Deux boîtes des Archives nationales montrent que Quicherat examinait des éléments provenant d’un vaste ensemble de sources textuelles, picturales et matérielles [fig. 9]39. On s’étonne qu’il ait réussi à lire de son vivant la multitude de sources citées sur divers bouts de papier, ou découpés de bibliographies, et plus encore qu’il les ait condensées en une monographie d’un seul volume. Les notes et les coupures montrent que Quicherat avait lu une grande majorité des ouvrages français, allemands, anglais et italiens publiés depuis le xve siècle ainsi que les magazines de mode à commencer par le Mercure galant (fin du xviie siècle) ; il lisait des textes sur l’histoire du costume historique et contemporain et des traités sur le vêtement archéologique publiés par les Sociétés académiques locales. Un petit aperçu de quelques-unes des centaines de sources textuelles primaires et secondaires qu’il cite dans l’Histoire du costume comprend des poèmes d’amour courtois, des manuels de savoir-vivre, des travaux d’historiens et de chroniqueurs depuis Strabon, des lois somptuaires, des reçus de fabricants, des règlements de corporation, des comptes royaux, des poèmes satiriques, des dénonciations et des édits religieux, ainsi que des inventaires de garde-robe.

Figure 9

Figure 9

Dessins, croquis et tracés compilés par Jules Quicherat pour l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Paris, Hachette, 1875, conservés aux Archives nationales (93/AJ/321).

Reproduction Maude Bass-Krueger.

  • 40 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 219.
  • 41 LENIAUD Jean-Michel, « Quicherat », Dictionnaire critique des historiens de l’art, INHA, [en ligne (...)
  • 42 Version manuscrite anonyme du cours de Quicherat, BnF, Carton B31, cours 1848-1840. LENIAUD Jean-M (...)

21« Il ne faut pas interpréter des textes avec son imagination », écrit Quicherat dans l’Histoire du costume – une conviction qu’il maintient et à laquelle il revient souvent tout au long de son ouvrage40. La méthodologie de Quicherat était fondée sur la nécessité de comparer des textes avec des objets pour obtenir une authenticité scientifique. Quicherat définit l’archéologie – un domaine qu’il a contribué à fonder en France – comme l’étude de tous les objets relatifs à « l’art et l’industrie », qu’ils appartiennent au monde physique, textuel ou visuel41. La définition qu’il a enseignée à ses élèves de l’École des chartes était : « la science des formes diverses qu’ont reçues aux diverses époques les produits de l’art et de l’industrie des hommes ». L’Archéologie, enseigne Quicherat, ouvrirait l’esprit des étudiants à un « tout nouveau point de vue en ce que, sans exclure l’étude des textes, [les] appellera à combiner cette étude avec celle des objets matériels à proprement parler qui nous restent des temps », posant ainsi les fondements de la méthodologie scientifique moderne de l’étude critique des sources42.

  • 43 Ce sont les titres des cours donnés par Quicherat sous la rubrique « Archéologie médiévale ». LENI (...)
  • 44 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 11.
  • 45 Le site de la tourbière de Thorsberg Moor a été fouillé entre 1858 et 1861 par Helvig Engelhardt, (...)

22Les vêtements, comme alors l’architecture, l’art et la littérature, étaient des objets d’étude valable au sein de la discipline de l’archéologie telle que Quicherat la définissait. Le vêtement, un produit de l’art et de l’industrie, était un objet matériel qu’il fallait étudier conjointement avec le mobilier liturgique, l’art funéraire, la décoration, le vitrail, la sculpture, les émaux, l’iconographie, l’héraldique, les sceaux et les pièces de monnaie43. Cette attention constante à comparer les objets avec d’autres sources imprègne sa méthodologie dans l’Histoire du costume : dans sa discussion sur les sous-vêtements portés par les Gaulois, par exemple, Quicherat note que la chemise fut d’abord mentionnée par le géographe grec Strabon et ensuite que « la description qu’en donne cet auteur est confirmée par plusieurs monuments qui remontent aux derniers temps de la République romaine, monnaies, et bas-reliefs de stèles funéraires44. » À côté de cette description, Quicherat insère une gravure d’une tunique et d’un pantalon celtes alors récemment exhumés de la tourbière de Thorsberg Moor (sud du Jutland) et publiée par Conrad Helvig Engelhardt45 [fig. 10]. C’est un exemple typique de la comparaison de sources à trois niveaux de Quicherat : le texte, les monuments et la reproduction de l’objet sont utilisés ensemble pour fournir la description et la datation du vêtement les plus exactes possible.

Figure 10

Figure 10

Tunique celtique trouvée dans une tournière du Jutland, gravure de Sellier et D. Meunier extraite de l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Jules Quicherat, Hachette, Paris, 1875, p.10.

Reproduction Getty Research Institute.

23L’Histoire du costume comprend des illustrations d’objets variés, notamment des outils, des bijoux, des vêtements, des chaussures, des vases, des statues, des casques, des épées, des pièces de monnaie, des médailles, des camées, des bas-reliefs, des sculptures, des effigies funéraires et des éléments architecturaux comme des cheminées, des portes d’église et des corniches [fig. 11]. Les sources iconographiques sont tirées de manuscrits, peintures, tapisseries et gravures de mode. La plupart des gravures avaient déjà été publiées, mais Quicherat a également inclus certains objets qu’il avait vus et dessinés à la main in situ ou dans des musées durant ses voyages. Ces illustrations étaient présentées en détail archéologique, avec des morceaux cassés ou manquants laissés tels quels, et des vêtements dessinés assez minutieusement pour donner une idée de la qualité du tissu. Des vêtements et accessoires dessinés avec précision figuraient aux côtés d’illustrations plus courantes d’individus à la mode – une nouvelle façon de montrer les vêtements par rapport aux sources antérieures.

Figure 11

Figure 11

Illustrations représentant des objets archéologiques et une statue dans l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Jules Quicherat, Hachette, Paris, 1875, p. 87.

Reproduction Getty Research Institute.

  • 46 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 20.
  • 47 Ibid., p. 22.
  • 48 Ibid., p. 57.

24Quicherat faisait preuve de transparence à l’égard de ses lecteurs lorsque les sources manquaient. Par exemple, à propos des femmes gauloises, il note que les sources de « l’histoire et l’archéologie sont d’une pauvreté désespérante46 ». Quicherat n’a pas tenté de compenser en examinant des sources littéraires ou iconographiques plus tardives47. Il met souvent en garde ses lecteurs contre l’utilisation de sculptures comme sources : les artistes ne sont pas historiens, ils se préoccupent plus d’esthétique que d’exactitude historique. Comme les sculptures vieillissent, soutient-il dans une approche toute moderne, leurs détails s’abîment ou des parties se cassent, détériorations qui peuvent rendre l’identification du genre ou du statut social invérifiable48.

  • 49 Ibid., p. 44.

25Quicherat reconnaissait également les limites de ses sources textuelles : les sources primaires ne sont pas infaillibles. Les descriptions qui ne pouvaient pas être recoupées avec d’autres étaient signalées au lecteur : « Le témoignage de Végèce, que le soldat romain aurait toujours eu la jambe droite protégée par une ocrea ou jambière de métal, n’est pas justifié par les monuments49 ». L’illustration d’un soldat romain aux jambes nues qu’il donne en regard du texte justifie son scepticisme. Dans les moments où il rencontrait des contradictions dans les témoignages textuels, sa méthode était de fournir aux lecteurs les deux témoignages et d’expliquer lequel il considérait exact. Quicherat s’est efforcé de corriger les croyances et les opinions populaires ancrées au fil du temps, cherchant l’origine de leur mythe tout en justifiant l’authenticité « scientifique » de son discours hautement romantique par son analyse comparative de sources.

26Quicherat s’est également efforcé de choisir les meilleures sources visuelles pour illustrer avec exactitude son texte. Les archives de Quicherat révèlent qu’il avait un appétit aussi insatiable pour les sources iconographiques que pour les sources textuelles. Il compilait des dossiers d’images pour chacun de ses chapitres qui comprenaient des objets archéologiques dessinés de sa main ou envoyés par des historiens locaux, des gravures découpées dans des livres, des photographies ou des dessins d’objets et des images. Seule une fraction de ce qu’il a dessiné ou copié d’après nature a été insérée dans ses articles et son livre, mais la richesse de ses archives atteste de l’importance qu’il accordait aux sources iconographiques pour faire progresser la connaissance de l’histoire de la mode. De bien des façons, Quicherat reconnaissait sa dette envers les historiens qui l’avaient précédé : il fait référence à ses prédécesseurs lorsqu’il résume leurs connaissances et il n’a évidemment pas hésité à insérer des gravures déjà publiées par les spécialistes et archéologues Bernard de Montfaucon (Bénédictin, 1655-1741) et Charles Louandre (1812-1882) ainsi que par l’artiste Nicolas Xavier Willemin (1763-1833), entre autres. Mais il se souciait également d’apporter de nouvelles sources, en particulier des vêtements récemment découverts lors de fouilles et de recherches, et il se faisait un devoir d’illustrer les vêtements de toutes les classes sociales, d’homme et de femme, d’artisans jusqu’aux rois, reines et nobles de l’histoire de France.

  • 50 Le récit historique de Quicherat est étudié de façon approfondie dans BASS-KRUEGER Maude, « The Po (...)

27Alors que les descriptions et les définitions de vêtements reposant sur des sources textuelles et iconographiques avaient été la façon principale d’écrire l’histoire de la mode depuis le xve jusqu’au milieu du xixe siècle, Quicherat innova dans cette tradition : il se souciait peu de montrer l’ensemble le plus complet de sources disponibles dans le style antiquaire, préférant choisir les sources les plus « authentiques » possible, sur la base de la comparaison. Plus important encore, Quicherat fut le premier à utiliser ses sources pour écrire ce qu’il appelait en privé une « philosophie » de l’histoire de la mode – c’est-à-dire, une théorie du « comment » et du « pourquoi » les vêtements se développèrent à travers l’histoire de France50.

Conclusion

  • 51 BUGUET Henry, Les Bibelots de Paris. Revue en deux actes et quatre tableaux, Paris, Tresse, 1875, (...)
  • 52 DESPREZ Adrien, « Les trésors de la librairie française », Musée universel. Revue illustrée hebdom (...)

28Survenant presque en même temps, le « Musée historique du costume » et la publication de l’Histoire du costume ont l’un et l’autre enseigné au public des manières spécifiques de regarder et de penser les objets : l’exposition, grâce à l’abondante présentation d’objets authentiques, et le livre, grâce à sa méthodologie comparative et sa capacité à utiliser les objets comme sources historiques. Autant le « Musée historique du costume » que Quicherat ont juxtaposé les sources visuelles et matérielles, l’un dans des vitrines et des salles, l’autre sur papier. Toutefois, les organisateurs du « Musée historique du costume » ne réussirent pas à donner un contexte historique plus large reliant entre eux les objets. L’exposition fut un succès en termes de nombre de visiteurs, mais qu’est-ce que le visiteur apprit des objets exposés ? Une pièce de boulevard, Les Bibelots de Paris, contient un dialogue entre deux personnages : l’un d’eux essaie de convaincre l’autre de visiter l’exposition, en affirmant qu’« elle fait partie des bibelots de Paris » – une opinion qui révèle au mieux une appréciation superficielle des objets exposés51. Les tentatives de la presse populaire pour donner un cadre historique aux objets exposés semblent révéler un désir intellectuel d’historiciser les objets, et la popularité de l’ouvrage de Quicherat témoigne également du désir du public. L’Histoire du costume a non seulement appris aux lecteurs comment se servir des objets pour écrire l’histoire, mais il les a aussi inscrits dans les grands récits nationaux sur l’identité et l’industrie françaises. En effet, lorsqu’un critique note que l’ouvrage de Quicherat « en est comme le résumé, et qu’on croirait presque inspiré par cette exhibition, si l’on ne savait les longues années de veilles et de recherches qu’il a demandées à son auteur52 », il n’a qu’à moitié raison – le livre de Quicherat n’est pas un résumé d’objets compilés mais une histoire bien substantielle étayée par des sources matérielles et textuelles.

  • 53 Pour la mode de l’historicisme du xixe siècle, voir BOSC Alexandra, « Chérusques, manches gigot et (...)

29L’exposition et le livre stimulèrent l’intérêt du public pour voir et lire sur l’histoire de la mode : d’autres expositions de vêtements furent organisées au cours du siècle pour finalement culminer avec deux grandes expositions rétrospectives lors de l’Exposition universelle de 1900. Le livre de Quicherat avait été publié au début d’une période riche pour l’écriture de la mode : Augustin Challamel fit paraître son Histoire de la mode en France. La toilette des femmes depuis l’époque gallo-romaine jusqu’à nos jours la même année, tout comme Charles Blanc L’Art dans la parure et dans le vêtement. En effet, en 1900, une femme française de la classe moyenne pouvait trouver des articles sur l’histoire de la mode dans pratiquement tous les magazines de mode, qui étaient remplis de notes sur des vêtements possédant des caractéristiques historicisantes comme des chapeaux à la Louis XVI, des robes à la Pompadour ou des vestes à col à la Louis XIII. Historiciser les vêtements n’avait certainement rien de nouveau au xixe siècle, mais pour la première fois un plus large éventail de lectrices avait à la fois accès aux connaissances scientifiques sur l’histoire de la mode et à la possibilité de voir exposés des vêtements anciens53. Les connaissances sur l’histoire de la mode s’accrurent de façon exponentielle à partir de 1874 tout comme la sensibilisation du public à la valeur des vêtements historiques. À cet égard, le « Musée historique » et l’Histoire du costume marquent le début de l’historiographie de la mode française, le moment où les objets devinrent des sources importantes dans l’écriture – et l’élaboration – de l’histoire de la mode.

Haut de page

Notes

1 L’exposition ferma ses portes le 10 novembre 1874.

2 L’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie est l’ancêtre de l’Union centrale des Arts décoratifs (UCAD), aujourd’hui musée des Arts décoratifs (MAD) à Paris.

3 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, 4e exposition, 1874, Catalogue des œuvres et des produits modernes exposés au palais de l’Industrie, Paris, impr. A. Chaix et Cie, 1874, p. 35-36.

4 Bibliothèque des Arts décoratifs (ci-après, BAD), boîte A1/54, « Règlements », in Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Documents concernant l’Exposition de 1876, Paris, Bureaux Administration et Rédaction, 1875, p. 2.

5 Les organisateurs avaient intitulé la première catégorie « Les costumes eux-mêmes et pièces de costumes » et la seconde « Les œuvres d’art reproduisant les costumes » (BAD, boîte A1/52, LAFENESTRE Georges, Exposition rétrospective, Rapport, Commission consultative).

6 Les recettes atteignirent 219 824 francs (les droits d’entrée se montèrent à eux seuls à 189 000 francs). BAD, D1/24, « Statistique des Expositions de l’Union centrale depuis 1874 ». 21 088 personnes visitèrent l’exposition rétrospective en 1869 et 38 352 en 1865 (BAD, A1/52, Bulletin de l’Union centrale. Revue mensuelle des beaux-arts appliqués à l’Industrie, p. 33).

7 Pour une étude des collectionneurs présents dans cette exposition ainsi qu’une analyse des modes de présentation des expositions de mode jusqu’en 1900, voir BASS-KRUEGER Maude, « Fashion Collections, Collectors, and Exhibitions in France, 1874–1900: Historical Imagination, the Spectacular Past, and the Practice of Restoration », Fashion Theory, vol. 22, nos 4-5, 2018, p. 405-433.

8 Léon Heuzey (1831-1922) enseigna l’histoire du costume grec et romain à l’École des beaux-arts de Paris de 1863 à 1884. Pour enseigner, il drapait des tissus sur des modèles vivants pendant le cours. Un ouvrage de ses sources et recherches a été publié de manière posthume : HEUZEY Léon, Histoire du costume antique d’après des études sur le modèle vivant, Paris, Librairie Champion, 1922.

9 La salle 7 comprenait seize mannequins représentant des « Pénitents de Limoges » ; la salle 12 était dédiée aux costumes de théâtre qui recréaient des costumes historiques.

10 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, quatrième exposition, 1874 : Musée historique du costume, Paris, impr. A. Chaix, 1874, p. I-III.

11 Pour une analyse approfondie de la théorie de l’histoire de la mode de Quicherat, voir BASS-KRUEGER Maude, « The Power of (Writing) History: Jules Quicherat, France’s First Fashion Historian », Dix-Neuf, vol. 26, no 4, 2022, p. 263-281.

12 Daniel Roche consacre un chapitre entier pour dépasser « l’effet Quicherat » dans son ouvrage La Culture des apparences. Une histoire du vêtement, xviie-xviiie siècle, Paris, Fayard, 1989, p. 13.

13 Sur l’essor des musées au xixe siècle, voir GRIENER Pascal, Pour une histoire du regard : l’expérience du musée au xixe siècle, Paris, Hazan, Louvre éditions, coll. « La Chaire du Louvre », 2017 ; POMIAN Krzysztof, Le Musée, une histoire mondiale, t. II : L’ancrage européen, 1798-1850, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 2021. Sur l’importance des historiens romantiques, voir CROSSLEY Ceri, French Historians and Romanticism: Thierry, Guizot, the Saint-Simonians, Quinet, Michelet, Londres, New York, Routledge, 1993.

14 Pour en savoir plus sur la façon dont Michelet a inspiré le travail sur l’histoire du costume de Quicherat, voir BASS-KRUEGER Maude, « The Power of (Writing) History… », art. cit.

15 BOSC Alexandra, « Costume Transformations as a Way of Legitimization for the French Bourgeoisie in the Second Part of the 19th Century », communication présentée au symposium international « Costume Colloquium III: Past Dress – Future Fashion », Florence, 8-9 novembre 2012.

16 Les statuts de l’Union centrale ont été réimprimés : GUICHARD Édouard et al., « Statuts de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie », in Le Beau dans l’Utile. Histoire sommaire de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Paris, Union centrale, 1866, p. 21-29.

17 Ibid., p. 22.

18 Le musée des Arts décoratifs fut finalement inauguré dans le pavillon de l’aile Marsan du Louvre en 1905.

19 Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie. Musée rétrospectif, Exposition de 1865, Palais de l’Industrie, Paris, J. Lemer, 1867, p. IX.

20 En 1869 la section rétrospective était dédiée à l’art oriental. Catalogue du Musée Oriental, Exposition 1869, Paris, Union centrale, 1869.

21 Quatrième exposition 1874 : Musée historique du costume, Paris, A. Chaix et Cie, 1874, p. VII. Voir aussi FROISSART-PEZONE Rossella, « Quand le palais Galliera s’ouvrait aux “ateliers des faubourgs” : le musée d’Art industriel de la Ville de Paris », Revue de l’art, no 116, 2e semestre 1997, p. 95-105.

22 Quatrième exposition 1874 : Musée historique du costume, op. cit., p. vi.

23 Le musée était également appelé « musée d’art français ». BANN Stephen, The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France [1984], Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 82.

24 Georges Lafenestre fut poète et critique d’art avant de devenir administrateur de musée. Il fut embauché par le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts en 1870, d’abord comme secrétaire du directeur, puis à partir de 1880 comme inspecteur. En 1886, il fut nommé conservateur associé des peintures et des dessins au musée du Louvre. CHARLE Christophe & TELKÈS Eva, « 42. Lafenestre (Georges, Édouard) », in Id., Les Professeurs du Collège de France. Dictionnaire biographique, 1901-1939, Paris, Institut national de recherche pédagogique/Éditions du CNRS, 1988. p. 118-121.

25 Voir LAFENESTRE Georges, « Exposition de l’Union centrale, Musée historique du costume, II », Le Monde illustré, no 920, 28 novembre 1874, p. 346.

26 Voir LAFENESTRE Georges, « Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts. Exposition rétrospective du costume, I », Le Monde illustré, no 913, 10 octobre 1874, p. 235.

27 Ibid.

28 Voir BASS-KRUEGER Maude, « Realistic Wax Mannequin », in PENNER Barbara, FORTY Adrian, HORSFALL TURNER Olivia et al., (dir.), Extinct: A Compendium of Obsolete Objects, Londres, Reaktion Books, 2021, p. 269 ; FLIGUÉ Erwan de, Une histoire du mannequin de vitrine : Stockman, Paris, Flammarion, 2017 ; MUNRO Jane, Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, cat. exp., Paris, Paris Musées, 2015.

29 Musée historique du costume, op. cit., p. 15.

30 Voir « L’Union des Beaux-arts et l’exposition rétrospective du costume : Deuxième article », L’Univers, no 2536, 30 novembre 1874, p. 1-2.

31 Le Magasin pittoresque, no 43, 1875, p. 370.

32 « Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Exposition rétrospective du costume, II », Le Monde illustré, no 917, 7 novembre 1874, p. 292.

33 Le Magasin pittoresque, no 43, 1875, p. 370.

34 MARQUIS de VILLEMER [Charles YRIARTE], « L’Exposition de costumes aux Champs-Élysées », La Vie parisienne, no 12, 26 septembre 1874, p. 546-549.

35 Julien (dit Jules) Étienne Joseph Quicherat (1814-1882), après des études classiques au lycée Sainte-Barbe à Paris, passe plusieurs années à étudier les mathématiques, à apprendre l’arabe et à peindre dans l’atelier du peintre d’histoire et de scènes de genre et graveur Nicolas Toussaint Charlet. Toutefois, l’admiration de Quicherat pour l’historien Jules Michelet l’incite à s’engager dans l’étude du passé. En 1835, il entre à l’École des chartes, où il obtient son diplôme d’archiviste paléographe deux ans plus tard. GIRY Arthur, « Jules Quicherat, 1814-1882 », Revue historique, t. XIX, mai-août 1882, p. 241-264 ; LASTEYRIE Robert de, « Jules Quicherat, sa vie et ses travaux », Bulletin du Comité des travaux historiques, 1883, no 1, p. 6.

36 QUICHERAT Jules, « Histoire du costume en France au xive siècle », in École royale des chartes, Séance d’inauguration, 5 mai 1847, Paris, impr. P. Dupont, 1847, p. 14.

37 Entre 1845 et 1869, Quicherat publia deux articles par an sur l’histoire du costume français pour Le Magasin pittoresque. Son premier article portait sur la mode française du xive siècle, le dernier sur la mode en 1791.

38 QUICHERAT Jules, Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Paris, Hachette, 1875, p. iii.

39 Les archives Quicherat consultées aux Archives nationales se trouvent sous les cotes 93AJ/313-324 ; 93AJ/321-322 portent spécifiquement sur L’Histoire du costume.

40 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 219.

41 LENIAUD Jean-Michel, « Quicherat », Dictionnaire critique des historiens de l’art, INHA, [en ligne], https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/quicherat-jules.html [lien valide en mars 2024].

42 Version manuscrite anonyme du cours de Quicherat, BnF, Carton B31, cours 1848-1840. LENIAUD Jean-Michel, « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l’art médiéval », in RECHT Roland, SÉNÉCHAL Philippe, BARBILLON Claire et al. (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, actes de colloque, Paris, INHA et Collège de France, 2-5 juin 2004, Paris, La Documentation française, 2008, p. 47-68, ici p. 58.

43 Ce sont les titres des cours donnés par Quicherat sous la rubrique « Archéologie médiévale ». LENIAUD Jean-Michel, « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l’art médiéval », op. cit., p.58.

44 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 11.

45 Le site de la tourbière de Thorsberg Moor a été fouillé entre 1858 et 1861 par Helvig Engelhardt, qui par la suite a publié un ouvrage sur les découvertes en 1863 : ENGELHARDT Conrad Helvig, Thorsbjerg Mosefund, Copenhague, G. E. C. Gad, 1863. 

46 QUICHERAT Jules, Histoire du costume, op. cit., p. 20.

47 Ibid., p. 22.

48 Ibid., p. 57.

49 Ibid., p. 44.

50 Le récit historique de Quicherat est étudié de façon approfondie dans BASS-KRUEGER Maude, « The Power of (Writing) History… », art. cit.

51 BUGUET Henry, Les Bibelots de Paris. Revue en deux actes et quatre tableaux, Paris, Tresse, 1875, p. 41.

52 DESPREZ Adrien, « Les trésors de la librairie française », Musée universel. Revue illustrée hebdomadaire, vol. 3, no 1, 1er octobre 1874, p. 177.

53 Pour la mode de l’historicisme du xixe siècle, voir BOSC Alexandra, « Chérusques, manches gigot et cols Médicis : les modes néo-Renaissance dans la garde-robe féminine du xixe siècle », in DION-TENENBAUM Anne & GAY-MAZUEL Audrey (dir.), Revivals. L’historicisme dans les arts décoratifs français au xixe siècle, Paris, musée des Arts décoratifs, Louvre éditions, 2020, p. 208-213.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende « Musée rétrospectif du Costume », troisième exposition de l’Union centrale des Arts décoratifs, 1874. Le Grand Escalier. Paul Lorain, architecte, dans L’Orfèvrerie française aux xviiie et xixe siècles, d’Henri Bouilhet, vol. 1 : 1700-1789, H. Laurens, Paris, 1909, p. 9. Ouvrage conservé à la bibliothèque universitaire de Gent.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 422k
Titre Figure 2
Légende Le manuscrit corrigé à la main par Jules Quicherat de l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Hachette, Paris, 1875, conservé aux Archives nationales (93/AJ/321).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
Titre Figure 3
Légende Robe, créée par Charles Frederick Worth pour la tsarine Maria Feodorovna, vers 1880, soie, velours, rubans de soie et dentelle. Conservée au musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (inv. ЭРТ-9441).
Crédits © Svetlana Suetova / Musée d’État de l’Ermitage.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Titre Figure 4
Légende Une salle de l’exposition « Musée historique du costume » de 1874, au palais de l’Industrie, photographie conservée à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs (Album Maciet). Cette photographie est également reproduite dans l’ouvrage d’Henri Bouilhet, L’Orfèvrerie française aux xviiie et xixe siècles, vol. 1, 1700-1789, Paris, H. Laurens, 1909, p. 11.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Titre Figure 5
Légende Des robes de couture et de confection étaient présentées sur mannequin dans la galerie « Vêtements » du palais Omnibus, lors de L’Exposition universelle de 1867. Gravure Le Grand Vestibule, de M. Lancelot, imprimée dans L'Exposition universelle de 1867 : publication internationale autorisée par la Commission impériale, François Ducuing (dir.), Imprimerie générale Lahure, Paris,1867, p.344-345.
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 795k
Titre Figure 6
Légende Exposition de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, Histoire du costume, Spécimens du xiie au xvie siècle, gravure de Paul Sellier parue dans Le Monde illustré du 7 novembre 1874, no 917, p. 292.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 550k
Titre Figure 7
Légende Exposition historique du costume - Bonnets et chapeaux, gravure de Paul Sellier présentant les bonnets et chapeau de l’exposition de 1874, parue dans Le Magasin pittoresque, Édouard Charton (dir.), no 43, 1875, p. 369.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 354k
Titre Figure 8
Légende Chaussures exposées au « Musée historique du costume », en 1874, gravure de Paul Sellier parue dans Le Magasin Pittoresque, Édouard Charton (dir.), no 44, 1876, p. 196.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre Figure 9
Légende Dessins, croquis et tracés compilés par Jules Quicherat pour l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Paris, Hachette, 1875, conservés aux Archives nationales (93/AJ/321).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Titre Figure 10
Légende Tunique celtique trouvée dans une tournière du Jutland, gravure de Sellier et D. Meunier extraite de l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Jules Quicherat, Hachette, Paris, 1875, p.10.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 441k
Titre Figure 11
Légende Illustrations représentant des objets archéologiques et une statue dans l’Histoire du costume en France depuis les temps plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Jules Quicherat, Hachette, Paris, 1875, p. 87.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/40962/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Maude Bass-Krueger, « 1874-1875 : la naissance d’une conscience patrimoniale de la mode en France »In Situ [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 18 avril 2024, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/insitu/40962 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.40962

Haut de page

Auteur

Maude Bass-Krueger

Professeur, département d’Histoire de l’art, musicologie et théâtre, Université de Gand, Belgique
maude.basskrueger@ugent.be

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search