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Un patrimoine à considérer

La mode par ses métiers : histoire et savoir des fabricants du second xixsiècle

Fashion understood through its skills: history and knowledge of clothing manufacturers during the second half of the nineteenth century
Émilie Hammen

Résumés

Au cours de la seconde moitié du xixe siècle, alors que création et consommation de mode se réinventent par le prisme de l’industrie, on observe une abondante production de textes visant à en éclairer l’histoire. Archéologues et peintres se focalisent pourtant encore largement sur les costumes de l’Ancien Régime, jugés plus intéressants que les vêtements contemporains, tandis que l’idée de haute couture et celle de son créateur démiurge ne sont encore qu’en germe. C’est dès lors l’occasion pour des hommes de métiers, entrepreneurs et inventeurs, de prendre en charge ce récit historique afin de doter la mode moderne d’un passé et d’un patrimoine.
Cet article propose de revenir sur les enjeux et les contextes propres à cette écriture à travers trois de ces figures : Natalis Rondot, Auguste Dusautoy et Ernest Lefébure, respectivement associés aux mondes du textile, de la confection et de la dentelle. En croisant leurs savoirs pratiques et théoriques, des musées aux expositions d’art industriels, quelle histoire de la mode livrent-ils ? L’abordant par ses métiers, ses matériaux, gestes et outils, un chapitre marquant et singulièrement méconnu de son historiographie se recompose ainsi.

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Texte intégral

  • 1 VIDAL Pierre & DURU Léon, « Avant-propos », Histoire de la corporation des marchands merciers, gro (...)

Simples Marchands Merciers plus familiers avec les poids et mesures qu’avec la noble poussière des archives, nous craignons de nous faire taxer d’outrecuidance pour avoir eu la témérité d’aborder une matière généralement réservée aux archéologues.
L’amour que nous portons à notre métier, le désir de trouver dans son passé, parfois glorieux, un bel exemple à suivre dans l’avenir seront, croyons-nous, notre meilleure excuse auprès de vous et aussi notre meilleur encouragement1.

  • 2 « En traitant la partie de l’Antiquité, je me suis surtout proposé d’être utile aux peintres », (...)
  • 3 Voir notamment PASSINI Michela, L’Œil et l’Archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La (...)
  • 4 BLANC Charles, « Considérations sur le costume », Gazette des beaux-arts, 5e livraison, juin 1859, (...)
  • 5 Voir TÉTART-VITTU Françoise, « La difficile création d’un musée du Costume à Paris : le rôle de Ma (...)
  • 6 CAIN Georges, « Préface », in CAIN Georges, CAIN Henri, CLARETIE Jules et al., Musée rétrospectif (...)

1Cet avant-propos, où deux professionnels, affiliés à la chambre syndicale de la mercerie en détail, se justifient de jouer les historiens, illustre un enjeu central de l’historiographie de la mode. En France, au cours du xixe siècle, les archéologues, qui les premiers s’intéressent à l’histoire du costume, voient l’utilité de leur travail, notamment pour les peintres d’histoire et metteurs en scène de théâtre confrontés à un récent désir de véracité historique2. À la suite de la professionnalisation, progressive, des acteurs et de la pratique de l’histoire de l’art3, l’histoire du costume émerge à son tour : dans les pages de la revue Le Magasin pittoresque, l’archéologue Jules Quicherat partage, entre 1845 et 1869, les chapitres de son futur ouvrage, l’Histoire du costume en France (1875), tandis que dans celles de la Gazette des beaux-arts, son fondateur (1859), Charles Blanc, propose différentes « considérations sur le costume4 ». De même, lorsque des collectionneurs constituent les premiers corpus de vêtements anciens, leur attention se porte sur les fastueuses parures de l’Ancien Régime. Songeons ici à Maurice Leloir, peintre et futur fondateur de la Société d’histoire du costume5, qui, en 1900, avec ses confrères, contourne la commande d’une exposition dédiée aux costumes du xixe siècle qu’ils ne jugent pas dignes d’être exposés : « L’Exposition rétrospective devait être centennale, mais ce siècle fut, hélas ! fatal au luxe charmant du vêtement. Le désir de montrer de jolies choses nous fit donner un accroc aux décisions administratives6. »

2Pourtant, alors que cette mode est dénigrée, son industrie a connu, dès le premier quart du xixe siècle, des transformations significatives : les manières de la créer, c’est-à-dire d’en concevoir l’esthétique, de la produire et de la commercialiser, sont profondément repensées et contribuent à sa diversité. La mécanisation redéfinit le monde du textile, la rationalisation des étapes du travail accompagne la confection qui se développe à partir des années 1830 et produit, pour la première fois en série, des vêtements vendus prêts à être portés. Dans ce contexte inédit d’émulation technique et créative, ce sont les fabricants qui s’intéressent de manière récurrente à l’histoire de leur pratique et s’attachent à la mettre en récit.

  • 7 Nous citerons ici quelques initiatives qui font figure d’exception : l’ouvrage d’Henriette Vanier, (...)

3Ces hommes du métier rédigent ainsi, au cours de la seconde moitié du siècle, un nombre considérable d’écrits : les comptes rendus d’expositions comme ceux des sociétés savantes abondent et reflètent avec un certain systématisme cette ambition réflexive. Pourtant, l’histoire de la mode, en France, telle qu’elle se développe au cours du xxe siècle, semble avoir largement occulté tant leur contribution à ces récits que le rôle de ces acteurs qui annoncent ceux qui leur succéderont – et participeront à leur oubli –  les médiatiques grands couturiers7.

4En resituant les trajectoires de ces figures, qui revendiquent un travail et des compétences techniques, artistiques mais aussi en un sens le rôle d’historiens, il est possible de saisir ce basculement décisif d’une mode en cours de modernisation. Il s’agit, à travers eux, de relier les contextes, souvent perçus comme déconnectés, d’une histoire du costume centrée sur l’Ancien Régime, et celle d’une haute couture qui monte en puissance à la fin du xixe siècle. Trois praticiens, industriels ou entrepreneurs, guident notre étude : Natalis Rondot, Auguste Dusautoy et Ernest Lefébure. Ces trois hommes, actifs durant la seconde moitié du xixe siècle, incarnent trois corps de métiers, et leurs « cultures » techniques respectives : du textile à la dentelle en passant par l’art du tailleur. À travers leurs écrits, c’est une autre histoire de la mode, pensée depuis ses métiers, qui se déploie en croisant celle des sciences et du travail.

Savoirs historiques, savoirs scientifiques

  • 8 GALLE Léon, Natalis Rondot, sa vie et ses travaux, Lyon, Bernoux, Cumin & Masson, 1902, p. 11.
  • 9 Le traité de Nankin signe la fin de la première guerre de l’opium en Chine et permet aux puissance (...)
  • 10 RONDOT Natalis, Étude pratique des tissus de laine convenables pour la Chine, le Japon, la Cochinc (...)

5Originaire de l’Aube, Natalis Rondot (1821-1900) débute sa carrière après de brillantes études de chimie et un intérêt singulier pour les sciences politiques. S’il obtient en 1844 une charge à la chambre de commerce de Reims, son parcours l’a familiarisé depuis plusieurs années déjà avec les réalités de l’industrie textile : « Il suivit patiemment toute la filière des débutants : tour à tour apprenti et ouvrier teinturier en laine, employé dans une manufacture de tissus8. » À la faveur du traité de Nankin9, signé en 1842, qui augure de nouveaux débouchés commerciaux pour la France, Rondot rejoint la mission française en Chine en tant que délégué pour les laines et passe les trois années de son périple à documenter les enjeux propres aux transformations de l’étoffe, et ses circulations de l’Asie à l’Afrique. Ses connaissances des réalités industrielles et son appétence pour les enjeux sociopolitiques qui conditionnent les échanges mondialisés du commerce textile lui inspirent des notes pour une « histoire du commerce, importation et consommation des draps10 ». Fort de cette expérience internationale, Rondot devient une figure montante dans les cercles économiques et industriels français, capable d’établir des mises en perspective historiques et géographiques comme de percevoir les enjeux commerciaux nouveaux de son secteur d’activité. Il est ainsi invité à rejoindre le groupe des rapporteurs envoyés à l’Exposition universelle de Londres en 1851. Sa mission ne porte pas sur les seuls tissus mais sur « les objets de parure, de fantaisie et de goût ». Quelques décennies plus tard, ces derniers redessineront largement les contours de l’industrie textile, bientôt concurrencée par le prestige et le volume de ces produits de mode manufacturés. Observateur attentif et privilégié de ce basculement grâce aux différents postes qu’il occupe et aux missions qu’il effectue, Rondot publie, sur près d’un demi-siècle, de nombreuses études et rapports qui permettent de saisir ces évolutions.

  • 11 LAUZAC Henry, Galerie historique et critique du dix-neuvième siècle, Paris, Bureau de la Galerie h (...)
  • 12 Ibid., p. 520.
  • 13 SYRÈNE Maximilienne de [Jules Barbey d’Aurevilly], « Revue critique de la mode », Le Constitutionn (...)

6Auguste Dusautoy (1810-1873) rejoint Paris à quinze ans11. Commis chez un marchand de tissus, il est témoin des transformations propres au commerce des étoffes sous le règne de Louis-Philippe et parvient à ouvrir sa propre affaire au début des années 1830. Tailleur « qui n’a jamais de sa vie cousu un point12 », c’est comme entrepreneur qu’il semble surtout exceller, en s’adjoignant notamment les talents de son frère, Jules, dont l’habileté technique en matière de coupe lui permettra à son tour une fructueuse carrière parisienne. Mais Auguste Dusautoy n’en gagne pas moins d’honneurs et de visibilité médiatique : la presse de mode au milieu des années 1840 ne jure que par lui lorsqu’il s’agit de décrire les dandys et autres lions qui paradent à la terrasse du café Tortoni. Le fait que Maximilienne de Syrène le mentionne dans sa « Revue critique de la mode » parue en 1845 dans Le Constitutionnel est significatif : c’est Jules Barbey d’Aurevilly qui rédige, sous ce nom de plume, ses premières considérations sur la mode et loue l’artiste Auguste Dusautoy et ses « ciseaux magiques13 ». Avec l’avènement du Second Empire, la trajectoire de Dusautoy se redessine : son investissement dans l’industrie de la confection se confirme et loin de se consacrer à la seule production de vêtements sur mesure, il habille désormais les régiments des armées françaises et italiennes de ses uniformes confectionnés produits en masse [fig. 1]. Sa carrière politique se précise aussi, alors qu’il rachète le quotidien L’Époque et qu’il se fait élire conseiller général de l’Yonne en 1864 [fig. 2]. Le rapport qu’il rédige ainsi, en tant que président de la section 35 (Vêtements) de l’Exposition universelle de 1867, est la traduction de ce profil singulier : depuis près de quarante années, impliqué dans le monde des affaires du textile et du vêtement, il peut en juger à la fois comme technicien, sensible aux matières et à la façon, et comme commerçant-entrepreneur, familier des enjeux économiques, sociaux et politiques. Mais loin de se contenter d’un état des lieux de l’industrie, ce rapport s’attache aussi à livrer une forme de généalogie, une histoire des vêtements « des origines à nos jours ».

Figure 1

Figure 1

Ensemble de présentation à la cour, costume créé par Auguste Dusautoy en 1869 et conservé au Brooklyn Museum Costume Collection, The Metropolitan Museum of Art, don du Brooklyn Museum, 2009 ; don de Marion Litchfield, 1950 (inv. 2009.300.769a-g).

© Photographe inconnu (Metropolitan Museum of Art, New York).

Figure 2

Figure 2

Auguste Dusautoy par Henri Meyer, couverture du journal Diogène, no 7, 12 octobre 1867, conservé au musée Carnavalet – Histoire de Paris.

Reproduction Paris musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

  • 14 GANDIN Alice, « Un nom, une famille, les Lefébure, industriels et artistes de la dentelle (1829-19 (...)

7À la différence de Rondot ou Dusautoy, Ernest Lefébure (1835-1913) naît dans une famille déjà investie dans le commerce du textile. Plus qu’à une ascension professionnelle, sa carrière est consacrée à la consolidation de l’affaire familiale, fondée par son père, marchand de dentelles à Paris qui récupère la direction d’une fabrique à Bayeux en 1829. C’est donc auprès de ce dernier qu’il réalise son apprentissage avant de devenir son associé en 1857, puis de lui succéder dix ans plus tard14. Implantée à Paris, rue de Castiglione, au cœur du quartier des magasins de nouveautés, l’affaire familiale commercialise le travail des ateliers qui se développent dans la ville normande. Ernest Lefébure est attentif aux enjeux esthétiques contemporains d’un artisanat séculaire, mais également conscient de la concurrence étrangère et des marchés émergents, de l’Espagne aux États-Unis. Cette double compréhension des enjeux artistiques et industriels propres à son temps le rapproche du groupe qui, après la guerre de 1870, relance les activités de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Il en obtient la charge de secrétaire du conseil d’administration dès 1874 et participe aux différents projets et expositions que l’institution initie jusqu’à la fin du siècle. En 1887, Lefébure fait paraître son ouvrage Broderies et dentelles dont l’ambition de fresque historique est clairement affirmée. Deux années plus tard, il rédige le rapport de la classe 34 « Dentelles, tulles, broderies et passementeries » de l’Exposition universelle de 1889.

  • 15 Rondot est fait chevalier (1846), officier (1856) puis commandeur de la Légion d’honneur en 1889 ( (...)
  • 16 Voir notamment HILAIRE-PÉREZ Liliane & LANOË Catherine, « Faire de l’histoire avec les sciences et (...)

8Ces trois hommes dont l’activité parcourt le second xixe siècle ont ainsi en commun une formation technique au début de leur carrière, acquise au sein des ateliers, fabriques et usines et une élévation progressive vers des fonctions tout aussi politiques qu’honorifiques dans des instances officielles15. Ils illustrent une croyance centrale pour ce siècle conquis par le progrès : le savoir, qu’il se manifeste dans la science ou la technique, forme un tout, un ensemble de pratiques savantes, fractionné en termes de disciplines dans notre acception contemporaine, mais dont les contours sont alors plus troubles16. Ingénieurs et inventeurs, familiers des lois techniques du tissage, de celles, géométriques, de la coupe ou encore de celles, chimiques, de la teinture, ils sont instruits autant en matière de géopolitique que de science économique dont ils doivent deviser au gré des multiples amendements des législations douanières. Le savoir historique qu’ils acquièrent par l’expérience, par la transmission orale dans le cadre de leur métier, et qu’ils complètent par des recherches documentaires, participe ainsi plus généralement à leur érudition. Ce lien entre savoir et savoir-faire qu’ils cultivent volontiers est surtout cohérent : il participe à la légitimation d’un métier, d’une pratique qui se structure. L’étude des origines fonde leur socle technique et scientifique, mais elle permet aussi de recomposer une identité professionnelle alors en pleine transformation.

Histoire et identités de métiers

  • 17 LEFÉBURE Ernest, Broderies et dentelles, Paris, A. Quantin, 1885, p. 5.

9« Il n’y avait pas encore d’histoire proprement dite de la Broderie. Cela peut paraître extraordinaire, quand on pense que peu de travaux ont été plus universellement pratiqués17. » Dans la préface à Broderies et dentelles, Lefébure inscrit son travail dans la démarche propre aux publications de la bibliothèque de l’enseignement des Beaux-Arts – celle de doter les industries d’art qui en sont dépourvues d’une histoire susceptible d’inspirer ses contemporains. Son livre reprend certaines références et illustrations du célèbre ouvrage de Charles-Germain de Saint-Aubin, L’Art du brodeur [fig. 3], que ce dessinateur du roi avait fait paraître en 1770 en ne consacrant, en effet, que quelques paragraphes aux enjeux historiques. En s’appuyant d’abord sur quelques précautions méthodologiques afin de différencier les ouvrages relevant des techniques de la broderie et de la dentelle, Lefébure s’attache à retracer leurs évolutions à travers les siècles. Il s’appuie, pour la période antique, sur les textes de Pline (Histoire naturelle) ou Aristote (Histoire ancienne) qui évoquent les différentes fibres textiles, du chanvre au coton et à la laine. Les pièces des collections du musée de South Kensington à Londres, du musée de Cluny à Paris et bien sûr de l’Union centrale fournissent aussi des cas d’étude matériels.

Figure 3

Figure 3

Art du brodeur, dans L’Art du brodeur, de Charles-Germain de Saint-Aubin, Imprimerie Delatour, Paris, 1770, planche 2, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares (cote : V-3934(1)).

Reproduction Bibliothèque nationale de France.

  • 18 Sur les articles de Paris, voir notamment : LEMERCIER Claire, « “Articles de Paris”, fabrique et i (...)

10Rondot procède de la même manière pour l’histoire, plus fragmentée encore, des « objets de parure, de fantaisie et de goût », soit celle des accessoires et colifichets, dans son rapport rédigé au retour de Londres. Le sérieux de ses recherches et sa connaissance déjà affirmée des cultures asiatiques l’encouragent à trouver des origines souvent étrangères à la tradition de ces articles de Paris18. Il s’appuie notamment sur une documentation rassemblée lors de sa mission en Chine pour retracer l’origine des parapluies, utilisés pas moins de onze siècles avant Jésus-Christ, les mettant en regard avec les informations évoquant l’usage de ces mêmes objets de Ninive à Persépolis, de Rome à Memphis et jusqu’au Pérou des Incas.

  • 19 Le père d’Ernest Lefébure, Auguste, crée le « point Colbert » vers 1853-1855. Alice Gandin soulign (...)

11Un enjeu significatif se lit néanmoins assez vite dans les travaux de ces historiens : la finalité de ces recompositions historiques tient à l’impérieuse nécessité d’établir un héritage, une filiation pour les acteurs contemporains de ces métiers. Que ce soit à travers des figures tutélaires aux périodes marquantes de rupture ou de réinvention, ces auteurs cherchent avant tout à reconstituer une généalogie. Pour dire la grandeur et la distinction des dentelles faites à la main depuis plusieurs siècles en France, Lefébure convoque, certes, les origines italiennes des points de Burano et Venise, mais rappelle surtout le rôle fondateur de Colbert19.

12Il faut également resituer l’héritage corporatif dont sont issus tailleurs, merciers ou brodeurs. Au sujet de la période médiévale, Dusautoy note :

  • 20 DUSAUTOY Auguste, Exposition universelle de 1867, Rapport du Jury international de la 35e classe ( (...)

À cette époque, chaque partie du vêtement était le monopole de corporations rivales et jalouses, qui se faisaient entre elles une guerre acharnée, au détriment de toutes. Il y avait alors les chaussetiers, les houppelandiers, les braaliers qui travaillaient le fil et les ornements ; les manteliers, les tailleurs de robes ordinaires, les tailleurs de robes fourrées, les tailleurs d’église, les tailleurs d’habits, etc., etc20.

  • 21 Ibid., p. 8.
  • 22 La haute nouveauté caractérise le commerce des étoffes fantaisie que les marchands, souvent parisi (...)
  • 23 Sur les étapes du « devenir-art » de la haute couture, voir HAMMEN Émilie, L’Idée de mode, une nou (...)

13Ardent défenseur de la modernisation des industries vestimentaires, il souligne la « confusion indescriptible » caractéristique de ces métiers qui laisse place, après 1789, à « un large et puissant essor à l’initiative si longtemps comprimée21 ». C’est le rôle des confectionneurs, « enfants du siècle, nés d’hier, travaillant toujours, étudiant sans cesse », que l’industriel valorise désormais. Mises à l’honneur par les récompenses officielles et le rapport du jury de Dusautoy, les maisons de confection Doucet ou Gagelin et Opigez se distinguent comme figures de proue d’une nouvelle industrie, marquée par ces enjeux et les logiques du commerce de la haute nouveauté, qui ne dit pas encore son nom – la haute couture22. Car si le rapporteur s’enthousiasme de ces transformations, il s’émeut aussi du fait que les couturières, héritières de la maîtrise jurée que Louis XIV érigea, et qui déjà revendiquaient le droit de « donner à meilleur marcher les vêtements tout faits », n’usent pas de cette liberté de travail inédite. « De nos jours, le commerce des couturières tend à se déplacer et à devenir une seconde fois le privilège des hommes », constate-t-il. Observateur attentif, Dusautoy perçoit un basculement récent mais tout à fait décisif pour la légitimation artistique de la haute couture : la valorisation créative de la pratique passe notamment par la masculinisation du rôle de son concepteur. Si la situation étonne dans un premier temps, le génie du grand couturier, que Charles Frederick Worth conçoit et incarne alors de manière pionnière en ouvrant sa propre maison en 1858, trouve dans cette répartition genrée des rôles une part importante de son prestige23.

  • 24 Sur ce contexte de transition entre corporations et « corps intermédiaires » au cours du premier x (...)

14L’année suivante, en 1868, dans un contexte favorable à la multiplication des chambres professionnelles et autres instances de représentation des milieux industriels et patronaux, la chambre syndicale de la confection et de la couture pour dames et fillettes est fondée24. Le métier, désormais largement masculinisé, s’institutionnalise entre rupture et tradition, porté par le triomphe de la confection mais non sans revendiquer une filiation avec ces anciennes maîtrises et corporations.

  • 25 RONDOT Natalis, L’Industrie de la soie en France, Lyon, Impr. Mougin-Rusand, 1894, p. 75.
  • 26 WORTH Gaston, La Couture et la confection des vêtements de femme, Paris, Impr. Chaix, 1895. Voir a (...)

15À la fin de sa vie, Rondot, qui prend acte d’une « impatience de changement qui sert les intérêts de l’art de vêtir les femmes, devenu une industrie indépendante25 », se tourne vers l’un de ses pairs, le jeune Gaston Worth, fils de Charles Frederick, à qui il commande un rapport. Toujours dans cette double perspective, historique et contemporaine, celui-ci esquisse une première approche de la genèse de la haute couture26.

Montrer les métiers, raconter le travail

  • 27 DUSAUTOY Auguste, op. cit., p. 71.

16À chaque manifestation, nationale puis internationale, consacrée aux produits de l’industrie, revient l’invention de taxinomies inédites. Dans le bâtiment principal de l’Exposition universelle de 1867, les cercles concentriques des allées s’organisent en un principe qui, de la matière première dans la galerie V (le fil, le tissu) au produit fini (le vêtement) dans la galerie IV, fait la démonstration de l’ampleur prise par le commerce de mode depuis le développement de la confection [fig. 4]. Cette juxtaposition des machines et des objets de leur production en des galeries distinctes mais contiguës possède une force pédagogique et explicative certaine, que les musées d’art et d’industrie adoptent alors également. Surtout, elle atteste d’un intérêt pour l’exposition des rouages du travail et de la production. Le visiteur sera tenu, avant de découvrir les vitrines présentant les robes de Doucet ou les châles de dentelle de Lefébure, de contempler les machines à filer, les procédés de teinture et de coupe que la galerie des « travaux des arts usuels » (galerie VI) met en scène. Cette exposition des objets et outils va de pair avec la mise en avant de ces acteurs, les fabricants de matières premières, de finitions et d’accessoires, à rebours des logiques d’occultation que la célébration personnelle du grand couturier entretiendra quelques années plus tard. En 1867, les organisateurs et jurys récompensent ainsi, à côté des maisons qui reçoivent des médailles, leurs différents « coopérateurs » : Mathieu, un dessinateur de la maison Bouillet, Mme David, « brodeuse depuis douze ans » dans la même maison pour son « travail remarquable » ou encore un certain Josset, « coupeur depuis quinze ans chez Mme Delphine Baron27 », spécialiste des costumes historiques.

Figure 4

Figure 4

Galerie IV, Vêtement, Palais central, section française, photographie d’Auguste-Rosalie Bisson (1826-1900), dit Bisson jeune, dans Album de photographies de l’Exposition universelle, 1867, planche 41, conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (cote : 2-ALB-0042).

Reproduction Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

  • 28 Ibid., p. 19.

17Dans les rapports et histoires que rédigent les industriels, si les noms des collaborateurs ne sont pas individualisés, la question des conditions de vie, de travail et de protection sociale de la classe ouvrière qui animent ces secteurs d’activité est largement traitée. Il y est discuté âge, genre, formation et maintien des bonnes mœurs. S’il demeure en grande partie anonyme, le travail est incarné et surtout commenté, qualitativement et quantitativement. C’est l’intention de Dusautoy dans le chapitre VI de son rapport qu’il intitule « De l’ouvrier et des salaires ». Il revient sur l’organisation prérévolutionnaire où « l’ouvrier faisait, comme le patron, partie des corporations ». La brève histoire du travail dans les industries de la mode qu’il esquisse raconte cette tumultueuse évolution des rapports entre classe ouvrière et patronat et identifie le tailleur comme un ouvrier « intelligent » à même de défendre sensiblement ses intérêts : « le travail en commun lui permet de s’occuper de questions économiques et sociales28 » note l’auteur, louant notamment son sens de la solidarité et de l’entraide.

  • 29 Voir notamment DEMEULENAERE-DOUYÈRE Christiane & HILAIRE-PÉREZ Liliane (dir.), Les Expositions uni (...)
  • 30 DU SOMMERARD Edmond, « Galerie de l’histoire du travail », L’Exposition universelle de 1867 illust (...)
  • 31 Voir BERT Jean-François & LAMY Jérôme, Voir les savoirs. Lieux, objets et gestes de la science, Pa (...)
  • 32 Sur la culture visuelle forgée par les expositions, voir notamment DEBLUË Claire-Lise & WEBER Anne (...)

18Le cadre des Expositions universelles auxquelles sont associés les différents textes produits par ces trois auteurs, Natalis Rondot, Auguste Dusautoy et Ernest Lefébure, articule leurs recherches et réflexions historiques aux enjeux de mise en scène, voire de spectacularisation, propres à ces manifestations : les vitrines des différentes galeries donnent en premier lieu à voir au public avide de nouveauté les étoffes, dentelles, broderies et vêtements confectionnés qu’ils évoquent dans leur rapport. Dès 1867, le travail et les savoir-faire particuliers qui se rattachent aux métiers qu’ils commentent ne sont plus seulement décrits, mais s’exposent également. La dernière galerie du palais central de l’exposition propose un « Musée de l’histoire du travail ». Les artefacts rassemblés dans ce musée rétrospectif, organisés selon un découpage chronologique débutant à l’âge de pierre et se terminant à la Révolution, ne sont pas rassemblés pour leurs seules qualités formelles : ils racontent une histoire des techniques, des métiers et des matériaux à travers les siècles. Les enjeux constitutifs d’une identité nationale française qui se définit par sa maîtrise séculaire en matière de métiers d’art sont bien prégnants mais il s’agit également de stimuler, par la démonstration historique, la création contemporaine29. Les « premiers essais d’Oberkampf en 1760, pour l’impression des toiles de Jouy », comme la « précieuse collection d’éventails30 » rassemblée notamment par le fabricant Duvelleroy, sont à considérer pour leur finesse d’exécution, leurs façons particulières. Or, si les artisans et entrepreneurs du xviiie siècle ne sont plus là pour en divulguer les secrets, le visiteur de l’exposition a, malgré tout, la possibilité de voir en action les gestes et les étapes de la fabrication d’objets similaires. Les « petits métiers », la fabrication de fleurs artificielles, éventails, passementerie ou chaussures sont présentés à travers la reconstitution d’autant d’ateliers spécialisés [fig. 5, 6 et 7]. Sous les yeux du public, mis à distance par des barrières, parfois des vitres, les artisans procèdent à la manipulation des outils et des matières premières sur leurs métiers ou tables de travail reconstitués31. Leur dextérité technique qui s’illustre aussi bien par des opérations purement manuelles que par celles impliquant des machines parfois plus monumentales (celles des bottiers notamment), revêt une dimension nouvelle, entre divertissement spectaculaire et curiosité ethnographique, entre diorama et performance32. Mais la mise en scène du travail, cette volonté de donner à voir la technique, ne se conçoit pas seulement comme une distrayante exhibition : un double enjeu se précise, de pédagogie et de préservation.

Figure 5

Figure 5

Les petits métiers – Les dentelles, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau reproduite dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, E. Dentu, Paris, 1867, vol. 2, p. 364.

Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.

Figure 6

Figure 6

Les petits métiers : fabrication d’éventails, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau reproduite dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, Paris, E. Dentu, 1867, vol. 2, p. 73.

Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.

Figure 7

Figure 7

Les petits métiers : les chaussures, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau, reproduit dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, Paris, E. Dentu, 1867, vol. 2, p. 141.

Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.

  • 33 LEFÉBURE Auguste, « Histoire de la dentelle à Bayeux », Société des sciences, arts et belles-lettr (...)
  • 34 TAMBRUN Brigitte, « La technique du “point d’Argentan” dévoilée », Artefact, no 11, 2019, p. 279-3 (...)

19Ernest Lefébure est en effet attaché, tout comme ses pairs à l’Union centrale, à la collecte de pièces de dentelles et de broderies anciennes pour inspirer la création contemporaine. Il ne s’agit pas de concevoir, à partir de celles-ci, des seules nouveautés esthétiques mais bien de conserver, voire de recomposer des savoirs et techniques menacés de disparition. « Ils ont fait venir une ouvrière en Point d’Alençon, un piqueur de cartes et trois ouvrières de Saint-Vigor, qui sont là, occupés, chacun pour ce qui le concerne, à montrer au public ébahi comment on exécute la dentelle33. » La démonstration technique que Lefébure orchestre en 1867 au cœur de la galerie des Machines sert à valoriser une technique ancienne et, en outre, purement manuelle. Quelques années plus tard, en 1873, la démarche historienne de l’entrepreneur est plus affirmée encore lorsqu’il organise, à partir de pièces et échantillons retrouvés dans les combles de l’hospice d’Argentan (Orne), la reconstitution d’un point oublié [fig. 8]. L’anecdote, largement reprise dans les différents portraits que la presse consacre au « Grand dentellier de France », raconte les efforts concertés de Lefébure et l’une de ses plus talentueuses dentellières, Désirée Hamel, pour étudier puis recomposer les gestes permettant de reproduire « les mailles de l’introuvable réseau » du point d’Argentan, oublié pendant près d’un siècle34. Cet épisode, narré comme un feuilleton ou une enquête dont la presse est si friande, rejoint les mêmes enjeux de théâtralisation des savoirs techniques conçus en 1867 – un travail, une technique abondamment décrite et mise en scène qui associe par-delà l’habile employée de l’atelier Lefébure, en une généalogie des travaux d’aiguille au féminin, les illustres dentellières des siècles passés.

Figure 8

Figure 8

Col de dentelle en point d’Alençon, Maison Ernest Lefébure, fin du xixe siècle, pièce conservée au National Museum of American History (inv. TE.T178993A), don de Marie Taveau, 1975.

Reproduction National Museum of American History, Washington DC.

20Les récits que ces hommes du métier, techniciens en quête d’histoire, composent, comme les dispositifs d’exposition que portent les nouveaux musées industriels, reflètent la complexité des étapes et acteurs impliqués dans la genèse des modes nouvelles. Manifestations d’une inventivité technique, ses différentes composantes – textiles, dentelles et vêtements – que Rondot, Dusautoy et Lefébure produisent et dont ils observent les transformations, appellent autant de narrations originales.

  • 35 Voir HAMMEN Émilie, « François et Madeleine Boucher : un couple aux sources de l’histoire de la mo (...)
  • 36 Outre les expositions citées précédemment, telles que « La Mode et ses métiers » (Galliera, 1980) (...)

21Lorsque les projets de musées de mode aboutissent au siècle suivant, la singularité de ces récits semble remisée au second plan : évolution des silhouettes pensée au prisme de dispositifs tels que les period rooms, puis évocation monographique des œuvres des couturiers-artistes priment35. Pour des raisons tout aussi commerciales que symboliques, la dimension collective de la création et de la fabrication de la mode s’estompe au profit d’un seul nom ou d’une griffe. Mais les grands bouleversements sont propices aux prises de conscience historiques : de la même manière que Rondot, Dusautoy et Lefébure ont écrit l’histoire de leurs métiers, alors reconfigurés par les rapports entre main et machine, par l’avènement du paradigme commercial et esthétique de la haute couture, le déclin de cette dernière, à la fin du xxe siècle, lève le voile sur les artisans et fournisseurs qu’elle met dès lors en péril. Si quelques expositions les placent alors en lumière, c’est encore avec la participation active des fabricants, passeurs avertis et intéressés de leur patrimoine36. Alors que des transformations profondes opèrent à nouveau, à la faveur des innovations technologiques caractéristiques de ce début du xxie siècle – digitalisation des procédés et matériaux, intelligence artificielle notamment – gageons que l’histoire de la mode et de ses métiers se situe une nouvelle fois à un tournant critique.

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Notes

1 VIDAL Pierre & DURU Léon, « Avant-propos », Histoire de la corporation des marchands merciers, grossiers, jouailliers, le troisième des six corps des marchands de la ville de Paris, Paris, Honoré Champion, 1911, p. xi.

2 « En traitant la partie de l’Antiquité, je me suis surtout proposé d’être utile aux peintres », affirme Jules Quicherat dans sa conférence inaugurale intitulée « Histoire du costume en France au quatorzième siècle », École royale des chartes, Séance d’inauguration, 5 mai 1847, Paris, 1847, n. p.

3 Voir notamment PASSINI Michela, L’Œil et l’Archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, coll. « SH / Écritures de l’Histoire », 2017.

4 BLANC Charles, « Considérations sur le costume », Gazette des beaux-arts, 5e livraison, juin 1859, p. 257-270.

5 Voir TÉTART-VITTU Françoise, « La difficile création d’un musée du Costume à Paris : le rôle de Maurice Leloir (1853-19540), peintre et collectionneur », in KLEINDIENST Thérèse (dir.), Le Livre et l’Art. Études offertes en hommage à Pierre Lelièvre, Paris, Villeurbanne, Somogy, ENSSIB, 2000, p. 433-449, ici p. 433-435.

6 CAIN Georges, « Préface », in CAIN Georges, CAIN Henri, CLARETIE Jules et al., Musée rétrospectif des classes 85 & 86, le costume et ses accessoires à l’Exposition universelle internationale de 1900, Notices-Rapports, s.l., s.n., [1900], p. 8.

7 Nous citerons ici quelques initiatives qui font figure d’exception : l’ouvrage d’Henriette Vanier, collaboratrice de Madeleine Delpierre au musée Carnavalet puis au musée du Costume de la Ville de Paris, intitulé La Mode et ses métiers. Frivolités et luttes des classes, 1830-1870 (1960) ; l’exposition de Madeleine Delpierre « La Mode et ses métiers, du xviiie siècle à nos jours » (Palais Galliera, 1981) ou encore l’exposition « Artisans de l’élégance » au musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP, 1993, commissariat Martine Jaoul).

8 GALLE Léon, Natalis Rondot, sa vie et ses travaux, Lyon, Bernoux, Cumin & Masson, 1902, p. 11.

9 Le traité de Nankin signe la fin de la première guerre de l’opium en Chine et permet aux puissances occidentales victorieuses de mener des échanges commerciaux plus importants grâce à l’ouverture de plusieurs ports.

10 RONDOT Natalis, Étude pratique des tissus de laine convenables pour la Chine, le Japon, la Cochinchine et l’Archipel indien, Paris, Guillaumin, 1847.

11 LAUZAC Henry, Galerie historique et critique du dix-neuvième siècle, Paris, Bureau de la Galerie historique, 1868-1870, vol. 5, article « Auguste Dusautoy », p. 519-522.

12 Ibid., p. 520.

13 SYRÈNE Maximilienne de [Jules Barbey d’Aurevilly], « Revue critique de la mode », Le Constitutionnel, 13 octobre 1845, p. 5.

14 GANDIN Alice, « Un nom, une famille, les Lefébure, industriels et artistes de la dentelle (1829-1932) », in Ead. & ROMAIN Julie (dir.), Dentelles. Quand la mode ne tient qu’à un fil, cat. exp., Caen, musée de Normandie, 30 juin-4 novembre 2012, Caen, Paris, musée de Normandie, Somogy, 2012, p. 111-119.

15 Rondot est fait chevalier (1846), officier (1856) puis commandeur de la Légion d’honneur en 1889 (base Léonore, Archives nationales, LH//2379/19) ; Dusautoy, chevalier en 1867 (base Léonore, Arch. nat., LH//877/27), et Lefébure en 1878 (base Léonore, Arch. nat., LH//1548/9). Sur la figure de l’inventeur que le xixe encourage et façonne à la faveur de ces différents systèmes de récompenses, voir : GALVEZ-BEHAR Gabriel, La République des inventeurs. Propriété et organisation de l’innovation en France, 1791-1922, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.

16 Voir notamment HILAIRE-PÉREZ Liliane & LANOË Catherine, « Faire de l’histoire avec les sciences et les techniques », in Ead. (dir.), Les Sciences et les Techniques, laboratoire de l’Histoire. Mélanges en l’honneur de Patrice Bret, Paris, Presses des Mines, 2022, p. 9-34.

17 LEFÉBURE Ernest, Broderies et dentelles, Paris, A. Quantin, 1885, p. 5.

18 Sur les articles de Paris, voir notamment : LEMERCIER Claire, « “Articles de Paris”, fabrique et institutions économiques à Paris au xixe siècle », in DAUMAS Jean-Claude (dir.), Les Territoires de l’industrie en Europe (1750-2000). Entreprises, régulations et trajectoires, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, coll. « Les cahiers de la MSH Ledoux », 2007, p. 191-206.

19 Le père d’Ernest Lefébure, Auguste, crée le « point Colbert » vers 1853-1855. Alice Gandin souligne l’hommage que ce nom représente au ministre de Louis XIV : c’est Colbert qui permit aux dentelles normandes de prospérer grâce à sa politique protectionniste. GANDIN Alice, art. cit.

20 DUSAUTOY Auguste, Exposition universelle de 1867, Rapport du Jury international de la 35e classe (Habillement des deux sexes), Paris, E. Dentu, 1867, p. 4.

21 Ibid., p. 8.

22 La haute nouveauté caractérise le commerce des étoffes fantaisie que les marchands, souvent parisiens, commandent aux industriels du textile, notamment lyonnais, jouant là un rôle singulier entre création et distribution. Voir TÉTART-VITTU Françoise (dir.), Au paradis des dames. Nouveautés, modes et confections, 1810-1870, cat. exp., Paris, musée de la Mode et du Costume, 27 janvier-25 avril 1993, Paris, Paris-Musées, 1992. Sur la figure du marchand de nouveautés, voir HAMMEN Émilie, « Métiers et matières pour une nuit miraculeuse », Modes pratiques. Revue d’histoire du vêtement et de la mode, no 5, 2023, p. 141-153.

23 Sur les étapes du « devenir-art » de la haute couture, voir HAMMEN Émilie, L’Idée de mode, une nouvelle histoire, Montreuil, B42, coll. « Façons », 2023, t. 1.

24 Sur ce contexte de transition entre corporations et « corps intermédiaires » au cours du premier xixe siècle, nous renvoyons aux travaux de Claire Lemercier. Pour les enjeux propres à l’industrie de la mode, à ceux de Véronique Pouillard, notamment : POUILLARD Véronique, « Managing fashion creativity. The history of the Chambre Syndicale de la Couture Parisienne during the interwar period », Economic History Research, vol. 12, 2016, p. 76-89.

25 RONDOT Natalis, L’Industrie de la soie en France, Lyon, Impr. Mougin-Rusand, 1894, p. 75.

26 WORTH Gaston, La Couture et la confection des vêtements de femme, Paris, Impr. Chaix, 1895. Voir aussi HAMMEN Émilie, « Couturiers historiographes : écrire l’histoire de la mode, le cas de Gaston Worth (1895) », Histoire de l’art, n76, 2016, p. 81-90.

27 DUSAUTOY Auguste, op. cit., p. 71.

28 Ibid., p. 19.

29 Voir notamment DEMEULENAERE-DOUYÈRE Christiane & HILAIRE-PÉREZ Liliane (dir.), Les Expositions universelles. Les identités au défi de la modernité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

30 DU SOMMERARD Edmond, « Galerie de l’histoire du travail », L’Exposition universelle de 1867 illustrée, vol. 2, 1867, p. 123.

31 Voir BERT Jean-François & LAMY Jérôme, Voir les savoirs. Lieux, objets et gestes de la science, Paris, Anamosa, 2021.

32 Sur la culture visuelle forgée par les expositions, voir notamment DEBLUË Claire-Lise & WEBER Anne-Katrin, « Introduction à la conférence “Le spectacle de l’industrie”, culture de masse et culture visuelle dans les expositions industrielles aux 19e et 20e siècles », conférence présentée à l’Université de Lausanne en juin 2012, accessible en ligne : https://archive.org/details/IntroductionConferenceExhibitingIndustry [lien valide en janvier 2024] ; au sujet des dioramas dans le cadre des expositions, voir Culture & Musées, no 32 : « L’art du diorama (1700-2000) », ÉTIENNE Noémie & RADWAN Nadia (dir.), 2018, disponible en ligne, https://journals.openedition.org/culturemusees/2197 [lien valide en janvier 2024].

33 LEFÉBURE Auguste, « Histoire de la dentelle à Bayeux », Société des sciences, arts et belles-lettres de Bayeux, janvier 1913, p. 123.

34 TAMBRUN Brigitte, « La technique du “point d’Argentan” dévoilée », Artefact, no 11, 2019, p. 279-307.

35 Voir HAMMEN Émilie, « François et Madeleine Boucher : un couple aux sources de l’histoire de la mode », in CLAASS Victor, CUGY Pascale, FOUCHER ZARMANIAN Charlotte & MARTIN François-René (dir.), En couple. Historiennes et historiens de l’art au travail, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2024, p.119-135.

36 Outre les expositions citées précédemment, telles que « La Mode et ses métiers » (Galliera, 1980) ou « Artisans de l’élégance » (MNATP, 1993), le cas de l’exposition « Lesage, maître brodeur » présentée une première fois en 1987 au musée du Fashion Institute of Technology (New York), puis au palais Galliera l’année suivante est symptomatique de cette prise de conscience.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Ensemble de présentation à la cour, costume créé par Auguste Dusautoy en 1869 et conservé au Brooklyn Museum Costume Collection, The Metropolitan Museum of Art, don du Brooklyn Museum, 2009 ; don de Marion Litchfield, 1950 (inv. 2009.300.769a-g).
Crédits © Photographe inconnu (Metropolitan Museum of Art, New York).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
Titre Figure 2
Légende Auguste Dusautoy par Henri Meyer, couverture du journal Diogène, no 7, 12 octobre 1867, conservé au musée Carnavalet – Histoire de Paris.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 422k
Titre Figure 3
Légende Art du brodeur, dans L’Art du brodeur, de Charles-Germain de Saint-Aubin, Imprimerie Delatour, Paris, 1770, planche 2, conservé à la Bibliothèque nationale de France, réserve des livres rares (cote : V-3934(1)).
Crédits Reproduction Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre Figure 4
Légende Galerie IV, Vêtement, Palais central, section française, photographie d’Auguste-Rosalie Bisson (1826-1900), dit Bisson jeune, dans Album de photographies de l’Exposition universelle, 1867, planche 41, conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (cote : 2-ALB-0042).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Figure 5
Légende Les petits métiers – Les dentelles, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau reproduite dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, E. Dentu, Paris, 1867, vol. 2, p. 364.
Crédits Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Figure 6
Légende Les petits métiers : fabrication d’éventails, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau reproduite dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, Paris, E. Dentu, 1867, vol. 2, p. 73.
Crédits Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Figure 7
Légende Les petits métiers : les chaussures, gravure d’après un dessin de Jules Gaildrau, reproduit dans L’Exposition universelle de 1867 illustrée. Publication internationale autorisée par la Commission impériale, Paris, E. Dentu, 1867, vol. 2, p. 141.
Crédits Reproduction Cnum-Conservatoire numérique des Arts et Métiers – http://cnum.cnam.fr.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Figure 8
Légende Col de dentelle en point d’Alençon, Maison Ernest Lefébure, fin du xixe siècle, pièce conservée au National Museum of American History (inv. TE.T178993A), don de Marie Taveau, 1975.
Crédits Reproduction National Museum of American History, Washington DC.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/41009/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Hammen, « La mode par ses métiers : histoire et savoir des fabricants du second xixsiècle »In Situ [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 09 avril 2024, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/insitu/41009 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.41009

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Auteur

Émilie Hammen

Professeur Junior, université Paris-1 Panthéon Sorbonne
emilie.hammen@univ-paris1.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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