• 1 Le séminaire en ethnomusicologie de la France est animé par l’Ethnopôle CIRDOC–Institut occitan de (...)
• 2 Colloque « Collecter, conserver, exploiter les musiques de tradition orale en France et en Europe m (...)

2Un regard rapide signale pour des régions très riches en la matière une grande variété d’enregistrements comme de trajectoires de collecteurs. Or, si avec le temps et la notoriété certains de ces profils peuvent apparaître référentiels, tout particulièrement à travers le réseau revivaliste des musiques et danses traditionnelles, d’autres sont très largement méconnus, inconnus, voire insoupçonnés. Une telle diversité interroge. Est-ce bien un même mouvement qui réunit un étudiant « folkeux » lyonnais, un ouvrier charcutier breton et un curé béarnais laissant en toute discrétion à son décès un fonds de 439 cassettes ? Comment situer, mesurer, cette diversité ? Au-delà, le questionnement de la dynamique collectrice conduit à s’intéresser à ce qui motive l’acte d’enregistrement lui-même, au ressort qui sous-tend l’activation de la fascinante, mais dangereuse fonction REC[ORD], pouvant tout autant capturer une voix qu’effacer à jamais un contenu, à l’origine de micro-drames domestiques comme de grandes vocations musicales et patrimoniales. Ce sont là parmi les objectifs que s’est donnés en 2017 et 2018 le séminaire annuel en ethnomusicologie de la France en organisant, à travers sept journées itinérantes, régionales ou interrégionales1, la rencontre d’une centaine de collecteurs invités à témoigner de leur activité qui s’est échelonnée, pour la grande majorité d’entre eux, de la fin des années 1960 aux années 1990. En s’appuyant sur ces témoignages complétés par d’autres occurrences, à commencer par les échanges nourris du colloque organisé au Mucem à Marseille en 20192, cette contribution s’attache aux lignes de force qui, sur fond de mutation et de revendication socio-politique, ont, à cette époque, présidé à la collecte des musiques et danses traditionnelles en France.

• 3 Aujourd’hui Agence des musiques des territoires d’Auvergne, à Riom.
• 4 Qui signe un article dans ce numéro : https://journals.openedition.org/insitu/42860 [lien valide en (...)

3Si les collecteurs identifiés et rencontrés forment un ensemble contrasté, leurs trajectoires s’inscrivent dans des dynamiques précises et récurrentes qui permettent de dessiner des ensembles cohérents. Il s’agit pour l’immense majorité de jeunes gens, l’entrée en collecte s’effectuant pour les pionniers des années 1960 entre la vingtaine et la trentaine, et pour la génération suivante – celle du baby-boom – dès la sortie de l’adolescence et les jeunes années. Il s’agit par ailleurs essentiellement d’hommes, même si les femmes ne sont pas absentes, à commencer par Catherine Perrier (1941), figure pionnière et emblématique, instigatrice à bien des égards du revivalisme français, qui achète un enregistreur en 1965 et réalise ses premières collectes entre 1965 et 1968. En Normandie, la toute jeune Laura Touvet (16 ans), investie en mai 1968 dans un foyer de jeunes autogéré où les danses folkloriques du monde sont à l’honneur, développe à partir de 1975 une activité de collectage. En Auvergne, à la charnière des années 1970 et 1980, José Dubreuil fait, elle, des débuts discrets en matière de collecte comme « sherpa et cantinière » des hommes avant de développer une activité soutenue dans le cadre de l’Agence des musiques traditionnelles en Auvergne3, ou encore Françoise Étay4 en Limousin à partir de 1981. La composante féminine est en revanche beaucoup plus saillante en Poitou – citons tout particulièrement les figures de Marguerite Morisson, Viviane Pourruch ou Christiane Pineau – en raison du caractère précocement organisé de la collecte et du maillage territorial que développe l’Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes et Vendée sous l’impulsion de deux hommes, André Pacher (1932-1996) et Michel Valière (1941-2019).

• 5 Voir à ce propos FABRE Daniel, « D’une ethnologie romantique », in Id. & PRIVAT Jean-Marie (dir.), (...)

8L’altérité sociogéographique se double, enfin, d’une altérité temporelle qui n’est pas ainsi explicitée dans les témoignages, mais transparaît bel et bien en filigrane, que ce soit à travers la revendication d’une relation privilégiée à un grand-père, par exemple chez Daniel Bernard, ou l’aveu d’un désir frustré d’accès au monde des adultes dont les savoirs sont la clé : la recherche d’un lien entre le présent et un passé à quasi-portée de main, quête romantique de savoirs glanés par-delà les rives du temps5. Deux types d’altérité qui marquent bien entendu l’ensemble des collectes depuis l’époque romantique, qu’elles soient, en France, institutionnelles ou non.

• 6 Voir notamment GASNAULT François, « Hootenanny au Centre américain. L’invention de la scène ouverte (...)
• 7 Groupe musical formé à Lyon en 1974 et composé d’Olivier Durif, Éric Montbel, Pierre Imbert et Chri (...)
• 8 Association des Musiciens routiniers créée à Lyon, notamment par les membres du Grand Rouge, Jean B (...)

10La communauté de pratique du folk américain, qui se développe au début des années 19606, qu’elle soit purement discophilique ou associée à la pratique instrumentale et vocale, constitue l’un des principaux creusets de la vocation collectrice. Même si cette filiation partagée par la grande majorité des collecteurs de cette génération peut croiser d’autres motivations – comme chez Hervé Dréan, dont les centres d’intérêt combinent folk et relation forte à l’histoire de la Bretagne – l’appétence musicale est première pour un grand nombre de collecteurs. Pour lui comme pour ses compagnons de collecte, Olivier Durif revendique clairement une démarche musicale, artistique. Sa découverte du Massif central est ainsi assimilée à « un bain musical », faite de rencontres qui, loin d’opposer des collecteurs et des « témoins », sont avant tout des « discussions entre musiciens ». Une découverte fondatrice qui guidera ces jeunes musiciens dans leur trajectoire personnelle et collective d’artistes, conduisant tour à tour le Grand Rouge7 puis les Musiciens Routiniers8 à la « défense d’une idée et d’une rigueur musicales ».

• 9 Voir dans ce numéro l’article de Catherine Herrgott : https://journals.openedition.org/insitu/43618(...)

15Au-delà, culture folk et approche musicienne de la collecte, appétence linguistique et territoriale peuvent aussi être conjuguées. Patrick Vaillant, qui se définit avant tout comme musicien, identifie par exemple clairement cette approche trinitaire : musique, langue, pays. Chez ce musicien natif d’Antibes, ces dynamiques en viennent qui plus est à rencontrer le modèle italien associant de façon très précoce publication et inscription dans le champ politique. De fait, les différentes dynamiques qui s’expriment à travers le mouvement de collectage et d’interprétation recroisent et se nourrissent des mouvements préexistants ou naissants qui leur offrent un cadre et « un cap nouveau », pour reprendre l’expression utilisée par Patrick Vaillant : groupes folkloriques, cercles bretons, bagadoù ; félibrige et occitanisme ; mouvements bretons, corses (Riacquistu)9… Pour autant, l’ancrage dans le folk américain et français a tendance à excéder ces appartenances quand elles existent et à leur conférer un caractère d’universalité renouvelée.

• 10 Voir la rubrique « Éclairage » rédigée par Jean-Jacques Castéret sur le site de l’Institut national (...)
• 11 Musique bretonne, n^o 175, décembre 2002, disponible en ligne, https://www.dastum.bzh/wp-content/upl (...)

23Ces entreprises peuvent atteindre des niveaux très importants d’organisation s’accompagnant d’une forte reconnaissance institutionnelle. C’est le cas de l’Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes et Vendée ou UPCP-Métive, née en 1969, à l’origine de centaines de collectes entreprises par des jeunes dans le cadre d’« opérations de sauvetage des traditions orales paysannes » (OSTOP), des financements publics permettant déjà à cette époque l’investissement en matériel et bandes d’enregistrement. Le Conservatoire occitan naît quant à lui à Toulouse en 1971 à l’initiative des Ballets occitans de Françoise Dague (créés en 1962) et de la municipalité10. En Bretagne, la création en 1972 de l’association Dastum par une équipe de sonneurs et collecteurs – des « émigrés de Paris11 » – est suivie d’un développement à l’échelle de l’ensemble du territoire grâce à un réseau de correspondants constitués, dès la fin des années 1970, en associations locales qui se consacrent à la collecte et à l’animation sur le terrain.

• 12 Marque allemande dont les enregistreurs portables professionnels, financièrement plus accessibles a (...)

26Chez les jeunes adultes et jeunes salariés du milieu des années 1960, la dynamique de collecte n’est pas première. C’est la possession de l’enregistreur qui annonce et stimule l’enregistrement. Les premiers mots de Catherine Perrier évoquant son entrée en collecte sont très clairs, c’est l’achat du magnétophone destiné à enregistrer de la musique vivante en Irlande qui en est le déclencheur : « Ça part de l’enregistreur, sinon je n’aurais sans doute pas fait d’enquête. » Jean-Marc Jacquier, musicien travaillant dans le domaine de l’informatique, discophile passionné de jazz, se dote lui d’un UHER12 pour enregistrer un festival en Belgique avant de s’essayer à ses premiers enregistrements de terrain dans l’Atlas puis en Savoie. C’est aussi le cas en Béarn pour Jo Eygun (1937-2019), instituteur déjà pourvu du même appareil qui lui servira, à la création du festival de Siros en 1967, d’aide-mémoire dans sa quête de chanteurs et de chansons. De même pour Guillaume Mayer (1931– 2007), ouvrier ajusteur – c’est-à-dire ouvrier qualifié – amateur de chant béarnais, qui, en 1968, en achète un à crédit afin d’enregistrer le festival de Siros et qui en vient ensuite à capter diverses situations vocales in vivo. De façon générale, tous milieux et horizons confondus, le schéma est le même, reposant dans cette première génération sur une appétence technologique première.

• 13 Collectage et non collecte ou enquête ; collecteur et non enquêteur. À noter que Catherine Perrier (...)

30S’il n’y a qu’un pas de la possession de l’enregistreur à la pulsion-activation de la fonction « REC », la dynamique collectrice s’installe toutefois de façon progressive. Certains témoignages distinguent de façon implicite les mots « capter », « capture » de « collecte » ou « collectage »13. Catherine Perrier différencie ainsi les « captations », faites en Irlande ou en Bretagne dans une logique de souvenirs de vacances, de son « premier collectage » en Anjou. De la même façon, Olivier Durif « capte […] et se repasse en boucle toute la nuit » une performance de son contemporain Jean Blanchard. D’un côté, un geste presque ordinaire concernant des performances « live » sans portée patrimoniale immédiate ; de l’autre, une action extraordinaire, bien spécifique en raison de son caractère intentionnel puis systématique.

• 14 Voir GÉRARD Brice, Histoire de l’ethnomusicologie en France (1929-1961), Paris, L’Harmattan, coll. (...)
• 15 TOURNÈS Ludovic, « Le temps maîtrisé. L’enregistrement sonore et les mutations de la sensibilité mu (...)
• 16 Phonogrammarchiv de Vienne en 1899 et de Berlin en 1900 ; Archives de la Parole à Paris en 1911.

32De la capture à la collecte, les différentes manifestations de ce mode audiovisuel14 puisent en réalité à des racines déjà profondes. Elles s’inscrivent, pour reprendre l’expression de l’historien Ludovic Tournès15, dans un scientisme discophilique développé depuis l’invention du phonographe, associant technologie musicale, possession et manipulation de l’objet disque. Ce scientisme voit alors l’apparition dès les années 1920 d’un personnage social : « l’amateur de disque », qui manipule, « joue » et rejoue sur son phonographe puis sur sa platine ; classe dans un nouvel espace domestique, la discothèque ; et d’une pratique culturelle, la discophilie. D’un point de vue anthropologique, celle-ci s’inscrit plus largement dans la déclinaison du scientisme développé avec le xix^e siècle qui s’accompagne de l’apparition d’une relation nouvelle au temps : une mutation anthropologique des sociétés industrialisées conduisant très rapidement à l’apparition d’archives sonores à caractère patrimonial16.

• 17 Voir dans ce numéro la contribution d’Olivier Durif : https://journals.openedition.org/insitu/43792 (...)

35Le lien qui s’instaure entre enquêteur, enquêté et objet désiré est pour Olivier Durif « empathie totale », « émerveillement » – le mot ressort souvent dans les témoignages – devant « la façon si originale que ce monde que nous rencontrions avait de prendre la parole, d’entamer l’expression de la musique et de se (et de la) mettre en situation17 ». Plus que la découverte d’un répertoire, d’une variété ou d’une technicité musicales, c’est tout un monde qui se révèle à travers des façons d’être et de faire, à travers « la qualité de l’expression unique de ces gens-là » qui marquera ces jeunes musiciens « au plus profond », tout comme la musique qu’ils produiront. La rencontre n’a d’ailleurs rien d’unilatéral, l’enquêteur questionnant l’enquêté. Un échange s’instaure : les jeunes collectent leurs aînés qui les mettent à leur tour en situation de jeu, récupérant au passage des airs qu’ils leur resserviront malicieusement. Bien plus, une véritable attente de la visite du collecteur est manifeste, que Charles Quimbert explicite avec l’approbation de l’ensemble de ses collègues de session : « Et puis cette rencontre absolument extraordinaire c’est que, quand je frappais à une porte, à 95 % je suis sûr, j’ai toujours eu l’impression d’être attendu […], dans tout le Pays gallo, […] Pourquoi ? Parce que justement, c’était toute une culture qui était niée […], dans les repas de famille on faisait taire les vieux. »

• 18 Voir FABRE Daniel, art. cit., p. 52.

36Cette rencontre s’accomplit ainsi selon le « paradigme des derniers » identifié par Daniel Fabre18, liant dans un pacte ethnographique sur fond de changement civilisationnel (d’apocalypse culturelle), un homme-monde et celui qui vient enregistrer une culture en train de disparaître.

• 19 Concernant le choc éprouvé par le grand violoniste Giovanni Battista Viotti à l’écoute du ranz des (...)
• 20 Voir la narration de l’audition de la Baïlero par Joseph Canteloube dans CAHOURS d’ASPRY Jean-Berna (...)
• 21 Signalons aussi le choc auditif, les larmes, dont a témoigné quelquefois Bernard Lortat-Jacob en en (...)
• 22 Témoignage d’Olivier Durif évoquant l’enregistrement d’une performance de Jean Blanchard, qui fut l (...)

37Dans le champ esthétique, musical ou chorégraphique, la rencontre fondatrice peut aller jusqu’au saisissement, à l’instar de certains compositeurs-transcripteurs des musiques populaires de l’époque romantique. Mais si pour les uns le choc auditif se produit dans un paysage grandiose dont il procède19 – le chant d’une bergère s’élevant à la tombée de la nuit dans un majestueux paysage de montagne, pour faire référence à Joseph Canteloube20 –, le témoignage des musiciens collecteurs du xx^e siècle porte directement sur le choc21 auditif ou visuel devant « un son » ou, en matière de danse, devant un geste. Pierre Corbefin témoigne d’un « choc esthétique et humain très important » en vallée d’Ossau, devant les danseurs de branle « en apesanteur ». Pour Françoise Étay, c’est l’« intensité du geste du danseur » qui provoque l’achat d’une caméra. Yves Defrance évoque pour sa part sa fascination en entendant le « tonus génial, le sens de la pulsation » de musiciens de mariage entendus à l’âge de sept ou huit ans. Luc Charles-Dominique connaît « immédiatement un choc » en entendant au Conservatoire occitan sonner graile (hautbois) et bodega (cornemuse de la Montagne Noire) : « le grain du son, cette force, ce sentiment d’identité forte ». Un son plus vécu qu’analysé, mentionné au détour d’une phrase et qualifié de « dense », de « sauvage », de « sale », que nos jeunes musiciens assimilent à celui rencontré dans le blues. Un son habité, en somme. Un son-monde que la captation permet « d’écouter et de réécouter, toute la nuit »22 : pour en renouveler l’émotion, mais aussi, écoute après écoute, pour en explorer le grain, la texture musicale ou timbrique ; pour en appréhender l’essence ; s’imprégner, se pénétrer de l’élan ou du souffle vital de ces instants d’intense humanité musicale.

• 23 ADELL Nicolas, « Une apparence corrigée par une transparence, Initiations avec et sans rites », in (...)

39Ces trajectoires entre deux mondes, opposant ville et campagne, capitales et périphéries, s’accomplissent toutefois aussi dans un entre deux âges. Loin d’être des personnes âgées investies avant leur propre disparition dans la préservation de savoirs, les acteurs de ce moment musical du patrimoine sont de jeunes adultes dont les collectes s’échelonnent généralement de la sortie de l’adolescence aux premiers temps de la maturité. Si l’engouement folk, les mouvements contestataires ou Mai 68 sont certes propres à mobiliser une génération en recherche d’idéaux, la catégorie d’âge ici à l’œuvre ne peut qu’interroger. S’exprimant notamment dans un moment charnière qui voit la « fin des paysans » et la consécration d’une société nouvelle qu’accompagne le « triomphe définitif de l’éducation scolaire et de ses rythmes23 », le rapport de cette génération à l’école questionne d’autant, tout de frustrations et de meurtrissures pour les uns, mais aussi d’aventures pédagogiques dans et hors de l’école pour les autres. Le mouvement est en effet aussi très largement porté par des enseignants, à l’image des Pacher et des Valière qui en recruteront bien d’autres en Poitou, ou de Jacky Paris en Bourbonnais dont la ferme d’Embraud devient une véritable école d’application.

• 24 LE MAO Gilles, Bernard Lortat-Jacob, Paris, La Huit, coll. « L’ethnologie en héritage », 2020, 2 DV (...)

40En réalité, le collectage a toutes les apparences d’une école buissonnière. Un qualificatif éclairant aussi de façon paradoxale les trajectoires de Luc Charles-Dominique ou de Bernard Lortat-Jacob24, accomplies à la croisée des préoccupations de toute une génération folk et de la recherche ethnologique. Une recherche buissonnière qui pourrait encore nous amener à questionner d’autres cheminements ethnomusicologiques.

• 25 ADELL Nicolas, FINE Agnès & VASSAS Claudine, « “Un chantier infini” : préambule à Passer à l’âge d’ (...)

41Que nous disent en somme la quête et l’émerveillement de ces dénicheurs de répertoires ? De la capture à la collecte systématique et à l’acquisition de langages musicaux via la maîtrise de nouvelles technologies de communication, des itinérances, la construction de collectifs ou d’associations comme on construirait des cabanes… : tout indique ici l’accomplissement, magnétophone en main, d’une invisible initiation dont ces récits autobiographiques – majoritairement d’hommes, notons-le – révèlent les marques nécessaires à son objectivation25, les mots collecteurs et collectage de même que l’archive ainsi constituée disant qu’elle a bien eu lieu.