L’ethnomusicologie italienne

2Tout d’abord, je voudrais souligner que l’ethnomusicologie italienne n’a jamais été caractérisée, comme en France, par une dichotomie forte entre une recherche à l’intérieur du pays et une recherche menée, comme aurait dit mon maître Diego Carpitella, « hors de la maison ». Cela est dû au fait que, jusqu’à une époque récente, elle s’est confrontée à des contextes musicaux vivants, émergeant d’une multitude de strates économiques et culturelles et d’enjeux sociaux tout à fait uniques dans le panorama européen. En effet, dans le monde rural de l’Italie des années 1950 et 1960 subsistaient encore une tradition et une « mentalité » orales, vastes et partagées.

3À ce sujet, Diego Carpitella écrivait en 1959 :

• 2 CARPITELLA Diego, « Considérations sur le folklore musical italien dans ses rapports avec la struct (...)

Une des considérations les plus importantes sur la réalité italienne est la profonde culture non pas nationale mais régionale (on ne peut oublier que l’unité politique ne remonte qu’à moins d’un siècle). Dans l’ambiance de cette structure régionale ont coexisté trois niveaux culturels : (a) paysan-populaire ; (b) artisan-populaire ; (c) bourgeois-cultivé. Alors que le niveau paysan-populaire est demeuré isolé durant des siècles, presqu’imperméabilisé [...] les deux autres niveaux, artisan-populaire et bourgeois-cultivé, ont eu des rapports entre eux, rapports qui ont subi des « hauts » et des « bas ». L'art musical italien, s’il a pris contact avec le monde populaire, ne l’a fait qu’au niveau artisan-populaire, c’est-à-dire avec le folklore « reconstruit », celui qui a rejoint un certain degré de stylisation2.

5De plus, l’intégration des chercheurs au contexte culturel étudié a beaucoup limité les risques d’une herméneutique arbitraire, qui ont toujours guetté l’ethnomusicologie pratiquée hors du territoire national, et leur a permis de dépasser la dichotomie entre inside et outside research. Cette intégration les a amenés, en outre, à replacer les analyses des divers microsystèmes musicaux et culturels relevés dans les diverses régions du pays sur l’axe diachronique d’une histoire culturelle de la musique. Pour cette raison, l’ethnomusicologie italienne n’a jamais manqué de dialoguer avec les études historiques, philologiques et littéraires au sujet des questions cruciales telles que les relations entre oralité et écriture, savant et populaire, traditions musicales conservatrices et novatrices, continentales et méditerranéennes, qui ont fait de l’Italie, dans le siècle passé, un laboratoire très particulier pour l’étude de la musique.

6Pour toutes ces raisons, il me semble important de souligner que l’attention accordée à l’étude des formes et des comportements musicaux de notre tradition n’a pas a été la conséquence d’une vision étroitement localisée et autarcique mais plutôt le fruit d’un choix culturel et méthodologique conscient.

7Dans les années 1980, quand les ethnomusicologues italiens ont étendu leur intérêt aux musiques d’autres parties du monde, notamment en Afrique et en Asie, ils ont transféré sans aucune solution de continuité leurs méthodes d’enquête et leurs conceptions historiques et systématiques aux cultures musicales étudiées « hors de la maison ».

9De tout cela, en plus des nombreuses études, films documentaires et disques « de recherche », subsistent aujourd’hui des milliers d’enregistrements, la plupart desquels sont préservés, numérisés et indexés, dans les Archivi di Etnomusicologia de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et de la Discoteca di Stato (aujourd’hui Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi) à Rome. Voilà notre patrimoine !

Ethnomusicologie et folk music revival

10À partir des années 1960, cette documentation a suscité un intérêt croissant pour le folklore musical italien, également alimenté par un autre facteur concomitant : l’explosion en Italie du phénomène du folk music revival.

12Moi-même ayant été, adolescent, batteur de rock, j’ai été séduit dès 1968 par les musiques de la tradition orale italienne et, de 1972 à 1974, j’ai joué dans les rangs du Nuovo Canzoniere Italiano, avec mon groupe musical qui s’appelait le Canzoniere del Lazio.

13Au début, le folk revival a directement interagi avec l’enquête ethnomusicologique, alimentant, dans de nombreux cas, la recherche. Mais cette collaboration a fini par générer une confusion des rôles et des interprétations. Ainsi, un conflit s’est bientôt manifesté entre deux manières très différentes, voire opposées, de considérer la tradition orale et la musique populaire.

14Dès 1973, Diego Carpitella affirmait :

Pour certaines personnes la musique « folk » est la musique « traditionnelle », tandis que pour d’autres elle est le « folklore » actuel. Mais est-il possible aujourd’hui de faire du « folklore » ?

16Ou encore, en 1977, surtout à propos du folk revival politique :

• 8 Id., « Documenti etnici e programmazione radiofonica », in Documentazione e Studi RAI per la I rete (...)

Ce mouvement de réappropriation […] a souvent montré des attitudes paternalistes envers ce monde populaire dont il voulait exalter l’autonomie. Il y a moi, le chanteur folk, qui, en te représentant – toi, le paysan –, te laisse entrer « dans le milieu » ; et je m’attribue ainsi un « mandat populaire » sollicité par personne, sinon par mes propres convictions et ma propre idéologie8.

17Même Roberto Leydi, qui avait été l’un des créateurs du Nuovo Canzoniere Italiano, a dû reconnaître, en 1982, dans le journal La Stampa :

• 9 LEYDI Roberto, « Il vecchio folk è morto: non lascia eredi », La Stampa, n^o 180, 26 août 1982, p. 1 (...)

Le folk revival avait pour objectif le développement d’un « processus folklorique » à partir du bas, c’est-à-dire une véritable reprise de la créativité populaire, non strictement modelée sur les « documents » de la culture agro-pastorale, mais participant, dans le fil de la tradition, à la réalité moderne. Est-ce que tout cela s’est passé ainsi ? Je dirais que non9.

18Mon groupe, le Canzoniere del Lazio, est parvenu de manière empirique aux mêmes conclusions lorsqu’en 1974, nous avons décidé de nous inspirer des musiques de tradition orale que nous avions collectées et apprises pour créer notre propre musique, en y ajoutant des instruments « modernes » (guitare électrique, saxophones, batterie, etc.). Ce choix nous a valu d’être exclus par le Nuovo Canzoniere Italiano qui nous a considérés comme des traîtres. L’histoire est bien plus simple : nous voulions jouer une musique qui nous représentait vraiment et donc très sensible aux pratiques du jazz et aux expérimentations sonores de la composition contemporaine et du rock. Pour cela, notre création musicale se situait, par rapport aux musiques de la tradition orale, dans une logique de type bartokien.

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22Bien sûr, si aujourd’hui je pense à mon passé de musicien, je ne peux pas m’empêcher d’éprouver une certaine nostalgie. Mais, en même temps, je me demande dans quelle mesure l’idée du folklore musical en tant qu’« autre », fruit de certaines démagogies populistes du folk revival combinées au mythe anthropologique des « altérités » culturelles à sauvegarder, a contribué aux idéologies « écologiques » actuelles autour du « populaire », qui semblent encore orienter, dans l’« âge patrimonial », l’imaginaire sur les musiques dites traditionnelles. Malheureusement, même l’ethnomusicologie a souvent joué son rôle dans la détermination de cet imaginaire.

La « patrimonialisation » musicale

24Cette sorte de revendication est qualifiée de manière un peu prétentieuse de « patrimonialisation », et dans notre cas, de « patrimonialisation musicale ». Mais qu’est-ce que c’est donc qu’une patrimonialisation musicale ? À mon avis, l’erreur fondamentale réside dans la conviction que le folklore musical concerne plus les répertoires, les instruments de musique et les styles d’exécution que les modes d’expression fonctionnelle et créative dont la substance vitale était liée aux conditions réelles de vie. Il est certain que la « préservation » ne peut pas s’étendre aux fonctions qui ont fait de ces types de musiques des formes vivantes de communication. La seule issue possible se trouve alors dans leur reproduction revivaliste. Dans ce type de contexte, les conséquences ne peuvent être qu’au nombre de trois : 1) un nouveau folk music revival, inoffensif et entièrement tourné vers le loisir ; 2) un folklore rejoué ou renouvelé par les « descendants » comme attraction pour les touristes captivés par les « diversités » locales ; 3) une résistance, plus ou moins réactionnaire, aux changements, au nom d’une « identité native » à défendre. Telles sont les positions auxquelles doit faire face aujourd’hui la « patrimonialisation ».

25En effet, le concept de « patrimoine culturel immatériel » est un concept flou. Il se prête aux déclinaisons les plus diverses et, par conséquent, à des manipulations et exploitations économiques et politiques imprévisibles. Pour cette raison, quand un ethnomusicologue décide de donner son opinion, qui a du poids, sur ce qui doit être reconnu comme « patrimoine musical », il doit être conscient que, ce faisant, il sera lui-même acteur de la création de ce patrimoine et du choix arbitraire des limites fixées. On peut donc se demander si un tel comportement est approprié du point de vue de la déontologie.

26En revanche, rien n’exclut que les processus actuels de patrimonialisation puissent (et, à mon avis, doivent) constituer un domaine intéressant pour la recherche et l’étude, tant anthropologique que musicale, mais à condition de se maintenir à une distance critique suffisante.

28En tout cas, je ne crois pas que le phénomène actuel de la soi-disant « patrimonialisation » des musiques de tradition orale puisse offrir une réponse dans ce sens, car ces musiques risquent d’être conditionnées par des motivations contingentes – idéologiques, politiques, commerciales, etc. Elles sont donc susceptibles de se présenter comme des reproductions éphémères ou, pire, comme de fausses représentations.