1Depuis près de deux siècles, l’antiquité supposée de la bourrée a fasciné bien des observateurs. Les collecteurs de la deuxième moitié du xx^e siècle ont pu sembler plus prudents que leurs aînés, prenant généralement une certaine distance avec les hypothèses hasardeuses évoquant des origines gauloises, voire préhistoriques. Mais pour beaucoup d’entre eux, une profonde ancienneté, s’étalant sur un nombre considérable de générations, ne faisait aucun doute. Ce postulat a joué sur la façon dont les pratiques rencontrées en milieu rural ont été perçues et par là même, sur la conduite des collectes. Il a influencé ensuite bien des réinterprétations. Et c’est souvent lui qui, de manière plus ou moins consciente, est à l’œuvre derrière des divergences que l’on pourrait croire limitées à des choix esthétiques.

Ancienneté et spéculations

Ancienneté

• 2 AJALBERT Jean, L’Auvergne, Paris, Librairies-imprimeries réunies, May et Motteroz, 1896, p. 301.

« […] une bourrée guerrière, telle, j’imagine, que devaient la “tourner” les Celtes des époques héroïques, après les combats, en buvant l’hydromel dans les crânes des ennemis2 ! » (Jean Ajalbert, 1896.)

• 3 POMMEROL François, « La bourrée d’Auvergne et son sens symbolique », Revue des traditions populaire (...)

« Par son caractère particulier […] [la bourrée] représente la poursuite d’une jeune fille par un garçon, dans le but de lui dérober un baiser. Elle indique évidemment sous la forme de l’allégorie ou du symbole, les rites du mariage par enlèvement, qui est le mariage habituel dans les sociétés barbares ou primitives3. » (François Pommerol, 1900.)

• 4 CANTELOUBE Joseph, « La danse d’Auvergne », L’Auvergne littéraire, artistique & historique, n^o 85, (...)

« Certains écrivains, considérant que cette danse [la bourrée] se retrouve, à l’état de vestiges plus ou moins importants, en Bulgarie, Hongrie, Roumanie, Albanie, Caucase, péninsule Ibérique et dans les pays qui formèrent autrefois la Grèce, certains écrivains, dis-je, se sont demandé si la danse arverne ne serait pas une survivance des rythmes sacrés de l’antique Hellade !
[…] pourquoi ne répondrions-nous pas par une autre hypothèse, au moins tout aussi vraisemblable ?
Les Arvernes n’importaient guère, avons-nous dit. D’autre part, leur esprit d’aventures, de batailles, de conquêtes, les avait entraînés au bout du monde. Serait-ce déraisonnable de supposer que ce sont eux qui ont porté la pyrrhique en Grêce [sic]4 ? » (Joseph Canteloube, 1936.)

• 5 COCHINAL Huguette, Danses et chants du Limousin et du Massif-Central, Paris, Éditions du Dauphin, 1 (...)

« Il faut rechercher l’origine de la danse limousine bien loin dans les temps très reculés, au temps des Atlantes et des hyperboréens. Plus tard, après les temps diluviens et les séismes qui virent disparaître nombre de continents et transformer les autres terres, les peuplades réfugiées au Nord se répandirent sur l’Europe occidentale, centrale et orientale5. » (Huguette Cochinal, 1974.)

3On pourrait multiplier ce genre de citations à l’envi. Du xix^e siècle à la fin du xx^e, la plupart auraient un point commun, celui d’affirmer avec une certitude inébranlable que la bourrée est une danse très ancienne, venue à nous de peuples disparus, que ce soit, dans les exemples présentés ci-dessus, les Celtes, ou des « sociétés barbares ou primitives », ou encore les Grecs de l’Antiquité (peut-être dépositaires de savoirs apportés par les Auvergnats d’une civilisation antérieure), voire de populations à l’identité encore plus problématique, comme les Atlantes ou de mystérieux ancêtres qui, dans le Grand Nord, auraient attendu que se terminent dérive des continents et Déluge avant de migrer au centre de la France.

4Il est assez aisé de suivre le cheminement des références aux Celtes. Les Poèmes d’Ossian publiés par James Mac-Pherson de 1761 à 1765, même s’ils avaient été précédés par quelques écrits magnifiant notre passé gaulois, ont été, à l’échelle européenne, au départ d’un véritable engouement qui aura pour effet, en France, la création de l’Académie celtique en 1804, et qui sera intensifié par la parution, en 1839, du Barzaz-Breiz de La Villemarqué.

Sens caché

6Un second point commun à nombre de publications consacrées à la bourrée, aux xix^e et xx^e siècles, est la conviction, allant de pair avec son ancienneté présumée, qu’il s’agit, à l’origine, d’une représentation théâtralisée. On reconnaîtra donc, dans nos exemples, une symbolique guerrière ou un badinage amoureux.

7Cette nécessité d’interpréter ce que l’on appellerait maintenant un « fait ethnographique » est revendiquée par certains érudits dès le début du xix^e siècle. En 1810, l’archéologue Claude-Xavier Girault (1764-1823), d’Auxonne (Côte-d’Or), écrit ainsi au secrétaire de l’Académie celtique :

• 7 BELMONT Nicole, « L’Académie celtique et George Sand. Les débuts des recherches folkloriques en Fra (...)

J’avoue que ce n’est pas sans quelque surprise que je vois plusieurs se borner à la simple énumération et description des usages sans s’appliquer à en pénétrer le sens caché, à en rechercher les causes, sans essayer de remonter à leur source ; il me semble que cette nomenclature sèche n’est pas le but que se proposait d’atteindre l’Académie celtique dans les questions qu’elle a proposées7.

9[…] La coutume était qu’ils se saluent en élevant leurs chapeaux d’un geste large. Ils criaient tous ensuite Hou ! Hou ! et poussaient, en vrais fils de la Gaule, le cri du coq : « cocorico-co-ôô ». Puis ils […] commençaient par se défier, se toiser, se menacer, reculaient, avançaient, enfin brandissaient de lourds bâtons noueux qu’ils tenaient à la main. Ils se livraient ensuite à une escrime tumultueuse. Cela se compliquait parfois : les plus vigoureux saisissant leur adversaire par les épaules le faisaient tournoyer, en suivant le rythme de la danse, au-dessus de leur tête, puis le jetaient sur le sol aux applaudissements de l’assistance. […]

11De novembre 1935 à février 1936 se tient, à l’initiative des Archives internationales de la danse, une exposition sur « Les vieilles danses de France ». La collaboration du musée d’Ethnographie du Trocadéro est sollicitée. Claudie Marcel-Dubois, qui y est alors attachée à la section d’organologie – le musée des Arts et Traditions populaires (ATP) ne sera créé qu’en 1937 – est chargée de la section musicale. C’est elle qui demande que Curt Sachs, Juif allemand réfugié à Paris depuis 1933, collaborateur au musée et professeur à la Sorbonne, soit invité à donner une conférence. Dans le numéro de la Revue des Archives internationales de la danse de mai 1936, tout entier consacré à l’exposition, on trouve un résumé de la communication donnée par « le savant professeur bien connu ». Intitulée « Les symboles de la danse populaire », elle ne voit que magie et rites très anciens derrière chaque figure ou mouvement. « Même le petit geste si coquet des danseuses, qui d’un doigt précieux, relèvent un pli de la robe, est une survivance de danses exhibitionnistes, qui visaient la génération. »

12Une des premières publications du très grand chercheur que va devenir Jean-Michel Guilcher se situe dans ce courant de pensée :

• 12 GUILCHER Jean-Michel & SERREAU Jean-Marie, « Le chant et la danse populaire. Éléments de culture fr (...)

On a pu établir avec certitude la signification ancienne de la plupart de nos danses populaires : montrer par exemple la filiation de nos danses en cercle […] avec des danses astrales, reconnaître dans telle de nos danses en chaîne comme la farandole, la gavotte bretonne, d’anciennes danses de fécondité : […] plus la danse bondit, plus la moisson future sera haute […]12.

14Dans le milieu de la danse classique, les théories spéculatives perdurent jusqu’à la fin du xx^e siècle et parfois jusqu’à nos jours. Maurice Louis, chargé des « cours de folklore » à l’École supérieure d’études chorégraphiques de Paris, écrit en 1963 :

• 14 LOUIS Maurice, Le Folklore et la Danse, Paris, Maisonneuve et Larose, 1963, p. 37.

C’est donc à la recherche de ce symbolisme que celui qui se voue à l’étendue [lire : étude] du folklore doit avant tout s’attacher. […] Le « symbolisme » c’est l’idée qui préside à la danse, qui l’explique et qui la justifie. C’est ce qu’elle veut représenter ; c’est la raison pour laquelle on l’exécute. Dans la danse classique c’est ce qu’on appelle « le livret »14.

La fin de la tradition ?

Un sentiment récurrent

17En 1846, dans Les Noces de campagne, George Sand se désole de la disparition rapide, en Berry, de rites anciens :

• 17 BERNARD Daniel, « Le regard ethnographique de George Sand », in DAUPHIN Noëlle (dir.), George Sand. (...)

Déjà la moitié des cérémonies celtiques, païennes ou moyen âge, que j’ai vues encore en pleine vigueur dans mon enfance, se sont effacées. Encore un ou deux ans peut-être, et les chemins de fer passeront leur niveau sur nos vallées profondes, emportant, avec la rapidité de la foudre, nos antiques traditions et nos merveilleuses légendes17.

18Quelques années plus tard, en 1852, un décret de Louis-Napoléon pour la constitution d’un recueil des poésies populaires de la France fait suite au rapport d’Hippolyte Fortoul, ministre de l’Instruction publique et des Cultes, qui constate que « Malheureusement, ces richesses que le temps emporte chaque jour disparaîtront bientôt, si l’on ne s’empresse de recueillir tant de témoignages touchants de la gloire et des malheurs de notre patrie […] ».

19Le 15 décembre 1934, dans le numéro spécial consacré aux danses populaires, l’éditorial de la Revue des Archives internationales de la danse déplore que « Les danses populaires françaises, si nombreuses, se perdent un peu plus chaque jour. Nous aurons bientôt à regretter leur complète disparition ». Le 15 mai 1936, dans sa publication faisant suite à l’exposition, la même revue suggère qu’« il faut filmer les derniers paysans qui reproduisent spontanément des pas, des gestes, dont l’accomplissement est séculaire ».

L’« enquête Aubrac »

21Jean-Michel Guilcher avait rejeté les thèses d’une ancienneté millénaire. Il a cependant inscrit ses enquêtes dans une démarche rétrospective dont il s’est expliqué dans l’entretien précédemment cité :

• 19 Voir DEFRANCE Yves et GUILCHER Jean-Michel, art. cit., p. 256-257.

Là où la tradition s’était continuée jusqu’à nous, il devait être possible d’interroger trois ou quatre générations qu’elle avait formées. Et de comparer la façon dont elles avaient vécu une même danse. Si, sur 70 ans, elle se montrait absolument la même, on pouvait concevoir que, sur plusieurs siècles, elle n’ait pas beaucoup changé19.

23Or, au cours d’un entretien que j’ai eu avec lui le 14 janvier 2011, Jean-Dominique Lajoux m’a appris que, lors de ces enquêtes en Aubrac, Jean-Michel Guilcher aurait souhaité qu’il filme les reconstitutions de danses sorties d’usage que lui-même sollicitait de la part de personnes âgées. Lajoux s’y était refusé, ce qui avait provoqué des tensions entre les deux hommes. Le cinéaste avait ensuite travaillé avec Francine Lancelot, dont le nom apparaît aux côtés du sien au générique du montage final.

24Il n’en reste pas moins que les données recueillies par Guilcher, inscrites dans une perspective historique, nous sont extrêmement précieuses, tout comme les films de Lajoux, même s’il s’agit de témoignages très différents.

Le folk et les revivalistes

25À partir des années 1970, de nombreux collecteurs prospectent les campagnes. Ils sont issus du mouvement folk, animateurs d’associations d’éducation populaire, défenseurs des langues régionales ou, parfois, inscrits dans le courant des groupes folkloriques. Ils y découvrent des chanteurs, musiciens et danseurs en si grand nombre qu’ils remettent radicalement en cause la « fin de la tradition » affirmée avec constance depuis le milieu du xix^e siècle. La moisson de chants, en particulier, dépasse, par son ampleur, le répertoire noté par les folkloristes depuis l’impulsion donnée par le ministre Hippolyte Fortoul. Et il s’agit à présent de collectes sonores, permettant de recueillir non seulement des paroles et des lignes mélodiques, mais aussi des variations, des accents, et tout ce qu’une partition ne peut pas prendre en compte (micro-intervalles, rythmes non inscriptibles dans le cadre de mesures, etc.).

26Si les enregistrements ont très tôt été relativement faciles, avec magnétophones à bandes puis à cassettes, il n’en a pas été de même pour les films. Les formats 8 puis Super 8 sonores coûtaient très cher, ainsi que les caméras, et peu de jeunes chercheurs se sont résolus à en oser l’achat. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 1980 que se démocratise la technologie de la vidéo, d’abord VHS, puis au début des années 1990, Hi8, avant de devenir numérique.

27Dans le domaine de la bourrée, les collectes les plus importantes en quantité vont alors être conduites en Limousin, en Morvan et, dans une moindre mesure, en Artense et Combrailles (Auvergne). Des films ont aussi, dans une démarche beaucoup moins systématique, été réalisés en Aubrac, dans le Berry et sans doute ailleurs.

29Alors, aurions-nous, nous aussi, été victimes du « syndrome du dernier » ? On nous le reproche parfois. Mais qui pourrait nier que ce que nous avons enregistré et filmé aurait, sans ces enquêtes, disparu sans laisser de trace ?

La qualité de la danse

30Lorsqu’en 1988, j’ai présenté mes premiers films de « collectage », à l’occasion d’un stage organisé par le Conservatoire occitan de Toulouse, ils n’ont pas unanimement reçu l’accueil à la fois surpris et encourageant auquel je m’attendais. La disparition de la danse traditionnelle dans son milieu d’origine depuis, au plus tard, les années 1960, était alors une idée communément admise. Mes films avaient, dans ce contexte, quelque chose d’incongru. Ils montraient pourtant des danseurs clairement localisés, dont le parcours de vie était connu, et dont le style n’avait rien à voir avec celui des groupes folkloriques ni avec celui des danseurs revivalistes. En voici deux exemples.

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34Je pense maintenant qu’à l’origine de cette conception, il y avait eu d’abord la notion d’œuvre-type imaginée par Patrice Coirault pour la chanson :

• 25 COIRAULT Patrice, Notre chanson folklorique. L’objet et la méthode, l’inculte et son apport, l’élab (...)

C’est en dépouillant un groupe de versions que notre esprit à l’aide de leurs nouvelles images, parentes et diverses, se représente la chanson, se la recompose. […] Ce jeu de l’esprit, ce travail quasi instinctif, s’exerce à partir d’une hypothèse un peu mystique, qui gouverne la pensée à la façon d’une croyance : Il y a quelque part une bonne forme de cette chanson, ce que, faute d’un meilleur mot on peut nommer chanson-type, le terme chef-d’œuvre étant trop fort pour recouvrir tous les cas25.

35Avec Jean-Michel Guilcher, l’hypothèse, d’ordre conceptuel, de Coirault devient conviction en une qualité esthétique objective :

• 26 GUILCHER Jean-Michel, La Tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Paris-La Haye, Mouton & Co (...)

la notion de forme-type […] s’impose en matière de danse tout autrement qu’en matière de chant. Elle n’est plus un postulat, et variable d’un individu à l’autre. Elle se révèle une réalité parfaitement objective. […] Quand une version s’impose ainsi au plus grand nombre comme « la vraie » ou « la bonne », il est fréquent de constater qu’elle représente en son genre une réussite incontestable. Tous les éléments en sont justes, satisfaisant l’équilibre des évolutions et du geste, harmonieux les rapports du mouvement et de l’accompagnement musical. Si modeste que la danse puisse être, elle donne l’impression d’une œuvre achevée, pleinement satisfaisante. C’est une chose très remarquable que ce lien entre l’autorité reconnue à une version et la qualité de ses mouvements26.

Et maintenant ?

Objectifs et motivations

36Les collectes ont eu diverses finalités, la première d’entre elles étant, pour les musiciens issus du folk devenus souvent professionnels, de se constituer un répertoire original, plus large et plus prestigieux que celui appris dans des recueils ou retransmis par les groupes folkloriques ou les accordéonistes du musette. Mais cet intérêt premier n’était pas qu’utilitaire. Les mélodies recueillies étaient interprétées – je pense, par exemple, aux violoneux limousins et auvergnats – avec des couleurs modales, une finesse rythmique, des variations renouvelant sans cesse le jeu, et, plus globalement, une vitalité qui ont fasciné les jeunes citadins venus à la rencontre de grands-pères ruraux. Pour beaucoup d’entre eux, il y a eu, par ailleurs, après la stupéfaction de découvrir l’ampleur de continents musicaux presque engloutis, la volonté, dans une démarche d’ethnographie d’urgence, de sauver ce qui pouvait l’être, puis de partager et valoriser les « collectages » par des publications et des stages. Une motivation supplémentaire, en ce qui concerne mes enquêtes personnelles sur la danse, a été la curiosité. J’ai essayé de quadriller le Limousin et les régions voisines pour savoir ce que les « bourréieurs », en particulier, dansaient, ou, parfois, avaient dansé dans leur jeunesse. Faute de temps et de renforts suffisants, les mailles du filet sont restées larges et ont même présenté de regrettables lacunes.

37Pour un certain nombre d’entre nous, il était important, aussi, de faire revivre musiques et danses traditionnelles dans les régions où elles avaient été recueillies, perspective qui a trouvé, dès le début des années 1980, un écho au ministère de la Culture grâce à Maurice Fleuret, nouveau directeur de la Musique, et à Bernard Lortat-Jacob, ethnomusicologue chargé de mission à l’Action musicale. Nous avons investi avec persévérance des lieux populaires tels que foires, marchés, comices, fêtes locales, mais la greffe a, finalement, assez mal pris. Dans la plupart des rassemblements ruraux, les musiques diffusées par les haut-parleurs, qui étaient encore très massivement à base d’accordéon régional il y a trente ou quarante ans, sont passées à d’autres univers, les « musiques latines » y ayant une place de choix. Quant aux groupes musicaux invités, en tout cas en Limousin où je peux observer le phénomène, ce sont à présent beaucoup plus souvent des bandas, fanfares dont le modèle nous est venu du Pays basque et de Gascogne, que des groupes folkloriques ou des ensembles de musique traditionnelle.

Les musiciens

38Les jeunes musiciens héritiers du mouvement folk, dont le parcours doit souvent, maintenant, à l’enseignement qui a été mis en place dans les écoles de musique, s’éloignent fréquemment des collectes des années 1970, 1980 et 1990. Bien des nouveaux groupes veulent se construire une image différente de celles de leurs prédécesseurs. Les étudiants de niveau du diplôme d’études musicales (DEM), préprofessionnel, délivré par les conservatoires, continuent cependant de suivre une formation exigeante, associant étude intensive des archives sonores et maîtrise de styles d’interprétation riches. Et ils sont souvent perçus comme une élite. Mais, pour beaucoup d’autres professionnels, le modèle des compositions « néotrad » est une voie plus séduisante. Ce courant, initié par le groupe Dédale et relayé ensuite par le collectif MusTraDem, est parti de Grenoble au début des années 1990 et a ensuite régulièrement progressé d’est en ouest. La difficulté d’accès aux documents collectés, jusqu’au milieu voire la fin des années 2000, quand Internet en a permis une meilleure diffusion, a probablement joué un rôle dans ces nouvelles orientations.

39Dans le cas d’ensembles amateurs un peu plus âgés, la diversification du répertoire, empruntant à plusieurs régions françaises, voire plusieurs pays, est une nécessité pour répondre à la demande du public des « bals trads », généralement plus demandeur d’amusements variés et collectifs que de qualité stylistique ou d’ancrage culturel.

Les danseurs de bourrée

40En plusieurs régions du centre de la France, la bourrée s’est maintenue en milieu rural, pendant la majeure partie du xx^e siècle, en étant partie intégrante du bal musette. Faute d’enquête approfondie, il est difficile de savoir ce qu’il en est exactement de nos jours. Les mises en ligne sur Internet, de plus en plus nombreuses, nous permettent néanmoins quelques observations.

42Au sud du Berry, des vidéos récentes montrent la persistance de la présence de la bourrée au cours de « thés dansants », c’est-à-dire des bals du dimanche après-midi, animés par des orchestres musette et fréquentés, en quasi-totalité, par des retraités. Comme celles que j’avais filmées il y a une vingtaine d’années, les bourrées sont de style uniforme, avec déplacements lisses et absence de mouvements de bras, sur un tempo modéré, voire lent. Elles se dansent à quatre, presque toujours sur des mélodies nouvelles associées à des paroles en lien avec la région. On observe que les danseurs actuels sont, dans l’ensemble, beaucoup moins à l’aise avec le pas de bourrée que leurs prédécesseurs.

43En Limousin, où, hors groupes folkloriques, la bourrée ne semble pas, en général, perçue comme porteuse d’identité régionale, on assiste à un déclin proche de la disparition totale. Un accordéoniste professionnel me disait récemment que plus personne ne jouait de bourrée dans les bals en Corrèze. Il se plaignait, par ailleurs, de la demande croissante du public pour les « danses en ligne », variantes du madison, au détriment des danses pour couple qui ont toujours été le socle des bals musette. Dans ma propre commune, au sud de la Haute-Vienne, j’ai pu observer le même phénomène lors du bal qui suit habituellement le comice agricole annuel. Les danseurs ne savaient, sauf exception, pas valser, et ont évolué de façon individuelle et maladroite sur l’unique bourrée jouée par l’orchestre en début de soirée. Pour s’adapter à la demande, les musiciens doivent maintenant avoir un programme très éclectique, avec sons électriques à l’accordéon ou au clavier qui y supplée par intervalles.

44Dans les bals, ateliers et stages « trads », ou « folks », la bourrée est en revanche une pièce de choix, très valorisée. On voit apparaître de nouvelles façons de danser, portées quelquefois par d’excellents danseurs, dans de nouvelles articulations avec les sources collectées. Une forme particulière, diffusée par l’association auvergnate « Les Brayauds », sur le modèle des charismatiques frères Didier et Éric Champion, est actuellement extrêmement présente dans les bals, en Auvergne et ailleurs. Même si elle a des attaches avec les enquêtes menées en Combrailles, elle n’en est pas directement issue. L’idée maîtresse qui en domine l’exécution est la connivence à établir entre deux personnes. En Morvan, les versions collectées généralement auprès de seulement deux danseurs sont à présent dansées collectivement en bal, sur deux fronts. Au sein de l’Atelier de la danse populaire (ADP), association créée par les enfants de Jean-Michel et Hélène Guilcher, on se réfère scrupuleusement, en matière de bourrée, à des collectes, surtout berrichonnes, qui n’ont que très rarement été filmées, et on les réinterprète avec élégance. On peut rencontrer aussi, sur Internet, des duos de jeunes danseurs qui se livrent à des variations et improvisations spectaculaires semblant en partie influencées par le hip-hop. Les versions à quatre retransmises en Limousin sont, elles, peu reprises en bals, peut-être parce que, outre la difficulté de rassembler quatre danseurs les maîtrisant, elles sont complexes, intenses, fatigantes, et qu’elles demanderaient des tempos plus rapides, des mélodies plus heurtées et des séquences plus courtes que celles qu’interprètent les musiciens qui, actuellement, mélangent différents styles musicaux.

45On pourrait déplorer les mutations qu’a subies la bourrée en milieu revivaliste. La relation aux sources est un des piliers sur lesquels s’est construite, grâce à trois inspecteurs ethnomusicologues successifs, la reconnaissance des musiques traditionnelles par le ministère de la Culture. Mais il est possible, aussi, de se demander si les pratiques récentes ne seraient pas un des visages contemporains de la tradition, qui aurait quitté les campagnes pour se développer dans d’autres contextes sociaux et d’autres communautés.

46Rien n’est figé. Les modes viennent, passent… Et n’en a-t-il pas toujours été ainsi ?