«Semus patrimòniu [..] de s’Umanidade. In antis non si naraiat patrimòniu, si naraiat su connotu» (Siamo patrimonio dell’Umanità. Prima non si diceva patrimonio, si diceva “su connotu”, letteralmente quel che “abbiamo sempre conosciuto come nostro modo di vivere”, la tradizione).

2Iniziative di questo tipo non sono una novità in Sardegna. Se ne ritrovano i prodromi già negli anni Sessanta-Settanta. Attraverso esse, più o meno consapevolmente, degli attori culturali locali selezionano delle espressioni musicali attribuendo loro un particolare valore (identitario, estetico/formale, affettivo, storico, sociale, anche economico): una operazione, diciamo così, di auto-patrimonializzazione che, se non altro per i contenuti, i modi, gli obiettivi costituisce un caso di studio assai significativo per la questione generale del patrimoine culturel immatériel.

Tracce dagli studiosi

3Fino ai primi anni Duemila si hanno notizie limitate circa i protagonisti delle pratiche del cantare a quattro in Sardegna, la loro attività musicale, le loro consapevolezze e così via. Le ricerche etnomusicologiche, per altro sporadiche, avevano un carattere di documentazione urgente e per lo più si limitavano a riportare solo i nomi delle località in cui si svolgevano, talvolta con l’aggiunta dei nomi dei cantori e delle relative parti vocali. È il caso delle raccolte realizzate nell’isola, dal 1950 in poi, dal CNSMP (Centro Nazionale Sudi di Musica Popolare di Roma) e comprendenti numerose tracce sonore di polifonie d’argomento religioso e profano. Queste tracce venivano per lo più incise in situazioni non contestuali, quando non casualmente e in fretta, nel corso di brevi permanenze “sul campo” da parte di piccole équipe incaricate.

6Nel 2000 hanno inizio le attività etnomusicologiche presso l’Università di Cagliari e vengono impostati diversi filoni di indagine analitiche con particolare attenzione verso le pratiche polifoniche. Seguendo un approccio dialogico, opportunamente adattato, tali indagini, fin dagli esordi, cercano di istituire degli speciali canali di comunicazione con attori musicali locali. Muovendo da descrizioni negoziate delle pratiche musicali di volta in volta prese in considerazione, al di là dell’analisi degli elementi propriamente tecnico-formali, esse mirano ad approfondire l’interpretazione dei significati veicolati dai suoni attraverso le stesse rappresentazioni, verbali e no, elaborate da protagonisti locali e il loro impatto sulla pratica musicale.

Verso due idee del cantare in quattro

7Grosso modo dagli anni Sessanta, la pratica tradizionale del canto a quattro ha cominciato a trovare inedite occasioni esecutive al di fuori della vita sociale di un paese. Le grandi trasformazioni economico produttive della Sardegna, con l’invenzione e promozione anche di un’industria balneare, contribuiscono alla costruzione di una immagine folkloristica della cultura sarda a beneficio dell’intrattenimento turistico. È in particolare l’ESIT (Ente Sardo Industrie Turistiche), fondato nel 1950, ad operare attivamente in tal senso, organizzando tra l’altro sfilate e performance folkloristiche su palcoscenico. Ad esso, negli anni a seguire, si affianca un intenso fiorire di Proloco, aziende turistiche locali, eccetera.

8In questo contesto un ruolo da protagonista viene dato ai cosiddetti “gruppi folk” le cui prime tracce, in Sardegna come nel resto d’Italia, rimontano al periodo fascista, funzionali dell’azione di propaganda della OND Opera Nazionale Dopolavoro. Per quanto ne sappiamo finora, ciascun gruppo, fin dagli esordi, ha operato nel senso di una sorta di normalizzazione del repertorio coreutico musicale del proprio paese. Questa attenzione esclusiva alla località di provenienza è andata sempre più radicandosi, diventando una prerogativa isolana, così che, d’accordo con Bernard Lortat-Jacob, si può sostenere che:

• 6 LORTAT JACOB Bernard, Musiche in festa, Cagliari Condaghes, p. 64, 2001.

il gruppo folk sardo si differenzia dal gruppo folkloristico - o per lo meno dall’idea stereotipata che quest’ultimo suggerisce - perché è un’istituzione interamente locale, in stretto contatto con la vita tradizionale, ma informata anche dei problemi contemporanei. Un gruppo folk è un’istanza di tradizione orale attraverso la quale le usanze del paese si perpetuano senza il sostegno né l’autorità di eruditi locali: a proprio agio mentre canta e balla le musiche del suo paese, esso fornisce un’immagine della tradizione che, se non è del tutto fedele, è perlomeno pienamente viva6.

10L’espressione quartetto stabile si riferisce ad un gruppo di cantori formato dagli stessi quattro cantori ciascuno dei quali altamente specializzato nella produzione della propria parte vocale. Contraddistinto da una precisa denominazione (un toponimo, il nome di un personaggio importante del paese eccetera) un quartetto stabile funziona un po’ come una band della popular music: fa prove regolarmente, predispone un proprio repertorio, cura una propria immagine di sé da proporre al pubblico (anche al di là dall’indossare il costume del paese di provenienza), svolge attività di promozione nei media locali e così via. Inoltre, ciascun gruppo elabora una propria auto-presentazione (con notizie sui canti eseguiti, sul proprio paese eccetera) che utilizza come introduzione all’ascolto nei concerti o nelle situazioni performative.

Rinascite locali

13Secondo molti protagonisti, il cantare a quattro ha attraversato un periodo di crisi negli anni Sessanta-Settanta, con la scomparsa di alcune pratiche locali, specialmente nell’ambito confraternale, all’interno di una decadenza complessiva della cultura tradizionale sotto i primi passi delle mode della globalizzazione. Tale idea di crisi viene spesso rievocata nei discorsi degli attuali cantori come uno spartiacque tra un passato idilliaco della pratica del cantare a quattro e un presente problematico.

14Le cose cambiano rapidamente e dalla seconda metà degli anni Ottanta si assiste ad una sorta di rinascita della pratica esecutiva tradizionale. In particolare, cominciano a emergere casi di gruppi di giovani impegnati nella “riscoperta” delle pratiche musicali locali del passato andate perdute durante il cosiddetto periodo di crisi. Gruppi di giovani raccolgono memorie dagli anziani del paese per “far rivivere” modi di cantare dimenticati. Alcuni gruppi riescono anche a ottenere copie delle registrazioni del CSNMP o delle altre raccolte degli anni Sessanta di cui si è detto prima.

L’entrata in campo dell’Unesco

15L’iscrizione, il 25 novembre 2005, del Canto a Tenore nelle lista dei Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity (poi, dal 2008, Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity) all’interno del programma ICH/Unesco, inevitabilmente, ha avuto (e continua ad avere) una forte incidenza non solo sulla pratica musicale presa in considerazione ma anche sulle altre pratiche musicali dell’isola che non sono state valutate o non sono state ammesse finora nelle liste Unesco – ivi comprese le altre pratiche del cantare a quattro di tradizione orale. Una incidenza profonda, evidente sia nei contenuti musicali che nei significati e nei valori veicolati e trasmessi.

17La proclamazione ha avuto un notevole risalto nei mass media regionali con qualche eco a livello nazionale. Nel complesso, televisioni e giornali hanno presentato l'evento con discorsi meramente enfatici, parlando di “unicità della tradizione del canto a tenore “a livello mondiale”, disquisendo di “superiorità musicale” della “cultura sarda” nel quadro del Mediterraneo, di “patrimoni musicali” da valorizzare come occasione di sviluppo economico e creazione di attività lavorative eccetera.

19I cantori, da parte loro, hanno percepito la vicenda come un’operazione “calata dall'alto”, fieri comunque dell’inedita attenzione dedicata dai mass-media alla loro pratica musicale - benché consapevoli che essa era dovuta soltanto al coinvolgimento dell’Unesco. A seguito di alcune assemblee convocate dall’Amministrazione provinciale di Nuoro, aperte a tutti i cantori nel gennaio 2006 è scaturita l’idea di dare vita ad una associazione, su Sotziu tenores Sardigna (l’Associazione Tenores Sardegna), con l’intento di ragionare sulla nuova situazione, interagendo altresì con le istituzioni politiche, costituendo uno strumento per la realizzazione di iniziative culturali in tema di “valorizzazione” e “salvaguardia”.

21Con questi propositi, il 22 giugno del 2006, l’Associazione Tenores dava il via alla prima edizione di Pastores/tenores, un happening di tre giorni nel paese di Ollolai durante il quale diverse centinaia di cantori provenienti da varie località si sono ritrovati a cantare nei bar, nelle cantine nelle strade e nelle piazze con la presenza di un vasto pubblico di appassionati proveniente da tutta l’isola. L’happening, per gli organizzatori, riproponeva lo “spirito delle feste sarde” quando diverse comunità locali si ritrovavano insieme, ciascuna delle quali proponeva la propria identità musicale, mettendola a confronto con quelle di altri paesi in una sorta di giustapposizione di differenze sullo sfondo di una complessiva appartenenza a una macro-cultura sarda.

Campos

24La proclamazione Unesco, accogliendo solo il Canto a Tenore (pur con le approssimazioni di cui si è fatto cenno), ha escluso tutte le altre pratiche musicali diffuse nella regione. Una esclusione di fatto inevitabile, data l’impostazione stessa del programma ICH, e in certo senso paradossale: del resto qualunque operazione di patrimonializzazione di una espressione culturale di un gruppo comporta l’esclusione delle altre espressioni dello stesso gruppo umano, espressioni che possono anche finire per avere minore rilevanza.

25Tra gli specialisti delle altre pratiche musicali tradizionali sarde la proclamazione de su Tenore è stata lungamente dibattuta, diffondendosi anche sui social. Alcuni musicisti di altre tradizioni hanno pensato di reclamare il diritto ad avere delle nuove proclamazioni per le pratiche musicali “più importanti” dell’Isola; qualcun’altro ha denigrato la proclamazione Unesco come operazione di pura propaganda politica criticando i cantori a Tenore per essersi prestati. E così via.

• Gara de poesia a bolu in otadas (Gara di poesia improvvisata ad ottave);

• Cantada campidanesa a mutetus (Cantata campidanese a mutetus);

• Gara de poesia a s’arrepentina (Gara di poesia a s’arrepentina);

• Gara de poesia a mutos (Gara di poesia a mutos);

• Cantu a chiterra (Canto a chitarra);

• Cantu a tenore (Canto a tenore);

• Càntigos de crèsia - litùrgicos e paralitùrgicos a bator boghes (Canto di chiesa, liturgico e paraliturgico a quattro voci);

• Launeddas (Launeddas);

• Mùsica pro ballu sardu a organitu e a fisarmònica (Musica per il ballo sardo con organetto diacronico e con la fisarmonica).

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30Certo, l’elenco delle nove “arti” potrebbe essere messo in discussione (si potrebbe per esempio osservare la mancanza di altre espressioni musicali tradizionali largamente praticate nell’Isola come i rosari cantati, o altre specialistiche come il ballo per chitarra campidanese, oppure si potrebbe mettere in discussione la distinzione in due “artis” del cantare a quattro e così via). Allo stesso modo si potrebbe discutere sull’impostazione del sito internet, così come lo stesso ricorso al termine “arte” che implica l’idea di una manifestazione culturale riservata, non alla portata di tutti. Un termine agli antipodi rispetto al largo coinvolgimento culturale che si vuole raggiungere attraverso l’espressione musicale, ma che – per quanto ho potuto capire – è stato scelto in opposizione alle connotazioni negative, diciamo così, spontaneistiche del termine “musica popolare”, vale a dire per rimarcare l’elaborazione culturale che è alla base delle espressioni musicali prese in considerazione. Al di là di tali questioni, importa qui sottolineare come l’azione del Coordinamento dimostri la piena consapevolezza dei suoi membri che la musica sia qualcosa di più di un combinarsi di suoni: una coscienza che rende, per vari aspetti unica l’esperienza di Campos.

31Le molteplici iniziative del coordinamento, intraprese dal 2016 (puntualmente documentate nel sito internet) non si risolvono, infatti, in serie di concerti, festival, rassegne di “musica popolare”, eccetera. Si tratta invece di eventi che associano il far musica a delle occasioni di confronto, degli spazi di discussione collettiva fra i protagonisti delle diverse esperienze musicali. Discussioni a cui ho avuto modo talvolta di assistere che, al di là degli specifici contenuti, risultavano sempre molto accese e partecipate, testimoniando il grande interesse, a largo raggio, dei protagonisti nei confronti del significato e del valore della propria pratica musicale. Discussioni che lungi da qualunque sterile atteggiamento nostalgico del passato (benché alla base si condivida il mito di una qualità inarrivabile della pratica prima della crisi degli anni Sessanta) trattavano soprattutto del suo ruolo e funzione nella vita sociale, del rapporto con le istituzioni e la politica culturale dell’isola. Una prospettiva lontana da qualsiasi istanza o rivendicazione corporativa, motivata da una profonda rappresentazione della musica tradizionale come patrimonio ricevuto dal passato, da valorizzare e trasmettere al futuro.

In volo

Riprodotto da salimbasarda.net.

35“Il volo” fa otto tappe in ciascuna delle quali il racconto del film propone un momento di discussione fra diversi attori locali ed una esecuzione musicale ricavata (ovviamente) dal repertorio locale e realizzata da gruppi stabili ma con modalità radicalmente lontane dalla prevedibilità dei palcoscenici. Si tratta di esecuzioni di elevata qualità musicale, così come elevata è la cura della resa del sonoro e delle immagini dei performer.

36Il docu-film si apre ad Orgosolo, in un bar, dove alcuni cantori e dei cultori locali discutono fra di loro sul canto a Tenore, trattando in realtà di elementi basilari e assodati della pratica musicale su cui, di norma, in situazioni di questo tipo, non si discute certamente. Si tratta, invero, di un efficace (ri)costruzione di un dialogo che raggiunge lo scopo di dare degli elementi introduttivi sul canto a Tenore a chi non lo conosca. Una introduzione in forma di discussione che evita brillantemente il ricorso all’intervista introduttiva o all’intervento didascalico dell’esperto oppure altro espediente di questo tipo. Al di là dei contenuti del discorrere, la scena ha il merito, grazie all’impegno sincero e convinto di ogni singolo intervenuto, di offrire subito allo spettatore un saggio del tono e dei modi del dialogare connessi con il canto a Tenore (ma in generale delle espressione del cantare a quattro parti), un discutere mai banale o superficiale, sempre ricercato e consapevole, frutto di ragionamenti individuali interagenti reciprocamente: insomma un discorso tecnico diverso dal comune “chiacchierare sulla musica”, la cui peculiarità si possono già cogliere negli sguardi, nei tratti prosodici, nei pochi gesti contenuti e così via.

37La stessa qualità del discorrere caratterizza gli altri interventi parlati del film che focalizzano questioni ogni volta diverse, proponendo contributi articolati e argomentati, pur entro lassi di tempo contenuti. Tali parti conversate si possono in certo modo considerare come l’ossatura riflessiva del docu-film: grazie ad esse vengono selezionate le questioni che più importano ai protagonisti odierni del canto a Tenore, dal tema della (presunta) “crisi della tradizione” alla trasformazione dei contesti esecutivi rispetto al passato, dalla diversità degli stili locali ai processi di trasmissione generazionale (cui è dedicata una scena ambientata a Pattada intorno ad un gruppo di bambini della scuola elementare), dalla relativa importanza per la pratica musicale della proclamazione Unesco (rimando alla frase del sig. Milia in epigrafe) ai temi della politica culturale ruotanti intorno all’uso della lingua sarda, e così via. Una varietà di questioni compendiata e efficacemente integrata dall’ultima scena parlata, ambientata durante la festa campestre di San Cosimo, con la partecipazione di cantori di paesi diversi, compresi alcuni anziani maestri di canto: una scena che di fatto è il più autorevole emblema dell’autorappresentazione de su Tenore ai nostri giorni.

38La particolarità qualità delle parti parlate, insieme con la ricercatezza delle performance musicali e degli aspetti cinematografici fanno quindi di A bolu docu-film una reale “opera corale”, diversa da un saggio di etnomusicologia visiva ma anche dal “solito” documentario in stile televisivo. Si tratta piuttosto di un’opera originale, che si presta (consapevolmente o meno) ad una doppia lettura: una per gli “addetti ai lavori” in grado di comprendere a fondo i contenuti e i significati degli interventi dei singoli partecipanti, l’altra per il restante pubblico che può limitarsi ad apprezzare solo la qualità delle esecuzioni musicali e delle immagini. Un’opera che funziona come una singolare costruzione patrimoniale in cui la tendenza verso la sistematicità cercata nei discorsi si combina con la creatività estetica dell’atto performativo e dell’uso del mezzo audiovisivo.