• 1 « Nous sommes patrimoine […] de l’Humanité. Dans le temps, on ne disait pas “patrimoineˮ, on disait (...)

Semus patrimòniu […] de s’Umanidade.
In antis non si naraiat patrimòniu,
si naraiat su connotu1.

• 2 MELIS Davide & PILOSU Sebastiano, A bolu. Il canto a tenore in Sardegna, docu-film, DVD, Cagliari, (...)

1Cette phrase, prononcée par Tatanu (Sebastiano) Milia di Dorgali, une des boghes (« voix solistes ») les plus connues et appréciées des protagonistes et amateurs de ce qu’on appelle le canto a tenore, est tirée de l’une des dernières séquences du film documentaire A Bolu. Il canto a tenore in Sardegna. Présenté dans le livret du DVD comme « un récit choral, un voyage à travers la Sardaigne à la découverte de l’un de ses patrimoines culturels les plus caractéristiques, profondément enraciné et vivant2 », ce film documentaire constitue l’initiative la plus récente et la plus élaborée (à ce jour) qui ait été promue et coproduite par des groupes de musiciens eux-mêmes, notamment dans le but de faire connaître leur « tradition authentique », d’en revendiquer la valeur culturelle, d’agir pour sa sauvegarde, sa promotion, sa transmission aux nouvelles générations.

• 3 On trouvera les archives de ces collectes sur le portail de la Rai-Teche (le service de documentati (...)
• 4 Voir la rubrique « Mediateca » du site de l’Istituto etnografico della Sardegna : www.isresardegna. (...)

3Jusqu’au début des années 2000, on sait peu de choses au sujet des praticiens du chant à quatre voix en Sardaigne, de leur activité musicale, de leurs connaissances, etc. Les activités de recherche et de documentation ethnomusicologiques, assez sporadiques, ont alors un caractère d’urgence et se limitent pour la plupart à noter les seuls noms des localités où de telles pratiques se développent, parfois à les associer aux noms des chanteurs et de leurs registres vocaux. Les collectes effectuées dans l’Île par le Centro Nazionale di Studi di Musica Popolare (CNSMP) de Rome, à partir de 1950, en font partie ; elles sont constituées de nombreux documents sonores de polyphonies à sujet religieux ou profane, qui ont généralement été enregistrés hors contexte traditionnel ou communautaire, sinon par hasard du moins dans la précipitation, au cours de brefs séjours « sur le terrain », par de petites équipes chargées de leur mise en œuvre. Durant les mêmes années, la Discoteca di Stato (« discothèque publique » ou « discothèque d’État ») lance des campagnes de collecte qui concernent notamment le chant à quatre voix de Sardaigne3, et l’Istituto Superiore Regionale Etnografico (ISRE) recueille également plusieurs documents audio et audiovisuels4.

• 5 SASSU Pietro, Canti tradizionali di Bosa e Planargia, Udine, Nota, 1998.
• 6 LORTAT-JACOB Bernard, Canti di passione, Lucques, Lim, 1996 [LORTAT-JACOB Bernard, Chants de Passio (...)

4C’est à partir des travaux sur les pratiques confraternelles de Pietro Sassu5, et surtout ceux de Bernard Lortat-Jacob6, que certaines figures de chanteurs commencent à se dessiner, ainsi que leur opinion sur le sens et la valeur de leur activité musicale personnelle, sur son importance dans la vie de la communauté, sur la nécessité de « faire quelque chose » pour éviter de la voir disparaître, etc.

• 8 Témoignage du chanteur âgé Daniele Cossellu de Biti, dans PILOSU Sebastiano, Il canto a tenore, vol (...)

8Dans ce contexte, d’importants espaces de représentation sont diversement offerts à la musique et donc au chant à quatre voix, destinés exclusivement à la « pratique communale ». Certains quartetti, en sus de leur implication dans les activités locales des gruppi folks, sont invités à se produire lors de concerts dans diverses communes et bientôt aussi hors de l’Île. Parmi les premiers événements de ce type, on peut citer la participation de quatre chanteurs de Bitti, à l’invitation de l’office du tourisme de la province de Nuoro, aux représentations musicales de la fête du Rédempteur en 19578. Au cours des années suivantes, le groupe commence à donner des concerts en Italie et à l’étranger, toujours organisés par l’ESIT, et devient l’un des premiers quartetti stables, su Tenore Raimunnu ‘e Locu, connu pour ses collaborations avec Peter Gabriel ou sa présence au World of Music Art and Dance (Womad) Festival, et encore actif aujourd’hui.

• 9 Il s’agit d’une production de labels locaux, composée de catalogues de 45 tours, LP, cartouches aud (...)
• 10 Le programme « Sardegna canta » (« La Sardaigne chante ») de la chaîne Videolina (Cagliari), entièr (...)

10Ce phénomène est évidemment le fruit d’un long processus de formation auquel d’autres éléments ont aussi contribué, comme la naissance, à partir de la seconde moitié des années1960, d’une forme d’industrie discographique sarde9, ou le développement de ce qu’on a appelé les néo-télévisions qui, dès leurs débuts, ont proposé des représentations dont les scénarios s’écartaient de la tradition à l’intention des spectateurs de l’île tout entière10. Un tel phénomène a eu un profond impact sur les modalités des représentations au point de donner naissance à une idée du chant à quatre voix très différente de la pratique qui se déploie dans le contexte de la vie sociale, quotidienne et festive, d’un village.

• 11 MACCHIARELLA Ignazio & PILOSU Sebastiano, « Technical Terms in Sardinian Multipart Singing by Chord (...)

11Ainsi trouve-t-on, d’une part, des représentations très largement préparées du point de vue de leur durée, de la succession des matériaux musicaux, de l’intonation et de la scansion des accords, du timbre, etc., et, d’autre part, dans la pratique su tzilleri (« au bar », considéré aujourd’hui comme le contexte le plus traditionnel et authentique, par opposition à la pratique sur scène), un résultat sonore qui n’est jamais prévisible ; ce dernier se construit dans la durée, au fil des rencontres, de la négociation et de l’interaction musicale, chaque fois différentes, entre quatre chanteurs non présélectionnés. Ces deux typologies ne sont pas pensées comme opposées et, en dehors de quelques exceptions, les chanteurs qui font partie des quartetti stables participent aussi à la pratique musicale de leur communauté locale11.

• 12 MACCHIARELLA Ignazio, « Sauvegarder l’oralité ? Le cas du canto a tenore », in BORTOLOTTO Chiara (d (...)
• 13 SATTA Gino, « Dal parco al “progetto pastoralismo”. Il canto a tenore tra patrimonializzazione e po (...)

15J’ai traité ailleurs de la proclamation de l’inscription et de ses effets en Sardaigne, comme des approximations et de la dimension superficielle de la candidature ainsi que de la reconnaissance formelle12. Je me contenterai de rappeler ici que cette inscription a été le résultat du zèle personnel d’un homme politique local13, que la procédure de la candidature n’a été ni discutée, ni partagée avec les acteurs de la pratique musicale et qu’aucune collaboration avec des spécialistes n’a jamais été requise.

• 14 Par exemple, voir BANDINU Omar, « Il canto a tenore. Dai nuraghe all’Unesco. Un provvidenziale rico (...)
• 15 Dans la foulée de l’inscription, on trouvait même dans les journaux l’idée que l'ISRE serait transf (...)

17Certains journalistes et pseudo-spécialistes locaux en ont profité pour répéter des absurdités bien connues, en premier lieu celle d’une (impossible) origine nuragique, soutenant que l’Unesco aurait protégé le canto a tenore comme il le fait avec le patrimoine archéologique, propageant l’idée (absurde) du chant comme « monument vivant », qui plaît tant à un certain public de passionnés de ce qu’on appelle la « musique ethnique14 ». Cette inscription a donc finalement constitué un prétexte de plus pour exprimer un discours purement élogieux, et les artisans de la candidature n’ont promu aucune initiative visant à expliquer la véritable signification d’une telle reconnaissance de l’Unesco. « Sauvegarde », « patrimoine », « valorisation », etc. sont donc autant de termes restés vides de sens, sinon trompeurs15.

• 16 Il faut ajouter qu’une vingtaine de quartetti stables, peu après, ont constitué une autre associati (...)

19Constituée d’une centaine de quartetti stables, l’association élit symboliquement comme premier président Daniele Cossellu, le soliste du groupe Raimunnu ‘e Locu déjà évoqué. Pour s’acquitter de ses devoirs statutaires, l’association décide d’œuvrer dans la direction d’un renforcement de la pratique musicale « spontanée », autrement dit de la pratique intégrée à la vie sociale du village et non de la pratique organisée de la scène. C’est donc une association formée de quartetti stables qui s’emploie à chercher des moyens pour promouvoir la pratique locale non organisée, considérant qu’elle est la plus authentique : presque un paradoxe, alors que l’on peut déduire du texte officiel de l’Unesco que l’activité des quartetti stables risque de conduire à une standardisation16 !

• 17 Notamment, depuis Paris, l’anthropologue Chiara Bortolotto, qui fait partie des spécialistes princi (...)

21Pendant les trois journées de Pastores/Tenores, l’association a aussi organisé des tables rondes et ouvert des espaces de discussions au sujet de la sauvegarde et d’autres thèmes considérés comme de première importance, auxquels les chanteurs et les auditeurs passionnés ont largement participé. En vertu du dialogue spécifique évoqué plus haut, j’ai eu l’occasion, comme d’autres spécialistes de l’université de Cagliari, d’intervenir dans certaines de ces tables rondes. J’ai aussi œuvré afin que d’autres chercheurs et spécialistes, nationaux et internationaux, de la question du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco puissent y participer pour apporter leur expertise à la compréhension de l’inscription17.

• 18 Il faut souligner que la collaboration entre l’association Tenores et le groupes de musicologues de (...)

22L’événement Pastores/Tenores a eu lieu sous la même forme, y compris les tables rondes, dans d’autres villages les années suivantes, jusqu’en 201418. L’association est à l’origine d’autres initiatives dans plusieurs communes avec le soutien économiques des administrations politiques régionales.

• 19 Tiré de la présentation, sur la page d’accueil du site de Campos : http://www.cordinamentu-campos.o (...)

25Les chanteurs, quant à eux, ont pour beaucoup vécu cet événement avec un certain embarras, en particulier vis-à-vis des pratiquants de formes de chant à quatre voix exclus de l’inscription. En un mot, la situation a fini par provoquer des rencontres et du dialogue entre les acteurs de pratiques musicales diverses, sur la base d’un « sentiment identitaire sarde » commun. À partir de là, en 2015, au terme d’une longue et intense préparation, est fondée une sorte d’association entre associations impliquées dans les diverses pratiques traditionnelles du spectacle. Baptisée Campos (pour Coordinamento delle arti musicali e poetiche della tradizione orale sarda, « coordination des arts musicaux et poétiques de la tradition orale sarde »), et formée exclusivement de musiciens de tradition orale (donc à l’exclusion de chercheurs, de médiateurs culturels, etc.), elle propose de « protéger » neuf arts musicaux « typiques » de la Sardaigne face aux « changements sociaux, économiques, culturels et de la communication qui sont intervenus dans la vie des Sardes19 ». Les « arts [artis] » considérés par Campos, selon ses statuts, sont les suivants :

• 20 Voir la chaîne YouTube « Cordinamento Campos » : https://m.youtube.com/channel/UC0XFw5r_v9RwdU5CK3I (...)

26Pour Campos il s’agit, dans une telle liste, d’intégrer toutes les expressions musicales sardes considérées comme réellement traditionnelles, au-delà de leur diffusion. On peut en effet définir certaines de ces expressions comme « populaires » en vertu de leur large présence sur tout le territoire de l’île – c’est le cas de la danse pour organetto et accordéon. D’autres, comme la gara de poesia a mutos, sont très rares, et pratiquées seulement dans quelques communes devant un public restreint d’auditeurs avertis. Dans ce processus de sélection et de valorisation musicale, la chaîne YouTube de la coordination, qui diffuse un grand nombre de vidéos de ces divers « artis » joue un rôle important. Chacune des vidéos présente des performances variées aux allures de rencontres amicales, loin de l’idée d’une représentation sur scène (à l’exception évidemment des vidéos qui montrent précisément des concours de guitare ou de poésie ayant lieu « su palcu », « sur scène »). En un mot, ces vidéos sont presque didactiques, publiées à titre d’illustrations représentatives des différentes pratiques considérées20.

• 21 On peut voir l’intégralité de la série de rencontres sur la chaine Labimus (du Laboratorio interdis (...)
• 22 Voir : https://musas-e-terras.org/editzioni-2022/ [lien valide en août 2024].

31Depuis sa naissance, en vertu des rapports que nous avons tissés au cours des années avec plusieurs chanteurs et musiciens traditionnels, Campos nous a proposé, à moi et à un petit groupe d’ethnomusicologues de Cagliari, de collaborer. De là sont nées plusieurs initiatives communes comme, au printemps 2020, la série de rencontres « Campos abertos », des rencontres thématiques entre divers acteurs de ces pratiques musicales21. Parallèlement, Campos a commencé à travailler avec l’Istituto Superiore Regionale Etnografico (ISRE) de Nuoro, collaboration qui a donné lieu à l’organisation d’événements de grand intérêt comme « Musas e terras », un cycle de manifestations sur la poésie improvisée (auquel ont participé des poètes venus de Corse, des Pays basques et d’Argentine) associées à des performances, des conférences et des colloques22.

• 23 Davide Melis est un réalisateur originaire de Cagliari, qui a fait ses classes dans des chaînes de (...)
• 24 Dans le même DVD, Sebastiano Pilosu se présente en ces termes : « j’ai commencé le chant a tenore q (...)
• 25 Candidature à l’appel « POR IdentityLab 2014-2020 » soumis par la société productrice de l’œuvre.

32Je veux revenir, pour conclure, au film documentaire que j’ai évoqué en introduction de cette contribution, A Bolu. Il canto a tenore in Sardegna, un travail qui synthétise mieux que les mots certains des processus élaborés et articulés d’auto-patrimonialisation qui ont cours dans le petit monde de la musique traditionnelle en Sardaigne, dont j’ai présenté quelques aspects dans les pages qui précèdent. Ce travail a été conçu et réalisé par le réalisateur Davide Melis, spécialiste des documentaires sur la nature, qui s’est aussi occupé des aspects techniques du tournage et de l’enregistrement23, et écrit par Sebastiano Pilosu, une figure importante de l’association Tenores sardinia (dont il a été aussi président pendant quelques années) et de Campos et qui, depuis son double rôle de chanteur expert et de spécialiste intégré au « monde de la tradition », a pris en charge la direction artistique et le conseil scientifique24. Réalisé grâce à un financement de la Regione Autonoma della Sardegna25, et avec le soutien de la Fondazione Sardegna et de la Sardegna Film Commission, A Bolu a aussi bénéficié de la collaboration de l’association Tenores. Cette participation n’est pas anodine, mais bien extensive et active, puisque nombre des acteurs actuels de la pratique musicale de différentes localités se sont impliqués tout au long du tournage. La sélection des participants n’est pas le fruit du hasard ; elle a résulté d’un équilibre fonction de certains contenus autour desquels le travail a manifestement été orienté.

• 26 Pour une introduction à ce genre de poésie, voir PILOSU, Sebastiano, “La poesia improvvisata”, in E (...)

33L’expression « a bolu » renvoie à l’improvisation poétique de langue sarde logudoraise qui est étroitement liée à la pratique de su tenore26. Il s’agit de formuler en même temps le sentiment d’un voyage qui possède la « délicatesse de l’essence immatérielle de la culture orale » et de désigner le « vol léger » au-dessus de certains des lieux et des villages où la pratique est bien vivante, et dont les images sont entrecoupées par des vues de paysages montagneux de la Barbagia et du Centre-Nord de la Sardaigne filmées depuis un hélicoptère (images qui sont souvent, à dire vrai, un peu conventionnelles, et accompagnées d’interventions musicales récurrentes confiées à une guitare électrique dont on ne comprend pas le sens) [fig. 6].

• 27 MACCHIARELLA Ignazio, « Ethnomusicology as a Dialogue: Current Research in Sardinia », in GRUPE Ger (...)

38Du point de vue musicologique, sans aucun doute, un travail comme A Bolu et, plus généralement, la présence et l’action de Campos et d’autres associations de musiciens et de chanteurs, nécessite de recourir à des paradigmes de recherche nouveaux selon lesquels les vieilles catégories binaires nous/eux sont toujours moins pertinents et signifiants27. Il faut relever ce défi urgent pour notre travail, un défi que nous ne pourrons affronter, je crois, que grâce au dialogue et à la confrontation entre l’expérience de celui qui joue de la musique et l’expérience de celui qui tente d’interpréter et de donner du sens à son jeu.