1Pourquoi évoquer aujourd’hui une soirée musicale d’il y a quarante-cinq ans dans un petit village du Poitou, le tout premier bal cajun en France ? Si la musique cajun connaît aujourd’hui un succès certain, en 1975 sa réussite n’était pas évidente. Longtemps méprisée chez elle, elle était regardée comme une musique de « bouseux », avec des paroles incompréhensibles, chantées dans un français lamentable. C’était alors la musique des coonass, des ruraux américains pauvres et métis, jouée sur des instruments qui ressemblaient à des jouets et chantée par des hommes souvent à moitié saouls qui hurlaient tout haut leur amour et leur désespoir comme des cochons égorgés. Aujourd’hui, les choses ont bien changé. Aux États-Unis, l’université de Louisiane-Lafayette délivre des diplômes universitaires pour l’étude de la musique cajun et créole, et des conservatoires proposent des programmes d’étude pour apprendre à jouer de l’accordéon diatonique. Des restaurants autour du monde proposent des plats succulents de cuisine cajun et créole.

2En 1975, la question pouvait bien se poser : pourquoi se donner la peine de faire entrer en France une musique qui avait si peu de valeur ? Les événements décrits dans cet article ont joué un rôle modeste dans la longue histoire de cette musique, l’introduisant pour la première fois en France et donnant de la fierté aux Cajuns qui voyaient leur culture célébrée dans un vieux pays européen, la France. Cette contribution s’attache ainsi tant au contexte qu’aux aspects méthodologiques d’une mission d’enquête que j’ai conduite en Louisiane francophone cajun à la fin des années 1960 de même qu’à ses développements artistiques et culturels.

Les collectes musicales en Louisiane

6Le folkloriste et musicologue Harry Oster (1923-2001), fils d’émigrés juifs russes installés dans le Massachusetts, avait étudié à Harvard et à Cornell avant de s’installer en Louisiane où, en 1956, il fut l’un des fondateurs de la Louisiana Folklore Society. Oster finança lui-même la presque totalité de son travail. Parmi ses enregistrements, il faut mentionner Travailler c’est trop dur chantée par Caesar Vincent, chanson qui connut un succès mondial par le biais de divers interprètes.

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8Elizabeth Brandon (1913-2002) est une universitaire enseignant le français et spécialiste de la culture francophone cajun. Née à Volkovysk (Biélorussie), elle avait d’abord étudié le piano (classique) avant de poursuivre sa formation à l’université de Varsovie puis en France, à la Sorbonne. Docteur en études françaises de l’université Laval (Québec), elle devint professeur de français à l’université de Houston (Texas). Ses enregistrements et ses cahiers de terrain (1934-1980) sont tous disponibles à l’université de Louisiane-Lafayette.

9Ralph Rinzler (1934-1994) est un mandoliniste connu pour son travail avec le groupe bluegrass les Greenbriar Boys. Ce fut aussi un folkloriste actif, qui découvrit et révéla sur scène des musiciens tels que Bill Monroe, Doc Watson, Hazel Dickens et les frères Balfa. Le grand Folklife Festival, qui se tient encore tous les ans au Smithsonian Institute à Washington D.C., le compte parmi ses fondateurs. Rinzler réalisa des enregistrements de terrain en Louisiane dans les années 1960 et 1970.

1960 : Newport et le folk revival

12La musique cajun étant largement ignorée aux États-Unis mêmes jusqu’à la fin des années 1950, le travail de ces chercheurs en Louisiane est resté longtemps confidentiel, leurs collectes, y compris celle de Lomax, étant confinées dans les archives orales d’institutions universitaires et muséales : elles pâtirent en effet du mouvement anticommuniste, férocement mené par le sénateur républicain Joseph McCarthy, parce que, durant les années 1930 marquées par la crise économique, l’enregistrement, la préservation et la transmission de la musique traditionnelle avaient été fortement teintés d’une connotation politique progressiste. Mais, avec la fin du maccarthysme, on assista à un retour en grâce de la musique populaire traditionnelle et des valeurs progressistes qui leur étaient associées avant-guerre : ce fut le folk revival.

13Dès la création du festival folk de Newport (Rhode Island) en 1959, une véritable explosion d’intérêt s’exprime pour des interprètes « authentiques » de musique traditionnelle. À cette époque, Alan Lomax est l’un des dirigeants du festival. En 1964, il demande au folkloriste francophile Ralph Rinzler, qui est, autant que lui, à la fois musicien et chercheur, de trouver des musiciens cajuns pour jouer au festival. Quand Rinzler invite les frères Balfa à se produire à Newport, la musique cajun, jusqu’alors pratiquement inconnue en dehors de la Louisiane, connaît un changement de statut immédiat et trouve un nouveau public. 17 000 personnes se lèvent pour applaudir trois musiciens amateurs : Dewey, fermier, Will, cantonnier, et Rodney, maçon. Dewey retourna chez lui à Basile (Louisiane) avec le son des applaudissements encore dans les oreilles. On peut dire que ce passage au festival folk de Newport en 1964 déclencha le début d’une reconnaissance nationale pour la musique cajun. Quant à Rinzler, il devint directeur du Folklife Festival du Smithsonian Institute à Washington DC. Il y invita par deux fois Catherine Perrier et une délégation de chanteurs et musiciens traditionnels français. Lui-même mena plusieurs enquêtes en Louisiane pendant les années 1960 et fut l’un des seuls collecteurs de l’époque à s’y aventurer.

Premier collectage français en Louisiane

14En 1968, j’ai vingt-quatre ans et je décide de consacrer ma vie à la musique. Je prends à cette époque des cours particuliers d’orgue liturgique avec l’organiste André Isoir (1935-2016). Je suis inscrit dans plusieurs écoles de musique : la Schola Cantorum, l’École César Franck et le conservatoire municipal du 13^e arrondissement de Paris. Les cours de dictée musicale se révèlent d’une grande utilité pour moi dans mon parcours ethnomusicologique, à commencer par le travail que Claudie Marcel-Dubois (CMD) me propose et qui consiste surtout à appliquer mon savoir-faire en transcrivant des chants enregistrés lors de missions sur le terrain. CMD complète mon éducation ethnomusicologique en me faisant lire Alan Merriam (1923-1980), Mieczylaw Kolinski (1901-1981) et le Cantometrics qu’Alan Lomax publie en 1968.

15Peu à peu, j’ai l’impression d’obtenir la confiance de CMD et quand, en 1969, je lui parle de mon enthousiasme pour la musique cajun de Louisiane, elle me demande s’il m’intéresserait de m’y rendre en mission pour le CNRS. À 24 ans, sans emploi fixe, je n’hésite pas une seconde à répondre oui. Par le plus grand des hasards, John Buehler, un ami diplomate en poste à l’ambassade des États-Unis à Paris, à qui je parle de mon futur voyage en Louisiane, me raconte une rencontre à laquelle il a assisté et qui réunissait Maurice Schumann, alors ministre français des Affaires étrangères, et James « Jimmy » Domengeaux (1907-1988), ancien représentant démocrate de la Louisiane au Congrès et tout récemment nommé directeur d’un nouvel organisme, le Conseil pour le développement du français en Louisiane (CODOFIL). Cette structure, aujourd’hui bien connue en Louisiane, a pour mission d’y développer l’enseignement de la langue et de la culture française. Buehler m’encourage à rencontrer Domengeaux lors de mon voyage.

16Le musée me fournit un magnétophone, des bandes magnétiques vierges, des cahiers de terrain et une liste de contacts aux États-Unis, dont celui de Ralph Rinzler. Je dois toutefois trouver moi-même les fonds pour payer le voyage en avion, la location de voiture, le logement et la nourriture, car ces dépenses ne sont pas prises en charge par le CNRS. C’est avec un cadeau de mariage de mes parents que je finance les frais de voyage et de séjour. J’arrive aux États-Unis avec un chèque en poche mais sans compte en banque américain et sans savoir que les banques, quand on n’est pas leur client, n’encaissent les chèques qu’après un délai de plusieurs jours. C’est ainsi qu’à mon arrivée à Washington, je me trouve pendant quelque temps, faute de liquidités, sans domicile fixe ! Les choses s’arrangent avec ma visite chez Ralph Rinzler qui, très accueillant, me montre des côtés de Washington que j’ignore. Il me fournit aussi les coordonnées de nombreux contacts en Louisiane et il me confie également, pour le MNATP, une collection de bandes de divers musiciens cajuns et créoles qu’il a enregistrées.

17Quittant Washington, je me rends en Louisiane en juillet 1970, où je loue pour trente dollars par mois un mobil-home dans un parc près de Mamou. Il fait 40° à l’ombre et il me faut acheter un ventilateur à placer en face du lit pour pouvoir dormir. Je rends visite à James Domengeaux en essayant de le convaincre que la musique cajun pourrait lui servir d’atout pour sa promotion de la langue et de la culture française. Domengeaux ne veut d’abord rien savoir : il trouve que la langue et la musique des Cajuns, c’est du français « redneck » (de « bouseux »). Ce qui l’intéresse, en 1970, c’est le français de Louis XIV. Trois ans plus tard, sous l’influence des musiciens Ron Stanford et Dewey Balfa, il change d’avis et, en 1974, le premier festival « Tribute to Cajun Music », sponsorisé par le CODOFIL, est organisé à Lafayette.

18En 1970, mon séjour en Louisiane dure un peu plus de deux semaines, du 24 juillet au 9 août. Pendant l’enquête, j’enregistre auprès de vingt et un informateurs 150 phonogrammes, répartis sur quinze bandes magnétiques. Le corpus comprend des enregistrements de chanteurs et musiciens faits à leur domicile, comme cette version louisianaise du Mariage anglais, chantée par l’Amérindienne Alma Barthélemy, des compositions originales comme celle d’Isom Fontenot (1908-1972), La vieille tristesse de la Louisiane, mais aussi des captations sur le vif d’airs à danser tels La banane à N’onc Adam, chanté par Nathan Abshire (1913-1981) à la salle de bal Fred’s Lounge à Mamou. Il y a aussi des cantiques protestants anglophones chantés par la tribu amérindienne Coushatta.

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24Sans grande méthodologie, j’étais arrivé en Louisiane avec une idée directrice, une « idéologie », soit le souci du folk revival d’humaniser la recherche et de réduire la distance entre chercheur et informateur. En Louisiane, je dîne avec mes informateurs, passant parfois la nuit chez eux, et nous jouons souvent de la musique ensemble. Certes, je suis là pour collecter des « spécimens » musicaux mais je ne me borne pas à cela. Mon approche du terrain prolonge celle adoptée par Rinzler, Lomax et d’autres. Pour eux, le collectage de musique vivante procède d’un échange entre deux êtres humains, l’informateur et le chercheur, et ne se réduit pas au seul enrichissement des collections d’un musée.

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Collectage et repiquage : la place des sources éditées

26Rappelons que si les collectes ethnographiques en Louisiane débutèrent avec Lomax en 1934, des enregistrements commerciaux avaient été réalisés antérieurement. L’invention du phonographe et l’arrivée de l’électricité (notamment l’invention du microphone électrique en 1925) changèrent beaucoup de choses. Chaque évolution technologique fut rapidement adoptée par les maisons de disques, la reproduction industrielle des disques 78 tours permettant aux chanteurs et aux musiciens louisianais traditionnels d’atteindre un plus large public. Plusieurs maisons de disques louisianaises (on peut citer O Keh, Vocalion, Khoury, Fais Do Do Feature, Goldband et Swallow) ont ainsi soutenu la musique cajun, depuis l’enregistrement en 1928 d’Allons à Lafayette par Joseph Falcon (1900-1965). Ces enregistrements sont toutefois restés longtemps ignorés des ethnomusicologues en raison de leur origine commerciale, qui leur faisait douter que les interprètes puissent être des représentants « authentiques » de la tradition populaire cajun.

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28Pourtant, cette production discographique sert bien à renforcer les traditions locales. La musique cajun est en effet principalement une musique de bal jouée durant les veillées familiales et de voisinage. Autrefois, dans ces veillées, on chantait, on contait et on dansait au son d’une musique qui n’était pas destinée au concert. Animer toute une veillée n’était pas à la portée de tout le monde. De ce fait, la musique enregistrée a renforcé et même amplifié le caractère brut et spontané de la musique cajun. Il faudrait relever la différence entre les disques commerciaux reproduisant des enregistrements de terrain et ceux réalisés en studio. Les premiers intéressent surtout les chercheurs et les musiciens désireux d’élargir leur répertoire. Les seconds contribuent à la notoriété des musiciens locaux mais ils servent aussi à faire danser les gens chez eux, quand les musiciens du coin ne sont pas disponibles. L’importance de cette production discographique locale est attestée par le fait que, pendant des années, les familles cajuns ne se contentaient pas d’un seul exemplaire d’un disque bien-aimé. Au contraire, elles en achetaient plusieurs pour être sûres d’en avoir toujours un de disponible.

29En 1970, il aurait été difficile de limiter mon enquête aux seuls informateurs « authentiques » d’une tradition centenaire. Trop d’autres musiques reflétaient la réalité de la vie cajun à l’époque. La musique se trouvait partout. Je ne me contentais donc pas d’enregistrer des informateurs chez eux. Je les enregistrais dans des salles de bal, dans des églises et aussi dans ma voiture, en captant des émissions de radio (Marie-toi pas). Et chose importante, je repiquais aussi quantité d’anciens disques 78 tours (Mariez-vous jamais), bien antérieurs à 1970, dont je réalisais alors l’importance énorme qu’ils avaient très tôt acquise et leur influence sur les chanteurs et les musiciens « traditionnels », lesquels s’étaient souvent approprié les airs diffusés par ces nouveaux modes de transmission orale.

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Naissance d’un public français pour la musique cajun

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35Les cinq semaines qui suivirent portèrent la musique cajun dans les maisons de la Culture de La Rochelle, de Parthenay et du Havre, dans nombre de petites villes de Poitou-Charentes, grâce à l’UPCP, à un stage de violon et d’accordéon d’une semaine qui se déroula dans le village de L’Absie (Deux-Sèvres), avec un bal folk tous les soirs, et enfin dans un grand concert à Paris, au Théâtre Présent, auquel assistèrent Pierre Barouh (1934-2016), directeur de la maison de disques Saravah, et Country Joe McDonald (1942), chanteur américain connu pour sa présence au festival de Woodstock.

36Une controverse marque ce dernier concert. En Louisiane, les frères Balfa étaient habitués à jouer non dans une salle de concert mais dans des salles de bal, avec des instruments amplifiés et une batterie, pour éviter que la musique ne soit couverte par les pas des danseurs et les conversations du public. Pensant bien faire, je leur demande donc de jouer la deuxième partie du spectacle en formation électrique. Le public, désireux d’entendre de la musique « authentiquement traditionnelle » comme il la conçoit, se met en colère et commence à huer fortement, ce qui nous contraint à revenir immédiatement à une formation acoustique avec des instruments non amplifiés et un simple triangle à la place de la batterie…

38Cette tournée, inspirée du folk revival américain, laissa des traces durables. Elle ouvrit la porte à de nombreux musiciens cajuns venus par la suite se présenter en France. Parmi eux, on peut citer Beausoleil, Belton Richard, Bessyl Duhon, Clifton Chenier, Rufus Thibodeaux et Zachary Richard. Elle inspira des chercheurs et des journalistes comme Gérard Dôle et Guillaume Veillet, des cinéastes comme Jean-Pierre Bruneau et Yasha Aginsky. Mais elle montra surtout aux musiciens folk français qu’une musique d’inspiration traditionnelle et régionale pouvait toucher un vaste public.