• 1 « seems a twentieth-century phenomenon ».
• 2 ROSENBERG Neil V., « Introduction », in Id. (dir.), Transforming Tradition: Folk Music Revivals Exa (...)
• 3 Ce texte s’appuie entre autres sur une recherche menée dans le cadre de ma thèse de doctorat (Anthr (...)

1Dans un ouvrage consacré aux revivalismes musicaux, l’anthropologue Neil Rosenberg souligne que le terme revival, pour caractériser la culture folklorique, « semble être un phénomène propre au xx^e siècle1 » et rappelle que le folkloriste Cecil Sharp usa dès 1907 du mot pour annoncer ce qu’il pressentait être une renaissance de la chanson populaire2. Plus tard, dans le cadre du mouvement de réinterprétation des musiques régionales qui se développe à partir des années 1970 en de nombreuses régions françaises, ses acteurs emploieront le vocable correspondant – « renouveau » – dès les premières années pour exprimer aussi bien une prise de conscience du déclin ou de la rupture des traits culturels qu’ils entendent réhabiliter que le sentiment d’appartenir à un collectif avisé et militant3.

• 4 Le mot « régionalisme » apparaît en 1874. Voir BROMBERGER Christian & MEYER Mireille, « Cultures ré (...)
• 5 BECKER Howard S., Les Mondes de l’art [1982, trad. fr. en 1988], Paris, Flammarion, coll. « Art, hi (...)

2Ce renouveau musical se singularise entre autres par l’importance donnée à l’instrument de musique, bien plus que ne le firent les régionalismes culturels qui apparurent dès la première moitié du xix^e siècle4 et qui le cantonnèrent au rôle d’emblème régional. Notre objet sera de montrer comment ce renouveau musical s’est en partie structuré autour de la question instrumentale – l’objet et sa fabrication –, proposant ainsi un exemple de « monde de l’art5 » – selon l’acception du sociologue Howard Becker –, un monde émergent où les formes de coopération naissantes ont tout à inventer ou réinventer : les objets, les activités et les conventions. Dans ce monde singulier interagissent des acteurs dont la démarche esthétique n’est pas exclusive d’une approche régionaliste et patrimoniale.

• 6 On parle alors d’une « nouvelle chanson » occitane, bretonne ou basque. Voir ROUQUETTE Yves, La Nou (...)
• 7 ABRATE Laurent, Occitanie 1900-1968. Des idées et des hommes : l’émergence et l’histoire de la reve (...)
• 8 MARTEL Philippe, « Révolutionnaire ou nationaliste ? : la poésie occitane après 1968 », Terrain, n° (...)

3Souvent, c’est par la fréquentation soit d’un groupe folklorique, soit du club folk de l’université ou du centre culturel local que les acteurs du renouveau ont été sensibilisés à ce qu’ils nommeront dans un second temps la « musique traditionnelle ». Lorsque le mouvement américain de la folk music essaime en France dès 1964 au sein des milieux estudiantins de gauche prônant la contre-culture, sa principale expression est le chant, les quelques instruments que sont la guitare, le banjo et le dulcimer (dit « des Appalaches », famille des cithares sur caisse) étant utilisés en support à la voix. Pour la plupart d’entre eux, cette sensibilisation entre en résonance dès 1970 avec la radicalisation des régionalismes dont un des modes d’expression est la chanson à texte6. Dans le sud de la France, Claude Marti (né en 1940), chef de file de la nova cancon occitana, est perçu comme élément déclencheur d’une participation à ce renouveau musical. Les grèves du bassin minier de Decazeville (1961-1962) ainsi que la décolonisation de l’Algérie à partir de 1962 représentent pour les historiens et les sociologues7 le point de départ de l’occitanisme moderne. Le mouvement prend une ampleur sans précédent lorsque, au lendemain des événements de Mai 68, il attire un nombre important de jeunes militants ou sympathisants dont la très grande majorité est originaire des régions occitanes. C’est entre autres par le canal de la chanson politique interprétée en occitan que se propage son discours radicalisé. La vocation première de cette expression n’est pas tant la musique comme telle que la mise en musique des thèmes internationalistes et localistes de la revendication occitaniste8.

• 9 CANDAU Joël, Mémoire et identité, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Sociologie d'auj (...)
• 10 MARTEL Philippe, art. cit., p. 8.
• 11 Ibid., p. 8-10.
• 12 Courrier de Ventadorn (5 nov. 1981). Archives Jean-Marc Apiou/Era Gavèca.

4Marti est natif de l’Aude, cette terre languedocienne qui est aussi le foyer principal de l’occitanisme moderne et sur laquelle celui-ci a projeté à la fois son « moment origine »9 (la croisade contre les Albigeois) et sa « mémoire de la révolte » (dont les luttes viticoles du xx^e siècle)10. Instituteur de profession, il incarne la figure du chanteur engagé pour qui chanter est un acte politique11. Ventadorn, la maison de disques coopérative qu’il contribue à créer en 1969, publie « les premiers artisans de la chanson occitane »12. Décrite comme un « choc » cette chanson interpelle les jeunes revivalistes par l’actualité de ses textes portant sur la situation culturelle et économique de leur région d’origine. Elle est en outre interprétée dans un idiome qu’ils pensaient être un patois dénué de valeur, parlé par leurs grands-parents mais non transmis aux générations suivantes. Entendre Marti chanter des textes politiques en occitan languedocien est « une révélation » redoublée par les cours optionnels d’occitan ouverts au collège et au lycée depuis la promulgation de la loi Deixonne du 11 janvier 1951. On y apprend que cette langue est commune à plusieurs départements du Sud, composant un vaste territoire qui s’étend de la frange océane aux régions alpines, et on la découvre langue écrite, avec ses propres règles de grammaire et de conjugaison, fruit d’une histoire courant sur plusieurs siècles et d’une culture se prévalant d’hommes de lettres, de penseurs et d’artistes. Enfin, c’est en musique qu’est délivré ce message contestataire – le chant est accompagné de la guitare –, rappelant l’expression des folksingers américains dont les jeunes revivalistes écoutent les disques.

• 13 DONNAT Olivier & COGNEAU Denis, ministère de la Culture et de la Communication, département des Étu (...)

5Au tout début des années 1970, la majorité d’entre eux sont lycéens ou étudiants et la plupart sont nés entre 1947 et 1957. Cette génération du baby boom est aussi la jeunesse du « boom musical13 » qui consomme les nouveaux équipements – électrophones et magnétophones à cassettes – pour une écoute régulière, voire quotidienne, des genres qu’elle affectionne : particulièrement le folk américain déjà évoqué et différentes formes du rock des années 1960. Fait majeur, leur écoute musicale s’accompagne de la pratique ; beaucoup choisissent en effet la guitare, un instrument dont la popularité auprès des adolescents s’est fortement accrue dès le début des années soixante, surtout grâce à son coût abordable et à la possibilité d’un apprentissage sans cours institutionnalisés.

• 14 Et inaugurée en 1971 à l’initiative du groupe folklorique les Ballets occitans (1961-milieu années  (...)
• 15 Parmi les fondateurs, trois sont originaires de la région d’Agen (Lot-et-Garonne).
• 16 Notamment en occitanisant son nom, qui devient Perlinpinpin fòlc.
• 17 Par exemple : Perlinpinpin fòlc, Musique traditionnelle de Gascogne (1974 et 1978), Musica de Gasco (...)

6Les premiers jalons du renouveau musical dans le Sud-Ouest sont posés en 1973 lorsque le foyer rural de Samatan, petite ville du Gers située à une cinquantaine de kilomètres de Toulouse, organise sa première festejada gascona avec le soutien du Conservatoire occitan des arts et traditions populaires (COATP), association fondée en 197014 à Toulouse et dont la vocation est régionale, voire pan-occitane pour son activité de collecte. Un an plus tard, Perlinpinpin folk devient le groupe de musique attitré des fêtes samatanaises. Né en 1972 de l’expérience communautaire de l’après-Mai 68, il est d’abord composé d’étudiants dont les origines sont diverses15. Installés dans la région bordelaise où ils fréquentent le club folk de Bègles, La Courtepaille, ses membres s’adonnent à la pratique de la musique folk, vocale et instrumentale, ainsi qu’à la réparation d’instruments et à la fabrication du dulcimer. C’est dans le cadre de la fête inventée ou relancée, alors investie d’une dimension autant agonistique que rénovatrice – elle est un moyen de lutter contre un modèle culturel dominant et de redonner vie au village désertifié –, que Perlinpinpin folk opère sa conversion régionaliste16. Dans son sillage naissent entre 1974 et 1977 une vingtaine de groupes de musique dont les titres des tout premiers disques 33 tours rattachent leur musique à une entité non pas occitane mais gasconne : la « Gasconha » ou « Gascogne », c’est selon17. La période correspond à l’explosion d’une demande et au développement d’un public, en particulier de jeunes danseurs, et l’année 1977 marque l’achèvement de ce qui semble avoir été un entre-deux, désigné par l’expression « folk occitan » dont se sont d’abord réclamés la plupart des groupes de musique.

• 18 Introd. au t. 1 des Chants populaires de la Grande-Lande et des régions voisines (1912), rééd. dans (...)

8Le tournant terminologique qui s’opère à ce moment-là, à savoir le remplacement de la dénomination « folk » par celle de « musique traditionnelle », n’émane pourtant pas des acteurs régionaux ; il est proposé en 1972 par un courant du folk français incarné par le club parisien Le Bourdon (1969) et son homologue lyonnais La Chanterelle (1970) dont les membres, proches des ethnomusicologues du musée de l’Homme, sont influencés par les travaux précurseurs menés en Angleterre, Écosse et Irlande en matière de collecte musicale. Il marque entre autres le moment où un intérêt est porté aux instruments de musique, tels les cornemuses et la vielle à roue, jusque-là considérés comme l’apanage des groupes folkloriques. Dans le Sud-Ouest, c’est autour de 1977 que les groupes de musique abandonnent certains instruments emblématiques du folk américain – le banjo et le dulcimer –, au profit d’instruments régionaux, par exemple la cornemuse attestée sous le nom de bouhe ou bouhaussac par les travaux du folkloriste Félix Arnaudin dans les Landes de Gascogne du xix^e siècle18, et dont on reprend la fabrication après plusieurs décennies d’interruption de la pratique [fig. 1].

• 19 Rondeau : danse collective dont plusieurs formes sont attestées en Sud-Ouest. La fête a été créée e (...)
• 20 BONNEMASON Bénédicte, « Réinterpréter et patrimonialiser les musiques régionales en France (1970-20 (...)
• 21 Fédération des œuvres laïques, Foyers ruraux, etc.
• 22 Dans le contexte de la décentralisation mise en œuvre suite à la promulgation de la loi du 2 mars 1 (...)

9Ce tournant régionaliste, observable ailleurs en France, s’opère en même temps que se font jour plusieurs actions patrimonialisantes. Dans le Sud-Ouest émerge à partir de 1975-1976 un collectif au sein duquel s’entremêlent plusieurs réseaux d’acteurs associatifs et institutionnels, amenés à collaborer à une dynamique d’aménagement rural par l’animation culturelle. Une quinzaine d’associations, dont plusieurs d’ailleurs émanent de groupes de musique ayant diversifié leurs activités, voient le jour. Elles forment un réseau homogène (par les statuts, le fonctionnement, les activités et les intitulés) auquel des événements, dont l’annuelle Fête du rondeau19, offrent une visibilité20. Dépourvus d’expérience, ces nouveaux acteurs culturels bénéficient de l’expertise des associations d’éducation populaire21 présentes sur le terrain depuis plus d’une décennie. En quelques années s’effectue un transfert de compétences, entériné par les collectivités territoriales et nationales, pourvoyeuses entre autres de subventions, qui en font leurs principaux interlocuteurs22. Avec une approche patrimoniale désormais évidente, la structuration du terrain gascon accompagne le développement de la formation, de la facture instrumentale et de ce que l’on appelle alors le « collectage » des musiques et des danses.

• 23 Ce qui s’apparente à de la « fierté régionale », voir BROMBERGER Christian & MEYER Mireille, op. ci (...)

11Cependant, cela n’est pas sans créer des tensions. Aux yeux des partisans d’un mouvement folk caractérisé par son universalisme, les revivalistes « occitaniseraient » leur discours, tandis que les militants de l’occitanisme (chanteurs mais aussi enseignants et écrivains) les soupçonnent – du moins dans un premier temps – d’être les promoteurs d’un folklore désuet, symbole de valeurs réactionnaires. C’est d’abord avec méfiance et circonspection qu’ils les observent, ne sachant trop comment définir ces jeunes qui pourtant chantent comme eux la langue occitane et avec lesquels ils partagent une critique virulente de l’activité de spectacularisation des groupes folkloriques dans laquelle ils lisent à la fois le refus de s’inscrire dans la modernité et un régionalisme perpétuant la glorification de l’État-nation23.

• 24 BERLINER David, Perdre sa culture, Bruxelles, Zones sensibles, 2018, p. 59.
• 25 Moment éphémère puisque l’ACO disparaît au bout de quelques années.

12Pour les revivalistes, la musique n’est pas au service du message – en cela ils se distinguent des chanteurs occitans : elle est un message, qui se lit dans une expression plus artistique qu’intellectuelle. Sont privilégiées la performance musicale ainsi que l’esthétique qui se manifeste par la recherche de nouveaux sons, le choix d’un répertoire d’airs variés – à danser pour l’essentiel – et l’écriture d’arrangements musicaux qui sont ceux de leur temps. Au-delà des conflits, occitanistes et revivalistes forment finalement, sur fond de partage d’une conscience occitane, « une communauté de perte24 ». La diversité d’approches qui au départ faisait débat – s’exprimer par « la création » ou par « la tradition » – devient un atout lorsqu’il s’agit d’opposer la vitalité de l’expression artistique des régions du Sud à la culture dominante de l’État-nation. Le projet de rassembler les « artistes occitans » autour de l’Accion Culturala Occitana (ACO), association pan-occitane créée en 1977 à Saint-Georges-de-Lévéjac en Lozère, illustre ce moment25. Tout en défendant l’idée d’autogestion culturelle, sa vocation première était d’offrir à ses membres une légitimité.

• 26 Voir notamment CHARLES-DOMINIQUE Luc, « Les emblèmes instrumentaux régionaux du revival français », (...)

13Quand ils se lancent dans la collecte enregistrée, sillonnant des campagnes qu’ils appréhendent, à l’instar des folkloristes du siècle précédent, comme un conservatoire des « traditions populaires », leur but n’est pas de réaliser l’ethnographie exhaustive d’une région mais de recueillir des éléments qui font sens dans le présent. La collecte, en grande partie enregistrée, a d’abord pour objectif de recueillir un répertoire d’airs à danser qui est immédiatement réinterprété et mis en circulation lors des bals, des ateliers et stages ainsi que par la voie des disques vinyles. Complétée par un travail archivistique consistant à compiler toute trace écrite et iconographique, cette ethnographie militante a pour but de révéler des « traditions instrumentales ». Elle est également travail de recomposition lorsqu’elle permet de recueillir auprès d’anciens musiciens des souvenirs sur les occasions de jeu, les styles et les répertoires d’instruments disparus. La rusticité des savoirs et objets, la supposée ancienneté des chants et mélodies d’auteurs inconnus26, les textes et la langue d’interprétation, de même que les qualités plastiques, sonores et organologiques des instruments, garantissent à leurs yeux une authenticité également décelée dans les styles d’interprétation des vieux chanteurs et musiciens enregistrés.

• 27 HERVIEU-LÉGER Danièle & HERVIEU Bertrand, Le Retour à la nature. « Au fond de la forêt… l’État », L (...)
• 28 Données recueillies lors de la table-ronde sur les pionniers du mouvement folk en France organisée (...)

14Singulariser sa musique par l’élaboration d’un style musical et la réhabilitation d’instruments pour lesquels il n’existe plus de filières de vente signifie s’atteler à la fabrication, une entreprise non dénuée de difficultés mais qui, loin de rebuter, offre la perspective de s’affirmer dans un domaine d’expression, et plus tard d’expertise pour certains d’entre eux. Nombreux sont ceux qui se sont lancés dans la construction de leur propre instrument à la facture relativement simple – c’est le cas des cithares à cordes pincées comme le dulcimer et l’épinette des Vosges –, ou plus complexe comme dans le cas du banjo et de la vielle à roue. Cette démarche, où l’appropriation musicale est telle qu’elle se prolonge dans le geste technique du faire, essaime en région, en particulier par l’intermédiaire de ceux qui ont quitté les grandes villes pour s’installer à la campagne. Ils sont de ces jeunes urbains, étudiants et ouvriers, qui dans l’après-Mai 68 ont fui la ville et investi les zones les plus désertifiées du milieu rural français, participant ainsi aux premiers temps du mouvement de « retour à la nature »27. Afin de mettre en actes leur refus du système économique et social dominant, ces « immigrants de l’utopie » abandonnent métier ou études et s’adonnent à l’expérience communautaire dans une campagne idéalisée. Ainsi de Marcel Lasson qui, après avoir quitté travail et banlieue parisienne, s’installe dans un hameau du Lot. Durant plusieurs années, sur le mode informel de la rencontre et de l’échange avec plusieurs luthiers professionnels, il se forme à la fabrication d’instruments, dont celle de la vielle à roue, ce qui l’amène à travailler aux côtés de Gérard Martin au sein de l’Atelier de recherche sur les instruments de musique populaire (ARIMP) situé dans la région toulousaine28. Plus près de notre terrain, c’est également la voie explorée par la première formule du groupe Perlinpinpin folk, installé dans la campagne bordelaise, et dont un membre de la première heure, Marc Robine, est du reste responsable de la rubrique « Lutherie » dans la revue L’Escargot : le mensuel du folk.

• 29 LIVINGSTON Tamara A., « Musical Revivals: Towards a General Theory », Ethnomusicology, vol. 43, 199 (...)
• 30 Junqué Oc, fondé en 1967 à Jurançon (Pyrénées-Atlantiques), Revolum à Toulouse en 1974, Ventadorn c (...)
• 31 BECKER Howard S, op. cit.

15Les fondements de ce « monde de l’art » sont posés par des non-initiés mus par la fascination et la passion. Ainsi, on apprend à faire en même temps que l’on fait et la segmentation des tâches reste faible. Lors de cette première décennie, remarquable est la polyvalence de ceux qui œuvrent à ce renouveau, ces « core revivalists »29 qui sont à la fois interprètes de répertoires collectés par eux-mêmes et animateurs d’événements festifs organisés par des associations dont ils sont membres ou fondateurs. Faute de compétences professionnelles chez les militants ayant pris en charge ces tâches, il n’est pas rare que les musiciens participent au mixage du disque (ou à la réalisation de sa pochette) produit par leur propre groupe chez les petites maisons de disques d’alors30. Musiciens et « personnels de renfort »31 forment un même corps, et ce jusqu’aux années 1990.

• 32 Citons le travail précurseur de Marcel Gastellu, basco-béarnais d’origine installé à Tarbes, ébénis (...)

16Cette situation caractérise particulièrement le champ exploratoire de la facture instrumentale. L’expérience éphémère et jouissive de la fabrication de son propre instrument est toutefois à distinguer de l’investissement à plus long terme de certains dans une activité requérant un niveau élevé de technicité et qui devient – parfois durablement – un métier. Poussés par la pénurie d’instruments, une poignée de jeunes – en fait ceux qui ont un bagage technique – se lancent dans l’aventure de la fabrication d’un instrumentarium ayant perdu valeurs commerciale et sociale. À compter de 1973, trois lieux dédiés ouvrent en l’espace de cinq ans32. La Boîte à folk, tout d’abord, fondée par Perlinpinpin fòlc lors de son installation à Agen (Lot-et-Garonne), où Alain Cadeillan entreprend la fabrication de plusieurs instruments à vent répertoriés par Arnaudin. Puis en 1975, l’atelier ouvert par le COATP, au fonctionnement duquel se destine Claude Roméro, rapidement rejoint par Bernard Desblancs, le seul de ces trois lieux à être de nos jours en activité. Enfin, en 1978, Gérard Martin, enseignant, fonde l’ARIMP (voir supra) et se spécialise dans la réparation et la restauration de la vielle à roue.

• 33 Écrit en graphie occitane normalisée ; boha : dérivé du verbe bohar (dialecte gascon) qui signifie (...)
• 34 En 2009. En 2023 ce sont plus de 200 adhérents à l’Association des Bohaires de Gasconha. Sans compt (...)

17Le cas de la réinvention, à partir de 1973, de la cornemuse signalée en son temps par Arnaudin éclaire de façon intéressante l’expérience revivaliste de la facture instrumentale. L’appellation la plus courante est alors celle de cornemuse landaise, plus rarement de cornemuse gasconne ou bien de boha [pr. bou-heu] qui finalement s’est progressivement imposée jusqu’à aujourd’hui33. Il s’agit d’une cornemuse à réserve d’air (poche en cuir) et tuyau d’insufflation dont le pied (pihet) est un bloc de bois percé de deux tuyaux pourvus chacun d’une anche simple (l’un mélodique, l’autre semi-mélodique permettant entre autres de produire plusieurs bourdons et un accompagnement rythmique). Sa pratique, attestée dans une zone à cheval sur la Gironde, le Lot-et-Garonne, les Landes et un petit territoire à l’ouest du Gers, s’est éteinte dans l’Entre-deux-guerres. Hormis de rares sources ethnographiques, il ne restait que quelques instruments disséminés chez des particuliers, des antiquaires ou dans des musées locaux ou nationaux. Vingt ans plus tard, plus de 150 personnes pratiquent ou apprennent à jouer de cette cornemuse34, un chiffre qui peut paraître dérisoire mais qui, rapporté au contexte, en fait un instrument de premier plan. [fig. 2 et 3].

• 35 À la suite d’une première manifestation réussie rassemblant, en 1976, 16 luthiers pour animer l’un (...)

18En l’absence d’institutions de formation professionnelle et de données musicales – il n’existe pas de traités ou autres écrits –, l’invention est de mise quant aux savoirs sur les techniques, ressources matérielles et outils. Des formes de coopération s’élaborent alors au sein d’un collectif régional en phase de structuration mais aussi d’un réseau coopératif, national et européen, qui se réaffirme annuellement dans le cadre de manifestations musicales, dont les Rencontres des luthiers et maîtres-sonneurs de Saint-Chartier, dans l’Indre, fondées en 197735 autour de la question de la fabrication de la vielle à roue et de la cornemuse. Relations intra- et extra-régionales dessinent des espaces de circulation d’objets matériels (spécimens anciens fraîchement redécouverts, matériaux et fournitures, plans et relevés de cotes) et immatériels (techniques, recettes et petites astuces), dans le même temps que des innovations sont partagées par des cercles plus restreints où dominent les relations interindividuelles.

• 36 Il faut ajouter Jean-Simon Leroy qui a participé aux premiers temps de la fabrication mais n’a jama (...)

19La mobilisation de réseaux de coopération n’exclut pas un travail solitaire. Seul dans son atelier, on « bataille » durant de longues heures, essentiellement à fabriquer les anches simples, condition ultime pour faire sonner l’instrument et tâche souvent décrite comme la plus fastidieuse. À la fois contraignant et souhaité – car perçu intimement comme initiatique –, ce travail long est simultané à celui de l’élaboration de son propre style de jeu. Lors de ces toutes premières années, fabriquer est avant tout affaire de musicien. C’est ainsi que les pionniers de la fabrication – Alain Cadeillan, Bernard Desblancs, Patrice Bianco et Jean Baudoin36 – l’ont abordée, préoccupés de fabriquer pour faire sonner à nouveau, et rapidement, un instrument représentant pour leur groupe une plus-value « régionalisante ». Ce n’est qu’ultérieurement, pour répondre à une demande croissante, qu’ils fabriquent pour autrui, durant un temps plus ou moins long puisque seuls Desblancs et Bianco ont persévéré dans cette voie professionnelle.

• 37 Puis, à partir de 1983, sur le Centre Lapios, association à vocation régionale située sur l’aire du (...)
• 38 POULOT Dominique, « De la raison patrimoniale aux mondes du patrimoine », Socio-anthropologie, n^o 1 (...)
• 39 Son conservateur en chef Georges Henri Rivière et la responsable du département d’ethnomusicologie, (...)

21Durant les premières années, la voie qui s’impose aux fabricants en herbe est de tenter de copier les spécimens retrouvés dont les plus anciens datent de la seconde moitié du xix^e siècle. Dès 1977, ils sont accompagnés par des institutions patrimoniales qui s’organisent autour du parc naturel régional des Landes de Gascogne dont le projet conduit par François Lalanne, chargé de mission, est alors de valoriser l’aire de jeu d’origine de la cornemuse, notamment par une sensibilisation des groupes folkloriques locaux, ce qui à terme se révèle être un échec. Localement, Lalanne s’appuie entre autres sur l’Association pour le développement de l’animation musicale en Gironde37, et trouve en le COATP – pourtant hors territoire – une entité-ressource pour contribuer à l’inventaire des cornemuses anciennes et à la formation des acteurs locaux lors de stages. Ces dispositifs institutionnels relaient ni plus ni moins dans les régions la nouvelle politique culturelle de l’État en matière de patrimoine ethnographique38. Les festivités de l’année du Patrimoine en 1980, célébrées sur l’airial de l’écomusée de la Grande Lande à Sabres, auxquelles participent notamment les premiers musiciens-fabricants et deux représentants du musée national des Arts et Traditions populaires de Paris39, sonnent comme l’officialisation du renouveau de cette cornemuse.

• 40 La Cornemuse landaise hier… aujourd’hui, Écomusée de la Grande Lande, Parc naturel régional des Lan (...)

22Le travail d’inventaire, dont les résultats sont rendus publics la même année par une exposition et son catalogue divulguant quelques conseils aux futurs fabricants40, a pour intérêt de rendre accessibles aux principaux intéressés des objets dont la propriété reste privée. Toutefois, son impact sur la fabrication n’est pas aussi important que ce que l’on aurait pu imaginer. Effectivement, ce n’est pas en musicologues qu’agissent les jeunes fabricants. Leurs cotes relevées, ces instruments venus du passé sont consignés comme témoins d’une ancienne pratique territorialisée. Ce sont des vestiges musicaux incapables de sonner, dont les sacs sont en piètre état et, pire, les anches défectueuses ou manquantes. On a du mal à percer le mystère de factures disparates dont la paternité revient à plusieurs petits artisans ayant travaillé essentiellement à la main. Une fois anchés, les pieds, dont on ignore tout du réglage et dont la grosseur des trous reste en partie inexpliquée, révèlent des « gammes étranges » que les jeunes revivalistes, habitués aux gammes tempérées de leur temps, qualifient de « gammes pays ».

• 41 Dans sa Méthode de cornemuse des Landes de Gascogne : la Boha (2010), l’association des Bohaires de (...)
• 42 Voir Bohaires de Gasconha : https://www.bohaires.fr/la-boha/organologie/ [lien valide en octobre 20 (...)
• 43 LIVINGSTON Tamara A, art. cit., p. 71.

23Les préoccupations esthétiques n’ont pas tardé à se manifester. Elles ont guidé et infléchi de façon durable les innovations organologiques, validées par un public dont la demande ne cesse de croître entre 1975 et le début de la décennie suivante et qui, composé de musiciens et danseurs, a pour particularité de participer à l’interprétation des œuvres. Le jeu sur scène des premiers prototypes par des interprètes dont la notoriété est croissante – on pense ici particulièrement au rôle joué par Alain Cadeillan, musicien professionnel dans un groupe qui se produit en bal et en concert sur des scènes sonorisées –, a impulsé la commercialisation de la boha ainsi que son enseignement. Tendant à résoudre certains problèmes, entre autres liés aux matériaux, ces innovations ont surtout été guidées par le goût musical des jeunes musiciens, leur quête du beau son et leur façon de pratiquer la musique. Des aménagements tels que la modification des perces, l’ajout de trous de jeu (dont des trous de demi-ton) ou d’un ou plusieurs bourdons, avaient pour objectif d’augmenter les capacités musicales de l’instrument (dont la tessiture41), de garantir sa capacité à jouer dans le cadre d’une musique orchestrée et d’offrir aux praticiens de nouvelles possibilités en termes de répertoire et de technique de jeu. Renonçant aux sons originaux, ces musiciens-fabricants ont fait preuve de persévérance et de créativité, à l’instar de leurs confrères qui ailleurs en France et en Europe travaillaient eux aussi à la fabrication d’instruments régionaux. En découle l’adoption de conventions, par exemple le choix des tonalités la et plus fréquemment sol – cette dernière étant aussi celle des accordéons diatoniques (sol/do) les plus pratiqués –, au détriment du do, initialement choisie car se rapprochant le plus des sonorités aiguës des cornemuses anciennes avant d’être jugée « trop agressive ». La proposition n’est pas pour autant homogène et la coexistence de plusieurs modèles – dont les deux principaux sont alors la « 5 trous » et la « 6 trous »42 – traduit la tension43 produite par le difficile équilibre à trouver entre des innovations pensées comme inéluctables et la volonté de garantir quelques caractères supposés « traditionnels », la plupart relevant d’ailleurs de l’aspect extérieur de l’instrument (formes et décorations « à l’ancienne »).

• 44 Certificat d’aptitude aux fonctions de professeur et de chef de département des musiques traditionn (...)
• 45 Inscription effectuée par les Bohaires de Gasconha.

24Ces décennies fondatrices ont contribué à l’émergence d’un « monde de l’art » aujourd’hui caractérisé par la professionnalisation et la diversification des métiers ainsi qu’une division du travail plus nette. L’institutionnalisation soutenue par l’État (représenté par la direction de la Musique et de la Danse du ministère de la Culture) dès les années 1980 a contribué à la professionnalisation d’un milieu qui reste fortement porté par le secteur associatif et où le statut amateur continue de concerner la majorité des praticiens. Les fabricants ont pour leur part éprouvé la nécessité de confronter leurs expériences et de se former auprès d’artisans de la lutherie « savante » ou de chercheurs (dont les acousticiens du Laboratoire d’acoustique musicale de Paris) au moment même où la question de la professionnalisation des musiciens s’est posée, en particulier avec la création de diplômes d’État en 198744 permettant d’enseigner dans les écoles et conservatoires de musique. Il ne s’agit là que d’une étape dans l’évolution de ce mouvement. Aujourd’hui, les musiques régionales de France, dont la patrimonialisation a été amorcée dès les années 1970, sont promouvables au patrimoine mondial, ainsi de la « pratique de la cornemuse des Landes de Gascogne » inscrite en 2014 à l’Inventaire du patrimoine culturel immatériel de la France45.