• 1 Les données présentées et traitées dans cet article sont au cœur de ma thèse en ethnomusicologie, e (...)

1Dans cet article, je questionne l’apport du folk music revival au renouveau de l’accordéon diatonique, dans le cadre des musiques vivantes, en France et en Italie1.

• 2 Voir GIANNATTASIO Francesco, L’Organetto. Uno strumento contadino dell’era industriale, Rome, Bulzo (...)

2Pour ce faire, l’instrument, qui est l’un de ceux qui ont le plus bénéficié de ce mouvement – du moins s’agissant de sa diffusion –, est abordé par le prisme de l’ethnographie, de l’organologie, de l’ethnomusicologie et de l’anthropologie. À cet égard, on montrera comment des dynamiques particulières impliquant à la fois les musiciens et les facteurs d’instruments dès la fin des années 1970 ont permis, d’une part, la reprise de sa facture après des décennies de faible intensité, d’autre part un nouvel essor créatif de modèles personnalisés. À cette fin, l’étude propose une lecture à rebours du chemin parcouru par cet instrument tout au long des quarante dernières années environ, à partir de l’examen de certains modèles singuliers d’accordéons diatoniques, ici considérés comme des sources primaires, et en s’appuyant sur mon expérience personnelle d’accordéoniste, ainsi que sur les témoignages de deux facteurs et de trois musiciens de renom. Sans prétendre à l’exhaustivité, je m’attacherai à la façon dont cet « instrument de musique paysan de l’ère industrielle »2 devient, à la suite de l’affirmation du mouvement revivaliste, un instrument à part entière, à travers lequel les musiciens peuvent à la fois créer de nouveaux paradigmes musicaux (inspirés ou non par les musiques de tradition orale) et partager avec d’autres musiciens la pratique musicale de répertoires les plus divers.

• 3 Je me réfère aux modèles à deux rangées mélodiques et huit basses, et à ceux à trois rangées, à dou (...)

3Au début des années 2000, fort de l’expérience acquise en tant que musicien dans les milieux des musiques traditionnelles, populaires et du monde, je décidai de demander la fabrication d’un accordéon diatonique dont les caractéristiques organologiques envisagées étaient différentes tant de celles du modèle que je jouais que des modèles les plus répandus en Italie à cette époque3.

• 4 Fondé en 1914, l’atelier de la famille Castagnari se trouve à Recanati, dans les Marches (Italie).
• 5 Il s’agit du modèle « Roma », à deux rangées mélodiques et huit basses, en tonalités de sol/do.
• 6 J’ai suivi des cours collectifs d’accordéon diatonique à Formia, ma ville d’origine, au sud du Lati (...)

4Je me suis donc adressé à la maison Castagnari4, artisans italiens facteurs d’accordéons diatoniques depuis quatre générations, actuellement parmi les plus populaires au monde, et qui avaient déjà fabriqué mon premier modèle d’accordéon diatonique5 en 1989. À l’époque, je nourrissais une fascination pour d’autres répertoires que ceux de tradition orale (notamment d’Italie du Centre-Sud), par le biais desquels j’avais appris à jouer de l’accordéon diatonique dans le cadre d’un apprentissage formel6 par lequel j’avais, sans le savoir, acquis des répertoires revivalistes. J’avais surtout envie de jouer avec d’autres musiciens que ceux qui pratiquaient de manière quasi exclusive les musiques traditionnelles ou celles inspirées des répertoires de tradition orale. Je voulais jouer notamment sur scène, et composer de la musique à partir de, et pour, l’accordéon diatonique. En d’autres termes, j’étais en train de m’éloigner, sans le nier, du milieu musical dans lequel j’avais appris à jouer de l’accordéon diatonique. J’en parlai donc avec Massimo Castagnari, maître facteur de la troisième génération, auquel j’adressai mes souhaits, matérialisés presque trois ans plus tard, dans le modèle désiré.

• 7 Le témoignage d’un tel processus se retrouve aussi dans le récit de Riccardo Tesi, l’un des plus re (...)

5Il s’agit d’un prototype qui à l’époque était fabriqué seulement sur commande et qui présente, du point de vue organologique, plusieurs modifications à la suite de mes demandes expresses. Comme j’ai pu le constater, les demandes de personnalisation qui affectent l’organologie de l’instrument sont toujours évaluées très attentivement par les facteurs d’instruments, car les exigences d’un musicien doivent se mesurer aux contraintes de la facture instrumentale. Actuellement, du point de vue de sa facture, tout accordéon diatonique représente l’aboutissement d’un travail partagé entre quatre catégories productives distinctes (les facteurs d’instruments, de soufflets, d’anches et d’autres pièces détachées), mais interdépendantes entre elles, qui sont caractérisées, chacune à son tour, par une subdivision du travail par tâches et par un haut niveau de spécialisation des artisans-ouvriers. Il s’agit d’une véritable filière manufacturière, à la fois artisanale et semi-industrielle. Par conséquent, le dialogue qui va s’instaurer avec le facteur d’instruments, qui est de facto le médiateur entre les acteurs de la chaîne productive et les musiciens, est souvent très étroit. C’est par le biais de ce processus de dialogue7 qu’a été conçu mon instrument.

• 8 Voir la série radiophonique d’Aline Pailler en cinq épisodes qui lui est consacrée, dont l’intitulé (...)

6Massimo Castagnari me proposa d’aborder le travail de conception à partir d’un prototype déjà fabriqué sur mesure pour le musicien français Marc Perrone, l’un des musiciens d’accordéon diatonique phare du folk revival français8, proposition que j’acceptai.

• 9 Le témoignage du même processus d’adaptation par étapes est décrit par M. Perrone dans LAPLAUD Thie (...)
• 10 Parmi les anches fabriquées en Italie, en plus du type « a mano », deux autres types sont actuellem (...)
• 11 Je me réfère notamment au son de certains modèles utilisés dans quelques régions italiennes du Cent (...)

7L’accordéon commandé fut livré en 2005, et a connu jusqu’en 2007 d’autres modifications pour répondre à mes besoins9. Il s’agit d’un modèle chromatique bisonore à quatre rangées mélodiques et à dix-huit basses, qui présente un soufflet « double » (résultat de l’unification de deux soufflets « standard »), et qui possède un ambitus de presque cinq octaves, grâce au plan de clavier que j’ai développé à partir de certains modèles. Il est doté d’anches de type « a mano10 », ainsi que d’un accordage capable de limiter le plus possible les battements générés lors de la mise en vibration des anches : je manipulais le son, capté par le système de microphones installés à l’intérieur, en temps réel (c’est-à-dire pendant que je jouais sur scène) et par le biais d’outils électroniques et de logiciels numériques. J’envisageais un son différent de celui des accordéons diatoniques utilisés dans le milieu des musiques orales11. Cependant, pour arriver à bien jouer, et sans trop de difficulté, certains répertoires traditionnels, je souhaitais que ce prototype garde certaines singularités des modèles à deux rangées et à huit basses en sol/do, au premier chef desquelles la disposition des certaines notes de la mélodie et des basses.

• 12 À cet égard, voir aussi le récit de Francesco Giannattasio, qui fut le premier musicien en Italie à (...)

9Grâce à son adaptabilité à l’exécution de différents répertoires, ce prototype a été apprécié par la plupart des musiciens que j’ai eu la chance de rencontrer. Cependant, c’est dans le milieu du revival des musiques traditionnelles en Italie qu’il a suscité la plupart des critiques, jusqu’à scandaliser les acteurs les plus « orthodoxes » et les plus fidèles (d’après eux), les mêmes qui me manifestaient leur approbation quand je jouais avec le plus petit accordéon en sol/do. Les critiques étaient nombreuses, et souvent les échanges se terminaient par ce conseil : « Change ton instrument, et passe à un accordéon chromatique ! » La critique la plus sévère m’est venue du musicien qui était aussi mon maître. Il m’a accusé d’« être en train de trahir la tradition ». Questionné sur ces mots, il m’a répondu que « … tout accordéon diatonique ayant plus de trois rangées et douze basses est dangereux pour la musique traditionnelle ». En entendant ces mots, j’ai reconnu tout de suite la référence à une certaine idée d’immuabilité de la tradition, à laquelle j’ai été confronté tout au long de mon parcours. Cette idée persiste également chez quelques militants du folk revival, ainsi que chez certains musiciens du milieu des musiques vivantes (comme mon maître d’accordéon diatonique). Elle procède d’une rhétorique « tout-revivalisme » que je n’ai jamais partagée, qui a été souvent idéologisée et dont je n’ai compris l’argumentation qu’après des études d’ethnomusicologie. Il s’agit de la querelle entre les partisans d’une reproduction à l’identique des musiques de tradition orale et ceux qui préfèrent adopter des approches de type adaptatif et de création12.

• 13 Il s’agit du modèle nommé « Handry 18/44 ».
• 14 Massimo Castagnari m’a confirmé avoir remarqué, à partir des années 2010, une augmentation des vent (...)

10Malgré ces critiques, le catalogue de la firme Castagnari proposait quelques années plus tard un modèle à quatre rangées et à dix-huit basses13, signe de l’intérêt croissant des joueurs d’accordéon diatonique à l’égard de modèles chromatiques plus complexes14.

• 15 Il s’agit de dispositifs mécaniques – les mêmes qu’on retrouve dans les accordéons chromatiques – p (...)

11Les demandes de personnalisations organologiques faites aux facteurs d’instruments, notamment au tournant des années 2000, sont désormais devenues un atout pour certaines firmes de la facture instrumentale du milieu artisanal et semi-industriel, celles notamment dont la chaîne de production peut s’adapter aux nouveaux besoins des musiciens, et pour lesquelles la collaboration avec les musiciens est importante. Une fois identifié le modèle à partir duquel seront apportées les modifications organologiques requises, les demandes de personnalisation de la part des musiciens vont concerner : le bois des caisses ; le type de clavier mélodique ; l’agencement des plans de claviers ; le nombre, la qualité et l’accordage des anches ; le nombre et les fonctions des registres15 mélodiques et de basses. Cependant, certaines demandes peuvent aussi concerner d’autres parties et pièces de l’instrument, et c’est dans ces cas-là que l’on peut apprécier les savoirs et savoir-faire techniques des facteurs d’instruments, qui vont se manifester dans la fabrication de modèles uniques.

• 16 Entretien avec Bertrand Gaillard le 24 février 2015 dans son atelier à La Chapelle-sur-Erdre (Loire (...)
• 17 Il s’agit des Rencontres internationales de luthiers et maîtres sonneurs de Saint-Chartier (Indre) (...)
• 18 Selon Francesco Giannattasio, outre l’usine Paolo Soprani (Castelfidardo, Marches), l’Italie compta (...)
• 19 Quelques informations sur l’histoire de ce facteur d’accordéons se trouvent dans ibid., p. 49-50.

13La maison Bertrand Gaillard, parmi les plus renommées en France et au-delà pour la facture d’accordéons diatoniques, s’est installée dans le paysage dans les années 1990. Son fondateur, passionné par les musiques traditionnelles françaises, joue à l’oreille et rencontre16 en 1978, pendant un stage d’accordéon diatonique, un jeune facteur de soufflets et réparateur d’accordéons, Pierry Giraud-Héraud. C’est avec lui que Gaillard commence son activité de facteur en 1979, après avoir quitté Grenoble pour Gardanne (Bouches-du-Rhône). Son tout premier diatonique date de 1980, et porte le nom des deux facteurs. La décision d’entreprendre ensemble ce métier est la conséquence de la pénurie de facteurs dans ce domaine en France, malgré la hausse de la demande du marché à la suite du succès du revival musical. À cet égard, Gaillard souligne que l’on ne trouve à cette époque qu’un fabricant de mélodéons en Bretagne, et que l’usine Maugein, à Tulle (Corrèze), ne fabrique que des accordéons chromatiques. C’est lors de leur première participation au festival de Saint-Chartier17, en 1981, qu’ils rencontrent deux autres facteurs d’accordéons diatoniques installés l’un en Provence, l’autre en Ardèche. En 1981, Gaillard retourne à Grenoble où il installe son atelier. Ces années d’« autoformation » et d’expérimentation vont durer presque douze ans avant d’arriver aux résultats désirés : fabriquer des accordéons diatoniques qui se détachent radicalement de tous les autres modèles disponibles sur le marché et réputés être les meilleurs, parmi lesquels on retrouve les Hohner allemands, et les italiens18 des marques Soprani, Guerrini19 et Castagnari. Son but est de fabriquer des instruments de musique fiables, dont le son est « nouveau » et identifiable. Après plusieurs essais, il arrive ainsi à fabriquer des modèles se caractérisant par leurs mécaniques en aluminium dural (le même alliage utilisé pour la fabrication des anches), des claviers fermés, de nouveaux types de sommiers, et un nouveau design.

• 20 Entretiens réalisés avec Stéphane Milleret à Saint-André-le-Gaz (Isère) le 16 mars 2015 et avec Nor (...)

14En 1993, apprenant que Gaillard fabrique de nouveaux types d’accordéons diatoniques, Norbert Pignol et Stéphane Milleret, musiciens et fondateurs du collectif MusTraDem (Musiques traditionnelles de demain), « innovateurs » représentatifs de la nouvelle musique pour l’accordéon diatonique, décident de le contacter. Les deux musiciens expliquent20 qu’ils ne sont pas satisfaits des accordéons diatoniques en leur possession et qu’ils sont alors à la recherche d’instruments de musique très fiables, et ayant un son et des mécaniques précises.

• 21 Il s’agit d’accordéons diatoniques proches du modèle « Saphir » avec l’option dix-huit basses.

15Pignol et Milleret commandent à Gaillard plusieurs accordéons avant de lui confier la fabrication de deux accordéons à trois rangées et à dix-huit basses21 pourvus d’un clavier mélodique de leur conception dont le plan de clavier facilite, en tirant le soufflet, l’improvisation de matrice jazz ; de boutons des basses disposés en rangées parallèles d’une façon non plus symétrique mais ergonomique ; de registres mécaniques sur la caisse de la partie des basses, qui permettent l’exécution de simples notes au lieu des accords [fig. 2].

• 22 Voir supra note 16.
• 23 Dans le cas particulier de la Bretagne, voir CAPLAT Jacques, Quand le geste technique transforme l’ (...)
• 24 Pour mieux comprendre l’ampleur de la diffusion de cet instrument dans les années 1980, voir l’entr (...)

18Si, dès les années 1990, comme en témoigne Gaillard22, on assiste à la diffusion des accordéons diatoniques avec des claviers chromatiques23, comme ceux qui sont utilisés par Pignol et Milleret, c’est dans les années 1980 que se produit en France, comme en Italie, la véritable redécouverte des petits aérophones mécaniques à soufflet par un public plus large24, grâce aussi aux musiques originales composées à leur intention. À cet égard, Gaillard précise que lors de ses premières expositions d’instruments, dans les années 1980, au moins la moitié des jeunes musiciens qui lui demandaient d’essayer ses instruments ne jouaient pas des morceaux traditionnels, mais ceux de Marc Perrone. C’est ce musicien français d’origine italienne qui, en quelque sorte, a impulsé la reprise de la facture des accordéons diatoniques et les compositions de musiques originales pour cet instrument.

• 25 Entretien avec Marc Perrone à Paris le 8 octobre 2014.
• 26 Nazareno Binci était l’oncle de Claudio Binci, désormais à la tête de l’atelier homonyme de facture (...)
• 27 Massimo Castagnari m’a raconté qu’à l’époque, sa famille ne produisait, depuis les années 1930, et (...)
• 28 En 1979, Marc Perrone avait déjà enregistré des albums très populaires dans le milieu revivaliste f (...)

19En 1979, apprenant le décès du facteur d’accordéons diatonique Arrigo Guerrini, auquel il avait commandé un accordéon diatonique, Marc Perrone25 rencontre à Recanati, une petite ville italienne de la région des Marches, la famille Castagnari par l’intermédiaire du facteur d’anches Nazareno Binci26. Il sait qu’il lui faudra les convaincre d’accepter ses demandes, car les facteurs italiens ont cessé de fabriquer des accordéons diatoniques depuis plusieurs années27. Il cherche des instruments solides et fiables, et les Castagnari, selon l’avis de Binci, sont les seuls facteurs capables de satisfaire ses attentes. Massimo Castagnari me confie que Perrone, pour arriver à convaincre son père Mario, lui propose qu’une fois qu’il aura obtenu ses deux accordéons, il lui fera parvenir des commandes depuis la France, pays dans lequel la demande d’accordéons diatoniques est alors croissante, et où il est déjà connu28. Convaincu par les arguments du musicien, et par une stratégie qui permettra à Perrone d’économiser sur le prix final, Mario Castagnari prend donc la commande. Une fois les accordéons produits, Perrone fait savoir en France qu’il existe en Italie une famille de facteurs d’accordéons diatoniques. Plusieurs personnes lui font alors confiance et commandent des accordéons aux Castagnari.

• 29 « Je voulais trouver sur mon clavier les notes qui me manquaient pour jouer des musiques plus tonal (...)

21Après avoir reçu des Castagnari trois modèles différents d’accordéons diatoniques respectant toutes ses demandes expresses d’innovations organologiques, Perrone demande en 1987 aux facteurs italiens de modifier un modèle à trois rangées mélodiques et à douze basses pour en faire un accordéon à trois rangées mais à dix-huit basses, avec lequel il pourra jouer chacun des douze accords correspondant aux douze intervalles de l’échelle chromatique tempérée29.

• 30 « Ce qui est intéressant, c’est qu’à chaque fois que j’ai modifié quelque chose dans mes instrument (...)

22Ces personnalisations permettent à Perrone de dépasser certaines des limites musicales de l’instrument, et influencent tant sa créativité que sa praxis instrumentale30. Il est de ce fait parmi les premiers musiciens à composer de la musique à partir de et pour l’accordéon diatonique, et à investir d’autres répertoires que ceux spécifiques à la musique traditionnelle, aux côtés des musiciens et des instruments de musique les plus divers. Du point de vue organologique, si ce modèle a gardé le principe bisonore spécifique des accordéons diatoniques, il a déterminé un changement d’équilibre entre les deux claviers de l’instrument, désormais plus complexe pour le musicien [fig. 3].

• 31 Voir CHARLES-DOMINIQUE Luc, « Les emblèmes instrumentaux régionaux du revival français », in PRICE (...)

24L’accordéon diatonique, qui fait partie de l’instrumentarium emblématique et à vocation universelle du folk music revival31, est l’un des instruments qui ont le plus bénéficié de l’apport de ce mouvement, notamment dès les années 1970.

• 32 Les données de l’ensemble des facteurs d’accordéons diatoniques en activité font actuellement défau (...)
• 33 Cette information est aussi corroborée par les témoignages des facteurs d’accordéons diatoniques et (...)
• 34 Voir supra note 20.

29Faute de données32, nous ne sommes pas en mesure de réaliser une analyse quali-quantitative sur la diffusion des modèles personnalisés parmi les musiciens professionnels et les joueurs des musiques traditionnelles. En revanche, les enquêtes de terrain que j’ai menées montrent que c’est entre les années 1980 et 1990 qu’il faut chercher, au moins pour ce qui concerne la France et l’Italie, le début de la diffusion de ces modèles33, à la suite de leur adoption par certains musiciens dès le début des années 1980, parmi lesquels Marc Perrone et Riccardo Tesi. D’autre part, ce sont les musiciens de cette période qui, les premiers, ont réélaboré la musique de tradition orale et composé de la musique nouvelle pour cet instrument, atteignant le statut de musiciens professionnels et influençant ainsi la génération suivante d’accordéonistes, comme celle de Pignol et de Milleret. Le témoignage de Stéphane Milleret34 concernant son activité dans les années 1980 et 1990 est à cet égard éclairant :

• 37 Voir CHARLES-DOMINIQUE Luc, « Ethnomusicologie et histoire : deux artes memoriae », Cahiers d’ethno (...)
• 38 J’utilise ici cette notion dans le sens d’une démarche méthodologique qui ne se contente pas de déc (...)
• 39 Voir SÉRIS Jean-Pierre, La Technique [1994], Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadr (...)
• 40 Voir GIANNATTASIO Francesco, « Perspectives on a 21^st Century Comparative Musicology: an Introducti (...)

31D’un point de vue historique et anthropologique, si l’accordéon diatonique, en tant qu’instrument de musique, est un marqueur historique37, les personnalisations organologiques sont des marqueurs culturels. L’accordéon diatonique dévoile par son organologie les éléments de continuité et de rupture historiques alors que ses personnalisations renvoient aux traits culturels de la communauté qui les a réalisées, ainsi qu’à celle qui en a demandé la réalisation ou qui les a adoptées. Mais les deux, si on les examine dans l’ensemble comme des phénomènes techniques, concourent aussi à définir la fabrique38 de cet instrument musical qui est révélatrice, à son tour, d’un système réglé par des rapports d’interdépendance de réseaux39. Pour cette raison, je crois que l’étude et l’analyse de ces systèmes, qui sont inhérents à de nombreux instruments de musique, si elles sont réalisées à travers une approche transdisciplinaire et transculturelle40 ainsi que par une méthode comparative, contribuent davantage à la compréhension des phénomènes complexes, tels que ceux traités dans cet article, qui s’inscrivent dans le cadre protéiforme des musiques vivantes.