3Presque cinquante ans se sont écoulés et une chose est évidente aujourd’hui, même après que certaines modes musicales et positions idéologiques ont passé, tant les recherches des ethnomusicologues que les spectacles de revival ont eu des répercussions importantes même dans les contextes que nous pouvons appeler « d’origine », qui se sont maintenant profondément transformés par rapport à ces années-là. Cependant, je n’ai pas trouvé dans la littérature de l’ethnomusicologie italienne beaucoup de réflexions sur ces « répercussions » que la recherche ethnomusicologique et surtout, le revival folk, ont eues sur la musique dont elle est issue et sur la façon dont ce mouvement a contribué à la transformer.

4La réflexion a plutôt porté sur les liens entre la recherche ethnomusicale et le mouvement idéologico-politico-musical du revival folk. Francesco Giannattasio écrit à juste titre à ce sujet :

• 3 « Les liens entre la recherche ethnomusicologique et le mouvement politico-culturel du revival folk(...)

I nessi fra indagine etnomusicologica e movimento politico-culturale del folk revival furono comunque così stretti (e spesso simbiotici) da determinare non poche sovrapposizioni e commistioni improprie, tali da richiedere oggi un’analisi retrospettiva al fine di valutare, senza equivoci, l’effettivo contributo dell’etnomusicologia italiana alla conoscenza della nostra storia culturale3.

5Les liens entre la recherche ethnomusicologique, les phénomènes de folk revival et les effets que ceux-ci ont eus sur le terrain où la recherche a été menée ont été beaucoup moins explorés. Ces connexions, dans une perspective postcoloniale et avec une vision moins essentialiste des contextes musicaux de la tradition orale, se révèlent à nous de manière plus évidente, grâce aussi aux fréquents « retours » que beaucoup de nos collègues effectuent sur les lieux mythiques des premières recherches.

7On pourrait donc essayer de penser à « l’envers » en réfléchissant au processus d’aller-retour que certaines musiques ont connu en Italie à partir des années 1970, quand le revival a commencé à s’imposer, surtout dans un milieu urbain et engagé, et réfléchir aussi aux conséquences que la recherche ethnomusicologique a eues dans les contextes qui ont fait l’objet de l’attention des chercheurs, en essayant d’évaluer son impact là où la recherche et le revival ont été particulièrement importants.

8Et en effet, si nous regardons les contextes traditionnels avec cette perspective visant à identifier les interactions et influences mutuelles, nous pouvons identifier plusieurs facteurs qui, à première vue, pourraient nous échapper. Le centre d’intérêt n’est plus – et ne pourrait plus être aujourd’hui – celui de l’authenticité et de l’altérité mais celui d’un développement des pratiques musicales qui nécessairement, s’influencent mutuellement, aujourd’hui peut-être encore plus dans un monde où les mass medias (et maintenant aussi les réseaux sociaux) sont omniprésents.

9Pour essayer de faire un premier essai de recherche sur certaines de ces questions, sans aucune prétention systématique, je voudrais me référer à un exemple que je connais depuis plus de quarante ans et qui a été un de mes lieux de recherche privilégié : celui de la musique du carnaval de Montemarano, un village d’Irpinia, région située dans les montagnes de l’arrière-pays de Naples, en Campanie. À Montemarano, il y a un carnaval riche et particulier, avec une procession dansée des carnavaliers masqués accompagnés par un petit ensemble de clarinette, accordéon et tambourin.

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14Outre l’intérêt suscité par la recherche dans un environnement intellectuel et engagé, par le biais de publications et d’enregistrements à des fins documentaires et scientifiques, c’est dans ces années-là que la tarentelle de Montemarano a été relancée, grâce à l’enregistrement de cette musique sur un disque de la Nuova Compagnia di Canto Popolare (NCCP), un groupe de folk-music revival raffiné formé à Naples, combinant la recherche sur les chants populaires de la région napolitaine avec la récupération de la musique napolitaine de la Renaissance (villanelle) jouée et chantée selon des modes d’interprétation inspirés de la tradition orale, dont le fondateur et directeur artistique était Roberto De Simone [fig. 3].

15De Simone a essayé de reproduire les modalités particulières d’exécution des répertoires de la tradition orale, laissant beaucoup de liberté aux interprètes. Son entreprise avait aussi cependant pour toile de fond l’idée que de tels répertoires pouvaient s’inscrire d’une certaine manière dans la plus ancienne tradition napolitaine qui, du xvi^e au xviii^e siècle, avait fait de Naples l’une des capitales de la musique. Pour ce faire, il a associé dans son groupe des musiciens d’origine populaire (ou folklorique) et des musiciens de formation académique (conservatoires), dans un mélange très réussi et qui a conquis la faveur du public.

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20La question du revival doit cependant être considérée non seulement par rapport à la circulation spécifique de la tarentelle de Montemarano dans des lieux très éloignés de ceux où elle était traditionnellement jouée mais aussi par rapport aux processus de diffusion et aux choix esthétiques que le spectacle et les médias ont entraînés dans différents contextes locaux. La musique revivaliste a connu, en effet, depuis les années 1970, son propre développement qui s’est parfois croisé avec les musiques traditionnelles, mais qui a aussi produit des formes autonomes.

21En particulier, certaines musiques revivalistes à succès ont eu et ont encore une résonance significative dans les contextes locaux, servant de modèle, tant en termes de choix « artistiques » qu’en termes de perspectives de développement économique, ce dernier passant avant tout par le tourisme et la patrimonialisation.

23La néo-pizzica s’est développée dans le Salento (autour de Lecce, dans les Pouilles) dans les années 1990, en particulier avec la fameuse Notte della taranta, un moment spectaculaire caractérisé, entre autres, par l’importance accordée au volume sonore, grâce à la multiplication des musiciens sur scène et à l’amplification.

24Dans ce contexte d’énorme succès médiatique et public (que tout le monde en Italie voudrait reproduire, compte tenu de l’énorme impact économique sur le territoire), un modèle sonore s’est imposé, basé sur l’intensité et la quantité du son, au détriment de la subtilité du traitement rythmique et mélodique.

25Ce modèle s’est progressivement transféré dans des contextes où les fêtes ont conservé leur vitalité, comme à Montemarano.

26Le retour des répertoires et des pratiques musicales renaissant dans leurs lieux d’origine est un sujet qui mérite certainement d’être approfondi et dont je n’ai pas encore entrepris l’étude spécifique. Cependant, je tiens à les signaler, pour les avoir rencontrés dans mes recherches, précisément parce qu’ils sont à mon avis révélateurs d’un système de relations plus complexe qu’on ne le pense dans le rapport entre folklore et revival. Je mentionnerai ici brièvement cinq aspects concernant Montemarano.

La multiplication des instrumentistes

27Dans les années 1970, l’ensemble qui accompagnait la procession dansante était rigoureusement composé de trois instruments (clarinette ou ciaramella, accordéon, tambourin). Aujourd’hui, nous assistons à une multiplication d’instrumentistes, de sorte que chaque équipe peut aussi compter sur une dizaine de tambourins, quatre ou cinq accordéons et, plus récemment, deux ou trois clarinettes qui jouent simultanément.

28Il est également révélateur qu’il y a de cela quelques années, l’un des clarinettistes de Montemarano les plus influents, Battista Salvio, a inséré dans ses compositions un motif mélodique dans lequel ont été combinées, en les juxtaposant dans les deux sections de la mélodie, la mélodie typique de Montemarano et celle de la pizzica.

29Tout aussi significatif, le fait qu’une sorte de compétition finale est née à la fin du carnaval, il y a quelques années, fondée principalement sur le volume sonore, dans lequel la prévalence d’un groupe sur un autre est jugée au nombre de masques qui sont restés à côté des musiciens, et surtout sur le volume sonore des trois ou quatre clarinettes jouant ensemble, avec un nombre indéterminé d’accordéons et de tambourins, les joueurs de clarinette étant hissés sur les épaules de leurs supporteurs.

30Il s’agit d’une évolution qui, à mon avis, se reflète dans deux aspects liés au revival.

31En premier lieu, la présence, depuis les années 1970, de plus en plus de musiciens venant « de l’extérieur » dans le cadre des mascarades. Déjà, dans les années 1970, je me souviens de la présence de Carlo Mariani (surtout connu pour son étude approfondie des launeddas en Sardaigne avec Dionigi Burranca, qu’il a reproposées dans ses créations musicales avec le groupe Tanit) avec son saxophone, puis de beaucoup d’autres personnes issues des rangs du folk revival urbain qui ont rejoint les musiciens de la mascarade, augmentant ainsi leur nombre ; je me souviens aussi de la présence, certaines années, de musiciens du groupe MusicaNova d’Eugenio Bennato. Par ailleurs, le modèle de la Notte della taranta, où, au fil des ans, les « orchestres » de pizzica sont devenus toujours plus grands avec, par exemple, plus de dix tambourins jouant en même temps, devenant ainsi un modèle de succès de plus en plus imité.

L’incidence de la professionnalisation

32Le nombre de musiciens est aujourd’hui beaucoup plus élevé que par le passé tandis que le nombre de danseurs diminue. En effet, l’activité musicale a évolué vers le semi-professionnalisme, grâce aux opportunités que les musiciens de Montemarano ont également de jouer lors de manifestations (festivals, foires, fêtes) qui se déroulent tout au long de l’année. Dans ce cas, l’impact du revival agit en offrant plus d’occasions aux musiciens de se produire dans des circuits hors de la sphère strictement locale et festive, créant un déséquilibre avec les danseurs à qui le revival n’offre pas encore d’opportunités similaires. En effet, à Montemarano les danseurs sont restés cantonnés à la dimension festive et échappent encore (peut-être pas pour longtemps) aux logiques patrimoniales et professionnalisantes de plus en plus prégnantes dans l’activité musicale. Rappelons qu’il existe également une Scuola di tarantella à Montemarano, qui pourrait conduire à une professionnalisation (ou semi-professionnalisation) des danseurs, mais ce n’est pas encore le cas.

La ciaramella

33Le son de ce hautbois populaire, utilisé dans le carnaval jusque dans les années 1940 puis largement remplacé par la clarinette, a quelque chose d’archaïque. Il a été considéré jusque vers 1990 comme une relique du passé qui n’était utilisée que dans les « interstices » de la fête, rappelant, surtout pour les nostalgiques, les anciens usages pastoraux de l’instrument.

34Récemment, deux phénomènes liés à la ciaramella se sont produits. D’une part, elle a été investie d’une fonction « identitaire », dans une sorte d’autoreprésentation des racines culturelles locales. « Notre groupe utilise la ciaramella » signifie « notre groupe respecte ses racines et sa tradition » et crée ainsi, par l’usage, qui n’est qu’une citation limitée dans le temps, une sorte de valeur ajoutée. D’autre part, il y a maintenant des joueurs de ciaramella, au sein du mouvement revival folk – y compris à Montemarano –, qui parviennent à la jouer d’une manière beaucoup plus virtuose que les paysans. On peut ainsi écouter à présent cet aérophone à anche double interpréter les mélodies dans le mode mineur alors que, pour les musiciens traditionnels, cela n’était pas prévu. Il s’agit ainsi d’une double récupération de l’instrument à des fins identitaires et par des innovations dans son répertoire. Dans ce cas également, la récupération se fait à la fois par un processus local de patrimonialisation et par l’apport d’influences extérieures dues au mouvement revivaliste.

La production de CDs

35Aujourd’hui, les principaux musiciens de Montemarano enregistrent des disques dans lesquels on trouve une longue tarentelle avec d’autres chansons qui font partie du répertoire folklorique local ou des chansons liées à l’univers des danses du ballo liscio et collectives. Sur le modèle de la popular music et du folk revival, le musicien se « détache » ainsi de la fête avec l’ambition de devenir un professionnel et de trouver sa place dans le monde du spectacle, à commencer par les festivals locaux, qui se déroulent tout au long de l’année avec des soirées publiques, et de nombreux festivals d’été. Jouer pour le carnaval devient donc susceptible de changer progressivement de sens pour les musiciens. De moment central de l’année et de l’activité du musicien qui – même sans rémunération – joue pour être reconnu par sa communauté de référence (et par tout le village), le Carnaval devient une occasion de se montrer, comme une sorte de promotion pour d’autres occasions plus rémunératrices. On pourrait presque paradoxalement affirmer que le carnaval devient un moment de promotion de leur CD, dans une sorte de perspective inversée. Le défilé de carnaval est ainsi devenu à la fois source de revenus pour les musiciens (grâce aux subventions publiques) et opportunité d’autopromotion en vue de conquérir un public élargi qui pourra l’inviter pendant le reste de l’année.

La question du droit d’auteur

38Nous pouvons encore à ce propos citer Giannattasio :

• 18 « On se demande cependant dans quelle mesure l’idée d’un folklore musical comme protestation, fruit (...)

Viene comunque da chiedersi quanto l’idea del folklore musicale come contestazione, frutto di certa demagogia populista del folk revival combinata al mito antropologico delle alterità culturali da salvaguardare, abbia involontariamente concorso alle attuali ideologie ‘ecologiste’ createsi intorno al ‘popolare’, che sembrano orientare l’immaginario e gli usi, assolutamente impropri, delle musiche folkloriche, divenute soprattutto oggetto di consumo e di mercificazione a fini turistici18.

39Si, d’une part, l’ethnomusicologie et le revivalisme ont contribué à faire connaître et à donner une dignité culturelle à une musique qui, jusqu’alors, ne circulait que localement, ils ont également participé à la création d’un modèle de représentation qui a contribué à saper les fondements du modèle communautaire rituel et cérémoniel, ouvrant la porte aux processus de spectacularisation qui prévalent actuellement.

40Nous, les jeunes étudiants engagés de la ville, sommes allés écouter dans les années 1970 Giovanna Marini sur les scènes de la Festa dell’Unità et avons découvert un monde inconnu, riche et alternatif, dont la diversité (altérité) était proclamée. Mais cela a aussi provoqué un retour de ces pratiques dans leurs lieux d’origine, les modifiant profondément et transposant, au fil des années, des modèles culturels urbains de masse dans les contextes les plus périphériques. Il s’agit là d’un processus inévitable que nous devons accepter, même si nous regrettons personnellement ce que nous avons vécu et qui n’existe presque plus. En tant que chercheurs, nous devons essayer de comprendre les processus culturels, sociaux et économiques en œuvre depuis les années 1970, qui ont entraîné ces changements, ainsi que notre rôle dans ces processus. En ce sens, le revivalisme doit être considéré comme un facteur important à la fois de promotion et de désintégration. Mais, au-delà des généralisations, ce processus de retour peut être observé également au niveau de pratiques musicales et sonores spécifiques, comme j’ai essayé de le démontrer dans cet article, dans les moments festifs communautaires, lorsqu’ils existent encore, même s’ils sont en profonde transformation, comme à Montemarano, essayer de comprendre quelles sont les stratégies de résilience et d’adaptation qui permettent encore à certains contextes musicaux locaux de survivre, en continuant à se transformer tout en remplissant leur fonction de soutien aux pratiques vivantes, cérémonielles ou communautaires.