2La création et la diffusion d’une musique et de danses propres aux Vallées occitanes d’Italie sont sans conteste les plus grandes réussites du mouvement occitaniste puisqu’elles ont permis de créer des contextes de sociabilité et de promouvoir une image d’occitanité à l’intérieur et à l’extérieur de cette aire. La catégorie de « musique et danses occitanes » s’y est si bien diffusée que pour beaucoup de ses habitants, les Occitans sont tout bonnement « ceux qui jouent de la musique et qui dansent ». J’ai souvent entendu cette expression lors de mon enquête et elle m’a été rapportée aussi bien par les partisans de l’occitanisme, qui craignent une réduction de la culture occitane à son seul patrimoine musical et dansé, que par ses détracteurs, qui l’utilisent afin de ramener la question occitane à un seul phénomène de mode.

4Si dès les débuts de la revendication d’oc en Italie (1960-1970), le champ des musiques et des danses dites « traditionnelles » a été investi par le monde militant et mobilisé comme un outil central dans la construction d’une identité et d’un territoire occitans ainsi qu’en tant que dispositif de sensibilisation au combat occitaniste, c’est en effet au cours des années 1990 que la « musique occitane » a connu un succès croissant jusqu’à devenir un véritable phénomène de masse à partir des années 2000.

5L’« âge patrimonial » des pratiques musico-chorégraphiques dans les vallées occitanes d’Italie se décline en trois phases principales que je propose d’examiner dans cette contribution : revivalisme, trad-innovation, institutionnalisation. Au cours de chacune de ces phases, l’objet « musique occitane » ainsi que les modalités de sa transmission semblent connaître des évolutions majeures qui seront ici interrogées.

Revivalisme : une mise en forme du patrimoine musico-chorégraphique occitan

7Avec Béla Bartók comme modèle, Boschero procède donc à une véritable opération de « sauvetage », car si à l’époque de son enquête, quelques musiciens et danseurs se souviennent encore de mélodies ou de figures dansées, la survie du répertoire musico-chorégraphique est sérieusement compromise.

Certaines fois – affirme-t-il – pour des informateurs importants […] nous avons fait des sessions de danse et pas seulement des enregistrements : on réunit deux ou trois familles un dimanche après-midi et on apprend les danses qu’on ne connaît pas, avec les musiciens qui jouent, la femme de l’un d’eux qui enseigne à danser, etc. […] Et c’est comme ça que nous avons sauvé les plus belles danses de la vallée !

9De cette manière, « le bal redevenait le bal de la communauté ! », s’exclame-t-il.

11Au vu de ce pouvoir d’inversion des représentations stigmatisantes, le domaine des musiques et des danses a été rapidement investi par les occitanistes. Aussi, il se révèle à leurs yeux comme un outil des plus efficaces dans l’affirmation d’une singularité occitane et dans le processus de délimitation du territoire à travers l’élaboration d’un tracé circonscrivant la diffusion de la pratique musico-chorégraphique.

Trad-innovation : la « révolution copernicienne » de la musique occitane

15Le sens que les acteurs accordent à la notion de tradition musicale est désormais extensible : d’un niveau local ou valléen en passant par un niveau pan-valléen et jusqu’à un niveau pan-occitan, celle-ci émerge comme une notion à géographie variable.

17Avec Lou Dalfin, on assiste à la naissance de ce qu’on peut appeler un « folk-rock occitan » grâce au renouvellement du line-up : intégration de la batterie, de la guitare et du clavier électriques à l’instrumentation traditionnelle comprenant vielle à roue, flûtes et accordéon diatonique. Le répertoire est en majeure partie composé de musiques de bal s’inspirant de la tradition pan-valléenne et pan-occitane et, dans le même temps, il comporte souvent des textes en langue occitane. On observe aussi la présence savamment dosée de « tubes » de l’Occitanie comme par exemple l’Estaca, traduction d’une chanson emblématique du catalanisme devenue désormais un classique occitan, et surtout de son hymne, Se Canta. Lou Dalfin s’arroge la paternité de ce qu’il nomme le « brevet bal-chanson », à savoir des « chansons à danser et des danses à écouter ». Cette formule a un triple avantage : elle réintroduit la langue, elle équilibre les références à la singularité des Vallées occitanes d’Italie et à la filiation à l’Occitanie, elle établit une proximité et une continuité symboliques entre pratiques d’hier et d’aujourd’hui, entraînant de ce fait les éléments de l’occitanité dans le sillage de la modernité.

19Avec Lou Dalfin, Berardo ne revendique pas seulement le mérite d’avoir « offert un espace de divertissement pour les jeunes de nos Vallées », mais surtout d’avoir provoqué une véritable « révolution copernicienne de la musique occitane » ayant conduit à la création d’un nouvel imaginaire autour de l’identité ethnique :

• 18 S. Berardo fait référence au titre de l’ouvrage de REVELLI Nuto, Il mondo dei vinti, Turin, Einaudi (...)

Dans l’imaginaire collectif, tu disais « Occitanie » et tu pensais : le petit vieux, la petite vieille, la petite maison, le hameau dépeuplé, le « monde des vaincus »18, des gens qui pleurent et ainsi de suite. Tu t’attendais à voir arriver les Occitans avec leurs groupes folkloriques, avec un accordéoniste parkinsonien, mais non, tu as cinq jeunes qui montent sur scène, irrévérencieux, un peu insolents, qui se bourrent la gueule et qui revendiquent leur occitanité d’une manière absolument actuelle ! Pour les gens ça a été un tel changement, comme si tu comprenais que ce n’était pas la terre qui tournait mais le soleil ! Et tout a été différent, tout a commencé à partir de ce moment-là, sans ça, il n’y aurait rien eu : je le dis et je le revendique ! Ils auraient pu faire toutes les enquêtes linguistiques du monde, toutes les demandes de subventions du monde, mais rien ne serait jamais né !

La tradition musico-chorégraphique occitane « n’est vraiment plus ce qu’elle était19 »

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23Avec la floraison de groupes musicaux et la montée en puissance de la pratique du bal folk, on assiste à un nouvel élargissement de l’acception de tradition musicale locale et plus généralement, de la notion de « musique occitane ». Des musiques et des danses issues du folk international sont en effet progressivement intégrées au répertoire pan-occitan sans pour autant donner lieu à une nouvelle catégorisation musicale. Aujourd’hui, l’élargissement du répertoire est tel que Silvio Peron affirme que « de manière absurde, si tu ne fais pas le tango grec tu n’es pas un groupe de musique occitane en phase avec ton temps ! » et Boschero s’écrie quant à lui : « Maintenant ils appellent “occitanes” même les danses basques ! Mais vous avez une idée de la différence qu’il y a entre les Basques et nous ? » Comme le soulignent plusieurs informateurs, les nouveaux musiciens – la « génération de quatrième main » – n’ont plus de lien direct avec la tradition, dans le sens qu’ils n’ont pu écouter les anciens musiciens ni effectuer un travail sur les enregistrements. Leur travail d’innovation se fait à partir de celui de Lou Dalfin : « La tradition pour eux, c’est Lou Dalfin ! », s’exclame Peron, et comme l’admet Sergio Berardo lui-même, « chez nous, on confond la musique qu’a inventée Lou Dalfin avec la musique occitane ».

24L’exemple paradigmatique incarnant cette tendance est celui de Marmelada d’oc, un groupe qui s’est constitué en 2009 à Turin et qui organise une fois par mois sur une place publique de la capitale régionale une soirée de danses dites « occitanes », comprenant un ensemble hétéroclite de danses folk européennes. Son groupe Facebook compte près de 4 000 inscrits et les événements qu’il propose rassemblent chaque mois plusieurs centaines de danseurs et des dizaines de musiciens.

25Mes informateurs ne voient généralement pas d’un bon œil des initiatives de ce type. Pour Silvio Peron, elles sont liées à un phénomène de consommation. Boschero parle quant à lui de l’existence de « deux musiques occitanes, […] une musique populaire et une musique commerciale ». Berardo lui-même paraît réticent envers une conception de la musique occitane telle qu’elle est véhiculée par Marmelada d’oc. Il met en garde contre l’obsession pour l’innovation autant que contre celle de la pureté de la tradition, car toutes deux produisent paradoxalement le même effet d’extranéité par rapport à un contexte donné : « Il ne faut pas non plus arriver au supermarché de la danse ! […] Il faut que tout soit toujours lié à un territoire, […] il faut trouver le juste équilibre entre le localisme et le minestrone globalisé », affirme-t-il.

26Son discours sur le caractère intrinsèquement changeant et en devenir constant de la musique traditionnelle bute donc ici contre le risque d’une interprétation littérale alors même que la question des limites de l’innovation se pose bel et bien (comme celle des limites de la tradition d’ailleurs).

Vers une institutionnalisation du domaine musico-chorégraphique occitan ?

28Malgré l’audience considérable dont la musique occitane fait l’objet, aucune offre pédagogique unitaire et diplômante la concernant n’existait sur le territoire jusqu’à une période récente. En 2011, un « département de Musique occitane » est créé au sein de l’« École de haut perfectionnement musical » de Saluces, une fondation prestigieuse au rayonnement national et international. La naissance du « département » ne contribue pas seulement à la structuration progressive d’un champ jusqu’alors conçu de manière plus informelle et spontanée mais est aussi susceptible d’affecter les modalités de transmission ainsi que l’objet transmis lui-même. Les considérations de Silvio Peron concernant la question de la transmission des musiques et des danses traditionnelles en général et la méthode d’enseignement qu’il a élaborée au fil de son expérience didactique en particulier nous éclairent sur les modalités de transmission actuelles dans les Vallées italiennes d’oc :

Le cours de danses occitanes ou de danses traditionnelles en général n’a jamais existé. Dans le contexte traditionnel, on n’a jamais vu une mère qui dit à son enfant : « Lève la droite, baisse la gauche ». C’est impossible. Tout est advenu toujours exclusivement par imitation, donc le fait d’enseigner et d’avoir une didactique relève d’une conception moderne. Moi, je me base encore beaucoup sur la transmission orale, ma méthode part de ça. Je n’utilise pas de partitions ou tablatures, sauf dans quelques cas. Mais évidemment, je me suis construit un programme, j’ai différentes façons d’expliquer une même chose, pour faire comprendre certains concepts en fonction de celui que j’ai en face de moi.

29Si l’écriture (sous la forme de partitions en notation solfégique ou en tablature) n’est pas tout à fait absente des contextes de transmission de la tradition musicale occitane, les modes de transmission plus propres aux musiques populaires ou traditionnelles y sont largement privilégiés (observation, imitation, mise en situation). L’institutionnalisation de l’enseignement de la musique occitane dans une structure dédiée principalement à la musique dite « savante » – dont la transmission repose culturellement sur une prédominance de l’écrit – comporte un risque réel de modeler sa transmission à partir d’un code qui lui est culturellement étranger, et ce dans l’intention a priori louable de lui assurer un surcroît de légitimité :

• 23 PLISSON Michel & MESSINA Bruno, « Écrit/oral : une équation irréductible. De l’écriture des musique (...)

Sur un plan symbolique, l’écrit, toujours plus ou moins sacralisé, légitime fortement la musique. Notez cette expression connue dans les conservatoires : « Jouer sans musique » pour dire « sans partition ». Sans que personne s’en émeuve, elle arrive à lier indéfectiblement l’écrit au musical. Car l’écrit bien souvent s’incorpore à la tradition, que la transmission et la lecture solfégique se fasse sur le tas ou, plus simplement, parce que les jeunes générations sont passées par une école de musique. Se forment alors des rapports écrit-oral ambigus où l’écrit semble apporter à l’oral la légitimité qui lui aurait manqué. Cet exemple s’est vu dans beaucoup de traditions musicales comme celle du jazz […] et celles de beaucoup de musiques traditionnelles d’Amérique latine23.

31L’institutionnalisation impliquant la certification des compétences et la création de diplômes, on peut s’interroger sur les critères qui permettront de consacrer le « bon » professeur, la « bonne » méthode pédagogique, le « bon » musicien qui deviendra à son tour le « bon » professeur. S’il est relativement facile d’évaluer la conformité entre une exécution et une partition, comment évaluer le guëddou ? Le guëddou est une notion émique servant à qualifier une interprétation musicale souvent traduite par le terme de « grâce » et rappelant à plus d’un titre les notions plus connues de duende et de compás utilisées, parfois dans un but de différenciation ethnique (entre Gitans et non-Gitans), au sein du monde du flamenco. Bien que membre du personnel enseignant du Dipartimento, Luca Pellegrino pointe les contradictions de l’enseignement de la tradition musico-chorégraphique. Il parle de risque de « domestication », de « banalisation » et de « perte du guëddou ». Il donne l’exemple des danseurs qu’il qualifie de « modernes », à savoir ceux qui ont appris les danses lors de cours, lesquels le plus souvent n’ont pas le guëddou car « ils dansent la courento de la vallée de la Varaita comme dans la vallée de la Varaita, celle de la vallée de la Vermenagna comme dans la vallée de la Vermenagna… Il y a quelques jours, j’ai joué la courenta de la vallée de la Vermenagna dans la vallée du Pô et parmi les danseurs, il y avait un monsieur de la vallée du Chisone qui la dansait à la manière de la vallée du Chisone ». Cette personne possédait donc son propre guëddou pour interpréter une courento non originaire de sa vallée, ce qui confère une variété et une vitalité sans pareil au patrimoine musico-chorégrapique, tandis que « les danseurs [modernes] s’arrêtent au mouvement comme les musiciens s’arrêtent à la note écrite sur la portée », conclut-il.

Conclusion

32La mobilisation du patrimoine musico-chorégraphique occitan semble contribuer à différents égards à la construction de l’identité et du territoire. Tout d’abord, dans le cadre du folk revival, la notion de « musique et danses occitanes » entendue dans un sens pan-valléen a pu appuyer l’affirmation d’une identité occitane face à l’altérité piémontaise dans le cadre d’un processus d’inversion du stigmate. Elle a également permis de délimiter ou révéler les frontières ethniques et territoriales à travers l’élaboration d’un tracé circonscrivant la diffusion de la pratique musico-chorégraphique. Successivement, avec l’intégration du répertoire importé de l’Occitanie française, les acteurs ont pu affirmer une identité pan-occitane et renforcer la filiation à la mère patrie. Ces processus ont connu une montée en puissance dans le cadre de la trad-innovation et notamment grâce à l’activité musicale et culturelle et au discours politico-identitaire produits par Lou Dalfin : la catégorie de « musique et danses occitanes » a non seulement acquis, à partir des années 1990, une prégnance croissante dans les Vallées italiennes d’oc mais a pu être exportée à l’extérieur de celles-ci en contribuant largement à la production d’une imagerie occitane exogène. Le succès de Lou Dalfin a produit au début des années 2000 une floraison exceptionnelle de groupes musicaux et le développement d’une importante offre spectaculaire et didactique. Ceci a favorisé le développement d’un processus d’institutionnalisation du domaine musico-chorégraphique incarné notamment par la naissance du « département de Musique occitane ».

33En dépit de leur diffusion massive, la musique et les danses occitanes semblent connaître un amenuisement de leur fonction identitaire et militante originelle et tendent à émerger progressivement comme une pratique de loisir. Plusieurs raisons président à ce glissement de sens : le « tout occitan » résultant de l’intégration d’une partie du répertoire folk international à la catégorie de « tradition musico-chorégraphique locale » a fini par diluer son occitanité et amenuiser sa puissance identitaire. L’éloignement progressif du champ de la tradition en faveur des processus d’innovation n’a pas permis de trouver des critères de distinction aussi efficaces que le référent traditionnel, ce qui a contribué à une indétermination affectant à la fois la catégorisation musicale et ethnique. Enfin, l’ampleur du phénomène de diffusion du patrimoine musico-chorégraphique occitan a conduit à sa progressive autonomisation de l’occitanisme et partant, au relâchement d’un discours politique, culturel et identitaire.