Quelques jalons d’une « chaîne patrimoniale » du flamenco

3À la fin des années 1980, les premiers jalons d’une « chaîne patrimoniale » du flamenco se mettent en place. Selon Daniel Fabre, la « chaîne patrimoniale » comprend différentes phases, allant de la désignation à la publicisation du patrimoine, en passant par la classification, la conservation, voire la restauration. Le flamenco entre dans l’ère patrimoniale en devenant un objet de ce nouveau processus mémoriel. Pour ce faire, deux centres d’archivage, de conservation et de valorisation ont été ouverts, l’un à Jerez de la Frontera, l’autre à Séville, en l’espace de deux ans.

4Le Centro Andaluz de Documentación del Flamenco (CADF) est une institution andalouse connue préalablement sous le nom de Fundación Andaluza de Flamenco entre les années 1987 et 1993. Son siège reste jusqu’à aujourd’hui le palais Permatín, situé dans le quartier de Santiago à Jerez de la Frontera. Il prend son nom actuel en intégrant en 1993 le conseil culturel de la Junta de Andalucía (communauté autonome d’Andalousie). Ce centre andalou de documentation du flamenco a pour objectif la restauration, la conservation, la recherche et la diffusion du flamenco, notamment à travers la revue Cante jondo, un programme pédagogique et une action annuelle commémorant la déclaration du flamenco comme patrimoine culturel immatériel par l’Unesco (2010).

5L’Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) est une institution du conseil culturel de la Junta de Andalucía. Son action est centrée depuis 1989 sur le patrimoine culturel. Il devient une agence publique en 2007 et a évolué en 2011 en un institut de recherche. Ses compétences en matière de patrimoine dit historique incluent notamment le « patrimoine ethnographique » qui renvoie à la catégorie de patrimoine culturel immatériel, elle-même appliquée au flamenco.

6Cette politique culturelle patrimoniale s’inscrit dans une histoire institutionnelle espagnole et plus particulièrement andalouse. Les travaux d’Hélène Giguère, anthropologue spécialiste de l’identité métisse, en relatent les étapes. Les institutions espagnoles, dès 1953, puis andalouses, à partir de 1984, inscrivent à leur programme culturel la notion de « patrimoine ethnographique » comme sous-catégorie du patrimoine historique. La communauté autonome d’Andalousie, la Junta de Andalucía, détient une compétence exclusive en matière de préservation et de valorisation du patrimoine historique depuis 1982, englobant les questions de patrimoine ethnographique et de patrimoine archéologique. Elle soutient les diverses actions, la réalisation d’inventaires et de catalogues, les programmes scientifiques et touristiques que sont la Semaine sainte (Séville), La Ruta del Flamenco/La Route du flamenco, la Ciudad del flamenco/La Cité du flamenco (Jerez de la Frontera).

7Cette institutionnalisation des sources du flamenco touche de façon marginale les terrains du flamenco que j’effectue alors, en raison de la transmission orale encore forte à différentes échelles de la société andalouse et étrangère aux supports numériques. Les aides à la création et à la programmation créent des réseaux. Elles renforcent la prise de conscience de la valeur d’échange du flamenco sur sa valeur d’usage. Le travail de collectage se trouve aussi transformé par l’industrie discographique des années 1980-1990, marquée par un certain essoufflement des anthologies, par la diffusion du flamenco via le marché naissant de la world music. Le fil conducteur de tous mes terrains est la professionnalisation plus ou moins récente de certains membres de familles gitanes musiciennes. Fortes de cette expérience, les jeunes générations emboîtent le pas des aînés et se laissent séduire par les nouvelles opportunités du phénomène de globalisation qui touche à la fois les pratiques musicale et chorégraphique professionnelles. La réalité du travail de collectage sur le terrain est donc particulière. Il est souvent question de la part de mes interlocuteurs de diffusion sous forme de disques, par exemple. Afin de répondre à ces demandes, je pratique une ethnomusicologie appliquée en collaborant à la programmation de festivals ou en relayant des contacts artistiques auprès de programmateurs, Martina A. Catella, Guy Bertrand, Marie-José Justamond, Jacques Pornon…

Les paradoxes du mairenisme dans la revalorisation du flamenco

8Cette période transitoire des années 1980-1990 est marquée à la fois par le début de l’institution patrimoniale du flamenco et par sa dépendance irréversible à l’industrie mondiale du divertissement. Elle est anticipée par les révolutions esthétiques et musicales du chant à travers les disques Despegando (1977) d’Enrique Morente et La Leyenda del tiempo (1979) de Camarón de la Isla ainsi que celles de la guitare de Paco de Lucía et son invention du groupe flamenco en 1981 à travers son sextet. Ces trois artistes innovent, transgressent et dévoilent de nouvelles voies possibles dans une période où l’hégémonie du chant domine, confortée par le mairenisme. C’est Israel Galván qui, fort de ces modèles, fait de la danse un champ d’expériences artistiques libres dès 1998 avec sa première pièce ¡ Mira ! Los zapatos rojos. Durant ces deux décennies, la transition avec le mairenisme et l’expérimentation passent par le bouleversement d’un rapport à la mémoire collective et à la transmission, par la réévaluation de l’interprétation, de la création et de l’innovation, par une transformation, enfin, des contextes musicaux de la performance flamenca. Il s’agit d’un moment clé pour recevoir l’héritage de la revalorisation des sources au cours des années 1950-1970, le penser, voire s’en émanciper du fait de sa conception identitaire communautaire.

9Au cours de ces trois décennies, un inventaire des répertoires flamencos fait l’objet de débats et de diverses propositions à caractère musicologique, anthropologique ou historique. Il donne lieu à des classifications, à des arbres généalogiques des styles, à une territorialisation ou géographie des chants. Il a le mérite de remettre en question l’idée d’un flamenco esthétiquement homogène ou bipolaire gitan/andalou. Il incite à appréhender le flamenco de façon plurielle en raison du caractère hétéroclite de son langage musical et des choix interprétatifs qui en découlent. Le flamenco désigne donc des chants et des danses bien différents, des formes et des structures musicales très éloignées, voire étrangères les unes aux autres. Cette diversité provient à la fois de stratégies artistiques pour tenir en haleine son public et de contextes privés concevant la création sous le signe de l’émotion plus que de l’innovation. L’éloignement de ces deux processus de création incite à enregistrer des anthologies dont la première est dirigée par le guitariste Pedro del Valle Pichardo, « Perico el del Lunar » (1894-1964), publiée en France en 1954 par Ducretet-Thomson sous licence Hispavox et couronnée par l’Académie Charles Cros. Cette Anthologie du Cante Flamenco (LA 1051-52-53) comprend trois 33 tours.

Ambiguïté de la revalorisation du flamenco : « racine, pureté et essence »

13Le grand sauvetage du chant flamenco est relayé entre 1971 et 1973 par le programme télévisuel Rito y geografía del cante, série documentaire sur la diffusion du flamenco produite par la chaîne nationale de télévision espagnole TVE. Le programme est dirigé par Mario Gómez qui le co-écrit avec Pedro Turbica et José María Velázquez Gaztelu. Cette série comprend 99 épisodes d’une demi-heure et un spécial d’une heure. En pleine période de la dictature franquiste, les auteurs pratiquent un cinéma ethnographique qui dévoile un flamenco très éloigné de celui recommandé et soutenu par le pouvoir en place comme symbole d’unité nationale. Selon William Washabaugh, ils préconisent un « retour à la région » face au « nacional flamenquismo comme spectacle artificiel ». José María Velázquez Gaztelu évoque leur pratique d’un cinéma du réel dans ce documentaire musical qui s’inspire de la démarche de José Manuel Caballero Bonald de créer une archive du cante flamenco (Archivo de Cante Flamenco) animée par l’idée même d’enregistrer les chanteurs et les musiciens dans leur cadre de vie quotidien. Il rappelle qu’à l’origine du projet télévisuel, il a voulu partager un vécu musical intime du flamenco, loin des studios d’enregistrement. Il recherche des conditions similaires afin de donner à la fois « la vision la plus globale possible du flamenco à l’époque » et de créer les conditions propices pour que ces artistes « s’expriment avec la plus grande liberté possible » et pour qu’ils puissent librement improviser. Par cette série sont révélés des artistes qui, pour « beaucoup d’entre eux, n’avaient chanté que dans des réunions familiales intimes comme María la Sabina, mère de Santiago Donday ». Figurent également « les trois grands noms de l’époque, Pepe Marchena, Manolo Caracol et Antonio Mairena ainsi que la nouvelle génération que l’on qualifierait aujourd’hui d’avant-garde :

• 7 Archives privées, entretien daté du mardi16 janvier 2018 (Nîmes).

L’idée était de donner la vision la plus globale possible du flamenco à l’époque. […] Il me semble que maintenant tout sonne pareil et que tout a les mêmes caractéristiques musicales, les mêmes attitudes expressives. Une des caractéristiques du flamenco des années 1970 était son énorme diversité et sa richesse des voix très différentes7.

15Inspiré par cette volonté de diffuser des chants gitans marginalisés par l’industrie du spectacle et du disque, le chanteur Antonio Fernández Díaz dit Fosforito [fig. 2], né en 1932, s’intéresse au fonds andalou et réhabilite des formes telles que le zángano de Puente Genil. Il est lauréat de tous les prix du premier concours national de Cante Jondo de Cordoue en 1956. Aujourd’hui, il est le cinquième détenteur de la clé d’or qui fut attribuée pour la première fois en 1868 à Tomás el Nitri, puis en 1926 à Manuel Vallejo, en 1962 à Antonio Mairena, en 2000 à Camarón de la Isla à titre posthume. Il a à son actif une très large discographie comportant 40 opus. Sa participation originale au grand sauvetage fait de lui une des deux têtes d’affiche de tous les festivals flamencos au cours des années 1970, reconnaissance qui le hisse à l’égal de l’incontesté Antonio Mairena, l’autre tête d’affiche de l’époque.

© René Robert / BnF – département des Arts du spectacle.

17Antonio Mairena est considéré comme le mentor de la revalorisation du chant flamenco gitan. Il a eu le mérite de diffuser des répertoires conservés par bon nombre de familles de Gitans andalous flamencos et diffusés essentiellement dans le cadre social privé. Son initiative est décriée par certains Gitans, car ses enregistrements ont permis que certains styles de chants méconnus tombent dans le domaine public. Si sa pensée essentialiste est radicalement remise en question aujourd’hui, elle se fonde sur des caractères du chant flamenco encore fort pertinents sur le plan descriptif. Au-delà de la polémique, Antonio Mairena a eu le mérite de dévoiler certains liens entre pratique amateur et pratique professionnelle, pratique privée et pratique publique.

Une approche patrimoniale anti-institutionnelle

19Or, dans le flamenco apparaissent quatre conceptions de la création que je définirais en fonction de l’enjeu du geste musical ou dansé et de sa réception :

• la création à visée émotionnelle, voire communicationnelle, dépendante d’une performance improvisée défendue par Pedro Bacán ;

• la création à visée formelle, esthétique ou théâtrale, légitimant le statut d’art du spectacle de flamenco ;

• la création à visée formatée promouvant les styles en conformité aux exigences du marché de la musique populaire et des musiques actuelles propres à chaque époque (chanson, fandanguillo et ópera flamenca, flamenco fusion…) ;

• • 11 FRAYSSINET SAVY Corinne, Le Corps sonore. Contribution à une musicologie générale de la danse flame (...)

  la création à visée expérimentale s’inspirant du modèle jazz avec Paco de Lucía, de celui de la musique classique avec Manolo Sanlúcar, de celui de la musique contemporaine avec Pedro Bacán, du ballet avec Antonia Mercé dite La Argentina, du théâtre dansé avec Antonio Gades, du cinéma, du cirque… et de la performance en danse contemporaine avec Israel Galván11.

21Pedro Bacán définit une vision sensible du flamenco, héritée du vécu musical chez les Pinini, qui fait appel à l’idée d’intériorité travaillant à même le lien qui se tisse entre l’interprète et l’auditeur :

• 13 Extrait d’une interview de Pedro Bacán réalisée en décembre 1996 par Daniel Caux et diffusée en fév (...)

Je dirais que le flamenco est une confession personnelle […]. C’est la confession de la faiblesse de l’être humain. Si ce n’est pas la faiblesse, du moins la fragilité de l’être humain. À mon avis, il ne s’agit pas d’un mouvement allant de toi, personne fragile, vers l’autre. Tu te racontes à toi-même ta propre fragilité et l’autre se rapproche de toi. Ce n’est pas un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, mais de l’extérieur vers l’intérieur. Le flamenco ne fait pas d’efforts pour être compris. Simplement il se trouve face à lui-même avec ses propres mots. C’est l’autre qui s’approche pour l’écouter et lui dire : « ne t’inquiète pas, tu es fragile, mais je le suis moi aussi, nous sommes tous fragiles. » C’est un mouvement qui vient de l’extérieur vers celui qui est ici13.

22Selon sa conception musicale du flamenco, l’axe patrimonial est solidaire de son projet artistique. Pour ce faire, il pense la musique à partir du chant, en particulier celui de sa grand-mère paternelle María Peña, de son caractère modal et des propriétés émotionnelles de ses micro-intervalles, de la répétition, du grain de la voix (technique vocale). Il s’attache également à la force créatrice du silence ; il disait de sa musique que le silence ne l’habite pas seulement, mais qu’il est au cœur des sonorités qu’invente l’auditeur à leur écoute. Il met en pratique sa pensée musicale dès 1989 à travers deux créations, Lebrija Flamenca (théâtre antique d’Arles) et El clan gitano de los Pinini (Théâtre Déjazet, Paris) [fig. 4 et 5]. Il recrée en quelque sorte sur scène ce qu’il appelle « la maison », c’est-à-dire le sens de la performance familiale des fêtes, en faisant oublier le public aux artistes. L’espace scénique, les coulisses, le repas sont autant de moments où s’invite la musique à l’image de l’entre-soi. Il s’agit de musiquer pour unir.

23Pedro Bacán n’est pas un partisan du « paradigme des derniers ». Il conçoit le patrimoine familial au fondement même d’une réévaluation de la pensée musicale du flamenco, ce qui l’amène à repenser le langage guitaristique à partir de la logique modale du cante et à composer sa propre musicalité fondée sur un spectre sonore à mi-chemin entre la musique à bourdon type hindoustani et la musique spectrale. Pour lui, l’apport patrimonial gitan est en lien avec une pensée musicale différente, dite « orientale », sans être réductible à l’esthétique musicale arabe.

24Face à la politique culturelle en quête d’identité andalouse fédératrice, le flamenco de Pedro Bacán dérange notamment par son refus de l’unique lien à l’entité culturelle arabe, par sa conception du métissage, par sa critique de la marchandisation et de la muséification d’une culture vive. Sa pensée musicale reste encore très marginale de nos jours dans les discours universitaires et plus encore institutionnels. Depuis la fin des années 1990, l’anthropologue Cristina Cruces Roldán défend une autre conception patrimoniale, celle d’un flamenco « marqueur d’identité », critiquée vivement par le sociologue Gerhard Steingress (2002). Elle définit son approche du patrimoine en termes de « construction sociale ». Elle initie cette réévaluation du concept de patrimoine au regard du flamenco par le biais d’une figure symbolique à la fois gitane et femme. Il s’agit de Pastora Pavón, dite La Niña de los Peines [fig. 6], aux 258 chants réunis sur 13 CD dans le coffret édité en 2004, intitulé La Niña de los Peines, Patrimonio de Andalucía :

• 14 CRUCES ROLDÁN Cristina, El Flamenco como patrimonio…, p. 98 (trad. Corinne Frayssinet Savy). Dans l (...)

La place de Pastora dans l’histoire du flamenco ne peut se contenter d’une seule dimension. Sa pertinence à être l’une des meilleures représentantes de ce marché culturel andalou oblige à prendre en compte plusieurs dimensions. Il s’agit de sa trajectoire professionnelle, des modèles d’apprentissage qu’elle a transmis, des inter-influences locales (régionales) et personnelles de styles qu’elle développa, de ses qualités sonores et de sa technique d’exécution, de ses connaissances encyclopédiques et de son style, de son rôle comme figure féminine et gitane dans le monde flamenco14.

25Le « paradigme des derniers » pourrait figurer parmi les mythologies du flamenco au sens barthésien du terme. Il donne lieu à un récit qui annonce de façon récurrente la fin de cet art musical populaire tout au long des différentes étapes de sa professionnalisation. La fête et les réunions de chant y figurent comme les jardins secrets d’un art musical fondé sur l’émotion et les garants des vestiges d’un Orient en Occident. Elles offrent paradoxalement un cadre social, culturel, voire économique à un certain nombre d’artistes semi-professionnels. Elles servent également de cadres socialisants à l’espace familial gitan. Le flamenco résulte de ces diverses modalités. Or, les industries du spectacle de scène, du disque et, plus largement de l’enregistrement sonore et audiovisuel, complètent et amplifient le rôle contextuel des pratiques musicales ou dansées dans la diffusion comme dans la transmission de cet art musical populaire dès les premières décennies du xx^e siècle. Elles influent sur des choix artistiques au détriment d’autres. Les anthologies musicales et discographiques, les concours et les festivals sont les vecteurs de la revalorisation selon la vision du flamenco défendue par Antonio Mairena. Le show-business, la world music et le cinéma offrent de rares espaces de créativité à certains musiciens et certains danseurs. Ils influent à différentes échelles sur une standardisation des pratiques musicales pour bon nombre d’entre eux.

26Sous l’angle du « paradigme des derniers », les acteurs du flamenco sont en quelque sorte partagés entre une patrimonialisation institutionnelle ou un recyclage de quelques tropismes romantiques à mettre au goût du jour. Une troisième voie ténue a été ouverte par Pedro Bacán qui envisagea une stratégie différente, celle de la création fondée sur les valeurs d’usage du flamenco et non sur les valeurs d’échange, c’est-à-dire une performance centrée sur la seule qualité musicale, créative et émotionnelle du protagoniste afin de rejeter toute exécution formatée commerciale, folklorique, patrimoniale. Sa conception du flamenco se révèle être une critique radicale, voire politique, de la stratégie des institutions patrimoniales et de leur lien avec le tourisme culturel.