• 1 Le CIMT, Centre d’information des musiques traditionnelles et du monde, fait partie de l’IRMA, le C (...)
• 2 DUTERTRE Jean-François, Entre deux mondes, CMIT – ressources, IRMA, 2000, p. 2.

1Lorsque l’on parle de musique traditionnelle, la référence à l’Alsace est toujours faite sur le ton de l’évidence : en Alsace, il y a de la musique alsacienne ! Sans pour autant en donner une description précise. Jean-François Dutertre, dans un rapport pour le Centre d’information des musiques traditionnelles et du monde (CIMT) et le Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles (IRMA)1 remarque que la Bretagne et la Corse sont très souvent citées alors que le reste du territoire possède une « diversité foisonnante » mais un « manque endémique d’exposition2 ». L’Alsace est mentionnée pour son « importante production discographique », sans plus de précision. Est-ce pour cette raison qu’il n’y a jamais eu de Centre de musiques et danses traditionnelles en Alsace ? Que l’on a longtemps réduit la musique alsacienne à la « Blosmusik » des cuivres habillés de gilets rouges ? Plutôt que d’essentialiser la musique traditionnelle alsacienne, nous montrerons de quelle manière les musiques de tradition orale en Alsace se sont construites récemment en interaction constante avec d’autres esthétiques (musiques du monde, rock, etc.), ainsi que des politiques culturelles, qui font du territoire un des critères de leur action. Nous faisons l’hypothèse que la région transfrontalière circonscrite entre Mulhouse, Bâle et Fribourg-en-Brisgau peut constituer une échelle pertinente pour saisir ces interactions.

• 3 Voir STOSKOPF Nicolas, « Industrialisation et désindustrialisation à Mulhouse, une trajectoire sing (...)
• 4 VITOUX Marie-Claire, « Les Alsaciens venus d’ailleurs », Hommes et migrations, n^o 1273, mai-juin 20 (...)

2Mulhouse s’est développée au carrefour de multiples migrations, confessionnelles, patronales et ouvrières. La musique s’appréhende dans l’intimité des maisons protestantes, dans les carnets de chant des compagnons, dans le patronage exercé par les manufacturiers sur les ouvrières et ouvriers avec l’ouverture de chorales, d’harmonies et de conservatoires dès 1840. Enfin, la musique s’inscrit dans la ville au moyen des sociétés savantes, de l’opéra puis des équipements culturels plus récents. La ville de Mulhouse est caractérisée par son histoire industrielle3, ses différentes annexions (Suisse, France, Empire allemand puis de nouveau la France), l’importante main-d’œuvre étrangère employée d’une part par l’industrie textile4 puis par les différentes industries automobiles au xx^e siècle pour aboutir à une désindustrialisation forcée dans les années 1980.

• 5 MEICHLER Frédérique, BIROT Sylvie & FREYBURGER Pierre, Mulhouse d’ailleurs. Enquête sur l’immigrati (...)

3Si l’industrie subit une profonde crise, les deux grosses locomotives que sont la Société alsacienne de constructions mécaniques (SACM) et Peugeot emploient encore en grand nombre des ouvriers immigrés alors que les Mulhousiens préfèrent travailler en Suisse, où ils trouvent un salaire plus élevé. La confusion entre étrangers, immigrés et Maghrébins est alors à son comble. Mulhouse est montré du doigt comme l’une des villes au plus fort taux d’immigrés. En 1997, le Front national s’ancre en Alsace pour les législatives et en 1998 lors des cantonales. C’est en 1998, sous le signe du bicentenaire de la Réunion de Mulhouse à la France, que sort l’ouvrage consacré à Mulhouse par des journalistes et politiques locaux : Enquête sur l’immigration dans la ville5. L’argument y est clair dès l’introduction, c’est bien en réaction aux propos déformés du Front national sur les immigrés que l’ouvrage a été pensé.

• 6 DUBOIS Vincent, MÉON Jean-Matthieu & PIERRU Emmanuel, Les Mondes de l’harmonie. Enquête sur une pra (...)
• 7 Ibid.

8À propos des mondes de l’harmonie en Alsace, Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru parlent de « zone culturelle franche6 », en vertu d’un « oubli de la domination » culturelle. Héritage du mouvement orphéonique, les idéaux de démocratisation et de socialisation de la jeunesse perdurent dans les harmonies. Le recrutement de proximité des musiciens, l’horizon géographique et social des activités des harmonies favorisent un « entre-soi qui préserve des jugements extérieurs »7. Les harmonies en auraient développé des formes de légitimité alternatives non spécifiquement culturelles. Cette description de la « terre du chant choral » et des harmonies montre l’image classiquement associée à l’Alsace : une musique liée aux cuivres et un certain affranchissement des normes culturelles nationales, un repli sur soi et sur son passé qui a longtemps été associé à la région.

• 8 LEFFTZ Joseph (dir.), Das Volkslied im Elsass, Colmar, Alsatia, 1966-1969, vol. III, Lieder von der (...)
• 9 PINCK Louis, Verklingende Weisen. Lothringer Volkslieder, Cassel, Bärenreiter, 1963.
• 10 WECKERLIN Jean-Baptiste, Chansons populaires de l’Alsace [1883], Paris, G.-P. Maisoneuve & Larose, (...)
• 11 http://epinette.free.fr/midi/repertoirwilhelm.php [lien valide en octobre 2024].
• 12 Entretien réalisé à Mulhouse en mai 2015.

9Qu’en est-il du patrimoine musical alsacien ? Nous le trouvons principalement collecté et réuni dans les ouvrages des folkloristes alsaciens Jean-Baptiste Weckerlin (1821-1910) et Joseph Lefftz (1888-1977) et du prêtre et collecteur lorrain Louis Pinck (1873-1940). Néanmoins, avec ce que le musicien Daniel Muringer (né en 1953) appelle le « voile pudique » jeté sur la culture et la langue alsacienne après la Seconde Guerre mondiale, il faut attendre les années 1960 pour que Radio Strasbourg lance une opération d’envergure en faveur de la chanson populaire d’Alsace. L’association Weckerlin, des artistes indépendants comme Roger Siffer (né en 1948), Pierre Specker (né en 1949), des groupes comme Géranium ou l’association Carnet de Bal y puiseront de quoi construire leur répertoire et leur renommée. Du côté du musée national des Arts et Traditions populaires à Paris (MNATP), difficile de trouver l’équivalent de la mission organisée en 1939 en Basse-Bretagne. Après la guerre, l’Alsace se fait française et gomme ses particularismes régionaux. Une recherche dans la catégorie « musique alsacienne » se révèle vite anachronique selon les époques. On remarquera la prégnance du chant. Or, beaucoup de chansons en lien avec l’Alsace sont classées comme chants patriotiques, alors que ce n’est pas seulement l’alsacien et le français mais aussi l’allemand qui peuvent être employés. Peu importait d’ailleurs la langue utilisée, comme l’explique Daniel Muringer, dont la mère chantait indifféremment en hochdeutsch (allemand standard), en alsacien ou en français. Mais le fait est qu’une grande majorité des chansons ont été collectées en hochdeutsch. Selon l’époque, les collecteurs privilégient l’allemand (Joseph Lefftz8 ou Louis Pinck9) ou au contraire le français (Jean-Baptiste Weckerlin10 après la guerre franco-prussienne et l’annexion de l’Alsace). Les collectages reprennent dans les années 1970 avec le « folk revival » en se concentrant plutôt sur un répertoire début de siècle. Certains collecteurs comme François Wilhelm11 pensaient alors que l’avenir de ces chansons passait par une harmonisation pour chorale. Enfin, la question se pose de prendre en compte autre chose que les seuls relevés de tradition orale, comme les chansons consignées par écrit, « dont les “fliegende Blätter”, feuilles volantes, ainsi cette Marseillaise en allemand trouvée à Mulhouse en 1800 », précise Daniel Muringer12.

• 13 GEISS Philippe & SCHNEIDER Mathieu, Mission de pré-inventaire et étude concernant la création d’un (...)
• 14 Sont ainsi visités : Dastum, à Rennes, le Centre occitan de Toulouse, le Deutsche Volksliedarchiv d (...)
• 15 Pour une présentation complète de ces douze chants, voir les notes de la conférence de Daniel Murin (...)

10Ce n’est qu’en 2008 qu’est énoncée la volonté de créer un Centre de ressources pour les musiques et danses traditionnelles d’Alsace, dans le droit fil d’une volonté nationale et régionale qui aboutit à la rédaction d’un rapport13 sous la conduite du musicien strasbourgeois Philippe Geiss (né en 1961), qui avait établi un partenariat avec les Archives de Fribourg-en-Brisgau (Bade-Wurtemberg) pour un travail à partir de collectes réalisées entre 1870 et 1918. La région étant devenue durant cette période un des Reichsländer de l’Empire germanique, les collectages avaient été essentiellement réalisés par des collecteurs germaniques. L’auteur du rapport rencontre un grand nombre d’interlocuteurs, et visite les autres centres de ressources existants14. Il conclut au manque de visibilité des acteurs, à l’absence de réseaux et de communication entre eux. En 2010, est ouvert non pas un centre mais un portail internet dénommé Sammlé (« collecter » en alsacien), hébergé par l’Office des langues et cultures d’Alsace (OLCA). Il ne s’agit plus seulement des musiques et danses d’Alsace mais de l’ensemble du patrimoine oral : les chants et musiques traditionnels, les savoir-faire traditionnels, les contes et légendes, le théâtre dialectal, la littérature alsacienne et témoignages ou récits de vie en alsacien. Cette impossibilité récurrente de constituer un centre de ressources sur les musiques traditionnelles pose la question de l’éparpillement des archives ainsi que de ce qui est considéré comme patrimoine alsacien. Comme le précise Daniel Muringer, il existe un folklore alsacien avec des mélodies modales qui est inconnu du public. En 2006, celui-ci se penche sur une étude réalisée par Goethe en 1771 à propos de douze chansons, qui sont en fait de longs récits comprenant parfois 30 strophes15. En 1920, le musicologue Joseph Müller-Blattau (1895-1976) réussit à trouver 60 variantes mélodiques de ces douze chansons. Goethe était d’autant plus intéressé par ce patrimoine que l’Alsace représentait alors une « mine d’or » pour le chant populaire allemand (Volksgesang) : isolée de la métropole, la région n’avait pas subi les modes et nouveautés qui avaient pu influencer le fonds chansonnier ancien du reste de l’Allemagne. Le corpus possède une dimension tragique : plus de la moitié des thèmes sont en mineur. Dans les collectages alsaciens ultérieurs, ce mode disparaît en grande partie, alors qu’il se maintient en Lorraine et en Moselle. Une des raisons avancées par Daniel Muringer pourrait être le mouvement d’industrialisation qui distingue, dès la fin de l’Ancien Régime, la région alsacienne, particulièrement autour de Mulhouse.

• 16 DENTINGER Jean, L’Âge d’or de la littérature en Alsace. Das Goldene Zeitalter der Literatur im Elsa (...)
• 17 BALTAZAR Marie, Du bruit à la musique. Devenir organiste, Paris, Éditions de la Maison des sciences (...)
• 18 Respectivement : Oh Babbe lüej am Bode lejt e Megot, Leck mich am Arsch Marie et Hey babariba der B (...)
• 19 Entretien téléphonique avec Riger Siffer réalisé en mai 2020.

11Pour Roger Siffer, tout un pan de la chanson alsacienne est méconnu du public comme des professionnels. Ainsi, aux xii^e et xiii^e siècles, la région est connue comme le pays des troubadours (Minnesänger) du Saint-Empire romain germanique, dont le plus célèbre est Konrad von Hohenburg (« der Püller », v. 1255-v. 1316)16. Mulhouse et ses alentours, longtemps protestants, sont également caractérisés par une pratique d’orgue domestique. D’abord itinérant (xiii^e siècle), l’orgue positif s’installe peu à peu dans les salons mais aussi les fermes, notamment en Suisse entre 1750 et 185017. Autre instrument oublié, la cornemuse, qui a existé en Alsace jusqu’au xviii^e siècle. L’Alsace se distingue également par la pratique du pastiche et du cabaret. Des morceaux comme Sentimental Journey par Duke Ellington, Sous les ponts de Paris ou Be-Bop-A-Lula de Gene Vincent possèdent leurs pastiches à Mulhouse ou dans le Sundgau18. Se limiter à la création de l’Alsace à partir de 1648 (traité de Westphalie), c’est passer à côté d’importantes influences musicales. Mais le problème majeur d’une reconnaissance de la musique alsacienne se trouve dans ce que Roger Siffer appelle « la honte de notre germanitude19 », qui s’exprime par une (non-)transmission de la langue sur laquelle les spécialistes ne sont pas d’accord : faut-il enseigner l’alsacien sans graphie ou l’allemand littéraire ?

• 20 SCHEUBEL Joseph & EHRET Jean-Marie, Le Chant alsacien traditionnel dans la vallée de Masevaux : un (...)
• 21 BEYER Valentin, Elsässische Volkslieder mit Bilder und Weisen, Francfort-sur-le-Main, [M. Diesterwe (...)
• 22 Pour la biographie de ce médecin ethnologue, voir : https://www.alsace-histoire.org/netdba/kassel-a (...)

12Le répertoire alsacien est donc composite sur les plans linguistique et stylistique. Pour les collecteurs Joseph Scheubel (1945-2015) et Jean-Marie Ehret (1949-1997)20, le chant est représentatif de la culture transfrontalière qui caractérise la région. L’Alsace a reçu simultanément l’influence des cultures française, allemande, suisse et certains chants sont des Mischlieder, alternant deux langues différentes, bien que l’influence allemande reste prédominante. Lorsque Scheubel et Ehret ont voulu faire expertiser leurs chants collectés dans la vallée de Masevaux – dans les Vosges, à une trentaine de kilomètres de Mulhouse –, ils n’ont trouvé aucune ressource en France et ont dû se tourner vers le Deutsches Volksliedarchiv (DVA) de Fribourg-en-Brisgau. L’usage de la langue allemande et de la langue française a longtemps été un obstacle. Ainsi, le recueil inachevé de Joseph Lefftz avec des commentaires en allemand a vite été taxé de germanophilie. Mais un recueil antérieur, constitué par Auguste Kassel (1862-1930) et Joseph Lefftz, a été interdit de publication par les autorités du Troisième Reich en raison de la présence de chants francophiles, en particulier de chants parlant de Napoléon. Pour déterminer le degré d’originalité ou de variation des chants récoltés, c’est donc vers l’Allemagne qu’il faut s’orienter. Ainsi, en 1882, un habitant de la vallée, Ambros Bindler, fournit aux spécialistes allemands en la matière un ensemble de textes et de chants ; ce fonds a été transmis au DVA. Le travail des musicologues allemands sur le fonds chansonnier en territoire alsacien s’est poursuivi en 1926 à Francfort-sur-le-Main, où Valentin Beyer (1881-1962) édite 64 chansons collectées par le Club vosgien21 à partir de 1911. Mais c’est à l’initiative du docteur Auguste Kassel22, de Hochfelden (Bas-Rhin), avec des subventions de John Meier (1864-1953), fondateur du Volksliedarchiv à Fribourg-en-Brisgau, que commence une grande collecte (2 400 textes et 1 200 mélodies) interrompue par la guerre. Si l’Alsace ne nous permet pas toujours de saisir dans sa complexité l’histoire de la musique alsacienne, qu’en est-il de l’espace rhénan ?

• 23 KAMMERER Odile (dir.), Atlas historique du Rhin supérieur. Essai d’histoire transfrontalière, Stras (...)

13Dans l’Atlas historique du Rhin supérieur, les historiens tentent de montrer la pertinence d’une étude de la région sous le prisme du Rhin supérieur : « Situé entre Vosges, Forêt-Noire et Jura, le Rhin supérieur est une entité naturelle définie géologiquement et centrée sur le fossé rhénan, ainsi qu’un espace politique où se rejoignent trois États – l’Allemagne, la France et la Suisse – dont les limites ont varié au fil des siècles [fig. 1]23. »

• 24 CHEYRONNAUD Jacques, « Éminemment français », Terrain, 17 octobre 1991, [disponible en ligne], http (...)
• 25 Ibid., paragraphe 35.
• 26 HERDER Johann Gottfried von, Sämmtliche Werke, éd. Johannes von Müller, Tübingen, J. G. Cotta, 1805 (...)
• 27 BOHLMAN Philip Vilas, Focus: Music, Nationalism, and the Making of New Europe, New York, Routledge, (...)

16Les débats qui tournent autour de la « promotion hexagonale » d’une musique française (1870-1930) prennent comme point de départ Une capitulation, Comédie à la manière antique de Richard Wagner, jouée à Paris en 1870. Comme le souligne l’ethnologue Jacques Cheyronnaud24, « le débat musical s’aligne sur le débat politique ». Ces controverses mettent aux prises les arguments paradoxaux de Wagner, Debussy, Saint-Saëns et la Schola de Vincent d’Indy. Il s’agit de promouvoir ou de disqualifier, en classant, répertoriant et rapprochant. Ainsi, il y aurait des prédispositions ethniques à une certaine conception de la musique. En cette année décisive de 1871, le « “sursaut national” est du même coup musical »25. Les collectes et les enquêtes qui sont lancées à partir de 1852 par décret impérial annoncent ce retour aux racines musicales, en les arrimant fermement à un folklore paysan dans la configuration des anciennes provinces de France. Tout un ensemble de caractéristiques, topographiques, climatiques et raciales vient conforter cette singularité d’un « goût français ». Plus que toute autre région, l’Alsace-Lorraine fut le terrain d’une bataille pour la reconnaissance des nations, dont les armes incluaient la langue. La musique a joué un rôle important dans la dialectique entre Europe et peuple. C’est avec le philosophe et historien allemand Johann Gottfried von Herder (1744-1803) que le chant est associé à un esprit national. La diversité des nations européennes est ainsi reflétée par la variété des corpus chansonniers de chaque pays. Deux de ses œuvres, Stimmen der Völker in Liedern (1778) et Volkslieder (1779)26, établissent que la « véritable “voix des peuples” est audible à travers leurs chants »27. Son anthologie de chansons de différentes nations constitue la première utilisation de chants populaires pour tracer une cartographie du nationalisme européen. En cela, sa rencontre à Strasbourg avec Goethe en 1770 fut déterminante dans son projet de montrer que l’âme des nations européennes était reflétée par leur patrimoine musical.

• 28 LIE Siv B., « Genre, Ethnoracial Alterity, and the Genesis of Jazz manouche », The Journal of the A (...)
• 29 WILLIAMS Patrick, Django Reinhardt, Marseille, Parenthèses, coll. « Eupalinos. Jazz et musiques imp (...)

17Au contraire de cette perspective « nationaliste » de la musique, l’histoire du jazz manouche en Alsace se joue des frontières nationales. L’Alsace est connue pour ses grandes lignées de musiciens tsiganes. Lié essentiellement à la figure de Django Reinhardt (1910-1953), dont la mère serait alsacienne, le jazz manouche est souvent réduit à une époque de l’œuvre de Reinhardt, celle du Hot Club de France, le jeu développé sur la guitare Selmer, et au cliché tenace du bohémien inculte mais « naturellement doué ». Le terme « manouche » désigne une branche des Tsiganes d’Europe du Nord, appelés aussi Sintés. En Alsace, les familles liées à cette esthétique sont des « Sintés ou Manouches » sédentarisés ou semi-sédentarisés, qui se reconnaissent un attachement à l’Alsace. Les grandes familles du renouveau du jazz manouche, à la suite de l’engouement suscité par le film de Tony Gatlif Latcho Drom (1993), résident toutes en Alsace : Tchavolo et Dorado Schmitt ; Marcel, Mito et Yorgui Loeffler ; Biréli Lagrène, sans compter, à cheval sur le territoire transfrontalier, les descendants de Django Reinhardt avec Babik, le fils, et David, le petit-fils. La violoniste et ethnomusicologue américaine Siv B. Lie28 a écrit sa thèse de doctorat sur la communauté tsigane d’Alsace et tout particulièrement sur le festival de Zillisheim, dans l’agglomération de Mulhouse, créé en 2012 en hommage au guitariste Mito Loeffler, décédé en 2011 : elle y analyse le rôle joué par cette esthétique dans une lutte politique plus générale des « Romanis » sur le territoire français, à la croisée d’une vision de la musique comme facteur d’entente culturelle et reproduction des clichés. En réalité, les Sintés d’Alsace ont longtemps fait peu de cas de la musique de Django Reinhardt. C’est avec l’édition de la série « Musik Deutscher Zigeuner » à Bonn par Siegfried Maker entre 1969 et 1980 – où l’on trouve autant une reproduction du style « Django » qu’un mélange de musiques d’origine polonaise, roumaine et tchèque – qu’une pratique du jazz manouche tel qu’on le connaît aujourd’hui se construit et se perpétue29.

• 30 Entretien réalisé à Mulhouse en mai 2015.

19Né à Mulhouse, passionné du répertoire folk et blues américain, anglais et irlandais, Daniel Muringer est connu pour la création du groupe Géranium en 1974. On est alors en pleine période revivaliste du répertoire traditionnel régional, et le groupe travaille à partir de collectages de documents écrits et oraux de musiques alsaciennes qu’ils arrangent. Avec des musiques de cinq minutes et seize mesures auxquelles ils rajoutent des arrangements électriques, ils sillonnent toute la zone rhénane : Allemagne, Suisse, Belgique, Hollande. Daniel Muringer alterne Géranium avec un travail de composition pour le théâtre jusque dans les années 1990, où il commence à se sentir étriqué dans le répertoire alsacien. Une première commande en 1992 sur les cantates des peuples de l’Europe réunit vingt-quatre morceaux de vingt-quatre pays d’Europe. Avec l’augmentation du score du Front national en 1996, Daniel Muringer et Géranium passent à la vitesse supérieure et montent un spectacle appelé Seppi, Jo, Fatima et les autres qui réunit des Haut-Rhinois, un Berlinois, des musiciens marocains et iraniens de Mulhouse. Daniel y voit une réponse au vote du Front national « qui avance déguisé en Alsace. Contrairement au discours national, le FN alsacien défend la langue régionale et porte le costume alsacien30 ». Il devient nécessaire de se réapproprier la langue et le répertoire alsacien avant que celui-ci ne soit manipulé par l’extrême droite. « On essaie de créer des passerelles, d’amener des choses peu familières par le truchement de choses familières. Quand ce n’est pas la langue, c’est par la musique », explique Daniel, qui collectionne également des instruments du monde.

• 31 Entretien réalisé à Paris en avril 2020.

20Rodolphe Burger est né en 1957 à Sainte-Marie-aux-Mines, une ville pionnière de l’industrie textile comme Mulhouse. Il s’est fait connaître dans les années 1980 avec le groupe rock Kat Onoma. Les lieux occupent une place importante dans son travail, tant dans les interviews qu’il donne que dans ses disques et collaborations. Plusieurs albums font référence à l’espace transfrontalier (Psychopharma, 2013), la vallée de la Lièpvre avec Welche : on n’est pas des Indiens, c’est dommage (2000), ou les Vosges avec Environs (2020). À Strasbourg, pour une commande publique, Burger a réalisé l’habillement sonore du tram, valorisant les voix et les accents régionaux. À l’intérieur de cette constellation de lieux, on trouve la petite ville de Sainte-Marie-aux-Mines, située dans les Vosges, au nord de Colmar et de Mulhouse. Pour en parler, Burger reprend l’expression de l’écrivain autrichien Thomas Bernhard, « cimetière familial »31. Pourtant il y revient sans cesse, y a installé un studio de répétition et d’enregistrement (La Ferme) et a imaginé un festival, « C’est dans la Vallée », depuis 2001. Aujourd’hui, il envisage d’installer à La Ferme les Archives du rock de l’Espace rhénan.

• 32 Voir TEIXIDO Sandrine, La Fabrique des musiques du monde. Musiques, territoires, pluralité, Presses (...)

22L’identification à l’héritage du rock progressif qui a émergé en Allemagne de l’Ouest à la fin des années 1960 – le Krautrock – n’est possible que parce que le rapport au territoire dans le cadre des politiques culturelles s’est profondément modifié. La décentralisation progressive a abouti récemment à une revalorisation des projets sur les territoires. La volonté de concrétiser la réconciliation franco-allemande dans des institutions telles que le Conseil rhénan, bien que restée longtemps abstraite pour les populations, commence peu à peu à se transformer en politiques culturelles transfrontalières32. Comme Daniel Muringer ou Roger Siffer, Rodolphe Burger ne cherche pas à retrouver un pays perdu mais à « fabriquer » le lieu d’origine comme un espace de référence complexe et mouvant. Cette fabrique passe également par une exploration des traces de la musique alsacienne dans l’inconscient collectif. Dans Psychopharmaka, Burger choisit de rendre hommage, non pas à Goethe et ses collectes, mais à Anna Elisabeth Schönemann (1722-1782), amante et égérie de Goethe, dans le morceau intitulé « An Lili » (Pour Lili). La carte du rock rhénan qu’il a dressée avec l’acteur culturel Jean-Damien Collin et le journaliste et musicien suisse Alain Croubalian redessine l’histoire du rock français en y plaçant Jacques Higelin (dont le père est originaire de Mulhouse) et Alain Bashung (né à Wingersheim) ou encore Freddy Koella, guitariste mulhousien parti faire carrière à La Nouvelle-Orléans, notamment avec Doctor John et Bob Dylan.

• 33 CHARLES-DOMINIQUE Luc, Les « Bandes » de violons en Europe. Cinq siècles de transferts culturels. D (...)

24La recherche, dans un espace comme l’Alsace – d’autant plus hétérogène et mouvant de par les différentes ruptures géographiques et historiques qui le caractérisent –, se heurte aux divisions esthétiques, disciplinaires qui sont renforcées par les cloisons entre professionnels et amateurs, collecteurs et universitaires, musiciens et acteurs culturels. On ne peut s’intéresser aux musiques de tradition orale sans prendre en compte la manière dont celles-ci croisent l’histoire des autres esthétiques, des politiques culturelles, la construction historique d’un espace transfrontalier ou encore les transferts culturels. Cette ébauche réalisée pour cet article rejoint le questionnement méthodologique posé par Luc Charles-Dominique33 dans son étude sur les transferts entre anciens ménétriers d’Europe occidentale et actuels Tsiganes d’Europe centrale, à savoir la nécessité d’un aller-retour entre présent ethnographique et recherche historique. C’est aussi pour l’auteur une attention portée à un espace européen élargi qui permet de prendre en compte finement sur le temps long des transferts autrement passés inaperçus. Enfin, il s’agit de mettre en relation des champs d’études souvent séparés : l’ethnomusicologie du domaine français comme de l’ailleurs, la musicologie, l’étude des foires, du théâtre itinérant ou de la criminologie dans le cas de Luc Charles-Dominique. Modestement, nous avons tenté de montrer une image contrastée des musiques en Alsace, en empruntant autant aux études urbaines, régionales, historiques et spatiales, en croisant les études sur différentes esthétiques afin de montrer de quelle manière un territoire musical se nourrit et se construit de temporalités et d’échelles différenciées.