Je remercie très chaleureusement la famille Quilici et en particulier Elizabeth Scaglia, pour avoir mis à ma disposition généreusement et gracieusement, deux photographies de la collection particulière de leur père et grand-père. Que Christian Andréani et Marcus Römer trouvent également l’expression de ma reconnaissance.

1Chanteuse, mes études en anthropologie m’ont conduite à m’intéresser, en 1999, à Marseille, à ce qui faisait sens à « chanter ensemble », puis, à l’initiative de l’ethnologue Georges Ravis-Giordani, à m’intéresser au terrain corse. À l’orée des années 2000, j’ai donc orienté mes enquêtes sur le mouvement de renouveau des confréries insulaires, plus particulièrement sur la sociabilité confrérique, les cérémonies et répertoires religieux liés au calendrier paraliturgique, pour l’élargir aux répertoires polyphoniques profanes. Ce travail m’a nécessairement amenée à croiser et explorer les collectes sonores qui jalonnent l’histoire et l’ethnomusicologie de cette île méditerranéenne au relief montagneux, française depuis 1769 mais ayant conservé sa culture et sa langue.

2La Corse est l’objet de recueils de toutes sortes depuis le début du xix^e siècle. Plusieurs entreprises de collectes sonores se sont succédé au xx^e siècle selon diverses approches : collectes historico-musicologiques relevant de la musicologie comparée, collectes d’urgence relevant d’une démarche de réappropriation militante, notamment des répertoires et techniques polyphoniques, collectes avec des méthodes scientifiques en interaction avec le terrain et ne relevant pas de la seule musicologie.

3Cet article tente de mettre en perspective les différentes phases d’enquêtes en Corse à l’aune, d’une part, des concepts opérant dans les domaines anthropologiques et ethnomusicologiques et d’autre part, de l’inscription de ces travaux, de leurs contenus et de leurs auteurs dans des sphères d’influence variées : scientifiques, politiques…

Collecteurs et collectages en Corse

Les collectes dites « historiques »

4Félix Quilici naît à Bastia le 25 mars 1909 et y étudie le violon à partir de 1915. Élève de la classe d’alto de Maurice Vieux au Conservatoire national de musique de Paris où il obtient un premier prix en 1933, il devient en 1934 alto solo à l’Orchestre national où il fait toute sa carrière jusqu’à sa retraite en 1974.

5Parallèlement, il obtient en 1946 une licence de lettres à la Sorbonne. En 1948, il participe à la première mission ethnolinguistique organisée en Corse par le musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP) sous la direction de Paul Arrighi, professeur à la faculté des lettres d’Aix-en-Provence et directeur du Centre d’ethnographie corse de la même ville. À cette occasion, Félix Quilici recueille 211 phonogrammes qui sont déposés à la phonothèque du MNATP. Il édite également un disque issu de cette collecte.

6En 1949, il fonde la chorale A Cirnea qui donne son premier concert la même année au théâtre Sarah-Bernhardt à Paris. Dans les années 1950, A Cirnea enregistre plusieurs disques dont le deuxième, Évocation de la Corse (Vega 30 VT 12108), obtient en 1956 le Grand Prix de l’Académie du disque français.

7Toujours en 1949, il dirige une seconde mission ethnographique en Corse, organisée à l’initiative de la Radiodiffusion française : 200 phonogrammes sont enregistrés et déposés à la phonothèque de l’ORTF (aujourd’hui phonothèque de l’Institut national de l’audiovisuel) et huit émissions radiophoniques sont produites à partir de ce matériau.

8En 1950, il rencontre l’ethnomusicologue et collecteur roumain Constantin Brăiloiu (1893-1958) et publie en 1953 son premier recueil, Neuf chants populaires corses, harmonisés à 4 voix, chez Henry Lemoine à Paris. D’autres suivront, ainsi qu’un nombre important d’articles consacrés à la musique traditionnelle corse.

9En 1960, il entreprend pour le Centre national de la recherche scientifique (CNRS) une troisième mission ethnomusicologique en Corse. Celle-ci est parrainée par François Lesure (1923-2001), du département de la Musique de la Bibliothèque nationale (Bn) et dirigée par Jacques Chailley (1910-1999), professeur à la Sorbonne. Ce dernier dirige par ailleurs la thèse qu’entreprend Félix Quilici la même année. Cette mission est renouvelée en 1961, 1962 et 1963. De ces dernières missions, Félix Quilici rapporte 130 supports, soit 628 phonogrammes [fig. 1 et 2].

11Une copie numérique de ses collectes des années 1960-1963 est déposée à la phonothèque du musée de la Corse à Corte (fonds Quilici).

12Wolfgang Laade (1925-2013), ethnomusicologue allemand, étudie à partir de 1954 l’ethnologie musicale, l’histoire de la musique, la musicologie systématique et l’ethnologie à l’Université libre de Berlin et obtient son doctorat en 1960. En 1972, il termine ses études à l’université de Zurich où il est nommé enseignant en ethnomusicologie et professeur titulaire en 1980, poste qu’il occupe jusqu’à sa retraite, en 1990.

13Tout au long de sa carrière, Wolfgang Laade rassemble phonogrammes, livres et instruments de musique dans le but de documenter et contextualiser les formes d’expressions musicales du monde entier et leur intégration dans des contextes socioculturels plus vastes. Il explore certaines des cultures musicales menacées des populations autochtones, telles que celles de Laponie, Océanie, Sri Lanka, Nouvelle-Guinée, Taïwan et Zimbabwe. L’Université de Palerme lui décerne pour son travail le prix international d’anthropologie culturelle, le Sigillo d’Oro Pitrè – Salomone Marino. Sa collection est aujourd’hui conservée en tant qu’« Archives de la musique de l’homme » au Centre de musique du monde de la Fondation de l’Université de Hildesheim.

15Docteur ès lettres et musicologue suisse, Markus Römer [fig. 4] consacre sa thèse de musicologie, en 1983, au chant corse, soit le premier travail universitaire à la fois historique et ethnomusicologique sur ce sujet. Ses dépouillements d’archives aident à mieux appréhender les milieux ecclésiastiques corses entre le xvi^e et le xviii^e siècle. L’analyse des chants de tradition orale qu’il a abondamment collectés nous révèle à la fois le contexte musical d’où a émergé la musique corse et sa grande originalité. Markus Römer passe douze mois en Corse dans les années 1974-1975, plus quelques séjours entre 1973 et 1979, pour faire une étude ethnomusicologique sur le chant religieux. Il collecte durant cette période la plupart des Messes des Morts et des Vivants ainsi que les chants de procession des confréries à l’occasion de la Semaine sainte.

17Tout comme pour les enregistrements réalisés par Wolfgang Laade en Corse (fonds Laade), ceux effectués dans l’Île par Markus Römer ont été déposés à la phonothèque du musée de la Corse à Corte (fonds Römer).

Les collectes des années 1970-1990

Minicale et Canta U Populu Corsu

18Alain Bitton Andreotti dit Minicale doit son surnom à son grand-père, Dumenicu Andreotti, dit « Ziu Minicale » ou « Minicale » (1868-1963), l’un des plus grands poètes improvisateurs de Corse, dont la renommée et le talent dans les joutes oratoires poétiques du chjam’e rispondi se sont étendus bien au-delà de sa région d’Evisa (Corse-du-Sud).

19Il participe très jeune au groupe folklorique A Sirinata Aiaccina qui lui donne le goût des traditions corses. Il y apprend le chant, le violon, la guitare et la mandoline. Durant ses études de langues à Dijon, il rencontre Jean-Noël Grandchamp, facteur de vielles, qu’il rejoint dans un groupe de musique sud-américaine, Chypsay. Autre incursion dans les musiques d’outre-Atlantique, son coup de cœur pour le banjo américain dont il apprend bien des subtilités. De retour en Corse, il crée avec Jean-Paul Poletti et Petru Guelfucci le groupe insulaire mythique Canta U Populu Corsu [fig. 5], premier groupe de chants corses à avoir montré le chemin de la reconquête du patrimoine musical de l’Île. Aujourd’hui encore, il joue au sein du groupe Chjami Aghjalesi et enseigne musique, danse et langue corse (c’est un passionné de dialectologie et de toponymie).

20Ses collectages auprès des violoneux de la région du village de Sermanu, dans la microrégion du Bozio (Corte), lui ont permis de mettre à la disposition des jeunes auxquels il enseigne le violon un répertoire régional original. C’est au cours de ces nombreux collectages que Minicale a pu reconstituer les premiers éléments du quadrille qu’il a, au sein de la fédération de danse Tutti in Piazza, sans cesse enrichi :

• 5 Témoignage recueilli en octobre 2016 auprès d’Alain Bitton Andreotti dit Minicale.

J’ai été très tôt conscient, comme beaucoup, de l’importance d’engranger des informations sur les savoirs et les savoir-faire des anciens. […] Pour le reste, ça me semble assez banal, j’ai enregistré du chant (beaucoup de polyphonie), de la musique à danser, et les informations relatives à la reconstitution du quadrille du Boziu. […] Il n’y avait pas de règles, la mission étant toujours d’enregistrer le maximum de choses, on verrait après. Ça s’est fait avec des moyens de fauchés que nous étions (il arrivait souvent de devoir effacer une cassette pour enregistrer la suivante… Pas de sous pour acheter des K75 !)

Pigna et E Voce di u Cumune

21En 1975, en provenance de Lyon, Antoine Massoni (1950-2003) arrive en Corse avec une formation et une pratique de jazz. Il rencontre Nicole Casalonga (musicienne, claveciniste) aux Jeunesses musicales de France dont une antenne venait d’être créée en Balagne. Un premier travail commun a consisté en l’organisation d’un concert du musicien indien Ravi Shankar, très peu connu alors en France. Dans les écoles, il avait présenté les musiques de l’Orient, en particulier du sous-continent indien et des instruments de musique comme les tablas.

22À cette période émerge l’idée de la reconstruction de la cetera (le cistre corse à 16 cordes, 8 cordes doublées), dont un exemplaire datant du xviii^e siècle venait d’être retrouvé dans une famille en Balagne. Antoine Massoni, alors stagiaire au Centre de promotion sociale de Corte, part avec le luthier Michel Buresi pour suivre le travail de reconstruction de la cetera selon le modèle balanin, confié au facteur d’orgues et luthier Bartolomeo Formentelli à Vérone. À son retour, il assiste au premier festival « Paese in festa » [fig. 6] à Pigna en Balagne, auquel de nombreux musiciens et comédiens corses mais aussi sardes, tunisiens, égyptiens, participent. Ces deux expériences combinées ont été déterminantes et à l’origine de son parcours diversifié de musicien, de collecteur, de luthier et de facteur d’orgues.

24EVC s’investit alors dans la recherche et A Cumpagnia devient le lieu d’expérimentation et de diffusion artistique fondé sur ces recherches. Antoine Massoni est élu président de EVC et le reste jusqu’en 1990.

25Au sein d’EVC, Antoine Massoni mais aussi Nicole Casalonga et Nando Acquaviva travaillent à l’inventaire et à la collecte de toutes les traces d’un patrimoine vocal, musical, poétique, en voie de disparition. Des collectages variés sont ainsi réalisés à partir de 1978 et dans les années 1980 dans différents villages de Balagne et dans la microrégion du Giussani (Olmi-Cappella). L’ensemble des éléments collectés est ensuite conservé à la médiathèque constituée à Pigna et sur son site internet Repertorium où figurent des enregistrements (parfois de décennies antérieures à 1978) de polyphonies profanes et sacrées, de poésies, d’instrumentaux, de spectacles, d’entretiens, de conférences et de colloques.

26Ce patrimoine regardé comme traditionnel est ensuite utilisé comme argument d’une création aussi bien musicale que théâtrale.

27Un premier opéra corse, I Sonni Sunadori, est créé en 1979 ; il est suivi de A Passione di Ghjesu à Calenzana en 1980 et à Corbara en 1990. De nombreuses créations suivent, parmi lesquelles Trionfu di a puesia, pour illustrer le chjama e rispondi en 1986, Matria, oratorio pour femme seule en 1991, le Combattimento de Monteverdi avec l’Ensemble Gilles Binchois en 1999, l’Orfeo de Monteverdi dirigé par Sergio Vartolo en 2005, The Silver Swan avec l’ensemble Daedalus en 2008, l’opéra pour marionnettes Davia avec le Théâtre national de marionnettes de Prague en 2009, le Viaggio di notte en 2011 pour le programme transfrontalier européen INCONTRO.

28D’autre part, Antoine Massoni est durant de nombreuses années chanteur de A Cumpagnia. En tant que musicien de jazz et rythmicien, il a le souci de trouver des rythmes et d’étudier les improvisations vocales et instrumentales dans le répertoire traditionnel corse. Au niveau des rythmes, il met en œuvre un travail de recherche à partir des pièces du répertoire vocal collecté pour ensuite les transposer à l’instrument.

29La rencontre avec le musicien iranien Djamchid Chemirani (né en 1942) est déterminante. Pour trouver l’improvisation instrumentale et les rythmes qui la fondent, ce dernier lui suggère de se référer à la poésie et à la poésie improvisée comme cela se fait dans la musique persane. Une révélation qui conduit à l’analyse du chjama e rispondi (joute oratoire poétique très populaire dans l’Île), à son étude prosodique ainsi qu’à la détermination d’un certain nombre de cellules rythmiques, dont l’anapeste. Antoine Massoni effectue ainsi avec les autres membres d’EVC un très important travail de collectage du chjama e rispondi, avec des dizaines de poètes, afin d’étudier les timbres vocaux, les différentes manières de porter les chants ou de déclamer les poèmes dénommés en langue corse i versi, les dynamiques vocales, l’organisation du temps musical et poétique.

30Antoine Massoni effectue également des collectes sur l’instrumentarium de l’Île. Outre a cetera déjà citée préalablement, il s’intéresse à divers instruments, tels que a caramusa, une cornemuse de roseau, de bois et peau, jouée en Corse principalement par les bergers ainsi qu’à a cialamedda, chalumeau antique à perce cylindrique et anche battante mais aussi a pirula, flûte de roseau accordée avec le chant des lamentations (i Lamenti) ou a pivana, flûte en corne de chèvre et enfin a casella, percussion tendue sur un tamis avec une peau de chèvre et utilisée avec de petits bâtons.

Diffusion et publication des enquêtes

© Jean-Jacques Andréani.

Paradigmes des relations chercheurs/terrain de 1950 à nos jours

36Du xix^e siècle à nos jours, l’objet des collectes musicales réalisées dans l’Île s’est peu à peu déplacé du répertoire vers la technique polyphonique pour l’envisager comme pratique sociale.

38Depuis les années 1970, une pratique vocale fascinante a été mise en avant par le « Riacquistu », important mouvement de réappropriation de la culture locale : le chant polyphonique, sous ses diverses formes : paghjella, terzetti, madrigale… Le cantu in paghjella profane et liturgique est d’ailleurs inscrit depuis 2009 sur la Liste de sauvegarde urgente du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

39Pourtant, la musique traditionnelle corse ne saurait être réduite à ce mode d’expression emblématique qui n’est qu’une tradition vocale parmi d’autres sur l’Île.

40Depuis 1948 au moins, à la suite de la première collecte ethnomusicologique menée dans l’Île par Félix Quilici, on sait que la réalité est beaucoup plus variée : complaintes, berceuses, chants funèbres, sérénades aux époux, joutes oratoires improvisées (chjami è rispondi)… sans compter une riche tradition instrumentale (au violon principalement).

41La plupart de ces formes auraient totalement disparu sans le travail des premiers ethnomusicologues dits « historiques », auxquels les chanteurs et musiciens corses, du Riacquistu à nos jours, doivent beaucoup.

Les années 1950 à 1970

42La consultation au MNATP des cahiers manuscrits des collectes sonores de 1948 réalisées par Félix Quilici montre que ce dernier avait préparé sa première mission de collecte par des échanges épistolaires et par l’établissement d’un repérage d’informateurs. Il avait ainsi constitué localement un réseau de « personnes-ressources » qui l’aidaient dans la mise en relation directe ou indirecte avec les chanteurs et chanteuses ainsi que dans ses itinéraires, celui-ci se déplaçant à dos de mule avec ses appareils d’enregistrement sur les sentiers des vallées enclavées.

43Ainsi, en novembre 2003, le chanteur Iviu Pasquali me signala que son grand-père, accordéoniste, avait été le guide-muletier de Félix Quilici lors de sa venue, en 1948, dans la vallée d’Orezza (Haute-Corse), qui l’avait enregistré. En février 2004, Pierre Ucciani, du village de Pie d’Orezza, alors âgé de 75 ans, me dit que son père avait été l’une de ces personnes-ressources et évoqua sa participation à l’enregistrement par Félix Quilici du fameux Psaume 50, Miserere mei Deus, à Piedicroce durant l’été 1948.

44L’ouvrage sur le chant populaire corse de Wolfgang Laade témoigne des conditions d’enregistrement et de situations relatives à ses enquêtes de terrain en Corse, en 1958 puis 1973. Ainsi y évoque-t-il les comportements singuliers des habitants dont il fut témoin en 1958 :

• 16 LAADE Wolfgang, Die Struktur der korsischen Lamento-Melodik, op. cit.

On pouvait toujours observer en 1958 les vieilles femmes échangeant des regards éloquents et faisant un signe de tête affirmatif quand on leur a fait écouter, par magnétophone, des enregistrements de lamenti di banditi. Elles semblaient bien connaître les textes avec leurs détails largement exposés. Souvent les textes étaient murmurés du bout des lèvres, le tout avec une certaine réticence devant moi, l’étranger. Et les hommes restaient silencieux et pensifs si l’un d’eux entonnait une telle lamentation. Tout cela m’étonnait d’autant plus que tout le monde déclarait, encore et encore, que l’époque des bandits était – heureusement ! – finie16.

45Autre témoignage éloquent de la relation au terrain de Laade, témoin d’une joute poétique de chjami è rispondi en 1956 :

• 17 Id., Das korsische Volkslied, op. cit.

Les trois improvisateurs sont de simples paysans rivalisant par leurs vers chantés, des gens de trois régions de l’île : le Niolu contre la Castagniccia et la Balagne. […] Une attention soutenue, une tension incroyable règnent, aussi bien de la part des concurrents que des assistants. Les regards sont suspendus aux lèvres du vis-à-vis et chacun essaie d’anticiper ses paroles avant même qu’elles ne soient sorties de la bouche. Dès que le troisième vers touche à sa fin, déjà la réponse tombe souvent dans le final de l’adversaire. […] Inlassablement, les vers jaillissaient, rebondissaient, et inlassablement les assistants étaient à l’écoute. Le premier couplet avait résonné vers 10 heures le soir et à cinq heures du matin, de ma chambre, j’entendais toujours chanter les compétiteurs17.

48Dans ce contexte et à l’époque des premières missions de collecte de Félix Quilici (1948, 1949) et de Wolfgang Laade (1956, 1958), on se situait dans le domaine de la musicologie comparée. Le parcours de recherche et les différents terrains asiatiques et océaniens de W. Laade sont assez éloquents à ce sujet. On « va » sur le terrain, dans un choc un peu frontal entre « nous » et « eux ». Le chercheur musicologue ou ethnomusicologue arrive sur le terrain avec tout son savoir théorique, son expérience passée ou diversifiée (musicien comme Félix Quilici), ses postulats et « eux » sont les chanteurs et chanteuses, parfois également guides. Car pour mener ces missions et ces collectes dans un terrain qui ne nous est pas complètement familier (Quilici) et où l’on rencontre la barrière de la langue (Laade), il est nécessaire d’avoir des guides, des informateurs, des facilitateurs, au préalable ou sur place afin de repérer les personnes-ressources.

U Riacquistu

49Le mouvement associatif qui démarre en Corse au milieu des années 1960 s’inscrit sur fond d’un malaise profond ressenti de façon diffuse depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, réactivé brusquement, à partir de 1962, par l’essor d’une économie agricole liée à l’installation des rapatriés d’Algérie dans la Plaine orientale.

50U Riacquistu, qui apparaît dans les années 1970, prend des formes multiples, couvrant tous les domaines de l’activité, économique, sociale, artistique. C’est surtout par le chant que ce renouveau s’est fait connaître et reconnaître à l’extérieur de l’Île. Cette réappropriation culturelle est synonyme d’espoir, de volonté, de lutte, de don de soi, de défi aussi.

51Préserver ce qui peut l’être encore du patrimoine, des savoir-faire, de la sociabilité, des chants issus de la culture traditionnelle, retenir au pays les jeunes tentés de partir, leur donner la volonté et les moyens de « vivre et travailler au pays », tel est l’objectif que se fixent au début des années 1960 le Centre de promotion sociale de Corte ou la CORSICADA. Dans le sillage de cette association-phare, de nombreuses autres se créent, souvent à l’échelle d’une microrégion ou d’une pieve, telles A Rustaghja en Castagniccia, L’Alivi dans le Taravu, E Balagne en Balagne, pour développer voire ressusciter des activités abandonnées. Ces associations connaissent des fortunes diverses mais conduisent parfois à la création de foires nouvelles, centrées sur une production locale et identitaire (vin, châtaigne, huile, artisanat) ou la reviviscence de foires anciennes tombées en désuétude.

52Dans les années quatre-vingt, l’expression, l’enseignement, la parution de journaux et de revues d’expression culturelle en langue corse apparaissent et vont fonder également le renouveau d’une littérature corse dans les domaines de la poésie, du roman, du théâtre et du cinéma.

53Dans le champ musical, les années 1970-1990 sont marquées par les retrouvailles avec les musiques traditionnelles insulaires et constituent une longue période de collectages, un temps propice à l’émergence de collecteurs associatifs qui accompagnent le phénomène emblématique du cantu in paghjella. Le cantu in paghjella [fig. 11] corse est souvent décrit comme l’une des formes les plus anciennes de la polyphonie vocale des îles du Mare Nostrum. Sa pratique a donné lieu à différents répertoires dans les diverses vallées des montagnes corses. Le cantu in paghjella, basé sur la transmission orale, a accompagné des générations de paysans dans leur vie quotidienne dans l’Île. Au cours du xx^e siècle, sa pratique a eu tendance à diminuer. Cependant, dans les années 1970, le Riacquistu, exposant des revendications politiques, linguistiques et culturelles spécifiques à la Corse, a donné un nouvel essor au chant polyphonique traditionnel comme emblème identitaire.

Conclusion

56Légitimation de la littérature orale, des langues et cultures populaires ? Volonté d’asseoir la scientificité de la polyphonie populaire versus savante sans enfermer les recherches la concernant dans un contexte historique de revendications culturelles et politiques ? Volonté de magnifier la polyphonie sans la réduire à une seule fonction emblématique ? L’exemple des collectes sonores en Corse nous donne en fait des éléments et des clés de compréhension des dynamiques sociales et culturelles à l’œuvre dans le processus de construction identitaire engagé dans cette région. Il nous renseigne aussi sur le phénomène du revivalisme des expressions vocales et musicales traditionnelles locales, sur la marchandisation mondialisée de stylistiques vocales inspirées d’esthétiques vocales vernaculaires, sur le développement de la patrimonialisation des expressions culturelles collectives. Toutes problématiques auxquelles bien d’autres régions à travers le monde sont confrontées.

57Les collectages corses dits « historiques » mettent en perspective et illustrent de manière réflexive l’utilité des témoignages et des fonds patrimoniaux dans l’actualité et les préoccupations contemporaines. Au-delà du matériau sonore, les témoignages recueillis par les différents collecteurs dans leurs cahiers d’enquête et journaux de terrain (Quilici, Laade) attestent de l’importance, pour les chanteurs et chanteuses et poètes et poétesses d’improvisation, de l’environnement comme source d’inspiration. D’une part, la relation au territoire, à la nature, aux lieux, aux animaux, aux proches et d’autre part, la scrutation collective entre les quatre règnes (humain, animal, végétal, minéral auxquels on peut même rajouter un cinquième, d’ordre spatial). Ces témoignages, et en particulier, les plus anciens, questionnent également les sources d’inspiration contemporaine des chants et musiques actuels. Ces sources d’inspiration sont-elles complètement « hors sol » ou, comme dans le domaine des fonds patrimoniaux de transmission orale, abordent-elles des thématiques comme le départ, l’exil, l’amour, ses joies et ses peines, la solitude, l’amitié ?

58Ce tour d’horizon, non exhaustif, des recherches menées sur le cantu in paghjella constitue une invitation à produire d’autres études sur le sujet de l’interaction entre terrain (pratiques, praticiens) et chercheurs-collecteurs. En s’intéressant à ce qui relie et ce qui fait sens, il y a de part et d’autre toujours la volonté d’explorer, d’améliorer nos connaissances, de produire et de transmettre du savoir [fig. 14].