Destins des collectages musicaux, par Cyril Isnart

5Territoires ouverts. L’un des poncifs liés à la musique traditionnelle alimente la représentation d’une esthétique conditionnée par un territoire et sa population, faisant ainsi de l’expression musicale une image et un symbole de l’appartenance identitaire. Si l’on reconnaît facilement que des paysages sonores signent les liens forts entre des espaces et des groupes, jusqu’à être parfois instrumentalisés par les pouvoirs politiques, la délocalisation des répertoires et des façons de jouer vient singulièrement brouiller l’équation. Que pouvons-nous dire des transmissions extraterritoriales des chansonniers, des répertoires et des instrumentariums localisés ? Comment interpréter les nouvelles pièces créées par des musiciens revivalistes urbains, imprégnés tardivement de culture rurale ? Comment ne pas remettre en question les constructions régionalistes de l’identité musicale quand les musiciens mélangent instruments et répertoires d’un lieu et d’un autre ? Le revivalisme a sans doute eu le désir de partir à la recherche de ses mondes musicaux locaux, en partie fantasmés dans leur idiosyncrasie, mais il les a inscrits dans une territorialité et une esthétique beaucoup plus ouvertes que ce que les publications des folkloristes et les tenants du conservatisme culturel voulaient en faire. Repenser le revivalisme dans sa proximité ou son éloignement au territoire révèle sans doute un usage plus libre, et donc plus serein, des signatures musicales des identités territoriales.

6Savoir conquis. Une autre caractéristique des musiciens du revivalisme tient à leur mode d’apprentissage et d’appropriation des savoirs et des savoir-faire issus des mondes qu’ils ont explorés. Nul ne peut remettre en question la révolution cognitive que constitue le passage des modalités endogènes de transmission, fondées sur l’imprégnation, la répétition, l’oralité et la relative fermeture du milieu, à une démarche d’enquête volontaire, de collecte effrénée, de déplacement géographique et de transposition d’un monde social à l’autre. Aller chercher un répertoire, provoquer la transmission, s’approprier une esthétique sans en être le destinataire désigné font, en fin de compte, d’étranges héritiers. Certes, tout apprentissage technique passe par un savant mélange de rétention et de dévoilement de la part du maître, et l’apprenti doit s’emparer des savoirs, par le vol, la ruse et l’imagination, pour devenir un maître à son tour. Mais quelles sont les conséquences musicales et stylistiques d’une telle transmission ? De quelle humilité et de quel type d’écoute l’apprenant doit-il se munir dans ce genre de quête ? Comment vont se transmettre à leur tour, au xxi^e siècle, ces savoirs conquis dans le désir de connaître et de découvrir des mondes musicaux parfois rétifs, parfois fuyants ? Le statut des répertoires et des gestes musicaux du revivalisme ouvre de fait un nouveau chapitre de l’histoire des musiques traditionnelles qui, à partir d’une esthétique du passé que la démarche de collectage respecte, a pu également renouveler, diversifier et enrichir d’une liberté politique, morale et musicale nouvelle.

8Les chemins que les revivalistes ont empruntés pour trouver leurs sources, loin de les conduire tous vers le même sommet, leur donnèrent accès à des points de vue et des paysages toujours différents. Par un métissage complexe, dynamique et protéiforme qui combine des corpus conquis par l’enquête, des aspirations créatives inspirées localement et internationalement et des contraintes institutionnelles plus ou moins maîtrisables, les usages des sources ont permis une opération culturelle et artistique originale et dont on ne mesure pas encore totalement les implications et les déclinaisons. Si des mouvements revivalistes ont bien cherché, trouvé et performé une tradition – c’est-à-dire, au sens étymologique, une transmission –, c’est dans la pluralité des expériences et des projections vers le futur que l’on doit essayer de les penser. Mais si cette pluralité n’empêche aucunement le partage collectif d’un idéal politique, d’un horizon esthétique et d’un désir moral, la diversité des parcours des artistes, comme celle de leurs usages des sources, devient, comme pour l’ethnologie selon Daniel Fabre, le signe même du destin contemporain de la musique traditionnelle.

Les archives de Michèle et Michel Valière aux archives départementales de la Vienne, par Pierre Carouge

Marie Valtaud. – D’abord, je suis très désordonnée.
Michel Valière. – Ah ben, vous avez bien raison !
Moi, j’adore ça aussi. Je trouve que dans le désordre,
après, le plaisir, c’est d’y mettre de l’ordre.
Enregistrement de Marie Valtaud par Michel Valière, Aigre (Charente),
11 décembre 1984, 1 AV 72, de 00:10 à 00:17 environ.

10Un processus de collecte est défini conjointement : Michèle et Michel Valière constitueront progressivement des lots rassemblant, autour d’une même thématique, enregistrements sonores, photographies et documentation écrite ; les archives départementales prendront ensuite périodiquement en charge chacun de ces lots. Les archives sonores sont clairement identifiées comme centrales : le son sera collecté en totalité, la documentation écrite et photographique le sera dans la mesure où elle complète utilement le son, donc de manière plus sélective, le cas échéant. Un autre point est acquis dès ce moment-là : la collecte du fonds étant progressive, il est convenu que son traitement, en particulier sa numérisation, sera entamé sans attendre que les derniers documents aient été collectés.

11Sur cette base, Michèle et Michel Valière font officiellement part, le 8 janvier 2016, de leur intention de faire don de leurs archives au département de la Vienne. Le département ayant évidemment confirmé qu’il acceptait le don à ces conditions, le premier transfert effectif de documents vers les archives départementales de la Vienne a lieu le 17 mai 2017. Par la suite et jusqu’au 1^er juillet 2020, une trentaine de séances similaires ont été nécessaires pour mener à son terme la collecte progressive du fonds pour un total de 1947 enregistrements sonores (ou audiovisuels dans quelques cas) et près de 30 mètres de documentation écrite et photographique.

12Selon le principe fixé au départ, la numérisation a débuté dès l’automne 2017. À l’été 2023, elle avait porté sur 1 306 enregistrements et elle est en cours pour 200 autres, soit plus de 75 % du fonds sonore. Les 1 306 supports effectivement numérisés représentent près de 800 heures de son (ou d’image), ce qui laisse présager un chiffre dépassant le millier d’heures pour la totalité du fonds. Outre qu’elle était imposée par les donateurs, la numérisation répond aussi à une nécessité : les supports originaux étant anciens et fragiles, la consultation par le public aura lieu exclusivement sous forme numérique, et en ligne chaque fois que cela sera juridiquement possible.

13Dans bien des cas, les enregistrements sont accompagnés d’une documentation écrite ou photographique parfois abondante, constituée aussi bien de documents préexistants, recueillis par Michel Valière, que d’archives accumulées par ses soins, notamment des notes de terrain [fig. 2]. Relèvent en particulier de ce second cas de figure un très grand nombre de photographies : le collecteur avait presque toujours à portée de main son Nagra, bien sûr, mais aussi son appareil photo, ce qui permet aujourd’hui de mettre un visage sur la voix de nombre de ses informateurs les plus marquants.

14Le fonds révèle par ailleurs l’évolution des méthodes de travail utilisées. Les enregistrements des toutes premières années présentent la plus grande diversité : les Valière quadrillent le sud de la Vienne à la rencontre d’un très grand nombre d’informateurs mais leurs moyens matériels sont limités, ce qui les conduit à utiliser de la manière la plus économe possible les bandes et les cassettes dont ils disposent. Certains enregistrements de cette époque sont de ce point de vue assez complexes à analyser aujourd’hui, dans la mesure où l’on peut entendre sur une même cassette ou une même bande plusieurs informateurs différents enregistrés en des lieux et à des dates eux aussi différents.

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22Tout ce qui précède ne constitue que quelques-unes des voies d’accès aux archives constituées par Michèle et Michel Valière. Beaucoup d’autres approches seraient nécessaires si l’on voulait véritablement rendre pleinement compte de la variété et de la richesse de ce fonds : il faudrait évoquer en détail l’orientation prise par l’activité de Michel Valière, du moins telle qu’elle transparaît dans le fonds, après qu’il a pris ses fonctions d’ethnologue régional à la Drac de Poitou-Charentes en 1983 [fig. 5] ; ou bien étudier la place spécifique occupée dans le fonds par Michèle Valière [fig. 6], tout particulièrement pour tout ce qui touche à la musique  ; ou bien encore, analyser le travail réalisé en collaboration avec d’autres chercheurs, notamment Liliane Jagueneau. La collecte venant à peine de s’achever, le fonds est de toute façon loin d’avoir été appréhendé dans toutes ses dimensions. Ce sont les chercheurs qui auront recours à ces archives et eux surtout qui, en les confrontant à la diversité de leurs problématiques, en révéleront peu à peu l’ensemble des facettes.

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24Le fonds Valière offre donc de riches perspectives pour des usages scientifiques ; ce n’est pas surprenant, à dire vrai : il est habituel que les archives personnelles d’un scientifique soient réutilisées par d’autres chercheurs œuvrant dans les mêmes domaines. Il est moins fréquent que ces mêmes archives puissent être sollicitées aussi par des particuliers dans le cadre de recherches d’ordre familial. Or, Michel Valière a enregistré des dizaines de témoins dont les proches ou les descendants peuvent légitimement souhaiter entendre la voix : à ce jour, une demande de ce type a déjà été reçue par les archives départementales de la Vienne ; on peut s’attendre à ce qu’elle ne reste pas isolée une fois que le fonds aura été plus largement rendu accessible au public. En cela réside sans doute une spécificité forte des fonds ethnographiques par comparaison avec d’autres types d’archives scientifiques.

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Le centre national de création musicale VOCE, par Jérôme Casalonga

27Depuis quarante ans, VOCE œuvre dans le domaine de la création, de la recherche, de la formation et de la diffusion artistique et plus particulièrement musicale [fig. 7].

28Tout cela part d’une action menée dans un village rural, Pigna, inscrit dans un territoire, a Balagna, partie d’une île en Méditerranée, a Corsica.

29Par ses travaux et la qualité de ses propositions artistiques dont l’écho dépasse les frontières de l’île, ce centre de création musicale a pu réaliser ses objectifs et conceptualiser son éthique. Il a acquis une renommée nationale et européenne et étend son action au niveau international, en particulier à travers son festival Festivoce, les coproductions et les résidences de créations. Au Centre national de création musicale (CNCM) VOCE, nous mettons en synergie tous les lieux et moyens de travail que l’on possède, ainsi que toutes nos compétences au service des artistes et chercheurs, résidents ou non. Pour cela nous nous sommes dotés d’outils : l’auditorium (construit en terre et doté d’une acoustique exceptionnelle) [fig. 8], la Casa Musicale, (lieu d’accueil des résidences), la Vaccaghja (amphithéâtre antique), une maison d’édition et un studio d’enregistrement, le Répèrtorium, et Tela Voce (banque de données, collectage, et outil de création audiovisuelle).

30Notre objectif est de créer et tisser des liens entre les différentes esthétiques musicales pour aboutir à des créations et des langages nouveaux, réalistes dans leurs fonctions et utilités. Au CNCM VOCE, il n’existe pas de dissociation entre « un mode de vie », « un lieu de vie » et la musique, qui fait partie d’un tout ! C’est l’histoire d’une recette, d’un savoir-faire artisanal, architectural, appris au cours du temps, de la vie, des recherches, des rencontres, des créations, du hasard et de la volonté.

31Les collectages et recherches entrepris depuis des années par les acteurs et créateurs du centre à l’occasion de différentes campagnes ont toujours ou presque donné matière à la création ou recréation : je pense par exemple à l’infatigable recherche et aux réalisations autour de l’instrumentarium historique de Corse, aux recherches sur le chjama e rispondi, à la réappropriation de versifications spécifiques de tel ou tel village ou tel ou tel chanteur, aux Passions traditionnelles (véritables petits opéras) remontées lors de la période pascale, au renouveau des confréries en Corse, au collectage de musiques anciennes écrites sur partitions et réinterprétées à l’aide de la tradition orale. Je pense bien sûr aussi au travail de Marcel Pérès, véritable précurseur et visionnaire dans sa démarche, qui a initié une longue liste d’ensembles et musiciens collaborant de concert pour la réinterprétation des musiques anciennes. Plus récemment et grâce entre autres au Répertorium, différents compositeurs de musique contemporaine utilisent nos sources archivées ou vivantes pour aboutir à de véritables créations originales [fig. 9].

32Ce qui pourrait identifier l’expression de la musique et du chant en Corse serait que la poésie est portée par quelque chose qui est de l’ordre de la spiritualité, sublimée par la communauté dont il émane.

33Je pourrais dire aussi que l’individuel est prépondérant dans le chant corse, et qu’il en est le vecteur, mais vécu comme quelque chose de multiple et à plusieurs voix, ce qui caractérise bien la polyphonie elle-même : une superposition de personnalités qui vivent leurs différences intrinsèques dans la recherche de l’unité et l’harmonique.

34Toute cette musique est alimentée par les merveilleux poètes, improvisateurs ou écrivains, par la poésie classique (antique ou toscane) nourrie par la culture agropastorale. Les formes musicales chantées chez nous sont variées, les joutes poétiques existent encore, la pratique de la polyphonie et du chant monodique aussi. Le fil de la transmission ne s’est jamais coupé, même si cela n’a tenu qu’a un fil ! Seules les circonstances ont changé, la musique s’est déplacée, adaptée aux nouvelles situations, aux nouveaux modes de vie, à une certaine professionnalisation, disons que je pourrais parler d’une musique urbaine et d’une musique rurale qui se mélangent allègrement. Les jeunes chantent beaucoup maintenant dans les villes, alors que précédemment c’était plutôt le contraire, voilà la vivacité de notre musique, elle est toujours là !

35Bien entendu, elle s’est professionnalisée, elle a vécu la contamination, elle fait partie d’une identité aussi, il y a des « groupes » qui font de la musique plus revendicatrice, d’autres qui sont plutôt dans la reproduction, voire dans le folklore, mais fort heureusement aussi, certains versent dans la recherche et la création. Pour la plupart, tous ces musiciens, ces chercheurs, ces acteurs culturels puisent dans l’immense travail de collectage effectué par les musicologues ou enquêteurs comme Austin de Croze, Xavier Tomasi, Félix Quilici, Wolfgang Laade, Markus Römer, Francois Flori, Ignazio Macchiarella, le Père André-Marie [Valleix]… ou les travaux d’enquête et collectage qu’ils ont pu effectuer par eux-mêmes et souvent partagés.

36Je crois qu’il faut saluer le travail de ceux qui enregistrent et qui archivent, de ceux qui analysent, ce sont de nouveaux partenaires, qui permettent l’éclosion de nouvelles formes d’expression. Bien entendu, ce n’est pas parce que l’on photographie le tigre de Tasmanie qu’on le conserve. Pour le conserver, il aurait fallu conserver son habitat, son environnement, son écosystème. C’est là que l’essence même de la recherche prend toute sa dimension éthique et sociologique.

37Je ne ferai pas de différence entre tradition et création à partir du moment où on la vit, où on l’exprime, où on s’insère dans une communauté, dans une entité ouverte qui partage.

38La musique est une effervescence de l’être humain, ni plus ni moins, quelques bulles poétiques qui peuvent s’envoler de temps en temps.

39Nous avons aussi un programme de formation musicale, qui fait appel à de nombreux maîtres de stage et organise des masterclass autour de différentes esthétiques musicales. Une école de musique où l’on travaille essentiellement sur le répertoire traditionnel corse, où l’on enseigne le chant et les pratiques instrumentales : instruments à cordes (cetera, ceterina, clavecin, guitare), instruments à vent (cialamelle, pivana et pirula, orgues), percussions…

40Il peut arriver que l’on utilise des enregistrements pour transmettre un chant ou pour l’écoute, cela fait partie de la pédagogie, de la pratique et de l’apprentissage des techniques vocales monodiques et polyphoniques. Mais l’essentiel de la transmission est imitative, on continue le passage, nous sommes un des maillons de la chaîne, on transmet avec toutes les méthodes possibles de la tradition orale mais aussi par la réinterprétation des partitions, des notations anciennes, des archives manuscrites ou imprimées, donc on se sert aussi de nos lectures et compétences. Une méthode, un système de notation chiffrée, basé sur la gestuelle manuelle, les intervalles et les intervalles propres au chant corse a été élaborée par Nando Acquaviva, Nicole et Toni Casalonga, que l’on appelle la Mimophonie. Nous avons aussi réalisé, initié et encouragé le collectage ; là aussi, il faut de la continuité, le travail restant à faire est encore immense et évolutif.

41Le collectage a par ailleurs fait partie de ma formation et je poursuis recherches et découvertes. Cela nourrit ma création et mon interprétation. J’ai eu la chance, grâce à mes parents, grâce à mes amis, de connaître, jeune, beaucoup de personnes-ressources, aussi bien des chanteurs musiciens que des musicologues.

42Il me paraît indispensable de lier la recherche, le collectage et l’enquête au travail d’apprentissage des traditions et il est tout aussi indispensable que cela soit lié à la pratique, d’autant qu’il est facile aujourd’hui de capter toutes ces informations ; c’est d’ailleurs ce qui se fait de plus en plus. Mais la facilité technique ne suffit pas pour comprendre et assimiler, il faut apprendre à analyser avec tous les paramètres possibles : historiques, poétiques, linguistiques, géographiques, musicologiques, et culturels.

La collecte en récits, par Olivier Durif

Chez nous y’a-t-une montagne le soleil n’y prend jamais
Le soleil n’y prend jamais ni mai la luna
Y’a des garçons à marier cherchant fortune…

« Vous la connaissez pas… ?
C’était l’aveugle de Bar qui la chantait… Mmm qu’il chantait bien l’animal ! Il en faisait trembler les vitres de l’église de Bar… »

43Il est deux heures du matin, nous avons sommeil et pourtant l’homme sur le pas de sa porte qui chante encore en nous faisant face n’en a pas assez ! Il s’appelle Léon Peyrat, agriculteur corrézien en retraite mais chanteur et violoneux de toutes ses forces, et il égrène ces quelques mots qui sonnent comme une espèce de haïku, où la chanson n’est qu’ébauchée mais toute la puissance artistique de l’homme est là dans une forme poétique et musicale de trois mots et quatre notes…

44Nous mettrons du temps à comprendre le sens de cette carte postale sonore parmi tant d’autres dont Léon nous aura abondamment gratifié tout au long d’une dizaine d’années de rencontres hebdomadaires [fig. 10].

45Présentement, on regrette simplement qu’il soit deux heures du matin, qu’on ait rangé le matériel d’enregistrement depuis plus d’une heure et mis du temps à prendre congé de ce monsieur très attachant mais insomniaque qui déroule les chansons inlassablement au fur et à mesure qu’il entreprend les paroles de l’une, s’interrompant parfois en plein milieu pour en chanter une autre, celle qui lui vient dans l’entendement des paroles ou de la musique de la première…

46Évidemment, dans ces premières émotions de collecte, la constitution d’archives a tout de suite été pour nous quelque chose de très important et d’urgent pour saisir ces moments, même si nous étions de parfaits béotiens en la matière. Nous étions alors dans l’empathie totale, dans l’émerveillement de cette façon si originale que ce monde que nous rencontrions avait de prendre la parole, d’entamer l’expression de la musique et de se (et de la) mettre en situation. Pour les jeunes musiciens que nous essayions d’être à ce moment-là, il s’agissait seulement de suivre les conseils génériques et initiatiques de plus anciens, de plus anciennes qui, quelque temps auparavant, avaient déjà associé la collecte à leur pratique musicale : collecter était le mot d’ordre, on n’en savait pas plus et, quelque part, heureusement !

47On n’en savait pas plus mais, face à la masse immédiatement conséquente de rencontres de musiciens, de chanteuses, de témoins de tous ordres, nous nous sommes rapidement fait notre propre gouverne de ces découvertes et, à partir d’un regard générationnel neuf, nous avons élaboré notre propre méthode et approche des enjeux de cette collecte.

48Ce qui nous semble alors immédiatement passionnant dans ce travail, c’est que le cadre de la photographie des objets et du paysage que nous étions venus chercher initialement – un répertoire d’airs originaux, des chansons, des techniques musicales – se révèle être beaucoup plus large que prévu. Notre positionnement de musicien, à nous qui pratiquons aussi ce que nous venons chercher, est directement interpellé par ceux que nous venons interroger :

« … Alors maintenant à vous, comment vous la jouez celle-là ? »

« Ah mais là vous m’en rappelez une que je jouais autrefois »

49Léon Peyrat lui-même récupère à l’occasion dans sa mémoire des airs que nous lui jouons et nous les ressert malicieusement à nouveau la fois suivante, mais dans son propre ordre musical.

50Bon, Léon Peyrat d’accord, une belle exception… !

51Eh bien pas tant que ça finalement, car la plupart de ces musiciens, de ces musiciennes, de ces chanteuses, de ces danseurs rencontrés ici ou là nous apparaissent quasiment à chaque fois comme des talents singuliers, à chaque fois des gens qui, à travers leurs chansons – des chansons mille fois chantées et transmises de l’un à l’autre – réussissent à semer une expression qui n’appartient qu’à eux et à rester eux-mêmes à travers elles. Et tout recommence donc alors pour nous avec chacun d’entre eux, du plus fort violoneux à la plus petite chanteuse qui sait trois mots entortillés et scellés dans sa mémoire – C’était ma mère qui la disait… – mais qui, quelque part, sait que cette musique, cette chanson-là, c’est la sienne, et impossible d’aller plus loin dans l’intimité sensible qui se dégage de leur interprétation.

52Qu’importe alors l’ancienneté de la chanson et l’intégralité ou non du texte, la complexité mélodique de la bourrée, les variations de paroles et les appuis mélodiques qui vont modifier en un instant la dramaturgie initiale de la chanson. Ce qui nous touche, c’est la qualité de l’expression unique de ces gens-là, qui va marquer au plus profond notre compréhension générale de ce monde et, ultérieurement, la musique que nous produirons.

53On va donc faire ce que ce mot d’ordre de « collecte générale » mobilise chez tous ceux qui s’y consacrent, sans clairement percevoir les différences de regards qui nous animent les uns les autres dans cette quête. Quand je dis nous, je parle essentiellement des compagnons de route de cette association que nous avions montée en 1979 et qui s’appelait les Musiciens Routiniers ; une association non régionaliste au titre malicieusement péjoratif (mais qui ne l’était pas !), et où les approches et découvertes de chacun d’entre nous, immédiatement répercutées à l’intérieur de ce collectif de chercheurs et musiciens, nous mèneront bien au-delà de nos motivations initiales de reconstitution ou de préservation d’un patrimoine. Nous le comprendrons clairement plus tard.

54Je vais parler de moi aussi… Je ne suis pas musicien jusqu’à l’âge de vingt ans, je ne fais pas de musique sinon chanter depuis que je suis gamin. Je viens d’une famille où l’on peint, mes parents sont sortis des Beaux-Arts, inscrits dans un milieu de peintres. Depuis l’enfance, j’ai été en contact avec ces gens qui, dans ces dimanches après-midi, vont devant la toile finie ou juste ébauchée de l’un d’entre eux et où les grands – les parents peintres – parlent et débattent longuement de la toile, de ce détail, de cette intimité qu’il y a dans la transparence ou le trait du dessin de telle partie de cette toile. J’entends ces mots, ces silences, ces regards partagés, ces avis débattus et comprends qu’il y a quelque chose de très intime dans ces moments où la peinture n’est pas simplement un sujet mais aussi une matière, des intentions et des volontés qui transcendent le sujet évoqué. Et moi, le vilain petit canard qui vais m’intéresser non plus à la peinture mais à la musique, dans ces rencontres de collecte que je découvre plus tard, j’ai l’impression de retrouver quelque chose de cette qualité-là où, pour tous, une expression est permise, autorisée, une culture sans professeurs ni experts patentés, où chacun peut être son propre artiste.

55C’est aussi cette qualité humaine et créative que je retrouve là chez ces gens qui chantent, qui jouent, racontent, dansent, qui ne sont les élèves de personne, et sont eux-mêmes, tout de suite et avant tout.

56Parlons également de notre terrain musical du Massif central [fig. 11], que peu de gens ont approché jusqu’alors en matière de collecte. On y découvre un milieu extrêmement riche, où les musiciens ne sont pas des vieillards mais des gens entre cinquante et soixante-dix ans, encore en pleine forme, pleins de volonté et de ferveur pour la mission que nous entreprenons avec eux.

57Nous publions finalement très vite, beaucoup de choses d’eux et d’elles sous forme de disques : des violoneux corréziens [fig. 12 et 13], des cabretaires auvergnats, des accordéonistes, des joueurs de clarinette, mais aussi des expositions sur les instruments inventoriés, des colloques, une revue, Plein jeu, devenue Modal. C’est pour nous, beaucoup plus qu’un manifeste patrimonial, l’expression vitale d’un « tout n’est pas perdu » qui va faire boum dans le milieu du revival, accompagnant la musique vivante que nous pratiquons aussi et que nous diffusons dans les premiers stages de musique. Dans ces moments, nous amenons nos enregistrements de collecte et nous les faisons écouter en direct sans tout à fait comprendre que la plupart des stagiaires restent polis à leur sujet mais ne les écoutent pas vraiment, car c’est nous qu’ils veulent entendre, musique et commentaires mêlés. Et nous restons seuls avec nos bandes de collectages.

58Par contre, ils sont touchés par ce que nous racontons à leur sujet : autour de la musique que nous jouons, en grande partie issue de ces enquêtes ou créativement inventée à partir d’elles, des enregistrements de ces femmes et de ces hommes rencontrés, il y a un récit qui accompagne, qui entoure la musique et la chanson comme celui, cité plus haut, de Léon Peyrat évoquant pour nous l’Aveugle de Bar et sa chanson.

59Ce récit implicite chez la plupart des personnes que nous collectons semble faire partie intégrale de l’expression de leur musique : c’est François Roussel, un violoneux corrézien du Plateau bortois, qui introduit verbalement la bourrée qu’il va jouer, la commence et l’interrompt en plein milieu pour raconter avec verve les circonstances, le musicien qui la jouait et la façon de jouer cette bourrée qu’il reprend dans le fil de ses paroles à l’endroit même où il l’avait interrompue. C’est Henri Roulant, un ancien chanteur corrézien, qui signe d’un « Henri Roulant » sonore la fin de chaque chanson qu’il interprète ou nous relance d’un : « Je vais te chanter une chanson, elle a au moins deux mille ans, elle date de Napoléon ! » Cette affirmation surréaliste dont nous pressentons la fragile vérité autant que la malice qui l’anime, ce risque gourmand que le chanteur prend avec l’Histoire, sont quelque part une vraie signature qui va susciter la curiosité et l’engouement de l’auditoire !

60Le récit, c’est également les circonstances épiques parfois incroyables dans lesquelles nous recueillons ces musiques et ces chansons qui nous marquent à tout jamais comme, parmi tant d’autres, celles de ce vacher dans son buron au fond des montagnes du Cézallier (Cantal) où nous pensons à tout moment passer de vie à trépas face à l’émotion violente que suscitent chez cet homme notre venue et notre demande. C’est Gustave Ythier le forgeron du Falgoux au pied du puy Mary (Cantal) qui, après plusieurs années de refus de rejouer du violon prétextant le serment fait au décès de sa femme, nous lègue enfin en éclatant en sanglots le répertoire familial de trois générations de violoneux.

61Cette urgence de la collecte est devenue notre quotidien qui habite notre énergie et prend à ce moment toute la place dans notre vie. Les bandes magnétiques s’empilent, mais les gens commencent à disparaître aussi : dix ans après l’édition du disque Violoneux corréziens en 1979, la plupart de ses interprètes auront disparu.

62Arrive 1980 (l’année du Patrimoine !) puis très vite le changement politique de 1981 qui met la gauche au pouvoir. Et voilà que d’autres autant que nous lèvent le doigt en disant : « Nous aussi, on est peut-être intéressé par ce nouveau soutien aux musiques populaires et pourquoi pas non seulement les musiques traditionnelles mais aussi les sources que nous avons constituées ? » C’est même cette entrée patrimoniale de valorisation de nos sources qui va principalement trouver preneur auprès des instances de l’État et des collectivités territoriales qui lui emboîtent le pas… Et donc ce projet est mis dans la valise des VRP des musiques traditionnelles qu’un certain nombre d’entre nous vont devenir et nous rentrons dans une logique qui n’est, à mon sens, pas complètement la nôtre, notamment concernant les sources de ces musiques. Notre projet principal reste un soutien à des musiques vivantes. Personnellement, même si j’ai fait le travail de rigueur intellectuelle, analysé et décrit nos enquêtes, lu et compris la recherche des ethnomusicologues, je me considère depuis toujours comme un musicien défendant un travail artistique autour de la collecte.

63Quelque part au fond de moi, il y a quelque chose d’alternatif à cette mise à disposition d’archives sonores, quelque chose qui me touche, que je n’arrive pas à me résoudre à abandonner, qui n’est pas restitué par ces bandes et ces enquêtes compilées, décrites, classées, conservées objectivement et qui ne renvoient pas à la globalité épique et artistique de ce qu’on a recueilli et vécu pendant des années [fig. 14].

64Évidemment, à la mort de ces interprètes enregistrés qui nous laissent comme orphelins, il faut bien nous résoudre à travailler uniquement sur ce répertoire, sur ces bandes, sur ces matérialités qui survivent à leurs interprètes et qu’on est quand même heureux d’avoir pu constituer et conserver… Ce n’est que récemment, en tout cas depuis une dizaine d’années, que l’idée nous est venue que finalement, sur ces bandes magnétiques, dans ces collectes, manquait ce fameux récit, celui qui a animé et rythmé notre quête de la rencontre de ces femmes et de ces hommes, des lieux traversés où ils ont vécu, des chansons et des musiques, des contextes et ambiances légués dans le désordre apparent de leurs vies singulières, chaotiques parfois ou retirées bien souvent, à l’écart de la place publique et de toute renommée accompagnant leur art.

65Petit à petit, donc, se fait jour en nous quelque chose qui dit que cette culture est peut-être plus singulière encore que l’on ne l’a imaginé et qu’il ne faut pas perdre tout ce qui a été vécu et pas enregistré mais au contraire, redonner vie et place à ce récit épique.

66Et donc il appartient, me semble-t-il, aujourd’hui, aux artistes, aux témoins de tous ordres, même aujourd’hui éloignés dans leur pratique de la forme des musiques et expressions artistiques qu’ils ont recueillies ou pratiquées, de faire exister ce discours au côté de réalités magnétiques de bandes et plus rarement de films que nous avons aujourd’hui la charge de rendre disponibles dans toute leur précision archivistique.

67Revenons pour finir à un récit de Léon Peyrat après l’interprétation d’une chanson qui lui était, comme bien souvent, revenue soudain en mémoire :

Une femme… elle passait dans la route… elle chantait une chanson… ça m’a plu cette chanson… et je l’ai bien piquée !

Mais vous la connaissiez cette femme, vous l’avez vue plusieurs fois la chanter ?

Non… elle passait dans la route… c’est tout !

68Dix couplets de chanson avalés le temps de voir passer une inconnue qui la chantait.

69Je me souviendrai de Dins la ribièra de Selhac jusqu’à mon dernier souffle.

70Cette réflexion est, aujourd’hui, en route… Et si comme le dit l’ethnomusicologue Roberto Leydi :

• 29 Musica Popolare di Creta: I violonisti, disque Albatros VPA 8397, notice jointe Roberto Leydi, Tull (...)

[…] les instrumentistes populaires que nous avons rencontrés en Crète sont presque tous des « chroniqueurs » et « historiens » lucides de la musique populaire, au point d’éclairer d’une manière déterminante selon nous l’histoire de la musique populaire crétoise, même si les faits cités par eux ne sont pas toujours la « vérité »… Ce que les musiciens nous ont transmis ne sont sans doute pas des « faits historiques » mais la conscience qu’ils ont de leur musique et qui illumine leur travail (de musiciens), leur rapport avec la tradition, leur vie, etc29.

71Nul doute alors qu’il convienne de restituer nous aussi tout ce contexte si libre et romanesque mais si consubstantiel à la musique transmise, quitte à abandonner évidemment les fonds objectifs et matériels à des structures dont c’est le métier et de promouvoir, conserver et diffuser la trace de ce récit, finalement central dans le discours et l’art des musicien(ne)s enregistrés.

Le jeu des matières, par Manu Théron

72Ma démarche de chanteur, de chanteur « populaire » – je ne dirai pas ici de « chanteur traditionnel » –, c’est, dès la première note poussée, de m’être dégagé de toute tentative de reproduire, d’être fidèle, de m’inscrire dans une filiation ; de chercher à exprimer une authenticité, fantasmée ou réelle. Parce que ce qui faisait « musique » en moi venait d’une impulsion qui était avant tout artistique : une impulsion qui savait se générer en elle-même, et produire ses propres contingences. Donc, concrètement, si je n’ai jamais subordonné ma pratique à la reproductibilité musicale et à la fidélité à une tradition, et si j’imagine une façon historique de penser un acte de collectage, cela me ramène à ma singularité, voire à ma propre histoire.

73Je réalise que j’ai eu, dans l’enfance, accès à des documents sonores anciens. Ce sont presque des collectages, puisqu’il s’agit de chansons françaises d’avant-guerre, enregistrées entre 1895 et 1925. C’était là mon univers musical personnel, celui que je m’étais forgé – de façon presque honteuse, car il était absolument odieux et sujet aux réprimandes de mes parents et grands-parents. Je supposais pourtant, à l’époque, dans une « grande idée » historico-enfantine, que ces derniers avaient été des témoins du temps des chansons que j’aimais (mais Dieu merci ça n’était pas le cas) ! Quand je me suis passionné ensuite pour la musique punk, quasi tout naturellement en sortant d’Yvette Guilbert (1865-1944) et de Dranem (1869-1935), je me suis rendu compte qu’il y avait des parentés entre un paroxysme sonore et un paroxysme sensible dans l’une ou l’autre de ces sources, parentés qui me saisissaient au moment où j’écoutais et surtout au moment où j’interprétais. Pour qualifier ces parentés, je dirais qu’elles mettaient en lien des voix populaires qui décrivent crûment une densité. Ça n’est pas que celle de leur temps, mais aussi celle de leurs propres défaillances. Et des miennes. Car l’imperfection du disque de cire ou du micro pourri des punks, dont je découvrais l’évidente communauté sonore avec stupeur, tout venait compenser une évidence qui n’avait pas découlé d’une parenté entre ma famille et moi. Celle-ci, aucune musique et aucune source n’aurait pu la produire.

74Donc voilà, il subsistait une unité que je retrouvais, une espèce d’unité… ou un rêve d’unité enfin atteint ! De ce que j’exécutais par rapport à ce que j’avais entendu. Et puis après, j’ai eu accès à des collectes, entre autres aux travaux des éminents savants réunis dans cette publication, et puis, plus jeune, à des collectes passionnantes, où figuraient Roberto Leydi, Diego Carpitella, De Martino… Il y avait bien sûr aussi des collectages français. Ceux qui m’ont passionné étaient issus du travail du groupe La Talvera [fig. 15], à Cordes-sur-Ciel, car je trouvais chez eux une façon « musicienne » de collecter, une humanité de musicien, un peu – comment dire ? – un peu fouille-merde, mais qui va aussi extraire et restituer la transpiration indécente du musicien. Et moi, ce qui me plaisait là-dedans, c’était justement ce qui jaillissait de cette transpiration indécente, quelque chose qui m’avait saisi quand je faisais du punk, par exemple. Et donc s’y manifestait une espèce de « naturelle continuité » de pratiques, d’intérêts et de goûts entre les musiques dans lesquelles j’avais baigné étant jeune et l’écoute de ces collectages qui, finalement, dans leur matière sonore et dans leur façon de constituer un matériau sonore (un matériau musical qui, en dehors de tout ce qu’il pouvait recéler d’intérêt, aussi bien pour les archivistes, les historiens, les ethnologues ou les anthropologues) me paraissaient familiers.

75L’intérêt était donc avant tout « sonore ». Je percevais uniquement une « matière sonore » puissante et mettais en action mon geste artistique en puisant dans des motivations primordiales, sur lesquelles je n’avais pas envie de transiger et pour lesquelles, à l’époque, on me priait souvent de reconsidérer mes intuitions. Spécifiquement, la façon dont je comprenais la vocalité – cette façon naturelle que j’avais de projeter ma voix jusqu’à un hurlement qui procédait de la même évidence, aussi surnaturelle que vitale –  fondait quelque chose dans mon identité artistique, qui s’est construite avec ces collectages. Ça pouvait être aussi, je m’en souviens, une collection qui s’appelait « Inédit » (Maison des cultures du monde dans les années 1980, fin des années 1980, début des années 1990). J’y avais eu accès, et j’avais aussi acheté le double disque Quilici de la Phonothèque nationale. Voilà, je devais avoir dix-huit ou vingt ans. Je m’étais réellement intéressé au matériau sonore. Et pas du tout en tant que ce que ça représentait pour les gens qui l’avaient enregistré ou pour celles et ceux qui y avaient chanté (qui me passionnaient par ailleurs aussi). Il y avait des choses fascinantes là-dedans mais moi, ce que ça m’apportait, en tant que musicien avant tout, c’était une texture, une matière et quelque chose sur quoi je pouvais fonder un imaginaire personnel. 

76Le document sonore que je vous propose ici est un collectage qui a été fait par La Talvera sur un curé : une chanson sur un curé qui a une maîtresse.

77Il y a deux transformations : l’une du groupe Lo Còr de la Plana, et l’autre d’Ange B [Human Beatbox des Fabulous Trobadors, nda].

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79En fait la première transformation, celle de l’ensemble vocal Lo Còr de la Plana (et ce qui suit), a été basée sur ce qui me restait en mémoire, c’est-à-dire un cri poussé par le chanteur lors de son enregistrement. Eh bien, ce cri, après avoir réécouté attentivement le collectage, je me suis aperçu ultérieurement qu’il n’avait jamais existé. Pourtant, je l’ai entendu ! C’est un cri qui n’a jamais été enregistré [dans le collectage de La Talvera, n.d.a] c’est-à-dire qu’il n’a pas été poussé par l’interprète. 

80C’est un « AAAAAH », un cri éclatant mais qui n’existe donc pas. Et j’ai décidé en écrivant l’arrangement que, puisque je l’entendais de façon aussi irrépressible dans mon souvenir, l’écrire exprimerait alors mon rapport à cet enregistrement. Ce que je savoure dans ce dernier, et dans beaucoup de collectages et de matières collectées que je me remémore, ce sont ces choses restituées même quand elles ne sont pas entendues lors de la première écoute. La mémoire vient les amplifier et les faire résonner dans un souvenir qui, pourtant, retranscrit assez fidèlement les autres données musicales. Ici, en réécoutant, je m’aperçois que ce cri dérive de la première syllabe de chaque couplet interprété par René Versepuech sur la fondamentale dans le collectage d’origine. Il frôle le point d’orgue sans jamais le réaliser, il timbre de la même façon ces débuts de strophe, avec une exactitude obsessionnelle. De fait, c’est à la fois l’élément le moins mélodique et le plus musical de l’ensemble de la chanson ; c’est l’élément à partir duquel aussi j’ai imaginé le plus fort potentiel « dérivatif ». 

81Je pense que ce pourrait être la même chose chez de nombreux interprètes collectés, que leurs interprétations pourraient aussi provenir de dérives mémorielles, cependant fixées dans un souvenir apparemment inaltéré ; et que, par conséquent, heureusement et non heureusement, la fidélité absolue à une écoute est impossible. Ce que ces interprètes ont cristallisé et que j’ai fixé à ma manière, ce serait plutôt une sensation éprouvée lors d’une première écoute, et qui se serait logée dans ma mémoire, y prenant autant de place que la matière réellement émise. Ce qui m’importe, c’est de restituer cette sensation avec autant d’honnêteté et de rigueur que la musique réellement « entendue ». 

82J’ai vu autrefois une pièce de Peter Brook qui parle d’hypermnésie (The Valley of Astonishment), et où l’on voit une personne sujette à cette maladie et qui en meurt presque. Je pense que la recherche d’une fidélité absolue à l’écoute peut devenir pour beaucoup une dimension fascinante, tout autant que sa faculté supposée de nous éviter un océan interprétatif où l’on risquerait de se perdre à jamais et d’être noyé. La mémoire d’une sensation et toutes les transformations qu’elle imprime à ce que l’on a entendu d’un interprète peuvent apparaître alors comme un sauvetage possible de ces deux écueils que sont la croyance en une fidélité inaltérable et les pièges digressifs d’une mémoire à la dérive.

83Ce qui me questionne aujourd’hui, c’est plutôt la mémoire de ces impressions ressenties, qui sont très proches de celles que j’éprouvais au sein de ma famille, toutes proportions gardées. Il me reste quatre refrains de mon grand-père, une dizaine de chansons de mon père, de la littérature populaire aussi, et de ma grand-mère quelques recettes (je pense à la musicalité de son discours lorsqu’elle « disait » ses recettes, et aussi à la façon dont elle les retranscrivait). Peut-être est-ce pour cela que les rares fois de ma vie où j’ai collecté, c’était avec des gens qui disaient des recettes. Ou des blagues dans les bars à Marseille. Moins pour le contenu, d’ailleurs, que pour la sensation musicale que ces discours transmettaient, qui faisait elle-même partie d’une musique plus immersive, celle des bars méridionaux. Ce qu’on appelle communément le « fond sonore » et qui, à Marseille, mange l’espace et prend la forme collective et éclatante d’un cri. Intranscriptible et qui n’existerait pas s’il fallait en matérialiser l’impression.

84Et puis, il y eut une autre fois, dans le Sud algérien, lors d’une création avec un groupe de Béni Abbès, El Hillal, avec qui j’ai travaillé pendant dix ans. On m’a prié de collecter, d’enregistrer une cérémonie soufie populaire liée au pèlerinage. Les musiciens du groupe m’ont appris que des chanteuses exceptionnelles se produisaient lors d’une hadra (transe collective). Je me suis procuré un enregistreur assez cher et l’ai confié, en en expliquant le fonctionnement, à l’une des interprètes, car cette cérémonie n’était pas mixte. La meddaha (chanteuse) l’a pris avec elle et a enregistré les passages les plus enlevés et ceux où son interprétation lui semblait être la plus représentative de l’intensité de la cérémonie. Aux dires des personnes auxquelles je l’ai fait écouter dans le village, cette chanteuse a cependant privilégié les sensations musicales plutôt que/par rapport à ses propres talents d’exécution, et ce sont donc les passages de « transes » qu’elle a sélectionnés. L’imprévisibilité et la spontanéité de ces derniers impliquent qu’elle ait conservé durant toute la cérémonie (qui dure plus de quatre heures) une attention toujours en éveil. Avait-elle compris à ma demande que je privilégierais un cri intranscriptible et qui n’existe que dans la sensation mémorielle qui lui survit, à toute autre forme de musicalité ? C’est en tout cas le matériau qu’elle a collecté.

85Je me sentais un peu gêné de puiser ensuite dans ce matériau pour composer et recomposer ma grammaire personnelle des sensations musicales, où l’influence de ces enregistrements ne transparaît pourtant pas de façon significative. L’impression de vol que j’en retirai était liée à mon ignorance et à la méconnaissance du métier de musicien qui était désormais le mien. Si certains éléments musicaux peuvent légitimement faire l’objet de délits de plagiat, le vol des sensations n’existe pas. Leur transmission est au contraire recherchée par tous les moyens possibles, et si l’impression de vol contribue à leur diffusion, on la favorisera, quitte à dénoncer un auteur imaginaire pour un bien qui n’est quantifiable que dans la mémoire qu’il nous en reste. Le collectage est une extension vertueuse du vol. Mais nous sommes ici au Mucem, dans la maison du diable, et il ne faut pas leur dire que tout cela est possible.

86Les chanteurs que je connais n’ont pas tous le même rapport au collectage. Celles et ceux qui cultivent le fantasme d’une fidélité absolue me qualifient de traître ou d’escroc, je leur en sais gré, car ils m’indiquent par là où ils en sont de leur ignorance et moi de la mienne, et à quel moment nous pourrons nous rejoindre. Il y a dans Lo Còr de la Plana un membre originaire de Coaraze, en amont de Nice, qui a un répertoire familial et communautaire de blagues, de chants et de récits légendaires d’une densité luxuriante, pour qui le collectage pourrait être une chose absolument inutile et bien moins intéressante que l’invention spontanée liée à sa culture, et la matière collectée moins inspirante que pour moi. D’autres ont un regard plus sulpicien sur la pratique et l’usage du collectage, une sorte de mission de sauvegarde en attendant le collapse général… Mais je ne sais pas dans quelle mesure cette dévotion ne relève pas plutôt du rapt ou de la captation d’héritage. Le Mucem serait plus habilité que moi à le détecter, tant il leur serait légitime de jalouser des intentions sur lesquelles se fondent toutes leurs compétences actuelles.