L’ornement des autres modernes. Le décor de la vie à l’Exposition de 1925
Résumés
Cette contribution vise à éclairer les propositions théoriques des architectes engagés, dès les années 1910, dans le projet collectif de l’Exposition de 1925. Charles Plumet, Henri-Marcel Magne, Louis Bonnier, respectivement architecte en chef, conseiller technique et directeur des travaux, souhaitaient encourager la coopération entre l’art et les techniques pour fabriquer le cadre esthétique de la vie contemporaine. Les premiers volumes du rapport officiel de l’Exposition exprimaient une réflexion collective qui permet de mieux saisir le dispositif urbain, architectural et décoratif formé par la Cour des métiers et par les galeries des ensembles mobiliers français et étrangers surmontées de quatre tours. Conçue par ses concepteurs comme le centre intellectuel de l’Exposition, la Cour des métiers, saluée par la critique de son temps, fut plus rarement examinée par l’historiographie. Elle exprimait pourtant ce programme d’une synthèse urbaine, architecturale et décorative à l’âge du béton armé et de l’industrialisation des métiers. Il s’agissait de conjuguer d’une part un désir de vérité, impliquant un usage raisonné de l’ornement, et d’autre part l’engagement pour une renaissance des arts et métiers, ajustés aux conditions industrielles de la production. Refusant la division entre les visées respectives de l’art et de l’utile, ces autres modernes affirmaient l’ambition d’une esthétisation des techniques pour la vie quotidienne.
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Mots-clés :
architecture moderne, art décoratif, ornement, exposition, béton, Henri-Marcel Magne, Charles Plumet, Louis Bonnier, Gabriel MoureyKeywords:
modern architecture, decorative art, ornament, exhibition, concrete, Charles Plumet, Henri-Marcel Magne, Louis BonnierPlan
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- 1 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », L’Illus (...)
1Les architectes qui participèrent à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 analysaient leurs propres positions historiques de façon très variée. Certains se situaient dans la continuité de l’évolution des traditions stylistiques, d’autres revendiquaient une rupture radicale liée aux transformations de la société et des moyens de production. Ces divergences étaient particulièrement sensibles dans les discussions sur le statut de l’ornement et sur la légitimité même de la notion d’art décoratif à l’âge de la machine. Les réserves formulées sur l’intitulé de l’Exposition étaient révélatrices de ces tensions. En 1922, le critique Léandre Vaillat insistait sur une définition de l’art ancrée dans les métiers et rappelait l’intention initiale des organisateurs de favoriser la collaboration étroite entre artiste, industriel et artisan pour penser « le décor de la vie » : « nous voilà loin, soulignait-il, des petits salons dits d’art décoratif1. »
- 2 La série d’articles anonymes parus dans L’Esprit Nouveau entre novembre 1923 et janvier 1925 est re (...)
- 3 LE CORBUSIER, « Témoins », in ibid., chapitre XI, p. 143-164.
2Dans la série des articles qui préparaient la réception du pavillon de l’Esprit Nouveau2, Le Corbusier dénonçait à son tour les contradictions d’un art décoratif moderne, à partir d’autres arguments. L’acception ancienne des arts décoratifs serait périmée parce qu’« anti-technique », la logique puriste réclamerait une clarification du statut des objets, utilitaires ou esthétiques. Il appelait à séparer la fonction émotionnelle relevant de l’art proprement dit et la fonction utilitaire assumée par l’industrie. L’art décoratif était alors présenté comme un « terme inconcis et inexact » face à la nécessité de concevoir des objets types, débarrassés de tout enjeu esthétique. À partir de cette analyse, Le Corbusier rejetait en arrière un ensemble de « témoins3 » des premiers efforts de modernisation, évoqués à partir d’illustrations extraites de la revue Art et décoration parmi lesquelles figuraient notamment des réalisations de Charles Plumet, l’un des protagonistes majeurs de l’Exposition de 1925.
- 4 Voir Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, Paris, Libr (...)
- 5 Voir CERMAN Jérémie (dir.), Les Années 1910. Arts décoratifs, mode, design, Bruxelles, Peter Lang, (...)
- 6 Voir MARREY Bernard, Louis Bonnier 1856-1946, Liège, Paris, Mardaga, Institut français d’architectu (...)
- 7 Voir principalement LA CHAPELLE Alix de, « Un Art nouveau pour le peuple. De l’Art dans tout à l’ar (...)
- 8 Voir ASPART Vanessa, « Henri-Marcel Magne (1877-1944) », Livraisons d’histoire de l’architecture, n(...)
- 9 VIGATO Jean-Claude, « Notes sur la question stylistique en France », Cahiers de la recherche archit (...)
- 10 LEGAULT Réjean, L’Appareil de l’architecture moderne. New Materials and Architecture Modernity in F (...)
- 11 VAILLAT Léandre, Le Décor de la vie, Paris, La Renaissance du livre, 1920-1925, 2 vol.
3Nous souhaitons revenir sur les positions théoriques des architectes engagés dès les années 1910 dans le projet collectif de l’Exposition des arts décoratifs, puisque cette manifestation résulte d’un faisceau d’initiatives et de réflexions collectives amorcées bien en amont de 19254. Les travaux réexaminant les théories des arts appliqués de cette période ont montré que les débats des années 1920 héritaient du courant rationaliste de l’Art nouveau5. Précédant les protagonistes du Mouvement moderne réunis autour de Le Corbusier, les promoteurs de l’Exposition apparaissent rétrospectivement comme des « autres modernes » qui revendiquaient une inscription dans le présent sans pour autant bannir l’ornement. Revenir sur leurs positions peut aider à comprendre ce qui sera plus tard désigné comme l’Art déco. Pour Louis Bonnier6, Charles Plumet7 et Henri-Marcel Magne8, respectivement directeur des travaux, architecte en chef et directeur de la section artistique et technique de l’Exposition, les arts décoratifs modernes étaient loin d’être anti-techniques. L’art décoratif et industriel moderne n’était pas un paradoxe à leurs yeux ; il représentait la version actualisée d’une coopération entre l’esthétique et la technique pour fabriquer le cadre de la vie contemporaine. Longtemps négligées dans les histoires des théories architecturales, les idées des architectes actifs en France dans les premières décennies du xxe siècle ont été remises en lumière par Jean-Claude Vigato9, qui a restitué la complexité de discours architecturaux où se croisent des arguments régionalistes, rationalistes et traditionalistes. En 1997, la thèse de Réjean Legault L’Appareil de l’architecture moderne. New Materials and Architecture Modernity in France 1889-193410 s’est focalisée plus spécifiquement sur l’expression architecturale de nouveaux matériaux comme le métal puis le béton armé. L’Exposition de 1925 fut en effet envisagée par ses promoteurs comme le lieu où se confirmeraient les caractéristiques d’un style moderne lié à l’utilisation du béton armé. Le potentiel esthétique de ce nouveau matériau était abordé selon des perspectives qui peuvent a priori sembler difficiles à concilier. D’un côté, la défense d’un idéal de vérité constructive pouvait conduire à proscrire l’ornementation surajoutée et la quête d’une visualité moderne, ajustée aux conditions présumées nouvelles de la perception dans un univers mécanisé, encourageait aussi la simplification formelle. D’un autre côté s’exprimait un idéal d’union de la technique, des arts et des métiers pour la renaissance de ce que Léandre Vaillat nommait le « décor de la vie11 », entendu comme l’art appliqué à l’embellissement du quotidien.
- 12 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925. Rapport général (...)
- 13 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », Gazette des beaux-arts, t. 12, juillet-août 1925, p. (...)
- 14 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », art. ci (...)
4Pour mieux comprendre ces tensions, il est utile de relire les trois premiers volumes du rapport officiel de l’Exposition, dont Henri-Marcel Magne pourrait avoir été l’un des principaux rédacteurs, notamment pour ce qui concernait l’« architecture » (tome 2) et la « décoration fixe » (tome 3)12. Ces textes relayaient une réflexion collective, également exprimée dans les revues contemporaines L’Architecte, La Construction moderne et Art et décoration, qui évaluaient les productions à l’aune des intentions initiales des organisateurs. En parallèle, nous analyserons la genèse du dispositif urbain, architectural et décoratif proposé par l’architecte en chef, Charles Plumet, qui projeta avec Louis Bonnier le plan de l’exposition et son armature architecturale. L’intervention de Plumet [fig. 1] concernait les deux galeries basses des ensembles mobiliers français et étrangers situées de part et d’autre de l’esplanade des Invalides, ponctuées à leurs extrémités par quatre tours qui encadraient l’espace réservé aux pavillons des différents exposants. Ces galeries étaient bordées par un long portique qui rejoignait en courbe, au fond de la perspective, la Cour des métiers, atrium sur lequel s’adossait le pavillon de l’Ambassade française, confié à la Société des artistes décorateurs, flanqué de part et d’autre par la Bibliothèque et par le Théâtre conçu par Auguste Perret. La Cour des métiers fut généralement saluée par la critique de son temps, considérée comme le « centre moral »13 ou le « cerveau »14 de l’Exposition, mais resta peu étudiée dans les travaux ultérieurs. Avec les galeries et les tours, elle exprimait pourtant les enjeux de l’Exposition, dont elle traduisait le programme, à savoir la recherche exploratoire d’une synthèse urbaine, architecturale et décorative à l’âge du béton armé et de l’industrialisation des métiers.
Figure 1

Plan d’ensemble de l’Exposition de 1925, par Charles Plumet. Surlignées en bleu par l’auteure, les réalisations de Charles Plumet (galeries des ensembles mobiliers, tours et Cour des métiers). Publié « L’Exposition des arts décoratifs et industriels modernes », Adolphe Dervaux, L’Architecte, mai 1925, p. 45-54 ; pl. xxvi.
Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
De la main à la machine : penser l’ornement à l’âge de l’industrie
- 15 « Évolution des arts décoratifs et industriels au début du xxe siècle », in Exposition... Rapport g (...)
- 16 MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, Paris, F. Rieder, coll. « L’art français depuis vingt ans », 19 (...)
- 17 MAGNE Lucien & MAGNE Henri-Marcel, L’Art appliqué aux métiers. Paris, Renouard, H. Laurens, 1913-19 (...)
5L’analyse historique présentée dans le premier volume du rapport de l’Exposition15 rejoignait celle qu’Henri-Marcel Magne avait formulée dans son ouvrage de 1922 consacré à l’architecture française depuis vingt ans16. Parallèlement, l’enseignement de l’art appliqué aux métiers dont il avait repris la charge, après son père, au Conservatoire national des arts et métiers17, développait une théorie de la composition décorative en phase avec l’industrialisation.
- 18 VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, De la décoration appliquée aux édifices, Paris, A. Ballue, 1880.
- 19 MAGNE Henri-Marcel, « La machine et l’art. Le métal », Art et décoration, t. XXXVIII, juillet-décem (...)
- 20 Id., L’Art et les techniques, Paris, Laurens, 1936, p. 36.
6Magne reconduisait une conception du style héritée de Viollet-le-Duc, établie sur l’alliance des arts et des métiers. Selon cette optique, la cohésion entre l’art et les techniques était nécessaire à une évolution logique de l’architecture, fondée sur l’utilisation raisonnée des matériaux en accord avec les progrès techniques et en réponse aux besoins. Aux grandes époques de l’art, l’architecture et la décoration se trouvaient organiquement liées dans une œuvre collective et sociale, coordonnée par l’autorité d’un maître d’œuvre. Dans son essai publié en 1880 sous le titre De la décoration appliquée aux édifices18, Viollet-le-Duc regrettait l’autonomie qu’avaient prise les branches de l’art et les différents métiers à partir de la Renaissance, et encourageait ses contemporains à retrouver l’alliance entre construction et décoration, ouvrant une voie théorique suivie par ses successeurs, dont Lucien et Henri-Marcel Magne. Mais surtout, ce dernier n’opposait pas le travail manuel et la machine, l’artisanat et les productions industrielles. Un article de 1920 intitulé « La machine et l’art19 » précisait cette analyse. Il n’y concevait pas la mécanisation comme une rupture mais comme le développement d’un outillage toujours plus performant. « La machine, affirmait-il, a toujours existé20 », postulant une continuité depuis les premiers outils facilitant le travail de l’artisan jusqu’aux procédés mécanisés de l’industrie moderne et constatant, par ailleurs, que la machine n’avait pas éliminé le travail à la main.
- 21 MAGNE Henri-Marcel, « La machine et l’art. Le métal », art. cit., p. 116.
7S’il identifiait bien une rupture par rapport aux grandes traditions stylistiques, elle n’était pas selon lui imputable à la machine, mais à une séparation néfaste entre projet et exécution, à la division du travail entre l’esprit qui conçoit et l’outil qui façonne. Il appelait à préserver « la discipline de la technique21 », c’est-à-dire la coordination entre conception et exécution, notamment par un enseignement qui ne séparait pas l’éducation esthétique et l’apprentissage technique.
- 22 Id., Les Enseignements de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. (...)
- 23 Id., « La machine et l’art. Le métal », art. cit., p. 116.
8Magne formulait également de vives réticences vis-à-vis des thèses d’Adolf Loos. Selon Magne, l’industrialisation des métiers et le progrès de l’outillage n’impliquaient en aucune manière la disparition de l’ornement. Le rejet de l’ornementation exprimé par Loos puis Le Corbusier était analysé comme une réaction excessive aux débordements décoratifs de l’Exposition universelle de 1900 : « pour logiques que soient vos recherches, ne croyez pas que l’art industriel soit devenu un théorème dont la démonstration doive exclure tout ornement22 ». Celui-ci devait simplement se réajuster à des procédés de façonnage désormais mécanisés. Magne prenait position pour un enrichissement formel déduit des modes de fabrication plutôt que pour un ornement rajouté. Son enseignement mettait l’accent sur les potentialités esthétiques des procédés industriels ; ainsi, par exemple, l’étude des mécanismes d’emboutissage ou de laminage permettait de réinventer les formes esthétiques du métal, comme l’illustrait son propre travail pour la Société française des métaux ouvrés. À l’âge de la machine, soulignait-il, « l’art n’est plus dans l’exécution même, […] mais dans le travail préparatoire à l’exécution23 ».
- 24 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 25.
- 25 Ibid., p. 26.
9Cette recherche d’une alliance entre composition artistique et techniques nouvelles concernait aussi l’architecture. Avec Magne, les rédacteurs du rapport de l’Exposition de 1925 se rangeaient aux côtés des architectes qui « estiment qu’un décor discret, judicieusement placé, exécuté avec goût, anime et enrichit la matière24 ». Plus finement encore, le cubisme simplificateur était critiqué parce qu’il devenait lui-même « une pure convention ornementale », une « géométrie capricieuse où la science n’a rien à voir25 ». Certaines formes simples s’avéraient être des décors plaqués, aussi indifférents à la réalité constructive que ne l’étaient les staffs surchargés des pavillons de l’Exposition universelle de 1900.
La ville comme décor de la vie : une démonstration à échelle grandeur
- 26 Ibid., p. 21.
10Bien que limitée au domaine des arts décoratifs, l’Exposition fut constamment mesurée aux Expositions universelles précédentes. Celle de 1900, à laquelle Charles Plumet et Louis Bonnier avaient déjà participé, jouait un rôle de contre-modèle, tant du point de vue de son contenu que de son mode de présentation. Selon eux, elle juxtaposait des objets aux styles hétéroclites sans souci d’harmonisation, et n’avait donné lieu qu’à de rares réalisations architecturales satisfaisantes. En 1925, l’Exposition de 1900 était considérée comme symptomatique d’une rupture dans le développement organique du style. La séparation entre formation technique et enseignement artistique expliquait, au niveau architectural, la dissociation entre structure constructive et décoration superficielle. L’« orgie de staff26 » de 1900 était ainsi présentée comme une nette régression par rapport à l’esthétique de métal qui s’était affirmée en 1889.
- 27 JANNEAU Guillaume, « Ce que sera l’Exposition de 1925 », Revue de l’art ancien et moderne, vol. XLV (...)
- 28 Voir la présentation du programme de l’Exposition : HONORÉ F., « L’Exposition internationale des ar (...)
- 29 Ibid.
11Selon les termes de Guillaume Janneau, critique d’art et administrateur, l’événement de 1925 constituait une « exposition à thèse ». Longuement mûrie par ses reports successifs, elle entendait « manifester une conception, une esthétique27 », un art nouveau, social, rationnel et harmonisateur. À cet effet, les organisateurs revendiquaient un changement de méthode par rapport à 1900. Il s’agissait d’exposer « des œuvres d’une inspiration nouvelle, à l’exclusion de toute copie ou pastiche du passé28 ». La commission préparatoire voulait également encourager les démarches collectives et préconisait la construction de pavillons types, des maisons de ville ou de village « entièrement installées », confiées de préférence à des ateliers associant architectes, artistes et artisans « capables de se comprendre et de se compléter29 ».
- 30 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 20.
12La volonté de faire de l’Exposition un lieu d’expérimentation en vraie grandeur était très explicite dans le rapport, qui décrivait l’événement comme un exercice collectif à l’échelle un, susceptible d’accélérer l’émergence du style nouveau30. Ainsi les constructions, bien que provisoires, étaient envisagées comme des essais préfigurant la réalisation du décor de la vie quotidienne. Cette hypothèse générale était soutenue par l’inscription urbaine du projet de l’Exposition. L’ambition initiale de profiter de l’événement pour créer un nouveau quartier périphérique fut certes amoindrie par sa localisation au cœur de Paris. Toutefois, en dépit du caractère éphémère de l’installation sur l’esplanade des Invalides, il s’agissait d’offrir une démonstration complète de l’harmonisation du cadre de la vie, depuis l’échelle de l’objet domestique jusqu’à celle de la ville et du paysage. Le Village français, coordonné par Adolphe Dervaux et Paul Genuys, en présentait une version régionaliste. L’ambition de faire collaborer les branches des arts et des techniques guidait également la conception du pavillon de la Société de l’art appliqué aux métiers, dont l’architecture extérieure, en panneaux de béton moulé, fut assurée par Charles-Henri Besnard et Bernard Haubold et dont l’aménagement intérieur fut confié à différents architectes, décorateurs et artisans.
- 31 L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 212 ; Bulletin de la vie artistique, no 10, mai 1922, p. 2 (...)
13Le dispositif général reflétait ces préoccupations en les inscrivant à l’échelle de la ville. Les premières versions d’un plan d’ensemble furent présentées au public dès mars 1922 dans la revue L’Illustration et en mai dans le Bulletin de la vie artistique31 [fig. 2].
Figure 2

Plan de l’Exposition internationale des Arts Décoratifs en 1924 (avant-projet), par Louis Bonnier. Version de 1922 publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs », F. Honoré, L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 212.
Reproduction Estelle Thibault.
- 32 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », art. ci (...)
14Une perspective attribuée à Louis Bonnier montrait un dispositif en mode mineur, subordonné à l’axialité monumentale du dôme des Invalides. Sur ce dessin figuraient déjà deux galeries basses délimitant l’espace central, où prenaient place des pavillons indépendants confiés aux collectifs d’artistes et d’artisans, alors esquissés sous l’apparence de grandes maisons d’habitation [fig. 3]. Fin 1922, l’architecture des deux galeries confiées à Charles Plumet était présentée au public sous une forme plus précise32.
Figure 3

Perspective du projet de l’Exposition (alors prévue en 1924), par Louis Bonnier. Version de 1922, publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs », F. Honoré, L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 213.
Reproduction Estelle Thibault.
- 33 COGNIAT Raymond, « L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », L’Arc (...)
- 34 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 32.
15Du côté des Invalides, la perspective était désormais fermée par un bâtiment à cour. Volontairement bas et discret pour préserver la vue vers le dôme, cet élément était déjà présenté comme le « centre intellectuel33 » de la manifestation. Les pavillons qui terminaient les galeries dans la version du printemps 1922 étaient remplacés par quatre tours, nées « d’une nécessité décorative34 » à l’échelle de la ville, en réponse au besoin de rythmer l’esplanade et de marquer le paysage [fig. 4]. Leur fonction n’était pas directement liée au propos de l’Exposition puisque, dédiées aux vins et aux produits des régions de France, elles accueillaient des restaurants ouverts sur le panorama parisien. L’évolution du projet conçu par Plumet résultait aussi de la recherche d’une expression architecturale et décorative liée à l’emploi du béton armé.
Figure 4

Perspective du projet de l’Exposition (alors prévue en 1924), par Louis Bonnier et Charles Plumet. Version de 1922, publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », Raymond Cogniat, L’Architecture, 25 décembre 1922, p. 390.
Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
« Des types de construction démonstratifs »
- 35 Voir MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, op. cit.
- 36 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 7.
16Dans son livre sur l’architecture du début du xxe siècle, Henri-Marcel Magne s’évertuait à identifier les pistes d’une expression propre au béton, dans les constructions utilitaires et dans les réalisations récentes d’architectes tels que Charles-Henri Besnard, Auguste Perret, Paul Guadet, Charles Plumet35. L’introduction du rapport de l’Exposition de 1925 formulait également l’enjeu de faire émerger l’esthétique du béton armé, de même que l’Exposition de 1889 avait révélé celle du métal. Dans cette optique, l’expérimentation architecturale en vraie grandeur eut deux versants. Premièrement, des procédés nouveaux furent testés, comme dans le cas des panneaux de béton moulés préfabriqués du pavillon de la Société de l’art appliqué aux métiers. Deuxièmement, l’esthétique du béton fut simulée à échelle grandeur dans des édifices provisoires réalisés avec d’autres matériaux. Ainsi, l’installation de Charles Letrosne au Grand Palais était, selon les mots de l’historien de l’art Paul Vitry, « une gigantesque maquette […] qui ne serait possible en matériaux définitifs qu’avec du béton armé36 ».
- 37 LANDRY Lionel, « L’Exposition des arts décoratifs. L’architecture : section française », Art et déc (...)
- 38 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 23-24.
- 39 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 9.
17Certains critiques faisaient d’ailleurs remarquer que si l’Exposition de 1925 constituait une étape, celle-ci résidait moins dans le progrès technique que dans l’accoutumance du public au nouveau matériau. Elle cherche à en « accélérer la naissance37 » en habituant « les yeux aux grandes portées, aux volumes simples, aux larges porte-à-faux38 ». Leurs commentaires relayaient une théorie esthétique de l’emploi du béton, partagée entre d’un côté l’attrait de la simplification des formes et, de l’autre, l’opportunité de redéfinir les traditions décoratives. Ils vantaient aux lecteurs les performances du béton armé, tout en soulignant les difficultés d’expression liées à un matériau composite où le métal constitue une force cachée, qui ne travaille pas ostensiblement39. La diversité de traitement des édifices de Charles Plumet illustrait un vaste éventail de procédés esthétiques applicables à l’échelle de l’édifice. Pour les tours, faites pour être vues à distance et réellement édifiées en béton armé, l’affirmation de volumes simples, limitant les éléments décoratifs, relevait d’une première stratégie que Plumet affina au fil des dessins successifs. D’une version à l’autre, le plan demeurait stable, décrivant un espace central largement vitré, encadré aux angles par des circulations verticales formant des tourelles. Sur les vues perspectives, l’apparence était modernisée par le recours au sobre vocabulaire des constructions industrielles [fig. 5].
Figure 5

Perspective du projet par Charles Plumet, les tours et la vue préservée vers les Invalides, version de 1922, publiée dans La Construction moderne, 13 janvier 1924, pl. 57.
Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
- 40 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 1, p. 41.
- 41 Ibid., t. 2. p. 19.
- 42 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 3.
- 43 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 25.
18Le rapport de l’Exposition évoquait plus spécifiquement le modèle des « silos à blés de Chicago, avec l’alignement de leurs siphons verticaux, cylindres de béton qui sollicitent la lumière et donnent une impression de majestueuse sérénité40 ». Il mentionnait le potentiel émotionnel de « ses franches arêtes », de « l’harmonie de volumes exposés ou opposés à la lumière41 ». Les quatre tours affirmaient ainsi leur présence à grande distance et jouaient leur rôle d’ornements urbains [fig. 6, 7]. Paul Vitry les décrivait comme des « types de construction démonstratifs », en matériaux modernes, « utilisant le ciment armé, sans mensonge ni décoration factice42 ». Le béton armé était toutefois enduit et l’architecture n’était pas dénuée de détails ornementaux puisque la végétation, le dessin des poutrelles en fer de la galerie ainsi que le pointillé de l’éclairage nocturne apportaient des vibrations visuelles. Les grandes baies qu’autorisaient les grandes portées servaient de support à l’art du vitrail. Magne faisait valoir « la beauté des nus qui, en eux-mêmes, donne tout leur prix aux parties ornées43 ». Les tours manifestaient la force de l’art de l’ingénieur, tempérée par une ornementation discrète.
Figure 6

Tour Plumet, évolution du projet : versions de 1922 (publiée dans Le Bulletin de la vie artistique, no 11, 1er juin 1922, p. 251) et de 1924 (publiée dans Le Bulletin de la vie artistique, no 19, 1er octobre 1924, p. 428).
Reproductions Estelle Thibault.
Figure 7

Une des tours de Charles Plumet, esplanade des Invalides, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxxi.
© Vizzanova / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
La Cour des métiers ou l’unité des arts sous l’autorité de l’architecture
- 44 Ibid., p. 32.
19Une tout autre hypothèse guidait la conception de la Cour des métiers, à la fois emblématique des nouveautés permises par le béton armé et démonstrative d’une possible renaissance des traditions décoratives. Derrière la façade dont les volumes octogonaux rappelaient ceux des tours, un grand vestibule d’entrée menait à ce « cloître moderne44 » bordé, sur les trois autres côtés, de promenoirs couverts par de grands auvents en porte-à-faux [fig. 8].
Figure 8

Plan de la Cour des métiers (au centre) de Charles Plumet, entourée de l’Ambassade française, publié dans L’Architecte, mai 1925, p. 47.
Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
20Dans le vestibule, la recherche d’une expression propre au matériau s’appliquait à la structure porteuse. La mise en œuvre du béton armé, par moulage, réclamait l’abandon du vocabulaire lié au procédé de la taille de la pierre et justifiait la suppression des bases des colonnes. Le volume simplifié des chapiteaux s’ornait de bas-reliefs issus de la préparation des coffrages. L’ornementation polychrome du plafond démontrait la vivacité des métiers d’art [fig. 9].
Figure 9

La Cour des métiers de Charles Plumet, depuis son vestibule, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxviii.
© Trosley / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
- 45 Au sujet de la Cour des métiers et de son programme décoratif, voir également l’article d’Anne Henr (...)
21La Cour présentait une construction hiérarchisée où des sculptures et des panneaux peints se subordonnaient à l’ordre structurel de pilastres de béton [fig. 10]. Cette œuvre manifeste conciliait la mise en œuvre rationnelle d’un nouveau matériau par des nouvelles techniques et l’idée de l’architecture comme art dominant, coordonnant et subordonnant les autres modes d’expression. Le programme figuratif fit l’objet d’un débat d’autant plus vif que cet espace incarnait le discours officiel, la thèse principale des promoteurs de l’Exposition45.
Figure 10

La Cour des métiers de Charles Plumet, vers le vestibule, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxx.
© Chevojon / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
- 46 Voir MOUREY Gabriel, La Vérité sur la Cour des métiers. Ce qu’elle est…aurait dû être…pouvait être, (...)
- 47 Voir par exemple VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 9.
22Ce débat opposait deux conceptions : l’une, soutenue par le critique d’art Gabriel Mourey, privilégiait une vision intemporelle de l’unité de l’art et des techniques ; l’autre, portée par le comité d’esthétique de l’Exposition, souhaitait affirmer la contemporanéité du décor. L’iconographie d’un premier projet, coordonné par Mourey, avait été jugée trop traditionnelle, notamment parce qu’elle évoquait l’architecture de pierre46. La composition figurative finalement adoptée mit en scène le spectacle de la vie urbaine au quotidien. Dans l’axe principal, une allégorie de l’architecture décrivait la transformation de la ville par la substitution progressive du béton armé à la pierre, figurant des édifices d’Auguste Perret – Notre-Dame du Raincy (Seine-Saint-Denis) particulièrement – et les tours de l’Exposition conçues par Charles Plumet [fig. 11]. Réalisées sur de simples toiles marouflées, les peintures de la Cour des métiers simulaient de potentielles fresques. Elles illustraient la possible renaissance de cette technique à la surface de la construction en béton. La fresque, utilisée par ailleurs sur les frontons des galeries de Plumet [fig. 12], était en effet présentée comme une solution particulièrement pertinente pour pallier la piètre qualité visuelle du béton. Il restait le plus souvent décrit comme un matériau très performant techniquement mais esthétiquement insatisfaisant, une matière pauvre d’aspect, grise et sale, qui demandait à être traitée ou dissimulée sous un revêtement47.
Figure 11

L’Architecture, panneau peint d’Henri Marret, figurant dans l’axe de la Cour des métiers. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A47131S).
Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00).
Figure 12

Fronton de la galerie des sections étrangères. Entrée de la galerie des Pays-Bas. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A47176S).
Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00).
Quelle décoration fixe pour l’architecture moderne ?
- 48 Ibid., p. 10.
- 49 VIOLLET-LE-DUC Eugène, « Un mot sur l’architecture » [1852], cité dans Exposition… Rapport général, (...)
- 50 MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, op. cit., p. 97-106.
- 51 BAYLE Marine, GUEIR Éléonore, DARQUE-CERETTI Évelyne, HORGNIES Matthieu & AUCOUTURIER Marc, « La fr (...)
23Un versant de la réflexion concernait précisément le juste traitement artistique des surfaces. Le défaut de qualité du béton armé était perçu comme une opportunité, car il ouvrait un champ nouveau à l’art de la « décoration fixe » et stimulait l’invention technique, mais aussi comme un problème, puisqu’il fallait trouver les moyens de revêtir sans déroger à l’impératif de vérité : « la sagesse veut que, tout en habillant le ciment, on lui laisse des formes élémentaires et qu’aucun ornement surajouté ne vienne chercher à faire illusion sur la nature du procédé48 ». Le volume introductif du rapport de l’Exposition citait le précepte de Viollet-le-Duc selon lequel la décoration devait « tenir à l’édifice comme la peau tient au corps, laissant deviner sa forme et sa charpente49 ». Cette conception de la relation entre structure et ornement était celle qu’Henri-Marcel Magne avait soutenue dans un chapitre dédié au « rôle de la décoration extérieure50 » dans son ouvrage de 1922 sur l’architecture du début du xxe siècle. Il y valorisait tout un ensemble de procédés incorporés au matériau, dont la fresque sur ciment, qu’il avait lui-même expérimentés51, comme les sgraffites ou encore les bas-reliefs produits par le moulage du béton. Il envisageait également des utilisations vertueuses de revêtements appliqués, dans la lignée d’essais réalisés avant la guerre par Auguste Perret ou par Alfred Agache, également cités dans le premier volume du rapport de l’Exposition. Parmi les bâtiments réalisés, les galeries des ensembles mobiliers français conçues par Charles Plumet illustraient ce renouvellement de la décoration appliquée, avec les fresques ou les bas-reliefs ornant les pignons. Sous les portiques, les parois servaient de support de présentation aux exposants, notamment pour la Chambre syndicale des marbriers de France ainsi que pour deux entreprises de céramique [fig. 13 et 14].
Figure 13

Parements de marbre et de mosaïque réalisés par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet, portiques de la galerie des marbres, Exposition des arts décoratifs de 1925. Photographie publiée dans La Construction moderne, no 6, 8 novembre 1925, pl. 23.
Photographe inconnu / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
Figure 14

Parements des portiques de la galerie des marbres réalisés par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet, Exposition des arts décoratifs de 1925. Photographie publiée dans La Construction moderne, no 6, 8 novembre 1925, pl. 23.
Photographe inconnu / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine.
- 52 VIOLLET-LE-DUC Eugène, De la décoration appliquée aux édifices, op. cit., p. 28-31.
- 53 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 3, p. 66. La même idée était exprimée dans MAGNE Henri-Ma (...)
24Le rapport en soulignait les parentés avec les revêtements byzantins, dissimulant avec art un appareil pauvre sous de riches placages et mosaïques, que Viollet-le-Duc avait déjà analysés positivement52. Selon le rapport, « La mosaïque [était] l’élément décoratif caractéristique de l’architecture moderne53 », particulièrement bien adaptée au problème du béton parce qu’elle procédait de petits matériaux avec des joints qui laissaient apparaître le ciment. Les éléments de revêtement, placés directement dans les coffrages, faisaient ensuite corps avec le support constructif sans laisser d’ambiguïté sur leur statut de revêtement [fig. 15]. Parmi les parements les plus remarquables figuraient ceux réalisés par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet, qui composaient de grands panneaux colorés en insérant dans le ciment des morceaux de grès mats et brillants, des émaux de Venise, des pâtes de verre et des marbres tout en jouant sur les formes figuratives ou abstraites, les matières et l’échelle. Cet ensemble illustrait l’interaction féconde entre recherche technique et création esthétique ; il démontrait également la possibilité d’actualiser des pratiques anciennes par des procédés nouveaux, pour la renaissance du métier de décorateur.
Figure 15

Panneau de mosaïque et de marbre de la galerie de la section française réalisé par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A42111S).
Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00).
25Ainsi le plan de Bonnier et les réalisations de Charles Plumet, en cohérence avec les réflexions d’Henri-Marcel Magne, témoignaient-ils d’une conception du décor du quotidien à différentes échelles, de la ville aux détails architecturaux. Bien loin de la posture puriste soutenue dans les pages de L’Esprit Nouveau, dans lesquelles Le Corbusier prônait la séparation entre la visée utilitaire des objets types et la fonction esthétique de l’art, le principal dispositif urbain et architectural de l’Exposition, composé de la Cour des métiers, des deux grandes galeries et des quatre tours, relevait d’une tout autre conception de la modernité, alliant l’art et les techniques. L’ensemble exprimait le programme d’une synthèse urbaine, architecturale et décorative à l’âge du béton armé et de l’industrialisation des métiers. Les constructions provisoires, simulant l’utilisation du nouveau matériau, déclinaient différentes attitudes quant à l’expression ornementale applicable à celui-ci, de la construction presque nue aux décorations murales. Il s’agissait de conjuguer, d’une part, un désir de vérité, impliquant un usage raisonné de l’ornement, et d’autre part, l’engagement pour une renaissance des arts et métiers, ajustés aux conditions industrielles.
Notes
1 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », L’Illustration, no 4159, 18 novembre 1922, p. 481-484, ici p. 481.
2 La série d’articles anonymes parus dans L’Esprit Nouveau entre novembre 1923 et janvier 1925 est republiée dans LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Crès, 1925.
3 LE CORBUSIER, « Témoins », in ibid., chapitre XI, p. 143-164.
4 Voir Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, Paris, Librairie Larousse, 1928, t. 1, Préface. Origine de l’exposition et évolution de l’art moderne, p. 13-20. Voir également BENTON Tim, WOOD Ghislaine & BENTON Charlotte (dir.), L’Art déco dans le monde, 1910-1939, Tournai, La Renaissance du livre, 2003 ; BRÉON Emmanuel & RIVOIRARD Philippe (dir.), Quand l’Art déco séduit le monde, cat. exp., Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 16 oct. 2013-17 févr. 2014, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, Norma, 2013.
5 Voir CERMAN Jérémie (dir.), Les Années 1910. Arts décoratifs, mode, design, Bruxelles, Peter Lang, coll. « Pour une histoire nouvelle de l’Europe », 2021 ; TROY Nancy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven, Londres, Yale University Press, 1991 ; FROISSART PEZONE Rossella, L’Art dans Tout. Les arts en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, CNRS Éditions, 2004.
6 Voir MARREY Bernard, Louis Bonnier 1856-1946, Liège, Paris, Mardaga, Institut français d’architecture, coll. « Architectes », 1988.
7 Voir principalement LA CHAPELLE Alix de, « Un Art nouveau pour le peuple. De l’Art dans tout à l’art pour tous », Histoire de l’art, no 31, octobre 1995, p. 59-69 et FROISSART PEZONE Rossella, « Charles Plumet (1861-1928), Tony Selmersheim (1871-1971) et l’Art dans Tout : un mobilier rationnel pour un “art social” », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 2001, p. 351-387.
8 Voir ASPART Vanessa, « Henri-Marcel Magne (1877-1944) », Livraisons d’histoire de l’architecture, no 18, 2e semestre 2009, p. 11-20.
9 VIGATO Jean-Claude, « Notes sur la question stylistique en France », Cahiers de la recherche architecturale, nos 15-17, 1er trimestre 1985, p. 127-131 ; Id., Histoire des architectoniques modernes. France 1900-1940. Notes interrompues pour les quinze premières années, Villiers-lès-Nancy, École d’architecture de Nancy, 1986.
10 LEGAULT Réjean, L’Appareil de l’architecture moderne. New Materials and Architecture Modernity in France, 1889-1934, PhD., Architecture and Planning, Cambridge, MIT, 1997, et Id., « L’appareil de l’architecture moderne. Notes sur la question du matériau (1920-1925) », Cahiers de la recherche architecturale, no 29, 1992, p. 53-66.
11 VAILLAT Léandre, Le Décor de la vie, Paris, La Renaissance du livre, 1920-1925, 2 vol.
12 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925. Rapport général présenté au nom de M. Fernand David, sénateur, commissaire général de l’exposition, par M. Paul Léon, membre de l’Institut, directeur général des Beaux-Arts. Directeur de la section administrative : M. Louis Nicolle. Directeur de la section artistique et technique : M. Henri-Marcel Magne, Paris, Librairie Larousse, 1927-1931, t. 1, Préface. Origine de l’Exposition et évolution de l’art moderne, 1931, t. 2, Architecture (classe 1), 1928, t. 3, Décoration fixe de l’architecture (classes 2 à 6), 1929. Le rapport complet contient 13 volumes pour ce qui concerne la section artistique et technique.
13 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », Gazette des beaux-arts, t. 12, juillet-août 1925, p. 2.
14 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », art. cit., p. 483.
15 « Évolution des arts décoratifs et industriels au début du xxe siècle », in Exposition... Rapport général, op. cit., t. 1, p. 21-42.
16 MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, Paris, F. Rieder, coll. « L’art français depuis vingt ans », 1922.
17 MAGNE Lucien & MAGNE Henri-Marcel, L’Art appliqué aux métiers. Paris, Renouard, H. Laurens, 1913-1933, I, Décor de la pierre, 1913, II, Décor de la terre, 1913, III, Décor du verre, 1913, IV-VI, Décor du métal, 1914-1922, VII, Décor du bois, 1925, VIII, Décor du mobilier, 1928, IX, Décor du tissu, 1933. Lucien Magne décède en 1916. Henri-Marcel est co-auteur à partir du volume IV (1922) et achève seul le dernier.
18 VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, De la décoration appliquée aux édifices, Paris, A. Ballue, 1880.
19 MAGNE Henri-Marcel, « La machine et l’art. Le métal », Art et décoration, t. XXXVIII, juillet-décembre 1920, p. 107-116.
20 Id., L’Art et les techniques, Paris, Laurens, 1936, p. 36.
21 MAGNE Henri-Marcel, « La machine et l’art. Le métal », art. cit., p. 116.
22 Id., Les Enseignements de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Conférence faite à la salle des congrès de l’Exposition le 29 octobre 1925 par M. Magne, Paris, Eyrolles, 1926, p. 13.
23 Id., « La machine et l’art. Le métal », art. cit., p. 116.
24 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 25.
25 Ibid., p. 26.
26 Ibid., p. 21.
27 JANNEAU Guillaume, « Ce que sera l’Exposition de 1925 », Revue de l’art ancien et moderne, vol. XLV, janvier-mai 1924, p. 316-322. Voir FROISSART Rossella, « Guillaume Janneau, un antimoderne pour un art décoratif cubiste », in FROISSART Rossella, HOUSSAIS Laurent & LUNEAU Jean-François, Du romantisme à l’Art déco. Lectures croisées. Mélanges offerts à Jean-Paul Bouillon, Rennes, PUR, 2011, p. 231-247.
28 Voir la présentation du programme de l’Exposition : HONORÉ F., « L’Exposition internationale des arts décoratifs », L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 212.
29 Ibid.
30 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 20.
31 L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 212 ; Bulletin de la vie artistique, no 10, mai 1922, p. 223.
32 VAILLAT Léandre, « Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », art. cit. Les dessins perspectifs furent republiés dans La Construction moderne (13 janvier 1924, pl. 57).
33 COGNIAT Raymond, « L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », L’Architecture, no 24, 25 décembre 1922, p. 389. Un plan du projet de cette « cour d’honneur » est publié dans le même article.
34 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 32.
35 Voir MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, op. cit.
36 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 7.
37 LANDRY Lionel, « L’Exposition des arts décoratifs. L’architecture : section française », Art et décoration, t. XLVII, janvier-juin 1925, p. 178.
38 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 23-24.
39 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 9.
40 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 1, p. 41.
41 Ibid., t. 2. p. 19.
42 VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 3.
43 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 2, p. 25.
44 Ibid., p. 32.
45 Au sujet de la Cour des métiers et de son programme décoratif, voir également l’article d’Anne Henriette Auffret dans ce numéro d’In Situ.
46 Voir MOUREY Gabriel, La Vérité sur la Cour des métiers. Ce qu’elle est…aurait dû être…pouvait être, Paris, Librairie de France, 1925.
47 Voir par exemple VITRY Paul, « L’Architecture à l’Exposition », art. cit., p. 9.
48 Ibid., p. 10.
49 VIOLLET-LE-DUC Eugène, « Un mot sur l’architecture » [1852], cité dans Exposition… Rapport général, t. 1, op. cit., p. 20. Viollet-le-Duc fut cité sur cette question, mais les théories de Gottfried Semper sur le revêtement ne sont pas mentionnées dans ce contexte valorisant la tradition française. Sur la conception des relations entre ossature structurelle et décoration au début du xxe siècle, voir FANELLI Giovanni & GARGIANI Roberto, Histoire de l’architecture moderne. Structure et revêtement, Lausanne, PPUR, 2008.
50 MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, op. cit., p. 97-106.
51 BAYLE Marine, GUEIR Éléonore, DARQUE-CERETTI Évelyne, HORGNIES Matthieu & AUCOUTURIER Marc, « La fresque sur ciment : un renouveau artistique », In Situ. Revue des patrimoines, no 22, 2013, [en ligne], http://journals.openedition.org/insitu/10813 [lien valide en avril 2025].
52 VIOLLET-LE-DUC Eugène, De la décoration appliquée aux édifices, op. cit., p. 28-31.
53 Exposition… Rapport général, op. cit., t. 3, p. 66. La même idée était exprimée dans MAGNE Henri-Marcel, L’Architecture, op. cit., p. 117.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Figure 1 |
Légende | Plan d’ensemble de l’Exposition de 1925, par Charles Plumet. Surlignées en bleu par l’auteure, les réalisations de Charles Plumet (galeries des ensembles mobiliers, tours et Cour des métiers). Publié « L’Exposition des arts décoratifs et industriels modernes », Adolphe Dervaux, L’Architecte, mai 1925, p. 45-54 ; pl. xxvi. |
Crédits | Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 383k |
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Titre | Figure 2 |
Légende | Plan de l’Exposition internationale des Arts Décoratifs en 1924 (avant-projet), par Louis Bonnier. Version de 1922 publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs », F. Honoré, L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 212. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 251k |
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Titre | Figure 3 |
Légende | Perspective du projet de l’Exposition (alors prévue en 1924), par Louis Bonnier. Version de 1922, publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs », F. Honoré, L’Illustration, no 4122, 4 mars 1922, p. 213. |
Crédits | Reproduction Estelle Thibault. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 393k |
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Titre | Figure 4 |
Légende | Perspective du projet de l’Exposition (alors prévue en 1924), par Louis Bonnier et Charles Plumet. Version de 1922, publiée dans « L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes », Raymond Cogniat, L’Architecture, 25 décembre 1922, p. 390. |
Crédits | Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 441k |
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Titre | Figure 5 |
Légende | Perspective du projet par Charles Plumet, les tours et la vue préservée vers les Invalides, version de 1922, publiée dans La Construction moderne, 13 janvier 1924, pl. 57. |
Crédits | Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 202k |
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Titre | Figure 6 |
Légende | Tour Plumet, évolution du projet : versions de 1922 (publiée dans Le Bulletin de la vie artistique, no 11, 1er juin 1922, p. 251) et de 1924 (publiée dans Le Bulletin de la vie artistique, no 19, 1er octobre 1924, p. 428). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 240k |
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Titre | Figure 7 |
Légende | Une des tours de Charles Plumet, esplanade des Invalides, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxxi. |
Crédits | © Vizzanova / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 372k |
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Titre | Figure 8 |
Légende | Plan de la Cour des métiers (au centre) de Charles Plumet, entourée de l’Ambassade française, publié dans L’Architecte, mai 1925, p. 47. |
Crédits | Reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 264k |
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Titre | Figure 9 |
Légende | La Cour des métiers de Charles Plumet, depuis son vestibule, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxviii. |
Crédits | © Trosley / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 298k |
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Titre | Figure 10 |
Légende | La Cour des métiers de Charles Plumet, vers le vestibule, photographie publiée dans L’Architecte, mai 1925, pl. xxx. |
Crédits | © Chevojon / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 296k |
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Titre | Figure 11 |
Légende | L’Architecture, panneau peint d’Henri Marret, figurant dans l’axe de la Cour des métiers. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A47131S). |
Crédits | Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 359k |
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Titre | Figure 12 |
Légende | Fronton de la galerie des sections étrangères. Entrée de la galerie des Pays-Bas. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A47176S). |
Crédits | Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 283k |
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Titre | Figure 13 |
Légende | Parements de marbre et de mosaïque réalisés par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet, portiques de la galerie des marbres, Exposition des arts décoratifs de 1925. Photographie publiée dans La Construction moderne, no 6, 8 novembre 1925, pl. 23. |
Crédits | Photographe inconnu / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 270k |
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Titre | Figure 14 |
Légende | Parements des portiques de la galerie des marbres réalisés par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet, Exposition des arts décoratifs de 1925. Photographie publiée dans La Construction moderne, no 6, 8 novembre 1925, pl. 23. |
Crédits | Photographe inconnu / reproduction Cité de l’architecture & du patrimoine. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 324k |
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Titre | Figure 15 |
Légende | Panneau de mosaïque et de marbre de la galerie de la section française réalisé par l’entreprise des céramistes Alphonse Gentil et François Eugène Bourdet. Autochrome d’Auguste Léon, 9 x 12 cm, conservée au musée départemental Albert-Kahn, coll. « Archives de la planète », Boulogne-Billancourt (inv. A42111S). |
Crédits | Reproduction Musée départemental Albert-Kahn, département des Hauts-de-Seine (sous la licence CC-00). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44230/img-15.jpg |
Fichier | image/jpeg, 205k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Estelle Thibault, « L’ornement des autres modernes. Le décor de la vie à l’Exposition de 1925 », In Situ [En ligne], 55 | 2025, mis en ligne le 26 avril 2025, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/insitu/44230 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13tdp
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