La France et l’architecture internationale à l’Exposition de 1925 perçues par Adolphe Dervaux et ses contemporains
Résumés
L’architecte et urbaniste Adolphe Dervaux (1871-1945) publia, à l’occasion de l’Exposition des arts décoratifs de 1925, L’Architecture étrangère à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris, une monographie consacrée aux pavillons étrangers bâtis pour accueillir les représentations officielles des différents pays invités. Le recueil de photographies est accompagné d’un texte sommaire et apparemment descriptif. En réalité, Dervaux fait un exercice de critique d’architecture jugeant les pavillons par rapport au mot d’ordre de l’exposition, celui de la modernité.
Cette étude porte sur les jugements de Dervaux tout en les comparant à la réalité des stratégies et des intentions des différents pays représentés. Le texte de Dervaux est aussi analysé à la lumière des productions d’autres auteurs de son univers intellectuel, celui d’une critique modérée et conciliatrice, différente des positions de l’avant-garde moderniste. Dervaux, en décrivant les pavillons étrangers, a aussi permis de mieux comprendre la culture architecturale française de la période et ses enjeux, et a contribué à consolider le succès de l’Art déco.
Entrées d’index
Mots-clés :
architecture étrangère, Art déco, Adolphe Dervaux, Exposition de 1925, Victor Horta, Grèce, Italie, Espagne, Allemagne, URSSKeywords:
architecture (outside France), Art Deco, Adolphe Dervaux, 1925 exhibition, Victor Horta, Greece, Italy, Spain, Germany, USRRPlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Paru à Paris chez Charles Moreau, 1925.
1L’architecte et urbaniste français Adolphe Dervaux (1871-1945) publia en 1925 une monographie consacrée à L’Architecture étrangère à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris de 19251. Richement illustrée de quarante-deux planches photographiques de certains pavillons étrangers, la publication était accompagnée d’un court texte de trois pages.
2Cet ouvrage apparemment sommaire et neutre nous pose un certain nombre de questions. Qu’est-ce qui motivait les jugements portés par Dervaux sur les architectures étrangères présentes dans l’Exposition ? Dans quel univers intellectuel et culturel se situait l’analyse de Dervaux et quelle était la lecture sur l’architecture française qui émanait de ce milieu ? Quelle était la définition de la modernité, notion clé et impératif de l’Exposition, que Dervaux et d’autres auteurs de son milieu proposaient ?
3Pour répondre à ces questions, nous allons d’une part confronter le regard de Dervaux, à travers le contenu de son ouvrage, aux réalisations des différents pays invités, et d’autre part nous intéresser à d’autres auteurs appartenant à un univers intellectuel proche de celui de Dervaux qui abordèrent aussi la question de l’architecture étrangère et la définition de la modernité dans le contexte de l’Exposition de 1925.
Adolphe Dervaux et sa publication sur l’architecture étrangère à l’Exposition de 1925
- 2 https://www.urbaniste.com/histoire-et-heritage/notre-histoire/ [lien valide en mars 2025].
- 3 CASTAÑER MUÑOZ Esteban, Modernité et identité dans l’urbanisme et dans l’architecture à Perpignan ( (...)
4L’œuvre de Dervaux fut, à l’image de son temps, ambivalente et plurielle. En tant qu’urbaniste, Adolphe Dervaux participa très activement au renouveau de la culture urbanistique du début du siècle. Il appartenait à la génération d’Eugène Hénard, de Tony Garnier et du groupe fondateur de la Société française des architectes urbanistes (SFAU)2 créée en 1911, avec Donat Alfred Agache, Marcel Auburtin, André Bérard, Albert Parenty, Henri Prost, Léon Jaussely, Jean Claude Nicolas Forestier et Édouard Redont, et dont il fut président dans les années 1930. Cette génération faisait des aspects techniques et sociaux le point de départ et la raison d’être de l’urbanisme dans un contexte dynamique, changeant et marqué par la technologie. En 1925, Le Corbusier dévoilait son plan Voisin pour Paris et Dervaux dressait un projet d’urbanisme pour l’extension de la ville de Perpignan3. Sans adhérer à la radicalité du Corbusier, Dervaux intégrait à son programme perpignanais les impératifs modernes d’hygiénisme, de la circulation automobile, les principes de zonage, d’articulation rationnelle des équipements et de l’habitat, faisant émerger une monumentalité moderne.
- 4 VIGATO Jean-Claude, L’Architecture régionaliste. France (1890-1950), Paris, Norma, coll. « Essais » (...)
- 5 Notices Base Mérimée : références PA34000132 et PA00100832 : les notices concernant les deux gares (...)
5Par ailleurs, en tant qu’architecte et designer, il appartenait à un univers modéré associant intérêt pour les nouveaux matériaux et respect, compatible avec des positions régionalistes, de la tradition dans ce qu’elle a de rationalité et de diversité de répertoires formels. Ce n’est pas un hasard si Dervaux fut désigné pour concevoir le « village français » de l’Exposition de 19254. Architecte, il œuvra à la construction d’équipements portés par un syncrétisme stylistique. Son palais consulaire de Sète (Hérault) conçu en 1913 (construit en 1926) et les gares de Biarritz-Ville (Pyrénées-Atlantiques ; 1911) et de Rouen (Seine-Maritime ; 1928) présentaient un mélange d’inspiration pittoresque, d’orientalisme colonial, de goût organique Art nouveau et d’épuration géométrique des volumes, prélude de l’Art déco5. En 1924, il dessina des candélabres en fonte pour les entrées de métro de Paris que l’on peut interpréter comme un retour à l’ordre classique stylisé, en opposition aux fantaisies de Guimard [fig. 1].
Figure 1
Candélabre en fonte d’Adolphe Dervaux (1924) à l’entrée de la station de métro Rambuteau à Paris, 2010.
© Esteban Castañer Muñoz.
L’interprétation des pavillons étrangers par Dervaux
- 6 « Cette présentation ne peut pas être doublée d’une description, encore moins se muer en palmarès o (...)
- 7 « Les nations ne s’en sont pas toutes tenues au programme qui leur était soumis », ibid., n. p.
- 8 « En résumé, la plupart des artistes vont à la forme simple. Les exceptions que révèlent nos planch (...)
6Ce parcours permet d’éclairer notre analyse du propos de Dervaux dans son Architecture étrangère […] et de resituer dans une perspective critique la plaidoirie de la modernité qu’il y fait. L’auteur propose une présentation par ordre alphabétique des pays des différents pavillons étrangers qui se veut objective. Il refuse tout classement ou hiérarchie et se contente, selon lui, de proposer une simple table des matières développée plutôt qu’un commentaire6. Pourtant, le court écrit de Dervaux s’avère moins neutre que ce qu’il annonce, étant marqué par ses propres critères de goût et par les principes idéologiques et esthétiques qui ont présidé à l’organisation de l’Exposition de 1925. Dervaux se montre assez critique vis-à-vis des différents pavillons étrangers dans la mesure où le mot d’ordre de la manifestation, la modernité, aurait été peu suivi7. La conclusion de son texte est pour le moins ambiguë8 : tout en décrivant des caractéristiques modernes dans les pavillons étrangers (le blanc pur des nus, le gris du ciment…), il demeure évasif et ne décerne pas d’éloges.
- 9 Ibid., n. p.
- 10 DUFOUR Olivier, « L’Art déco en mission diplomatique », in BRÉON Emmanuel (dir.), L’Art déco. Franc (...)
7Dans le jugement des présentations étrangères émis par Dervaux, on remarque en premier des absences. Celle de l’Allemagne s’explique par des raisons politiques dans le contexte international de l’après-guerre mais aussi par la concurrence entre l’Allemagne et la France dans le domaine des arts appliqués. L’Allemagne y avait pris depuis le Deutscher Werkbund une position prédominante en Europe, situation que l’Exposition de 1925 cherchait à renverser. Une autre absence est celle des États-Unis. Il était question de tisser des alliances stratégiques pour faire converger la puissance industrielle américaine et le savoir-faire français dans le domaine des arts appliqués et de l’architecture modernes. En ce sens, Dervaux justifie l’absence américaine par l’affirmation d’une supériorité esthétique française. Les États-Unis n’auraient pas assumé « la loi du renouveau séculier » exigée par les organisateurs de l’Exposition, et l’avoueraient « en renonçant à exposer9 ». En dépit d’une mobilisation diplomatique bilatérale, les États-Unis s’abstinrent de participer à la manifestation mais la volonté de coopération dans ce domaine entre les deux pays fut confortée au cours des années suivantes, surtout par la voie du mécénat privé, comme le signale Oliver Dufour10.
- 11 DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère, op. cit., n. p.
- 12 Ibid., n. p.
8Dervaux propose ensuite dans son texte un classement des pays en fonction de leurs efforts de modernité sollicités par les organisateurs de l’Exposition. Un premier groupe de pays est constitué par les nations qui, d’après lui, s’étaient ouvertement éloignées de l’effort de modernisation demandé. Les nations du sud de l’Europe en seraient l’exemple le plus clair, ce que l’auteur explique par un déterminisme culturel qui ferait des peuples méditerranéens des régions qui « ne savent pas modeler leur architecture sur leur siècle11 ». Pour Dervaux, « les pays méridionaux, quelle que fût leur race, sont davantage restés dans les formes anciennes ». Il en est ainsi pour l’Espagne, l’Italie, la Grèce, Monaco, et il ajoute à ce groupe de pays restés traditionnels, la Suisse, la Yougoslavie et la Turquie. L’Italie est particulièrement accusée de pastiche de « plusieurs styles qu’elle greffe » dans une sorte d’« archéologie échantillonnée12 » [fig. 2]. Ce pays demeure pour Dervaux débiteur de son passé romain, alors que l’Espagne serait toujours sous l’emprise de son passé arabe. L’argument dérivait du déterminisme climatique, culturel ou ethnique qui avait marqué la pensée architecturale du xixe siècle. D’autres nations avaient-elles aussi négligé, d’après Dervaux, la consigne de la modernité : l’Angleterre, avec une esthétique convenue, pittoresque et bariolée inspirée des univers formels exotiques de son empire colonial ; le Japon, peu enclin à remettre en question la vulnérabilité des matériaux traditionnels de son architecture.
Figure 2

Pavillon d’Italie à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Armando Brasini (1879-1965), carte postale des Éditions artistiques LIP, Paris & ses Merveilles, imprimée par J. Cormault à Paris.
Photographe inconnu / extrait de Wikimedia Commons (sous la licence CC0).
- 13 Ibid., n. p.
9Un deuxième groupe réunit les pays qui ont su trouver un compromis entre la tradition et le renouvellement. Les Pays-Bas, le Danemark et la Pologne, qui renouvellent « leurs traditions respectives » alors que l’Autriche et la Tchécoslovaquie, sans rompre entièrement avec la tradition, introduisent une révolution de fond dans leurs architectures. Pour le pavillon de l’Autriche, Dervaux approuve le concept d’un pavillon en forme de hameau, la qualité de la réalisation, l’extrême simplicité de l’architecture et la mesure du décor13 [fig. 3].
Figure 3

Pavillon de l’Autriche à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Josef Hoffmann (1870-1956). Photographie conservée à la médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton-le-Pont.
Photographe inconnu / reproduction GrandPalaisRmn.
- 14 Ibid., n. p.
10Un troisième groupe se dessine en creux, regroupant des pays qui font l’objet de critiques nuancées ou d’aucune critique, et dont Dervaux salue l’effort d’innovation. Il souligne l’intelligence du pavillon de l’URSS, conçu en rapport avec sa fonction, comme une vitrine monumentale, mais critique l’absence de considération des impératifs climatiques dans l’architecture d’un pays si exposé aux neiges et au vent [fig. 4]. Le pavillon des Pays-Bas mérite à ses yeux un jugement mitigé, avec un intérêt pour les formes inédites dans une architecture qualifiée de « symbolique, inquiétante et séduisante14 ».
Figure 4

Pavillon de l’URSS à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Konstantin Stepanovich Melnikov (1890-1974). Photographie conservée à la médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton-le-Pont.
Photographe inconnu / reproduction GrandPalaisRmn.
- 15 Ibid., n. p.
- 16 Victor Horta (1861-1947).
- 17 Josef Hoffmann (1970-1956).
11La Belgique [fig. 5], enfin, adhère selon Dervaux à la modernisation : l’abandon des formes incurvées de la fin du siècle précédent ainsi que la franchise de la structure et des lignes droites lui permettent d’affirmer la noblesse d’une architecture qui « avait soulevé l’intérêt général15 ». Par ailleurs, le seul architecte cité dans le texte est le « grand Horta16 ». À côté de cela, il semble révélateur qu’il ne mentionne pas un architecte aussi réputé que Josef Hoffmann17, auteur du pavillon autrichien. Le monde germanique au sens large est évoqué de manière plus discrète et moins élogieuse que l’aire d’influence francophone que l’on met à l’honneur. Le discours de Dervaux, sous son apparence objective et au titre de littérature officielle de l’Exposition, contribue à positionner la France au centre de la culture moderne dans le domaine des arts industriels et de l’architecture.
Figure 5

Pavillon de la Belgique à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Victor Horta (1861-1947). Carte postale des Éditions artistiques LIP, Paris & ses Merveilles, et imprimée par J. Cormault à Paris.
Photographe inconnu / extrait de Wikimedia Commons (sous la licence CC0).
Les intentions des pays représentés à travers l’architecture de leurs pavillons
- 18 « Les participations étrangères sont […] des plus représentatives de la grande hétérogénéité esthét (...)
12Cette lecture quelque peu manichéenne doit être confrontée aux intentions, contraintes et stratégies de chaque pays à l’heure de choisir leur image architecturale. Force est de constater, comme l’a fait Jérémie Cerman, la diversité et l’hétérogénéité des propositions, témoignant d’orientations multiples : rigueur géométrique avant-gardiste, retours au passé, quêtes identitaires véhiculées par l’architecture18.
- 19 « La diplomatie […] a présidé à la distribution des pavillons étrangers sur le Cours-la-Reine », DE (...)
- 20 « Il y aura en effet un contraste saisissant entre l’esprit révolutionnaire nouveau et l’esprit cap (...)
13Se posait de manière incontestable une question d’ordre diplomatique dans la représentation de chaque pays, que Dervaux lui-même reconnaissait19, et ce dans le contexte mouvant de l’après-guerre mondiale : l’effervescence, voire le triomphe d’idéologies opposées qui préfiguraient l’univers sombre de la Seconde Guerre mondiale, les conflits géopolitiques non résolus… Il serait réducteur d’analyser, comme le fait Dervaux, l’architecture de certains pavillons seulement par rapport à un prétendu renouvellement formel. Ainsi l’Union soviétique, avec laquelle la France venait de rétablir des relations diplomatiques après la révolution russe, s’empressa-t-elle de répondre à l’invitation tardive pour présenter son pavillon, que nous pouvons considérer comme le plus novateur parmi les présentations étrangères. Il s’agissait de montrer la profondeur de la transformation politique intervenue, qui se traduisait, entre autres, par la manière inédite de concevoir l’environnement humain20. Le constructivisme se consolidait comme le bras artistique de la révolution, faisant table rase du passé.
- 21 « Nous sommes […] persuadés que les arts décoratifs précisément sont appelés à jouer un rôle des pl (...)
- 22 Frederick Kiesler (1890-1965).
- 23 RUBIO Emmanuel, « Melnikov, Le Corbusier, Kiesler : la guerre des espaces », in BOUCHARENC Myriam (...)
14Dans ce sillage avant-gardiste, d’autres nations comme l’Autriche prirent des positions fondées sur des motifs artistiques mais aussi stratégiques et commerciaux, comme le signalait l’ancien ministre autrichien des Affaires étrangères Alfred Grünberger21. À la conception architecturale innovante du pavillon imaginé par Josef Hoffmann vint s’associer l’architecture d’intérieur « Raumstadt » (« Cité de l’espace ») conçue par Frederick Kiesler22 suivant les conceptions de l’épuration géométrique du néoplasticisme23.
- 24 Armando Brasini (1879-1965).
- 25 Margherita Sarfatti (1880-1961) fut aussi bien inspiratrice du futurisme avant la Grande Guerre que (...)
- 26 « Un renouveau classique anime le pays depuis la guerre […]. Le ton et le style de la vie s’en ress (...)
15L’architecture du pavillon italien de l’architecte Armando Brasini24, responsable des grands projets de transformation urbaine de Rome voulus par Mussolini, ne répondait pas à une simple position historiciste, comme l’affirme Dervaux. Elle témoignait d’un retour à l’ordre, parmi tant d’autres à l’époque, et aux valeurs classiques opéré par le Novecento italien – mouvement de retour à l’ordre académique –, devenu une esthétique du régime fasciste nouvellement installé, et dont l’Exposition parisienne était la vitrine toute désignée. De manière accessoire, l’Italie était représentée aussi par sa galerie d’exposition futuriste installée au Grand Palais. Cette opération à la fois esthétique et idéologique, sous la tutelle, en rien anodine, de Margherita Sarfatti25 en tant que membre du jury de l’exposition parisienne, cherchait à montrer à la fois les forces novatrices et le retour vers un passé glorieux, présentés comme l’avenir par l’Italie mussolinienne26.
- 27 GUÉNÉ Hélène, « Les arts décoratifs : la participation grecque à l’Exposition de 1925 à Paris », in (...)
- 28 Pascual Bravo Sanfeliù (1893-1984).
- 29 CASTAÑER MUÑOZ Esteban, « La monographie d’Adolphe Dervaux sur les pavillons étrangers de l’Exposit (...)
16Entre rupture avant-gardiste et pastiche, nombre de nations cherchèrent pour cette présentation institutionnelle un compromis entre capacité d’innovation et répertoire identitaire, qui correspondait à l’imaginaire des visiteurs des Expositions internationales. Le pavillon grec de Konstantinos Skyrianos s’inscrivait dans le contexte de la récente défaite militaire de la Grèce face à la Turquie en 1922 et s’inspirait du modèle de la maison paysanne grecque. La critique française le perçut comme un exercice régionaliste peu novateur mais son architecte cherchait à communiquer une image de la Grèce réelle et actuelle dans sa diversité, et non celle d’une Grèce immortelle idéalisée27. Le pavillon espagnol de l’architecte Pascual Bravo Sanfeliú28 fut associé par les critiques français, dont Dervaux, à la réitération de la tradition hispano-arabe, sans percevoir les signes d’épuration formelle et de simplification géométrique qui annonçaient une nouvelle architecture29.
17Les réponses de chaque nation ne consistèrent pas uniquement en des positionnements plus ou moins respectueux de la consigne dictée par la France, comme Dervaux cherche à l’établir, mais plutôt en des choix architecturaux qui témoignaient des dispositifs de représentation vis-à-vis des autres pays, et vis-à-vis d’elles-mêmes.
L’univers théorique et critique de L’Architecture étrangère de Dervaux : fragilité et paradoxes de la définition de la modernité
D’autres auteurs comparables à Dervaux
- 30 D’après le Rapport, elle présentait « une analogie frappante avec les œuvres de Le Corbusier et And (...)
- 31 Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963).
- 32 Ibid., p. 74.
18Le texte de Dervaux sur les pavillons étrangers, loin de constituer un phénomène isolé, s’inscrit dans tout un courant, au demeurant majoritaire, de littérature consacrée à l’Exposition. Cet ensemble d’analyses a façonné en grande partie, à partir d’une perspective modérée, l’image que les contemporains retinrent de l’Exposition. Deux sources, parmi d’autres, peuvent nous aider à mieux contextualiser le texte de Dervaux. La première est le Rapport général de l’exposition de 1925, publié entre 1927 et 1932 en plusieurs volumes sous la direction de Paul Léon. Il s’inscrit, comme le texte de Dervaux, dans un registre institutionnel d’analyse et fut le document officiel de synthèse de l’événement sous la tutelle du ministère du Commerce, de l’Industrie, des Postes et des Télégraphes. En 1928, le texte du volume traitant de l’architecture, très documenté et richement illustré, consacre une vingtaine de pages au commentaire et à l’analyse complète de chaque présentation étrangère, les pavillons, mais aussi les galeries d’exposition des pays installées au Grand Palais et leurs productions artistiques nationales. En ce qui concerne les pavillons, l’auteur du rapport renonce à toute tentative de classement par mérite ou en fonction d’un critère de modernité, comme l’avait fait Dervaux, s’intéressant aux contextes spécifiques à chaque pays. Le ton est diplomate et sensible aux différentes orientations de l’architecture de son temps. Il se montre réceptif envers l’architecture la plus avant-gardiste, comme celle de l’URSS30, des Pays-Bas ou de la Tchécoslovaquie, qu’il associe à la modernité radicale du Corbusier ou de Jacobus Johannes Pieter Oud31, liée à la mouvance de De Stijl32. Il admettait aussi l’évolution et les variantes des différentes traditions nationales, comme celles de la Grèce ou l’Espagne. Il se montrait aussi réceptif à l’égard d’orientations que Dervaux considérait rétrogrades, comme celle du pavillon italien.
- 33 PORCHER Jean, « Visite aux pavillons étrangers », L’Architecte, no 11, novembre 1925, p. 102-103.
- 34 Ibid., p. 102.
- 35 Konstantin Stepanovich Melnikov (1890-1974).
19Un deuxième texte sur les pavillons étrangers que l’on peut comparer à celui de Dervaux est la chronique de Jean Porcher, « Visite aux pavillons étrangers », publiée dans L’Architecte33. Les jugements relèvent ici de la liberté d’écriture du critique avec des propos plus tranchés que ceux de Dervaux, et avec un ordre de priorité distinct. Jean Porcher néglige volontairement les pays et les architectes qui, pour lui, se sont bornés à œuvrer « à la mode de chez eux ou [à] accumuler les réminiscences [dans des] palais somptueux34 » : l’Italie, l’Espagne, la Grèce, Monaco, la Turquie, l’Angleterre ou le Japon. Il dénonce aussi ceux qui « ne voulant faire du nouveau se sont contentés de surprendre, de se montrer bizarre ou extravagant ». Le pavillon de l’URSS de Melnikov35 est jugé négativement et sans nuances, contrairement donc à ce qu’en pensait Dervaux, de par sa volonté artificielle de rompre avec le passé.
- 36 Ibid.
20Les pavillons qui ont attiré positivement l’attention de Porcher et dont il donne une analyse plus détaillée étaient divisés en deux catégories. D’une part, les pays qui ont suscité en lui un intérêt mitigé ou une « sympathie raisonnée »36, soit la Tchécoslovaquie, le Danemark et la Belgique, dont la conception architecturale est jugée trop complexe. Le seul prestige d’Horta ne suffit pas aux yeux de Porcher à justifier la qualité et la nouveauté de son pavillon.
- 37 Ibid., p. 102-103.
21D’autre part, les pays qu’il juge très positivement – la Pologne, les Pays-Bas, la Suède et l’Autriche – montrent selon lui les meilleures réalisations car elles donnent l’« impression d’équilibre, de juste adaptation, d’aisance » et se caractérisent par « la cohésion, l’unité […], le naturel » dans l’articulation « de l’espace et des matériaux37 ».
22Ces deux autres textes viennent donc compléter le regard de Dervaux sur l’architecture étrangère, témoignant d’une certaine perception française de l’architecture de l’Exposition en général, et de l’architecture étrangère en particulier.
La fragilité de la définition de la modernité
23L’espace de la pensée architecturale dans lequel se situent l’ouvrage de Dervaux et les deux autres textes auxquels nous l’avons comparé représente, dans différents registres, l’état d’esprit dominant de l’opinion sur l’Exposition des arts décoratifs et industriels modernes, loin de toute radicalité avant-gardiste, mais aussi de tout académisme ou de toute réminiscence Art nouveau. Cette opinion était dominante mais pas unanime. Si l’architecture moderniste était minoritaire, voire marginalisée au sein de l’Exposition, la pensée avant-gardiste, elle, était bien présente dans les débats. Dans tous les cas, le texte de Dervaux et ceux des deux autres auteurs témoignent de la difficulté, pour une certaine critique modérée, à définir ce en quoi consistait le concept central de l’Exposition, à savoir la modernité. Pour tenter de parvenir à une telle définition, ces auteurs abordaient trois questions principales.
- 38 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 10.
- 39 Ibid., p. 18.
- 40 DERVAUX Adolphe, « L’exposition des arts décoratifs et industriels modernes, L’Architecte, mai 1925 (...)
24Il y avait tout d’abord un enjeu de positionnement national français. L’auteur du Rapport souhaitait que la France renoue avec la tradition moderne nationale du xixe siècle, incarnée par l’architecture métallique des Labrouste, Baltard, Hittorf, Eiffel et Formigé, tout en délaissant les « tendances rétrogrades » qui avaient marqué l’Exposition universelle de 1900 et sa « profusion de colonnes et de consoles inutiles38 ». Cette tradition française se poursuit dans l’analyse proposée dans le Rapport par une généalogie d’architectes modernes qui plaident la rationalisation de l’architecture et l’utilisation du béton armé : Le Corbusier, Anatole de Baudot, les frères Perret, Eugène Freyssinet, Tony Garnier, Robert Mallet-Stevens, André Lurçat et Adolphe Dervaux39. Les nouvelles générations d’architectes français, des plus radicaux – et parmi eux, ceux qui s’étaient insurgés contre l’Exposition de 1925 – aux plus modérés, comme Dervaux, sont présentés, tous œuvrant à une même tâche nationale de renouvellement de l’architecture. Par ailleurs, le goût à la française avait guidé, d’après une certaine critique que Dervaux représentait, les architectes du plan général de l’Exposition, Louis Bonnier et Charles Plumet. Ces architectes auraient su « trouver des axes, des équivalences, des gabarits, des harmonies à la française40 », articuler un ensemble aussi disparate et aussi contradictoire.
- 41 Ibid., p. 46-47.
- 42 « en un temps où les moyens de transport ont abrégé les distances [les traditions locales] disparai (...)
- 43 Ibid.
- 44 DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère […], op. cit., n. p.
- 45 DERVAUX Adolphe, « L’exposition des arts décoratifs […] », art. cit., p. 52.
- 46 « Les thèses régionalistes ne purent s’imposer parce que l’Exposition [de 1925] était vouée à la re (...)
25Ensuite, la question théorique d’une définition de la modernité était posée. Dervaux identifie le concept de manière ambiguë et contradictoire : « les mots moderne, modernisme sont encore très discutés », et en fonction des interlocuteurs, les définitions se contredisent entre les orientations cubistes, dadaïstes, Esprit nouveau, aboutissant à une « tour de Babel41 ». L’auteur du Rapport, et avec lui Dervaux, se montre réticent à l’égard du pastiche, de l’imitation, voire du régionalisme pittoresque42, mais aussi à l’égard d’une modernité abstraite, homogène et unique, comme celle prônée par Henry Van de Velde43. La modernité sera, mais elle sera diverse selon les goûts, selon les besoins et les pays. Pour ces auteurs, Dervaux en premier, la modernité ne pouvait pas être conçue sans le concours de la tradition « sur laquelle il est si intéressant et si indispensable de s’appuyer44 » car elle « oblige à la vie, au mouvement ; donc au nouveau, à celui qui découle du mode d’emploi des matériaux pour satisfaire aux besoins récents de la vie du xxe siècle45 ». Il était question de démontrer que la vraie architecture moderne avait moins de geste inédit et provocateur que de communion avec des valeurs immuables de rationalité et de mesure. Il s’agissait d’une présentation œcuménique, plurielle et tout compte fait modérée de la modernité, loin du discours avant-gardiste porté par l’Esprit nouveau. L’esprit d’ouverture envers la nouveauté et de critique envers l’esthétique pittoresque qui s’exprime dans le Rapport ne faisait pas moins de lui un penseur et un historien favorable au régionalisme46. Dervaux, quant à lui, auteur du plan général du village français dans l’Exposition, et d’un modèle de tombeau pour le cimetière de ce même ensemble, n’échappait pas entièrement, malgré des efforts de mode, au goût pittoresque régional.
26Enfin, ces auteurs s’expriment aussi sur le support artistique qui était à l’origine de l’Exposition, à savoir les arts appliqués et le décor.
27Dans son article publié dans L’Architecte, Dervaux établit une distinction entre les architectes pour qui le décor est une question de mode, de commande moderne bien résolue et les architectes pour qui la façade est un décor rhétorique qui ne se justifie pas, destiné au seul regard passager des visiteurs et déconnecté de l’authenticité structurelle. La pensée de Dervaux, partisan des premiers et détracteur des seconds, n’est pas dépourvue d’ambiguïté lorsqu’il fait l’éloge du décor complexe des bas-reliefs du pavillon belge.
- 47 LOOS Adolf, Ornament & Verbrechen [1908], publié par Le Corbusier dans L’Esprit nouveau, no 2, 1920
- 48 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 24- (...)
- 49 RAMBOSSON Yvanhoé, « L’exposition des arts décoratifs et industriels de 1925. Sa raison d’être et s (...)
28De son côté, le Rapport, se fait l’écho de la pensée d’Adolf Loos dans Ornement et crime47, qu’il justifiait comme un juste retour contre les abus d’ornement de l’Art nouveau, mais se démarquait de toute esthétique nue, blanche, dépourvue de tout ornement et « puritaine », portée par « l’extrême-gauche moderniste » pour lui préférer « un décor discret, judicieusement placé, exécuté avec goût [qui] anime et enrichit la matière48 ». Il adhérait ainsi à la pensée d’Yvanhoé Rambosson qui, dans son article introductif au Guide de l’Exposition, signalait que l’objectif de l’art moderne devait être de « parer tout ce qui nous entoure » et saluait les décorateurs ayant répondu à l’appel de compagnies maritimes pour assurer l’ordonnance des paquebots ou faire des grands magasins des lieux « resplendissants d’un luxe sobre », dans une convergence d’artistes et d’industriels49.
- 50 PERRET Auguste, « L’architecture à l’exposition des Arts décoratifs », conférence de 1925 publiée d (...)
- 51 LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui [1925], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1996, p. 8 (...)
- 52 STARR S. Frederick, op. cit., p. 19.
29Face à ces positionnements consensuels, toute une critique se levait, on le sait bien, contre le décor et l’ornement. Dès 1904, Gabriel Mourey, auteur de La Faillite de l’art décoratif moderne, et en 1921 d’un Essai sur l’art décoratif français moderne, dénonçait, pour des raisons d’ordre moral, la faillite d’un art décoratif français élitiste qui ne correspondait pas aux besoins du monde moderne. Auguste Perret se demandait, par rapport à l’architecture de l’Exposition : « Où est l’architecture dans tout cela50 ? » Il critiquait dans le même temps l’artifice des décors éphémères en staff et l’usage aléatoire des nouveaux matériaux. En 1925 encore, Le Corbusier écrivait que « l’Art décoratif moderne n’a pas de décor », appelant à s’insurger « contre l’arabesque, la tache, la rumeur bruyante des couleurs et des ornements », et invitait l’artiste et l’industriel à produire les objets nécessaires à l’homme moderne51. Mais aussi une certaine opinion étrangère, celle de l’URSS, par la voix du secrétaire général de la délégation soviétique, Boris Ternovec, se montra très critique à l’égard de l’Exposition, dénonçant l’incapacité des Européens à dépasser les formes traditionnelles sans tomber dans les excès de l’Art nouveau52.
- 53 RIVOIRARD Philippe, « L’architecture à l’Exposition de 1925 », in BRÉON Emmanuel & RIVOIRARD Philip (...)
30Partagée entre tradition, consécration de l’esthétique Art déco et avant-garde radicale, la critique à propos de l’Exposition de 1925, loin d’être unanime, était aussi plurielle que les « différentes perspectives à la perception de la modernité », car elle contenait « les premières orientations des grands courants architecturaux à venir53 ». Le propos d’Adolphe Dervaux dans son Architecture étrangère […], tout comme ceux de Jean Porcher et du Rapport, n’était pas dépourvu de paradoxes témoignant de la propre démarche artistique et intellectuelle de Dervaux. Entre appels à la modernisation fondée sur un certain respect de la tradition, vœux de renouveau des arts appliqués et rationalisation de la production industrielle, les auteurs de ces ouvrages peinaient à définir un discours construit sur la modernité. Ce positionnement intellectuel correspondait à l’attitude collective du Groupe des architectes modernes fondé en 1922 par Frantz Jourdain et dont Dervaux fut un acteur important. Le Groupe, devenu ultérieurement Société des architectes modernes, trouvait son identité plutôt dans l’anti-académisme que dans la théorisation structurée de l’architecture à venir. L’analyse de Dervaux sur l’architecture étrangère témoignait des doutes et des ambitions françaises en matière d’arts appliqués et d’architecture dans le contexte changeant de l’entre-deux-guerres. Adolphe Dervaux, en décrivant l’architecture étrangère, a éclairé aussi l’architecture française dans toute sa diversité et contribué à donner toute sa légitimité à l’esthétique Art déco, confortée à l’occasion de l’Exposition, et qui allait « séduire le monde ».
Notes
1 Paru à Paris chez Charles Moreau, 1925.
2 https://www.urbaniste.com/histoire-et-heritage/notre-histoire/ [lien valide en mars 2025].
3 CASTAÑER MUÑOZ Esteban, Modernité et identité dans l’urbanisme et dans l’architecture à Perpignan (1848-1939), Canet, Trabucaire, coll. « Història (Perpinyà) », 2014, p. 206.
4 VIGATO Jean-Claude, L’Architecture régionaliste. France (1890-1950), Paris, Norma, coll. « Essais », 1994, p. 193.
5 Notices Base Mérimée : références PA34000132 et PA00100832 : les notices concernant les deux gares illustrent cette architecture de transition.
6 « Cette présentation ne peut pas être doublée d’une description, encore moins se muer en palmarès ou en simple page de critique…ce sont les images qui intéressent », DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, Paris, Charles Moreau, 1925, n. p.
7 « Les nations ne s’en sont pas toutes tenues au programme qui leur était soumis », ibid., n. p.
8 « En résumé, la plupart des artistes vont à la forme simple. Les exceptions que révèlent nos planches ne sont qu’exceptions. La collaboration brillante du détail s’oppose presque partout au blanc pur des grands nus, au gris délicat du ciment de construction. Simplicité de lignes, violence de tons… telle est la caractéristique des œuvres rassemblées aux sections étrangères », ibid., n. p.
9 Ibid., n. p.
10 DUFOUR Olivier, « L’Art déco en mission diplomatique », in BRÉON Emmanuel (dir.), L’Art déco. France-Amérique du Nord, cat. exp., Paris, Cité de l’architecture & du patrimoine, automne 2022, Paris, Norma, Cité de l’architecture & du patrimoine, 2021, p. 109.
11 DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère, op. cit., n. p.
12 Ibid., n. p.
13 Ibid., n. p.
14 Ibid., n. p.
15 Ibid., n. p.
16 Victor Horta (1861-1947).
17 Josef Hoffmann (1970-1956).
18 « Les participations étrangères sont […] des plus représentatives de la grande hétérogénéité esthétique dont fait part la manifestation. », CERMAN Jérémie, « L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 », in Encyclopédie d’histoire numérique de l’Europe, 2018, [en ligne], https://ehne.fr/fr/node/12305 [lien valide en mars 2025].
19 « La diplomatie […] a présidé à la distribution des pavillons étrangers sur le Cours-la-Reine », DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère, op. cit., n. p.
20 « Il y aura en effet un contraste saisissant entre l’esprit révolutionnaire nouveau et l’esprit capitaliste bourgeois, par le seul fait d’un pavillon très simple, très peu coûteux, rationnel et accueillant au milieu d’une débauche d’ornementations soumises à une mode éphémère », CAHEN Marcel-Eugène, « L’exposition des Arts décoratifs et le Pavillon de l’U. R. S. S. », L’Humanité, 9 avril 1925, p. 4, cité dans STARR S. Frederick, K. Mel’nikov, le pavillon soviétique, Paris 1925, trad. de l’anglais Georges Gregory, du russe Jean-Louis Cohen, Paris, L’Équerre, coll. « Repères », 1981, p. 156-157.
21 « Nous sommes […] persuadés que les arts décoratifs précisément sont appelés à jouer un rôle des plus efficaces dans le relèvement de notre pays. Le bénéfice commercial de notre position internationale en matière d’arts décoratifs influera favorablement […] la balance de notre commerce », GRÜNBERGER Alfred, in L’Autriche à Paris en 1925 [Monographie de la délégation autrichienne], s. l., s. n., s. d. [1925], p. 18, disponible en ligne, https://www.cmog.org/sites/default/files/collections/46/46449FC9-F851-4A0A-AB9A-A35551203CE4.pdf [lien valide en mars 2025].
22 Frederick Kiesler (1890-1965).
23 RUBIO Emmanuel, « Melnikov, Le Corbusier, Kiesler : la guerre des espaces », in BOUCHARENC Myriam & LEROY Claude (dir.), L’Année 1925. L’esprit d’une époque [2012], Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2021, p. 81-94, disponible en ligne, https://books.openedition.org/pupo/2424?lang=fr [lien valide en mars 2025].
24 Armando Brasini (1879-1965).
25 Margherita Sarfatti (1880-1961) fut aussi bien inspiratrice du futurisme avant la Grande Guerre que fondatrice du Novecento, sans négliger son influence intellectuelle et politique auprès de Mussolini : voir LIFFRAN Françoise, Margherita Sarfatti. L’égérie du Duce, Paris, Éditions du Seuil, 2009.
26 « Un renouveau classique anime le pays depuis la guerre […]. Le ton et le style de la vie s’en ressentent et jusqu’au type physique de la race, depuis la salutation romaine au bras levé, jusqu’aux formations en cohortes de la milice nationale, dont les légions remontèrent spontanément aux noms classiques », Margherita Sarfatti, citée dans Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925. Rapport général, vol. II, Architecture, Paris, Larousse, 1928, p. 66.
27 GUÉNÉ Hélène, « Les arts décoratifs : la participation grecque à l’Exposition de 1925 à Paris », in ARNOUX-FARNOUX Lucile & KOSMADAKI Polina (dir.), Le Double Voyage : Paris-Athènes (1919‐1939), Athènes, École française d’Athènes, 2018, p. 5-6, disponible en ligne, http://books.openedition.org/efa/3833 [lien valide en mars 2025].
28 Pascual Bravo Sanfeliù (1893-1984).
29 CASTAÑER MUÑOZ Esteban, « La monographie d’Adolphe Dervaux sur les pavillons étrangers de l’Exposition de 1925 de Paris : un regard français sur l’architecture internationale de son temps », in SOCIAS Immaculada & GKOZGKOU Dimitra (dir.), El arte hispánico en las exposiciones internacionales. Circulación,valores y representatividad, Milan, Universitat de Barcelona, Hugony, 2014, p. 21-29.
30 D’après le Rapport, elle présentait « une analogie frappante avec les œuvres de Le Corbusier et André Lurçat, Walter Gropius de Dessau, […] artistes pour qui les architectes de la nouvelle Russie ne dissimulent pas leur admiration », voir Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 77.
31 Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963).
32 Ibid., p. 74.
33 PORCHER Jean, « Visite aux pavillons étrangers », L’Architecte, no 11, novembre 1925, p. 102-103.
34 Ibid., p. 102.
35 Konstantin Stepanovich Melnikov (1890-1974).
36 Ibid.
37 Ibid., p. 102-103.
38 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 10.
39 Ibid., p. 18.
40 DERVAUX Adolphe, « L’exposition des arts décoratifs et industriels modernes, L’Architecte, mai 1925, p. 50.
41 Ibid., p. 46-47.
42 « en un temps où les moyens de transport ont abrégé les distances [les traditions locales] disparaissent. L’architecte qui les maintient par tendresse pour le passé ne risque-t-il pas de créer un décor anachronique ? », Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 20.
43 Ibid.
44 DERVAUX Adolphe, L’Architecture étrangère […], op. cit., n. p.
45 DERVAUX Adolphe, « L’exposition des arts décoratifs […] », art. cit., p. 52.
46 « Les thèses régionalistes ne purent s’imposer parce que l’Exposition [de 1925] était vouée à la recherche d’un vocabulaire ornemental original, comme le règlement l’imposait. Le Rapport général [était] pourtant rédigé sous la responsabilité d’un régionaliste convaincu, Paul Léon », VIGATO Jean-Claude, op. cit., p. 192.
47 LOOS Adolf, Ornament & Verbrechen [1908], publié par Le Corbusier dans L’Esprit nouveau, no 2, 1920.
48 Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes. Paris 1925, op. cit., p. 24-25.
49 RAMBOSSON Yvanhoé, « L’exposition des arts décoratifs et industriels de 1925. Sa raison d’être et ses directives », in 1925, Paris, Arts décoratifs. Guide pratique du visiteur de Paris et de l’Exposition, Paris, Hachette, 1925, p. 212.
50 PERRET Auguste, « L’architecture à l’exposition des Arts décoratifs », conférence de 1925 publiée dans Auguste Perret. Anthologie des écrits, conférences et entretiens, éd. Christophe Laurent, Guy Lambert et Joseph Abram, Paris, Le Moniteur, 2006, p. 142-143.
51 LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui [1925], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1996, p. 84-85.
52 STARR S. Frederick, op. cit., p. 19.
53 RIVOIRARD Philippe, « L’architecture à l’Exposition de 1925 », in BRÉON Emmanuel & RIVOIRARD Philippe (dir.), 1925, quand l’Art déco séduit le monde, cat. exp., Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 16 oct. 2013-17 févr. 2014, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, Norma, 2013, p. 74.
Haut de pageTable des illustrations
Titre | Figure 1 |
---|---|
Légende | Candélabre en fonte d’Adolphe Dervaux (1924) à l’entrée de la station de métro Rambuteau à Paris, 2010. |
Crédits | © Esteban Castañer Muñoz. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44295/img-1.JPG |
Fichier | image/jpeg, 187k |
![]() |
|
Titre | Figure 2 |
Légende | Pavillon d’Italie à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Armando Brasini (1879-1965), carte postale des Éditions artistiques LIP, Paris & ses Merveilles, imprimée par J. Cormault à Paris. |
Crédits | Photographe inconnu / extrait de Wikimedia Commons (sous la licence CC0). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44295/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 358k |
![]() |
|
Titre | Figure 3 |
Légende | Pavillon de l’Autriche à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Josef Hoffmann (1870-1956). Photographie conservée à la médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton-le-Pont. |
Crédits | Photographe inconnu / reproduction GrandPalaisRmn. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44295/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 264k |
![]() |
|
Titre | Figure 4 |
Légende | Pavillon de l’URSS à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Konstantin Stepanovich Melnikov (1890-1974). Photographie conservée à la médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, Charenton-le-Pont. |
Crédits | Photographe inconnu / reproduction GrandPalaisRmn. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44295/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 298k |
![]() |
|
Titre | Figure 5 |
Légende | Pavillon de la Belgique à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, conçu par l’architecte Victor Horta (1861-1947). Carte postale des Éditions artistiques LIP, Paris & ses Merveilles, et imprimée par J. Cormault à Paris. |
Crédits | Photographe inconnu / extrait de Wikimedia Commons (sous la licence CC0). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44295/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 370k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Esteban Castañer Muñoz, « La France et l’architecture internationale à l’Exposition de 1925 perçues par Adolphe Dervaux et ses contemporains », In Situ [En ligne], 55 | 2025, mis en ligne le 26 avril 2025, consulté le 17 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/insitu/44295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13tdq
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page