Modernités plurielles dans l’architecture portugaise des années 1940
- Traduction(s) :
- Modernidades múltiplas na arquitectura portuguesa dos anos 1940 [pt]
Résumés
Le cinéma Batalha, conçu par l’architecte Artur Andrade (1913-2005) à Porto, est considéré dans l’historiographie de l’architecture comme une œuvre paradigmatique du Mouvement moderne au Portugal. Inauguré en 1947, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et dans le contexte politique d’une dictature répressive, le bâtiment intègre des solutions marquées par une surprenante audace formelle, montrant que les architectes portugais étaient parfaitement au fait des codes de l’architecture moderne internationale. Sa modernité se reflète avant tout dans le recours à de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques, et trouve son corollaire symbolique dans l’immense vitrage incurvé de sa façade, qui offre une image publique emblématique d’une puissance visuelle aussi surprenante que dynamique. Allié à cette technique moderne, le cinéma incorpore aussi une grammaire imprégnée des valeurs de l’Art déco, que l’on retrouve dans la composition hiérarchisée et dans les choix stylistiques de nature ornementale. Le potentiel plastique et ludique des matériaux nobles est mis en évidence à différents niveaux par la conception minutieuse du mobilier, des sols et, de manière plus évidente, dans le traitement des surfaces, où diverses interventions plastiques composent une scénographie exubérante, réalisant le Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art totale) prôné par les avant-gardes et que la révision critique du Mouvement moderne se proposait de récupérer. La tendance à soigner la conception et à peaufiner le moindre détail vient du système d’enseignement des Beaux-Arts de Paris en vigueur dans les écoles de beaux-arts au Portugal, dont Artur Andrade était diplômé. Le Batalha incarne ainsi la coexistence entre d’un côté la volonté de mettre en œuvre la leçon moderne à laquelle les architectes portugais adhèrent et de l’autre la persistance des valeurs académiques de leur formation. S’appuyant sur le cas du Batalha, cet article se veut une réflexion sur la façon dont l’esthétique Art déco a imprégné de manière pérenne et selon les spécificités locales les premières œuvres liées au Mouvement moderne au Portugal, l’objectif étant de contribuer à élargir la discussion autour de la réception du modernisme dans les pays périphériques.
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Mots-clés :
Art déco, architecture moderne, modernisme, cinéma Batalha, Artur Andrade, Portugal, PortoPlan
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1Ce travail est financé par des fonds nationaux par le biais de la FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., dans le cadre du projet 2023.11110.PEX, DOI : https://doi.org/10.54499/2023.11110.PEX ; site internet : https://muralinmotion.fcsh.unl.pt [liens valides en avril 2025].
Introduction
- 1 La société Neves & Pascaud est également propriétaire des cinémas Teatro Carlos Alberto, Salão Jard (...)
- 2 Si un avant-projet a été présenté en 1942, la version définitive date de 1944.
- 3 « A Arquitectura de Hoje defendida por um grupo de arquitectos modernos. Artur Andrade fala-nos do (...)
2Devant le vif succès que rencontre le septième art à Porto, la société Neves & Pascaud1 confie en 19422 à l’architecte Artur Andrade la conception d’une salle de cinéma. L’objectif est d’édifier un établissement répondant aux nouvelles normes de construction, de confort et de salubrité, qui deviendrait une référence dans le secteur. Cette commande est pour Andrade une occasion extraordinaire de créer un bâtiment aux « lignes modernes et audacieuses3 » et de mettre en pratique les idées défendues par le Mouvement moderne auquel il adhère, mais qui sont encore difficilement acceptées par le régime conservateur et répressif alors en place.
3Dès son ouverture, le cinéma Batalha est présenté par la presse et par son auteur comme moderne :
- 4 Ibid.
Le projet, dans ses limites légales, a été orienté dans ce sens : des lignes modernes et audacieuses dont je suis un fervent partisan. Il ne pouvait en être autrement, dans la mesure où je me suis toujours battu pour une architecture que l’on peut qualifier « de notre temps » et qui, dans notre pays, a trouvé un terrain peu favorable et peu compréhensif de la part de la plupart des architectes, y compris de ceux qui se disent modernes. Les récentes créations architecturales sont globalement dépourvues de personnalité et de caractère4.
- 5 Entre autres, TOSTÕES Ana, « Modernização e Regionalismo 1948-1961 », in Arquitectura do Século XX: (...)
4L’appartenance du Batalha au Mouvement moderne revendiquée par son auteur au moment de sa conception n’a jamais été démentie. En effet, l’historiographie a canonisé le bâtiment5, le considérant comme un exemple emblématique de cette modernité, en raison des innovations formelles et techniques qu’il intègre et affiche avec éclat.
5Pour autant, le cinéma accuse un langage d’une extraordinaire richesse hybride qui, tout en contenant des éléments indubitablement apportés par la rhétorique idéologique moderne, va au-delà de son orthodoxie et révèle une grande créativité et un sens inhabituel de la scénographie et du jeu. Comme la plupart des cinémas construits dans le monde dans l’entre-deux-guerres, le Batalha incorpore une grammaire imprégnée de l’esthétique Art déco, très en vogue au cours de la période.
- 6 Bien que plusieurs auteurs signalent l’importance de l’Art déco dans la production architecturale d (...)
- 7 SILVA Ilídio, « Ex nihilo nihil fit - O Cinema Batalha », A Obra Nasce, no 7, Porto, Faculdade de C (...)
- 8 ALMEIDA Pedro Vieira de, art. cit., p. 144.
- 9 Ibid.
- 10 Ibid.
- 11 Sur l’enseignement des beaux-arts au Portugal, voir MONIZ Gonçalo Canto, O Ensino Moderno da Arquit (...)
- 12 Ibid., p. 97.
- 13 Mentionnons notamment la revue L’Architecture d’aujourd’hui, fondée par André Bloc, largement diffu (...)
6Si l’historiographie mentionne la présence d’éléments Art déco dans l’architecture portugaise des années 19406, l’influence de ce style sur la configuration plastique et architecturale du Batalha n’a été observée que récemment dans un article d’Ilídio Jorge Silva7. Procédant à une analyse croisée des caractéristiques et de l’évolution du projet, cet historien de l’architecture met en évidence son appartenance à l’Art déco en l’éloignant de la matrice moderne proclamée. En effet, si l’on suit la ligne historiographique établie8, la décoration et le détail « de bon goût9 » qui la caractérisent autorisent à parler de débuts de l’architecture moderne au Portugal. Dans la mesure où il s’agit d’une formulation architecturale aux codes formels aisément perceptibles et reproductibles, le style Art déco s’adapte sans difficulté à la fragile formation théorique des architectes portugais10. Bien qu’au fait des idées revendiquées par le Mouvement moderne et défendues lors des congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), ils bénéficient d’un enseignement basé sur la pédagogie des Beaux-Arts de Paris11. Pétrie des valeurs culturelles classiques et éclectiques, cette formation donne aux futurs architectes de solides connaissances, qui leur permettent de passer aisément d’un style à l’autre12. Cette capacité est exploitée par nombre d’entre eux, particulièrement habiles à manier le vocabulaire Art déco, dont des exemples circulent dans des publications spécialisées13.
7Si, d’un côté, cette situation place les architectes dans une position de fragilité théorique et opérationnelle à l’heure de réaliser la « nouvelle architecture » pour laquelle ils n’ont pas été formellement instruits, l’adoption d’un langage de « compromis » et de perception plus large permet d’établir un consensus, ce qui s’avère utile à l’heure d’obtenir l’approbation des instances officielles chargées de rendre le projet juridiquement viable – une étape obligatoire pour que le cinéma ouvre ses portes et soit régulièrement exploité.
- 14 Dans la discipline de l’architecture, voir par exemple BRITES Joana, O capital da Arquitectura. Est (...)
- 15 Dans le champ artistique, voir par exemple LEAL Joana Cunha & SANTOS Mariana Pinto, « As Sete Cabeç (...)
8Bien que le débat ne soit pas exempt de contributions14, la pluralité du modernisme est restée en marge des principaux travaux de recherche en architecture15. S’appuyant sur de récents courants historiographiques qui remettent en question les discours dominants de l’histoire de l’art et de l’architecture, et prenant le Batalha comme exemple, cet article vise à élargir la discussion autour du modernisme, en intégrant le style Art déco dans la configuration et la caractérisation de l’architecture portugaise des années 1940.
- 16 Ainsi, les trois fresques murales, qui, des décennies durant, ont été recouvertes par plusieurs cou (...)
- 17 Le Batalha a rouvert ses portes au public le 9 décembre 2022.
9Le fait de placer le Batalha dans l’historiographie internationale semble pertinent non seulement en raison des qualités plastiques formelles qui vont être analysées, mais aussi pour son positionnement exemplaire dans le cadre de la conservation de l’architecture cinématographique construite dans les années 1940. En effet, après des décennies d’abandon, le Batalha a récemment fait l’objet d’importants travaux de réhabilitation ; la restauration de son intégrité architecturale16 et de l’activité pour laquelle il a été conçu – la projection de films17 –, a permis de lui rendre sa dignité.
Remettre en question les discours historiographiques, pluraliser le modernisme
- 18 FOSTER Hal, « Introducción al posmodernismo », in La Posmodernidad, Barcelone, Kairós, 2008, p. 7-1 (...)
- 19 HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style : Architecture since 1922, New Yo (...)
- 20 D’après la formule Form follows Function (La forme suit la fonction) de l’architecte nord-américain (...)
- 21 LOOS Adolf, Ornamento e Crime [1931], trad. Lino Marques, Lisbonne, Cotovia, 2004.
10Le modernisme est généralement défini comme une construction culturelle basée sur le mythe du progrès et de la supériorité formelle et technique, développée dans une période historique donnée18. Selon les historiens de l’architecture, les lignes directrices reposent sur trois piliers fondamentaux : l’accent mis sur le volume par opposition à la masse, la régularité en opposition à la symétrie, la préférence pour les matériaux plutôt que pour la décoration. Synthétisées au début des années 1930, ces caractéristiques constituent les principes de base de ce qui sera mondialement connu comme le « style international »19. Comme son nom l’indique, ce dernier propose d’établir une formule qui, grâce à sa reconnaissance collective, serait une réponse universellement applicable. Parmi ses codes formels, on trouve la propension à l’horizontalité, de grands vitrages, des toits en terrasse et l’absence de décoration ; ses valeurs fondamentales reposent sur l’autoréférence, le primat de la fonction sur la forme20, le retour à l’essentiel. Dans sa stricte orthodoxie, la recherche d’un langage architectural de contemporanéité et de rupture avec l’Histoire exclut en effet toute référence à des choix stylistiques d’essence ornementale. En réalité, le rejet de l’ornement est depuis le début du xxe siècle revendiqué par des architectes comme Adolf Loos21, qui, en réaction contre les excès de l’Art nouveau commis à Vienne depuis la fin du xixe siècle, le réprouve en raison de son inutilité et de son inéluctable l’obsolescence.
- 22 Sur la conception du modernisme de cet auteur, voir par exemple GREENBERG Clement, « Modernist Pain (...)
11Conformément aux prémisses retenues dans le champ disciplinaire de l’architecture, le concept de modernisme est également théorisé dans le champ artistique, notamment par Clement Greenberg, l’un de ses principaux doctrinaires. Faisant écho à la position de Loos, le critique d’art nord-américain considère que le retour aux valeurs d’essentialité, de pureté et de « vérité » est au cœur de la construction de la rhétorique de la modernité, en tant que gage de qualité et d’indépendance. Ainsi le modernisme reposerait sur des notions d’autonomie, d’autoréférence et de spécificité du médium22.
- 23 BENJAMIN Walter, O Anjo da História [1940], trad. João Barrento, Porto, Assírio & Alvim, 2017.
- 24 VLACHOU Foteini, « Why Spatial? Time and the Periphery », in The Disappointed Writer. Selected Essa (...)
- 25 PIOTROWSKY Piotr, « Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde », in BRU Sascha & NICH (...)
- 26 FRAMPTON Kenneth, « Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistência (...)
12Malgré le succès de ces métadiscours, un regain d’intérêt pour l’historiographie du modernisme, notamment depuis les années 1960, a permis de mieux comprendre l’art et l’architecture produits au cours de la première moitié du xxe siècle. La remise en cause de l’universalisme messianique du modernisme et du Mouvement moderne a entraîné la construction d’« autres modernités », historiquement exclues des discours dominants de l’histoire de l’art et de l’architecture. Afin de renverser l’« histoire des vainqueurs23 » et de mettre en évidence toute la complexité, la pluralité et la polysémie du modernisme, la révision critique de l’historiographie a remis en question des dimensions comme le temps24, la géographie25 et a débattu des notions dichotomiques de centre et de périphérie, en nuançant leurs positions antagoniques. Ces problématiques trouvent un écho dans l’examen critique de l’architecture moderne, où le conflit entre le global et le local a été identifié dans une architecture de résistance et de conciliation entre l’universel et la spécificité locale26.
13Rejetant la vision univoque qui considère les périphéries comme des récepteurs passifs de l’art produit dans les centres, cet article propose au contraire une approche inclusive qui s’appuie sur le concept de réception active. Une réflexion d’autant plus pertinente dans le contexte du Batalha, où toutes ces notions entrent en jeu à travers les circonstances politiques, géographiques, disciplinaires et programmatiques de sa production, et pour cela même, le placent dans une position à la fois emblématique et paradoxale de la modernité qu’il est intéressant de problématiser.
Le Batalha : architecture, technologie, scénographie, Gesamtkunstwerk
14Situé à l’angle de la rue Santo Ildefonso et de la place da Batalha à Porto, le cinéma Batalha occupe une place singulière dans le contexte urbain où il s’insère. Plusieurs raisons l’expliquent : l’expressivité plastique et la dynamique de sa proposition volumétrique, avec le mouvement courbe de l’angle, le vitrage qui court sur presque toute la longueur, modulé par une trame d’élégants profilés métalliques. La saillie du volume supérieur par rapport au rez-de-chaussée entraîne sa suspension et vient renforcer une logique en vogue de légèreté et d’horizontalité. Un immense bas-relief interrompt la série de fenêtres sur la façade sud-ouest, annonçant publiquement l’exceptionnalité architecturale et programmatique de l’établissement. L’originalité du style passe aussi par les fenêtres rondes sur le volume en retrait du dernier étage et au rez-de-chaussée, ainsi que par l’avant-corps prononcé de l’angle dans un mouvement aérodynamique ; autant d’aspects de composition rappelant l’esthétique navale.
15Malgré son apparence inhabituelle, le bâtiment s’intègre dans le contexte architectural et urbain environnant, ce que montrent les élévations et la volumétrie, les unes et l’autre visant l’harmonie et l’accord avec le reste de la façade, ainsi que la relation permanente avec la ville, établie à travers les vastes vitrages [fig. 1, 2 et 3].
Figure 1

Le cinéma Batalha depuis la place da Batalha à Porto (Portugal) en 2023, architecte Artur Andrade (1947).
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade.
Figure 2

Détail de l’angle du cinéma Batalha à Porto (Portugal) en 2023, architecte Artur Andrade (1947).
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade.
Figure 3

Dessin de la façade nord du cinéma Batalha à Porto (Portugal), projet d’Artur Andrade, extrait de « Permis de construire 148/1945 », Artur Andrade, (206 folios), conservé aux archives municipales de Porto (fichier 180013, folio LO-148-1945-135).
© Ayants droit d’Artur Andrade / reproduction archives municipales de Porto.
16Le volume du bâtiment est déterminé par les contraintes du programme et de l’emplacement, ce qui transparaît principalement dans l’orientation des volumes : celui de la salle, dans le sens de la meilleure utilisation possible de la parcelle, et celui configurant la façade, en alignement avec celles des bâtiments mitoyens.
17L’espace entre les deux volumes est occupé par d’immenses foyers donnant accès aux différents niveaux de la salle de spectacle et permettant de circuler entre les étages [fig. 4]. Les foyers sont des pièces essentielles que l’architecte met en valeur en les concevant, comme indiqué plus haut, en surplomb de l’espace public ; on peut voir, mais avant tout, dans une logique mondaine, être vu. Il s’agit donc d’espaces importants de rapport avec la ville avec laquelle on établit des relations visuelles réciproques.
Figure 4

Plan de l’orchestre du cinéma Batalha à Porto (Portugal), projet d’Artur Andrade, folio LO-148-1945-130, in Artur Andrade, Licença de Obras 148/1945 (206 folios). Archives municipales de Porto (fichier 180013).
© Ayants droit d’Artur Andrade / reproduction archives municipales de Porto.
- 27 ANDRADE Artur, « Memória descritiva », in Licença de Obras LO 108/1945, Porto, 1945.
18Il convient ici de souligner le traitement particulier que l’architecte réserve au foyer du premier étage, qui comprend un bar, ainsi qu’à celui de l’orchestre qu’il décrit comme un « promenoir pour le public27 ». Ces deux espaces sont rehaussés de grandes peintures murales, sur lesquelles nous reviendrons. L’escalier d’accès au premier étage depuis le foyer de l’orchestre se détache des plans qui le contiennent par la singularité de sa dimension sculpturale et de son autonomie plastique, mise en évidence par les perrons courbes. Cet escalier en porte-à-faux libère les murs et renforce un jeu intéressant de larges piédroits qui décorent cet ample espace de socialisation intensément éclairé [fig. 5].
Figure 5

Escalier reliant les foyers du cinéma Batalha à Porto (Portugal), à l’ouest, architecte Artur Andrade, 1947.
© Photo Jorge Garcia Pereira, 2023. © Ayants droit d’Artur Andrade.
19La configuration en entonnoir des foyers ouvre de belles perspectives et provoque des tensions spatiales, accentuées par la confrontation avec les surfaces ondulées, comme les vitrines intégrées aux murs, conçues pour accueillir les programmes du cinéma [fig. 6]. Ce jeu de tensions est renforcé et trouve un écho dans les revêtements en granito noir des sols, quadrillés par une trame de barres en laiton où sont représentées plusieurs figures célestes [fig. 7]. Certains de ces symboles, comme les étoiles, sont repris de manière ludique sur les plafonniers de la scène, allusion onirique à un ciel étoilé [fig. 8].
Figure 6

Premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947). Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et publiée avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues.
© Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade.
Figure 7

Détail du revêtement en marmorite et laiton du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947).
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade.
Figure 8

Avant-scène du cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947), avec des peintures d’Augusto Gomes et un bas-relief d’Américo Braga. Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et publiée avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues.
Photographe inconnu. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Ayants droit d’Augusto Gomes. © Ayants droit d’Américo Braga.
20L’espace intérieur est riche en perspectives : de l’escalier on peut en effet voir, comme dans un travelling cinématographique, l’ensemble des espaces communs et bénéficier d’un point de vue privilégié sur la peinture murale du foyer dont le mouvement de l’action représentée est renforcé par l’arrondi du mur [fig. 9]. Ainsi, on le voit, le bâtiment célèbre la virtuosité des innovations techniques du béton armé et du verre, exaltée dans la « sculpturalisation » de l’architecture – formes courbes, suspensions volumétriques, ouvertures généreuses et vastes transparences –, tout en valorisant de façon créative les surfaces, comme l’attestent le choix et la conception des matériaux de revêtement. Le cinéma a été conçu avec un sens raffiné de la scénographie, donnant à la technique des dimensions plastiques et cinétiques inhabituelles qui composent une atmosphère joyeuse et sophistiquée, requise d’un cinéma. La technique est utilisée comme un moyen d’enrichir l’expérience architecturale du spectateur.
Figure 9

Mur arrondi de l’escalier reliant les foyers du rez-de-chaussée et du premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947, restauré en 2022) ; peinture murale de Júlio Pomar.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Fondation Júlio Pomar/SPA.
21La dimension scénographique passe surtout par le mouvement, le renforcement des perspectives, les effets d’éclairage expressionnistes ou encore les éléments de composition soigneusement orchestrés selon des choix stylistiques individualisés, exécutés avec des matériaux raffinés produits artisanalement, comme le mobilier en bois [fig. 10] ou des éléments décoratifs tels les garde-corps des foyers en cuivre et en laiton [fig. 11].
Figure 10

Bar situé au rez-de-chaussée du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947) avec des meubles conçus par Artur Andrade et une peinture murale de Júlio Pomar.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Fondation Júlio Pomar/SPA.
Figure 11

Détail du garde-fou en cuivre et en laiton du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947).
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade.
- 28 Les œuvres des artistes Américo Braga (1909-1991), Augusto Gomes (1910-1976), Arlindo Rocha (1921-1 (...)
- 29 ANDRADE Artur, art. cit.
- 30 Sur cette question, voir MOURA Sónia, art. cit.
22Outre ces ressources plastiques, la volonté de créer un cinéma grandiose inclut plusieurs œuvres d’art, telles que des peintures et des sculptures28. L’intégration d’ornements dans l’architecture, dommageable comme nous l’avons signalé pour le dogme moderne et pour cela même ignorée par l’historiographie, est pourtant célébrée dans l’esthétique Art déco ; on la retrouve dans l’ensemble des cinémas bâtis au cours de cette décennie. Suivant une structure logique, les œuvres d’art sont placées dans les endroits les plus importants d’un point de vue fonctionnel, programmatique et symbolique, à savoir la façade, les foyers, les accès verticaux et la salle de spectacle. Telle était la volonté d’Artur Andrade : « Aussi bien la salle de spectacle que les annexes respectives seront traitées de manière à obtenir un effet décoratif joyeux et moderne29. » La diversité plastique des interventions renforce cet effet festif. Les thèmes représentés relèvent de la flore, de l’ornithologie [fig. 12], de la mythologique grecque [fig. 13], des références au monde du travail et du cinéma [fig. 14], ainsi que d’autres motifs d’identification collective plus importante, comme ceux qui reprennent des personnages des dessins animés de Walt Disney [fig. 15] ou la fête populaire de la Saint-Jean à Porto [fig. 16]. Précisons toutefois que ces interventions ne relèvent pas des formes architecturales et esthétiques Art déco mais sont plutôt le reflet de plusieurs courants artistiques qui coexistent dans les arts plastiques de cette décennie30.
Figure 12

Bas-relief d’Augusto Gomes et Américo Braga, 1947, 117 x 261 cm, plâtre polychrome. Salle de spectacle du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Augusto Gomes. © Ayants droit d’Américo Braga.
Figure 13

Flora, sculpture d’Arlindo Rocha, 1947, 156 x 87 cm, plâtre. Premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Arlindo Rocha.
Figure 14

Bas-relief d’Américo Braga, env. 680 x 370 cm, 1947. Façade ouest du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Américo Braga.
Figure 15

Peinture murale d’António Sampaio, 1947, située dans l’escalier sud-est du cinéma Batalha à Porto (Portugal), env. 450 x 980 cm. Photographie de 1947 conservée dans les Archives personnelles d’Artur Andrade.
© Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade © Ayants droit d’António Sampaio.
Figure 16

Peinture murale de Júlio Pomar, 1947, env. 600 x 1 100 cm. Elle représente la fête de la Saint-Jean à Porto et elle est située dans l’escalier reliant les foyers du rez-de-chaussée et du premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023.
© Photo Jorge Garcia Pereira. © Fondation Júlio Pomar / SPA.
23Preuve de l’importance de l’effet scénique, l’éclairage est considéré comme partie intrinsèque du décor intérieur, raison pour laquelle il est brillamment travaillé. L’abondante lumière naturelle que les vitrages offrent aux espaces de circulation est renforcée par un éclairage nocturne savamment étudié. Les éclairages indirects produisent des effets vibrants d’ombre et de lumière, soulignant la courbure prononcée de l’avant-corps et l’expressivité dramatique du bâtiment. Le lettrage moderne au néon, apposé sur les façades nord et ouest, fait également partie de cette composition [fig. 17].
- 31 Ibid.
24Le Batalha dégage une atmosphère à la fois sophistiquée et glamour, dont l’objectif est de plonger le public dans une ambiance fantastique et onirique, en l’éloignant d’un quotidien prosaïque. « Il faut, pour être cohérent avec l’esprit du projet, qu’un cinéma se présente sous un aspect festif et joyeux », disait Artur Andrade31.
Figure 17

Le cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947). Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et reproduite avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues.
© Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade.
Art déco : conscience ou possibilité de faire moderne ?
- 32 Sur la question, voir par exemple PORTAS Nuno, « A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal : u (...)
- 33 Expression de Nuno Portas, in PORTAS Nuno, art. cit., p. 705.
25Dans les années 1940 au Portugal, le contexte n’est guère favorable à l’idée de modernité. En effet, depuis 1933, l’Estado Novo, le pouvoir dictatorial en place, est marqué par le conservatisme et la censure. L’architecture moderne est même perçue comme une force subversive et, en tant que telle, idéologiquement opposée au régime32. Une telle posture correspond à un recul après un premier moment de « modernisme éphémère33 » dans les années 1920 et 1930 au cours desquelles les architectes portugais s’alignent sur l’avant-garde formée dans le reste de l’Europe. On assiste alors à un profond renouvellement des codes formels et à l’adoption d’un style rationaliste et fonctionnaliste fortement marqué par l’Art déco. Ce nouveau style tire parti des possibilités qu’offre le béton armé en modérant la rigidité et la simplification puristes grâce à une grammaire géométrisée, une image graphique forte, un sens de la scénographie, ainsi que l’intégration d’audacieuses lignes courbes.
- 34 TOSTÕES Ana, A Idade Maior Cultura e Tecnologia na Arquitectura Moderna Portuguesa, op. cit., p. 66
- 35 Amorcé par l’architecte français Charles Siclis (1889-1944), le projet est poursuivi par José Marqu (...)
26La présence de l’Art déco dans l’architecture de ces deux décennies fait suite à l’accueil enthousiaste dont l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 bénéficie parmi les architectes portugais, qui pour la plupart se rendent à Paris afin de la visiter34. On peut observer l’impact de cet événement sur le travail qu’ils développent par la suite. Évoquons notamment la Casa de Serralves (1920-1940) à Porto, l’un des exemples les plus emblématiques de l’Art déco au Portugal ; conçu par le célèbre architecte José Marques da Silva (1869-1947)35, le projet est commandité par l’industriel Carlos Alberto Cabral, deuxième comte de Vizela. La décoration est confiée aux artistes Jacques-Émile Ruhlmann et René Lalique, qui ont participé à l’Exposition de 1925 et qui sont engagés à la suite de la visite de Carlos Alberto Cabral et José Marques da Silva.
- 36 PORTAS Nuno, art.cit., p. 720.
- 37 Les actes du congrès sont réunis dans « 1º Congresso Nacional de Arquitectura - Relatório da Comiss (...)
27Comme nous l’avons précisé, les années 1940 sont une période de relations complexes entre les architectes et le pouvoir. Lors de l’Exposition du monde portugais – l’événement emblématique de propagande et de consécration du régime politique qui a lieu précisément en 1940 –, certains architectes essaient d’établir une formule à la fois moderne et nationale, marquant le début d’un processus d’inversion des langages architecturaux entamé au cours des deux décennies antérieures36. Ceci est publiquement contesté en 1948, à l’occasion du Premier Congrès national d’architecture37.
28En effet, la fin de la Seconde Guerre mondiale et la chute de certains régimes totalitaires apportent un nouvel espoir face à la possibilité d’un changement vers un État démocratique, encourageant les artistes et les architectes à intervenir publiquement. Bien qu’éloignés des centres de décision et des politiques de reconstruction européenne qui émanent notamment des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), ils s’engagent eux aussi à jeter les bases d’une nouvelle société, conformément aux idées de réforme qui y sont formulées.
- 38 MONIZ Gonçalo, op. cit., p. 32.
- 39 Avec l’arrivée de Carlos Ramos dans l’équipe enseignante de 1940, les deux systèmes commencent à co (...)
29Dans les écoles des beaux-arts de Porto et de Lisbonne, cependant, la pédagogie des Beaux-Arts de Paris est en vigueur depuis 183638. Comme ailleurs dans le monde, l’importation de ce modèle s’inscrit dans l’idée établie selon laquelle la capitale française est le paradigme de la formation culturelle et artistique de la modernité. Régi par la réforme de l’enseignement artistique de 1931, ce système d’enseignement est appliqué jusqu’à la réforme de 1957, bien qu’il subisse des ajustements successifs à partir de 1940, date à laquelle un modèle d’enseignement moderne commence lentement à émerger. De fait, de nombreux architectes qui enseignaient dans ces institutions étaient réceptifs aux idées des CIAM39. Grâce à ses programmes souples, la pédagogie des Beaux-Arts de Paris s’adapte facilement aux systèmes d’enseignement des autres pays, garantissant aux élèves une solide formation. Son fonctionnement en réseau et son système de bourses d’études permettent à des étudiants de différents pays d’y participer, favorisant les échanges internationaux ; un investissement qui se répercute sur leur activité professionnelle, une fois de retour dans leur pays d’origine.
- 40 Après avoir fréquenté l’Academia de Belas Artes de Porto (1882-1889), Marques da Silva poursuit ses (...)
- 41 Professeur à partir de 1906 et directeur de 1913 à 1939.
30Parmi les architectes portugais diplômés en France, José Marques da Silva développe à son retour au Portugal40 une œuvre remarquable à Porto, dont la Casa de Serralves, mentionnée plus haut. Il est pertinent ici de souligner son travail en tant que professeur au département d’Architecture de l’École des beaux-arts de Porto (EBAP), qu’il va par la suite diriger41. Il y forme plusieurs générations d’architectes, parmi lesquels se trouvent nombre des principaux responsables de la mise en œuvre de l’architecture moderne au Portugal, en particulier dans le nord du pays, où ils ont été formés et ont mené la plus grande partie de leur carrière.
- 42 Le programme inclut même la discipline « Concours des trois arts » qui, chaque année, fait appel à (...)
- 43 Effectuée par les architectes Nuno Teotónio Pereira et Costa Martins, la traduction paraît dans la (...)
31Lorsqu’il entre à l’EBAP en 1937 pour suivre le cours spécial d’architecture, Artur Andrade, auteur du Batalha, bénéficie, à l’instar d’autres étudiants de sa génération, de ce système d’enseignement et de l’influence de Marques da Silva. Il est ainsi initié à une conception rigoureuse, avec une attention particulière portée aux ordres classiques et aux principes rigides de composition, ainsi qu’à une méthode de travail préconisant la participation des différents arts42. Si les étudiants sont formés selon ce modèle classique, ils restent parallèlement attentifs aux idées diffusées par les CIAM, auxquelles ils ont accès grâce à la traduction de la Charte d’Athènes de 193343. L’appel au projet moderne aboutit en 1947, année de l’inauguration du Batalha, à la création à Porto de l’Organisation des architectes modernes (ODAM), association réunissant des dizaines de jeunes architectes et d’étudiants en architecture, dont Artur Andrade, qui s’engage dans la mise en œuvre de ses principes.
- 44 ALMEIDA Pedro Vieira de, art. cit., p. 144.
32C’est dans ce contexte complexe marqué par la diachronie entre la préparation académique et les nouvelles idées, ainsi que par un environnement politique défavorable à la modernité, que les architectes portugais doivent opérer. Faute de préparation et de moyens, qu’ils soient théoriques ou politiques, et malgré le fait qu’ils réclament une architecture moderne dans la lignée de Le Corbusier et des CIAM, les architectes portugais sont naturellement plus sensibles au travail de l’architecte français Robert Mallet-Stevens ou du Hollandais Willem Marinus Dudok44. La soustraction des masses par l’intégration de lignes stylisées, alliées à des plans courbes permet d’adoucir les formes et de sensualiser l’architecture, l’éloignant de l’austérité et de la sécheresse fonctionnalistes. Par ailleurs, le style Art déco apporte du mouvement aussi bien à l’image publique des bâtiments qu’à leurs intérieurs, ouvrant des dynamiques inhabituelles dans le rapport à l’architecture. Plus immédiatement et spontanément assimilée par les architectes portugais, l’esthétique Art déco les encourage à explorer les concepts architecturaux qui lui sont stylistiquement proches.
33Tout cela crée un contexte particulier pour que l’esthétique Art déco se développe dans les années 1940 au Portugal. En effet, comme on l’a observé dans le cas du Batalha, l’exigence de modernité se traduit souvent par des formulations caractérisées par une propension à la conception et au détail, ainsi que par une certaine résistance à l’innovation, propre à la formation dispensée par le système éducatif classique. La tentative de compromis à travers l’usage de l’Art déco conduit à son hybridation avec le fonctionnalisme émergent.
34Face à cette situation contradictoire, bien que compréhensible au vu du contexte analysé, on peut dire que la condition du style Art déco au Portugal se situe à la confluence (involontaire ?) entre une conscience de modernité et une possibilité de sa réalisation.
Conclusion : le Batalha, paradigme, paradoxe, célébration de la modernité !
35Comme nous l’avons vu, la diversité de propositions contenues dans l’esthétique du Batalha, en particulier l’hybridation avec le style Art déco, l’éloigne de la matrice moderne orthodoxe qui lui a valu sa canonisation historique. L’identification et la confrontation du réseau de confluences qui a déterminé le contexte de sa production, marqué par une pacification inhabituelle entre le global et la spécificité locale, permettent d’affirmer que ce cinéma synthétise de manière exemplaire la question ici analysée. Bâti dans le contexte d’un régime politique conservateur de tendance fasciste, le Batalha adopte une formule de modernité inattendue ; l’exubérance technologique est adoucie par les lignes sinueuses et le mouvement dynamique de l’esthétique Art déco, aboutissant à la consécration d’un espace architectural aux caractéristiques étonnamment uniques, emblématiques.
36Dans le cadre de cette réflexion, et par rapport à la question posée au départ, le Batalha est de fait un exemple paradigmatique du Mouvement moderne, dans la mesure où il confirme sa pluralité, son inventivité et son inclusivité, montrant combien l’historiographie s’est trompée en le maintenant dans une classification réductrice, face à la multiplicité de solutions qu’il intègre et qui sont précisément une partie indissociable de cette modernité. En effet, la volonté d’inclure le Batalha dans le système linéaire et hiérarchique qui caractérise le courant historiographique moderne a conduit à la dévalorisation, voire au déni, de ses valeurs intrinsèques, telle la décoration, qui constitue paradoxalement l’un des aspects uniques et exclusifs de sa condition moderne.
37L’analyse de cet exemple architectural à la lumière des approches historiographiques récentes qui questionnent les relations complexes entre centre et périphérie et qui, à cet égard, s’intéressent à la réception active, peut non seulement enrichir les connaissances de l’architecture produite dans des géographies considérées comme périphériques, mais aussi élargir la discussion autour des facteurs qui ont imprégné leur modernité spécifique. Le fait de placer le Batalha dans l’historiographie internationale peut donc illustrer l’importance de la focalisation historiographique dans le concept de réception et de la conscience de son potentiel pour identifier et cartographier d’autres exemples d’œuvres et d’acteurs du courant moderne global qui, parce qu’ils ne correspondent pas à ses canons universalistes, ont été mal catégorisés ou simplement maintenus en marge de l’historiographie.
Notes
1 La société Neves & Pascaud est également propriétaire des cinémas Teatro Carlos Alberto, Salão Jardim Trindade et Salão High Life, tous situés à Porto.
2 Si un avant-projet a été présenté en 1942, la version définitive date de 1944.
3 « A Arquitectura de Hoje defendida por um grupo de arquitectos modernos. Artur Andrade fala-nos do Batalha. Esperemos Sr. Batalha! », A Tarde, 23 mai 1945.
4 Ibid.
5 Entre autres, TOSTÕES Ana, « Modernização e Regionalismo 1948-1961 », in Arquitectura do Século XX: Portugal, Munich, Prestel, 1998, p. 42 ; TOSTÕES Ana, A Idade Maior Cultura e Tecnologia na Arquitectura Moderna Portuguesa, Porto, Publicações FAUP, 2015, p. 300 ; COSTA Alexandre Alves & FERNANDEZ Sérgio, « Um novo Cinema Batalha », in Batalha Retrospetiva do Futuro, Porto, Câmara Municipal do Porto, Batalha Centro de Cinema, 2023, p. 51-86. GONÇALVES José, « Cinema Batalha 1944-1947 », in Guia de Arquitectura Moderna: Porto 1901-2001, Porto, Ordem dos Arquitectos SRN, Civilização, 2001, vol. 9.
6 Bien que plusieurs auteurs signalent l’importance de l’Art déco dans la production architecturale des deux premières décennies du xxe siècle, seul Pedro Vieira de Almeida analyse son influence dans les réalisations des années 1940. Voir ALMEIDA Pedro Vieira de, « O “arrabalde” do céu », in História da Arte em Portugal, Lisbonne, Publicações ALFA, 1986, vol. 14, p. 105-145.
7 SILVA Ilídio, « Ex nihilo nihil fit - O Cinema Batalha », A Obra Nasce, no 7, Porto, Faculdade de Ciência e Tecnologia da Universidade, 2012, p. 27-44.
8 ALMEIDA Pedro Vieira de, art. cit., p. 144.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Sur l’enseignement des beaux-arts au Portugal, voir MONIZ Gonçalo Canto, O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), thèse de doctorat, Coimbra, Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, 2011.
12 Ibid., p. 97.
13 Mentionnons notamment la revue L’Architecture d’aujourd’hui, fondée par André Bloc, largement diffusée parmi les architectes portugais. À cet égard, il convient de souligner que le numéro 9 de septembre 1938, intitulé « Spectacle », est consacré à l’architecture de théâtres et de cinémas et intègre des exemples Art déco.
14 Dans la discipline de l’architecture, voir par exemple BRITES Joana, O capital da Arquitectura. Estado Novo, Arquitectos e Caixa Geral de Depósitos 1929-1969, Lisbonne, Prosafeita, 2014, sur le fait d’inscrire l’architecture de l’État nouveau dans le courant historiographique moderne.
15 Dans le champ artistique, voir par exemple LEAL Joana Cunha & SANTOS Mariana Pinto, « As Sete Cabeças do Modernismo », in CRESPO Nuno (dir.), Arte, Crítica, Política, Lisbonne, Tinta da China, 2016, p. 93-112. Évoquons par ailleurs l’exposition « Modernités plurielles » présentée au Centre Pompidou à Paris d’octobre 2013 à janvier 2015 autour d’une proposition inclusive de l’histoire de l’art entre 1905 et 1970.
16 Ainsi, les trois fresques murales, qui, des décennies durant, ont été recouvertes par plusieurs couches de peinture, ont bénéficié d’une importante restauration.
17 Le Batalha a rouvert ses portes au public le 9 décembre 2022.
18 FOSTER Hal, « Introducción al posmodernismo », in La Posmodernidad, Barcelone, Kairós, 2008, p. 7-17.
19 HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style : Architecture since 1922, New York, Londres, Norton, 1966.
20 D’après la formule Form follows Function (La forme suit la fonction) de l’architecte nord-américain Louis Sullivan au début du xxe siècle, précurseur dans la compréhension fonctionnaliste de l’architecture moderne.
21 LOOS Adolf, Ornamento e Crime [1931], trad. Lino Marques, Lisbonne, Cotovia, 2004.
22 Sur la conception du modernisme de cet auteur, voir par exemple GREENBERG Clement, « Modernist Painting » [1960], in HARRISON Charles & WOOD Paul (dir.), Art in Theory 1900-2000, Oxford, Blackwell, 2003, p. 774-779.
23 BENJAMIN Walter, O Anjo da História [1940], trad. João Barrento, Porto, Assírio & Alvim, 2017.
24 VLACHOU Foteini, « Why Spatial? Time and the Periphery », in The Disappointed Writer. Selected Essays, Lisbonne, Edições do Saguão, 2019, p. 333-352 ; SANTOS Mariana Pinto dos, « Estou atrasado! Estou atrasado! - Sobre o atraso da arte portuguesa diagnosticado pela historiografia », in BARATA André, PEREIRA António & CARVALHEIRO, José (org.) Representações da Portugalidade, Lisbonne, Caminho, 2011, p. 231-242.
25 PIOTROWSKY Piotr, « Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde », in BRU Sascha & NICHOLLS Peter, European Avant-Garde and Modernism Studies, Berlin, De Gruyter, 2009, p. 49-58 ; KAUFMANN Thomas DaCosta, Toward a Geography of Art, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 2004 ; JOYEUX-PRUNEL Béatrice, « Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches », Artl@s Bulletin, 2015, p. 40-64.
26 FRAMPTON Kenneth, « Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistência », in FOSTER Hal, op. cit., p. 37-58.
27 ANDRADE Artur, « Memória descritiva », in Licença de Obras LO 108/1945, Porto, 1945.
28 Les œuvres des artistes Américo Braga (1909-1991), Augusto Gomes (1910-1976), Arlindo Rocha (1921-1999), António Sampaio (1916-1994) et Júlio Pomar (1926-2018) sont intégrées au bâtiment. À ce sujet, voir MOURA Sónia, « Artes integradas no Cinema Batalha - Artistas e Obras: contextos e singularidades de um programa de síntese plástica », in COSTA Ana (dir.), Batalha Retrospetiva do Futuro, Porto, Câmara Municipal do Porto, Batalha Centro de Cinema, 2023, p. 87-103.
29 ANDRADE Artur, art. cit.
30 Sur cette question, voir MOURA Sónia, art. cit.
31 Ibid.
32 Sur la question, voir par exemple PORTAS Nuno, « A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal : uma interpretação », in ZEVI Bruno, História da Arquitectura Moderna, Lisbonne, Arcádia, 1970, p. 687-744 et BANDEIRINHA José António, Quinas Vivas. Memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitectura portuguesa dos anos 40, Porto, FAUP publicações, 1996.
33 Expression de Nuno Portas, in PORTAS Nuno, art. cit., p. 705.
34 TOSTÕES Ana, A Idade Maior Cultura e Tecnologia na Arquitectura Moderna Portuguesa, op. cit., p. 66.
35 Amorcé par l’architecte français Charles Siclis (1889-1944), le projet est poursuivi par José Marques da Silva, qui se charge de le développer, de le modifier et de le mettre en œuvre.
36 PORTAS Nuno, art.cit., p. 720.
37 Les actes du congrès sont réunis dans « 1º Congresso Nacional de Arquitectura - Relatório da Comissão Executiva/teses/Conclusões e votos do Congresso » [1948], Lisbonne, Ordem dos Arquitectos, 2008.
38 MONIZ Gonçalo, op. cit., p. 32.
39 Avec l’arrivée de Carlos Ramos dans l’équipe enseignante de 1940, les deux systèmes commencent à cohabiter. Voir ibid., p. 22.
40 Après avoir fréquenté l’Academia de Belas Artes de Porto (1882-1889), Marques da Silva poursuit ses études aux Beaux-Arts de Paris (1889-1896).
41 Professeur à partir de 1906 et directeur de 1913 à 1939.
42 Le programme inclut même la discipline « Concours des trois arts » qui, chaque année, fait appel à la participation des étudiants des trois cours pour développer un projet commun.
43 Effectuée par les architectes Nuno Teotónio Pereira et Costa Martins, la traduction paraît dans la revue Técnica : revista de Engenharia dos Alunos do Instituto Superior Técnico en 1944.
44 ALMEIDA Pedro Vieira de, art. cit., p. 144.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Figure 1 |
Légende | Le cinéma Batalha depuis la place da Batalha à Porto (Portugal) en 2023, architecte Artur Andrade (1947). |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 310k |
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Titre | Figure 2 |
Légende | Détail de l’angle du cinéma Batalha à Porto (Portugal) en 2023, architecte Artur Andrade (1947). |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 266k |
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Titre | Figure 3 |
Légende | Dessin de la façade nord du cinéma Batalha à Porto (Portugal), projet d’Artur Andrade, extrait de « Permis de construire 148/1945 », Artur Andrade, (206 folios), conservé aux archives municipales de Porto (fichier 180013, folio LO-148-1945-135). |
Crédits | © Ayants droit d’Artur Andrade / reproduction archives municipales de Porto. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 170k |
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Titre | Figure 4 |
Légende | Plan de l’orchestre du cinéma Batalha à Porto (Portugal), projet d’Artur Andrade, folio LO-148-1945-130, in Artur Andrade, Licença de Obras 148/1945 (206 folios). Archives municipales de Porto (fichier 180013). |
Crédits | © Ayants droit d’Artur Andrade / reproduction archives municipales de Porto. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 181k |
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Titre | Figure 5 |
Légende | Escalier reliant les foyers du cinéma Batalha à Porto (Portugal), à l’ouest, architecte Artur Andrade, 1947. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira, 2023. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 159k |
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Titre | Figure 6 |
Légende | Premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947). Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et publiée avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues. |
Crédits | © Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 164k |
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Titre | Figure 7 |
Légende | Détail du revêtement en marmorite et laiton du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947). |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 367k |
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Titre | Figure 8 |
Légende | Avant-scène du cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947), avec des peintures d’Augusto Gomes et un bas-relief d’Américo Braga. Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et publiée avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues. |
Crédits | Photographe inconnu. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Ayants droit d’Augusto Gomes. © Ayants droit d’Américo Braga. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 4,1M |
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Titre | Figure 9 |
Légende | Mur arrondi de l’escalier reliant les foyers du rez-de-chaussée et du premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947, restauré en 2022) ; peinture murale de Júlio Pomar. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Fondation Júlio Pomar/SPA. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 193k |
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Titre | Figure 10 |
Légende | Bar situé au rez-de-chaussée du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947) avec des meubles conçus par Artur Andrade et une peinture murale de Júlio Pomar. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. © Fondation Júlio Pomar/SPA. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 184k |
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Titre | Figure 11 |
Légende | Détail du garde-fou en cuivre et en laiton du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. Architecte Artur Andrade (1947). |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 245k |
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Titre | Figure 12 |
Légende | Bas-relief d’Augusto Gomes et Américo Braga, 1947, 117 x 261 cm, plâtre polychrome. Salle de spectacle du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Augusto Gomes. © Ayants droit d’Américo Braga. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 200k |
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Titre | Figure 13 |
Légende | Flora, sculpture d’Arlindo Rocha, 1947, 156 x 87 cm, plâtre. Premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Arlindo Rocha. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 166k |
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Titre | Figure 14 |
Légende | Bas-relief d’Américo Braga, env. 680 x 370 cm, 1947. Façade ouest du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Ayants droit d’Américo Braga. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 323k |
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Titre | Figure 15 |
Légende | Peinture murale d’António Sampaio, 1947, située dans l’escalier sud-est du cinéma Batalha à Porto (Portugal), env. 450 x 980 cm. Photographie de 1947 conservée dans les Archives personnelles d’Artur Andrade. |
Crédits | © Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade © Ayants droit d’António Sampaio. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-15.jpg |
Fichier | image/jpeg, 218k |
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Titre | Figure 16 |
Légende | Peinture murale de Júlio Pomar, 1947, env. 600 x 1 100 cm. Elle représente la fête de la Saint-Jean à Porto et elle est située dans l’escalier reliant les foyers du rez-de-chaussée et du premier étage du cinéma Batalha à Porto (Portugal), 2023. |
Crédits | © Photo Jorge Garcia Pereira. © Fondation Júlio Pomar / SPA. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-16.jpg |
Fichier | image/jpeg, 259k |
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Titre | Figure 17 |
Légende | Le cinéma Batalha à Porto (Portugal), architecte Artur Andrade (1947). Photographie de 1947 conservée dans les archives personnelles d’Artur Andrade et reproduite avec l’aimable autorisation de Laura Rodrigues. |
Crédits | © Photo Jori. © Ayants droit d’Artur Andrade. |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44632/img-17.jpg |
Fichier | image/jpeg, 150k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Sónia Moura, « Modernités plurielles dans l’architecture portugaise des années 1940 », In Situ [En ligne], 55 | 2025, mis en ligne le 26 avril 2025, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/insitu/44632 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13tdw
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
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