Le Grand-Duché du Luxembourg, un petit pays en quête de défis
- Cet article est une traduction de :
- Das Großherzogtum Luxemburg, ein kleines Land sucht die Herausforderung [de]
Résumés
En participant à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, le gouvernement luxembourgeois osait pour la première fois présenter un pan entier de l’artisanat contemporain du Grand-Duché au public international. L’École d’artisans de l’État, fondée en 1896 et dont le programme prévoyait les échanges entre les artistes et les artisans ainsi que leur formation théorique, est au centre d’une scène artistique en devenir au Luxembourg. Cette institution éducative était chargée d’organiser des présentations dans trois lieux différents. Au Grand Palais, elle exposait des dessins et d’autres travaux exceptionnels de ses élèves. Dans les galeries Saint-Dominique de l’esplanade des Invalides, le Luxembourg était représenté par trois ensembles d’intérieurs qui réunissaient des objets d’art particulièrement diversifiés, dont les créations d’ébénistes, de peintres de vitraux et de ferronniers d’art luxembourgeois. Il en était de même pour les objets décoratifs de la manufacture de céramique locale. Enfin, un jardin aménagé avec le concours des rosiéristes tenait lieu de pavillon national au Cours-la-Reine, le long de la Seine. Les photographies historiques et les rapports d’époque ainsi que les pièces d’exposition conservées révèlent le souci d’un État récemment indépendant – l’établissement de sa propre dynastie date seulement de 1890 – de renforcer son identité en consolidant ses traditions artisanales. Mais ces traces témoignent également d’un renouveau remarquable au Grand-Duché de Luxembourg qui était le point de rencontre des tendances artistiques des pays voisins : l’Allemagne, la France et la Belgique. Ces impulsions créatrices, souvent contradictoires, y coexistaient comme nulle part ailleurs en Europe et influençaient le monde des arts et métiers.
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Mots-clés :
Luxembourg, artisanat d’art, arts appliqués, arts décoratifs, meubles, céramique, ferronnerie d’art, roseraie, Exposition internationale 1925, années 1920, décoration intérieure, ensemblier, Art déco, école des arts et métiers, manufacture de céramiqueKeywords:
Luxembourg, decorative arts, applied arts, furniture, ceramics, art metalwork, rose garden, 1925 international exhibition, 1920s, interior decoration, Art Deco, school of applied arts, ceramics manufactureSchlagwortindex:
Luxemburg, Kunsthandwerk, Angewandte Kunst, Möbel, Keramik, Kunstschmiedehandwerk, Rosengarten, Internationale Ausstellung 1925, 1920er Jahre, Wohnkultur, Innenraumgestaltung, Ensemblier, Art déco, Kunstgewerbeschule, KeramikmanufakturPlan
Haut de pageTexte intégral
Introduction
- 1 En ce qui concerne l’historique des participations du Luxembourg, voir MOUSSET Jean-Luc & DEGEN Ulr (...)
1L’histoire des participations du Luxembourg à des Expositions universelles remonte à la première Great exhibition of the Works of Industry of all Nations qui se déroula à Londres en 1851. Dès le début, le Grand-Duché s’efforce d’utiliser cette scène internationale pour se positionner sur le plan économique et politique. Conformément aux instructions des organisateurs de l’Exposition universelle des produits de l’agriculture, de l’industrie et des beaux-arts à Paris en 1855, l’art occupe désormais un rôle important dans la lutte des pays participants pour s’imposer. Le Luxembourg en avait bien conscience mais connaissait aussi ses limites1. Ainsi, en 1878, on pouvait lire dans le catalogue de la participation luxembourgeoise à la troisième exposition universelle organisée à Paris :
- 2 Archives nationales de Luxembourg [ANLux], H-59, Exposition universelle de 1878 à Paris. Grand-Duch (...)
Le dessin et les premières notions de peinture sont enseignés dans les écoles de dessin annexées […]. Le grand-duché du Luxembourg ne possédant pas d’établissement spécial pour l’enseignement des beaux-arts, les Luxembourgeois qui désirent se livrer à l’étude de la peinture, de la sculpture et de l’architecture fréquentent les cours des Académies et Écoles des beaux-arts de la France, de la Belgique et d’Allemagne2.
2Cela résume non seulement la difficulté due à l’absence d’établissement d’enseignement artistique au Luxembourg, mais également la volonté de se démarquer des pays voisins dans le domaine de l’art.
- 3 En ce qui concerne l’histoire du Cercle artistique, voir ZWANK Edmond, Le Cercle Artistique de Luxe (...)
- 4 Sur l’histoire de l’École d’artisans de l’État (Allgemeine Staats-Handwerkerschule, Handwierkerscho (...)
3Les arts décoratifs jouèrent un rôle important lorsque les premières mesures pour améliorer la formation artistique et soutenir de manière institutionnelle le domaine artistique local furent adoptées au Grand-Duché. La création, en 1893, du Cercle artistique de Luxembourg (CAL), qui organisera dès lors régulièrement des salons, et, trois ans plus tard, l’inauguration de l’École d’artisans de l’État (dite Handwierkerschoul en luxembourgeois), sont indissociablement liées. En effet, ses enseignants étaient pour la plupart également membres du Cercle artistique. Le CAL joua un rôle important lors de l’attribution du Prix Grand-Duc Adolphe à partir de 1902, prix qui fut décerné par la suite à des représentants des différents domaines de l’art – peinture, sculpture, architecture et arts décoratifs3. Le président du CAL fut, de 1901 à 1904, donc au moment de la création du prix, l’architecte, ingénieur et théoricien de l’art Antoine Hirsch (1868-1934). Il exerçait depuis 1897 la fonction de directeur de l’École d’artisans nouvellement créée, poste qu’il occupa jusqu’à sa mort. En tant que directeur de cette institution, il marqua de son empreinte le premier et, pour longtemps, unique lieu de formation artistique unissant, en théorie et en pratique, la formation artisanale à une formation artistique4.
- 5 ANLux, B-0415, Rapport de la Chambre de Commerce, 1900, p. 53-59.
- 6 MNAHA Luxembourg (Archives iconographiques, 17273).
- 7 L’entreprise Villeroy & Boch remonte à l’atelier de céramique fondé en 1748 par la famille Boch à A (...)
- 8 Sur la participation du Luxembourg à Paris en 1925 et l’expansion du style Art déco, voir DEGEN Ulr (...)
- 9 Parmi les créations les plus importantes dans ce domaine, on peut citer celles des entreprises de J (...)
4En 1900, la Handwierkerschoul en tant qu’établissement d’enseignement participa pour la première fois à une exposition universelle où elle obtint une médaille d’or5. Ce succès encouragea l’aménagement d’une salle d’exposition6 en 1905, à Liège (Belgique), où furent rassemblés des créations artisanales d’élèves et de professeurs, mais également des tableaux et des sculptures d’artistes reconnus ainsi que des vases provenant de la manufacture luxembourgeoise de faïences fines Villeroy & Boch (V & B)7. Son directeur de l’époque, Maurice Pescatore (1870-1928), avait été désigné commissaire de cette exposition. À l’issue de la Première Guerre mondiale, les représentants de la Handwierkerschoul ont pu se référer à ces expériences quand ils eurent à organiser et définir la forme de la participation luxembourgeoise à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, qui allait avoir lieu à Paris en 19258. Pour le Luxembourg, ce fut une opportunité que les arts décoratifs soient au centre d’une exposition internationale. Le projet reçut une fois de plus le soutien de V & B, mais en particulier celui de cette branche puissante de l’économie luxembourgeoise de la culture des roses9, déjà forte de nombreuses expériences d’expositions internationales.
Ambitions du Grand-Duché du Luxembourg
- 10 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs et modernes Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, année (...)
5L’exigence de l’exposition parisienne était d’inviter « tous les artistes, tous les artisans, tous les industriels des pays alliés et amis, à réaliser dans une collaboration imposante les conceptions qui répondent le mieux à l’amélioration pratique et à l’embellissement de l’existence humaine10. » C’est dans cet espace de rencontre, volontairement créé entre l’art, l’artisanat et l’industrie dans le but d’embellir la vie quotidienne et surtout l’habitat, que sera mis en lumière ce style dénommé plus tard Art déco. Le Luxembourg avait la conviction de pouvoir y apporter sa contribution et de tirer lui-même profit de sa participation :
- 11 Ibid.
Bien que notre pays n’ait pas, ou à peine, de passé artistique, il est de notre devoir de montrer que, parmi les générations actuelles d’artistes et d’artisans, il se trouve des éléments de valeur. Nous pourrons donc certainement tirer d’une participation digne de nous des avantages matériels et moraux importants. L’occasion qui se présente est trop belle pour que nous hésitions à la saisir et à en profiter dans l’intérêt de nos métiers et de nos industries d’art11.
- 12 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition internationale des Arts dé (...)
- 13 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs et modernes Paris 1925 », art. cit., p. 4.
6Les membres du comité organisateur luxembourgeois étaient des représentants du gouvernement, des secteurs industriels importants et de l’artisanat : Paul Wurth (1863-1945), ingénieur formé à l’École centrale des arts et manufactures à Paris et directeur de l’une des entreprises les plus importantes de l’industrie luxembourgeoise du fer et de l’acier ; Antoine Hirsch, directeur de ce qui restait le seul établissement d’enseignement artistique ; Jean-Pierre Sevenig (1863-1938), le secrétaire de longue date de la Chambre de commerce ; Antoine Funck (1874-1969), conseiller de gouvernement ; Paul Muller (décédé probablement en 1957), le directeur de V & B Luxembourg ; Constant Soupert (1871-1942), rosiériste ; et enfin Pierre Weber (décédé en 1926), président de la Chambre des métiers nouvellement créée12. Rapidement, il fut certain que Jean Curot (1852-1954) qui, depuis 1903, assurait l’enseignement artistique à l’École d’artisans, et dont les connaissances en matière d’arts décoratifs étaient universellement reconnues, assurerait « la fonction délicate d’“d’ensemblier” ». On espérait ainsi « remplir, avec un minimum d’efforts et de sacrifices, les conditions essentielles du programme exigeant que “chaque objet présenté participe à la constitution logique d’un ensemble homogène”13 ».
7Le 2 mars 1924, le Comité national, sous la direction de Paul Wurth, avait convoqué une assemblée de tous les intéressés pour faire appel à des participants et participantes, et poursuivre la mise en œuvre du projet. Antoine Hirsch, en tant que secrétaire général et responsable de la conception, y exposa les avantages d’une participation :
- 14 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, année 5, no 10, 8 (...)
En effet, nos jeunes arts décoratifs, à l’allure si entreprenante, trouveront ici une occasion unique de se mesurer avec ceux des autres nations et de rechercher dans cette lutte courtoise les points de repère si indispensables à leur développement futur14.
- 15 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 2. La Chambre des députés accorda 25 000 francs luxembour (...)
- 16 Grâce à la vente de 50 000 lots, on devait atteindre un gain de 67 000 francs luxembourgeois. « Par (...)
8Les aspects financiers furent également abordés. On évoqua ainsi la faiblesse des frais de participation15, puisqu’il n’y avait pas de loyer à payer, et on annonça l’organisation d’une tombola16 à l’issue de l’exposition parisienne dans le but d’assurer le refinancement.
- 17 Sur l’histoire du Luxembourg de l’entre-deux-guerres, voir MOES Régis, « L’Art déco en résonance d’ (...)
9L’intérêt national et patriotique du gouvernement fut un autre argument de poids pour la participation au projet. Le Luxembourg en tant que pays à la superficie restreinte situé entre l’Allemagne, la France et la Belgique, devenu État souverain dans les frontières actuelles seulement en 1839 grâce au traité de Londres, se retrouvait exposé à de nombreuses impulsions créatrices, souvent contradictoires. Les souverains des Pays-Bas étaient, par union personnelle, jusqu’en 1890, grands-ducs de Luxembourg. Après le décès du roi Guillaume III des Pays-Bas, Adolphe (1817-1905) monta sur le trône grand-ducal. Il appartenait à la maison de Nassau-Weilbourg, dont est issue la dynastie luxembourgeoise actuelle. Les années de 1912 à 1921 furent largement marquées par de nombreux conflits de politique intérieure et des contestations sociales qui entraînèrent d’importants changements. La Première Guerre mondiale surtout, durant laquelle des troupes allemandes avaient occupé le pays, représenta une rupture radicale et mena vers une époque nouvelle. En 1919 seulement, un referendum confirme le maintien de la monarchie constitutionnelle et ancre dans la Constitution l’indépendance du pays, alors remise en question, notamment par la Belgique. Une réorientation économique aboutit en 1921 à l’Union économique belgo-luxembourgeoise17. Ces éléments de contexte historique éclaircissent les lignes suivantes du rapport, qui rappellent la tradition particulière du Luxembourg et suscitent en même temps l’espoir d’un art national :
- 18 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, art. cit., p. 5-6
Placé, par la destinée, sur la crête de partage de deux centres importants de culture et de civilisation, notre petit pays est exposé à subir l’influence de ses deux voisins puissants. Cela peut être un mal, mais cela peut aussi être un bien. Si nos artistes, au lieu de suivre aveuglément les voies tracées par l’un ou l’autre des peuples voisins parvenaient à s’assimiler les éléments d’art de chacune des deux races si opposées, ces contingences pourraient contribuer à créer un art nouveau et national. Ce serait le renouvellement d’une expérience que nos ancêtres du 18e siècle ont tentée avec le plus grand succès en confondant des éléments d’art puisés au pays de Liège avec ceux importés de l’Est, pour créer un style vraiment national, le seul que nous ayons jamais possédé. Espérons que l’Exposition de 1925 marquera le point de départ d’un nouvel art national18.
- 19 « Grâce à la collaboration de l’Association des Arts Décoratifs, la partie de l’Exposition consacré (...)
10Un jury fit un choix parmi les envois. Il était composé d’Antoine Hirsch, de l’artiste-peintre et ancien président du CAL Pierre Blanc (1872-1946), de l’architecte d’État et représentant de l’Union des architectes Paul Wigreux (1880-1960), et de Charles Loutz envoyé par la Fédération des ébénistes. Le président de l’Association des Arts décoratifs Jean-Théodore Mergen (1884-1942) les rejoignit. Cette association, fondée en 1923 et abrégée Ardeco, participa aux salons du CAL. Cela illustre la proximité entre les beaux-arts et les arts appliqués, à cette époque-là également au Luxembourg19.
11En renforçant ses propres traditions dans les arts appliqués, il s’agissait de forger une identité luxembourgeoise. En même temps, la participation à l’Exposition internationale de 1925 visait à encourager des courants modernes dans les milieux artistiques luxembourgeois encore jeunes. D’autre part, on offrait à la culture des roses et à la fabrication de faïences fines un cadre approprié. Conformément aux prescriptions de Paris, la participation devait avoir une certaine cohérence. Ainsi, dès le départ, l’ensemblier Jean Curot participa aux projets. Finalement, le Grand-Duché fut représenté en trois lieux à Paris [fig. 1] : au Grand Palais, l’École d’artisans de l’État présentait essentiellement des dessins et des œuvres remarquables de ses élèves. Dans les galeries Saint-Dominique de l’esplanade des Invalides, le Luxembourg était représenté par trois ensembles d’intérieurs aménagés avec des contributions des différents participants et participantes. Une roseraie au bord de la Seine tenait lieu de pavillon national.
Figure 1

Plan pour le visiteur luxembourgeois publié dans l’hebdomadaire Luxemburger Illustrierte, no 28, 9 juillet 1925, p. 3, conservé à la bibliothèque du Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art, Luxembourg.
Reproduction Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
L’exposition de l’École d’artisans au Grand Palais
- 20 Dans la mesure où rien d’autre n’est mentionné, les descriptions suivantes de la participation luxe (...)
12Dans les galeries du premier étage du Grand Palais, l’École d’artisans exposait des dessins et des épreuves d’élèves issus du département Construction ainsi que des matières enseignées dans les arts appliqués, parmi lesquelles la menuiserie, la ferronnerie d’art, la peinture décorative, la sculpture, le modelage [fig. 2]. L’école disposait d’une superficie de 120 m2. Les panneaux d’affichage avaient été disposés, à des fins didactiques, sur deux murs d’un espace octogonal. Ainsi, le visiteur pouvait suivre les contenus enseignés au cours des trois ans de la formation dans chaque corps de métier. Il en était de même pour l’enseignement du dessin. Les élèves avaient deux panneaux ainsi qu’une table-présentoir au milieu de la pièce à leur disposition20.
Figure 2

Salle d’exposition de l’École d’artisans de l’État au Grand Palais, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 1, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
13Une sorte d’estrade avait été installée au centre de cette partie de l’exposition [fig. 3] afin d’y présenter l’aménagement d’un intérieur dans lequel on retrouvait toutes les matières enseignées à l’École d’artisans :
- 21 Ibid., en particulier p. 3.
On remarquera que l’école s’est efforcée d’offrir, par la présentation même de ses travaux, la solution d’un problème d’art appliqué qui paraît très réussie comme composition et comme réalisation21.
Figure 3

Partie centrale de l’exposition de l’École d’artisans de l’État au Grand Palais, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 2, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
- 22 Voir la correspondance entre Hirsch et Galowich de l’année 1898 dans les archives familiales du fer (...)
14Cependant, y figuraient également des œuvres du personnel enseignant. Des artisans d’art reconnus avaient offert pour cette réalisation une aide professionnelle qualifiée. Ainsi, la peinture de paysage, œuvre de Pierre Blanc, décorait la cheminée, et le buste de la Grande-Duchesse Charlotte (1896-1985) avait été prêté par Claus Cito (1882-1965), sculpteur formé à l’Académie de Bruxelles. Des appliques avaient été fixées à gauche et à droite de ce buste. Elles provenaient, comme les lampadaires et les lampes de table ou encore le pare-feu de cheminée, très probablement de l’atelier de ferronnerie d’art dirigé par Étienne Galowich (1872-1925). Cet artiste, originaire de Hongrie, utilisait son atelier à des fins de formation mais, avec son ancien élève Michel Haagen (1893-1943), il y réalisa également des commandes pour des particuliers, et ce jusqu’à sa mort, le 16 mars 1925, quelques semaines seulement avant l’inauguration de l’Exposition internationale à Paris22. Les décorations murales de l’exposition de la collectivité luxembourgeoise suivent les principes de Jean Curot, mais il est bien possible que celles-ci aient été conçues par ses élèves. On peut supposer que le peintre Corneille Lentz (1879-1937) participa à cette réalisation, Lentz qui tenait, entre autres activités, dans la capitale du Grand-Duché, un magasin de fournitures pour artistes. Il est en effet cité comme peintre pour des décors muraux comparables dans la partie de l’esplanade des Invalides attribuée au Luxembourg. La cheminée, elle aussi, si l’on excepte la ferronnerie d’art, est identique à la cheminée présentée au salon-boudoir et dont les carreaux provenaient des ateliers de la manufacture Villeroy & Boch.
- 23 SENTE Carlo, « Luxemburger Steingut von Villeroy & Boch im Art déco-Stil. Ein Überblick », in DEGEN (...)
- 24 KOENIG Lucien, « Ein Echternacher Kuenstler. Anton Jans », in BERCHEM Léon (dir.), Antoine Jans. Pe (...)
15Il s’agit de la faïencerie des frères Boch, fondée en 1766 dans le quartier Septfontaines-lez-Luxembourg. Faisant partie d’une entreprise internationale nommée Villeroy & Boch à partir de 1836, cette manufacture poursuivit toujours sa propre voie dans ses réalisations et aspira, après la Première Guerre mondiale, à un renouvellement de l’éventail de ses produits23. Antoine Hirsch, des années auparavant, sans doute sous l’impulsion du ministre d’État Paul Eyschen (1841-1915), s’était efforcé en vain d’ouvrir, suivant l’exemple de l’atelier de ferronnerie d’art, un atelier de céramique au sein de l’École d’artisans24. C’est la raison pour laquelle, à cette époque déjà, on cherchait des possibilités de collaborer avec V & B, et ce dans un intérêt mutuel. En 1915, Paul Muller avait pris la direction de la manufacture de faïences fines et, à ce titre, appartenait au Comité national d’organisation pour la participation luxembourgeoise. La collaboration avec l’École d’artisans qui en résulta pour ce projet renouait ainsi avec une longue tradition. Elle garantissait d’une part que des projets d’élèves ainsi que les vases de Jean Curot, exposés dans les galeries Saint-Dominique, conçus comme partie intégrante du concept d’ensemble [fig. 4], furent parfaitement réalisés sur le plan technique.
Figure 4

Vases Art déco, 1925, dessinés par Jean Curot, fabriqués par la manufacture Villeroy & Boch, Septfontaines-lez-Luxembourg, H. : 35,6 cm, Ø : 20,8 cm ; H. : 25 cm, Ø : 16,2 cm, faïence fine, conservés par la succession Jean Curot, Luxembourg.
© Succession Jean Curot. © photo Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
16Par ailleurs, Paul Muller eut à Paris, grâce à cet engagement, l’opportunité de collecter des idées, de nouer des contacts avec des artistes étrangers, hommes et femmes, et de présenter sa manufacture comme un lieu de production de céramiques de qualité aux éditeurs d’objets décoratifs. C’est dans ce but que les objets en faïence fine perfectionnent les intérieurs décrits au chapitre suivant, parmi lesquelles des services traditionnels et des créations plus modernes, telle la bonbonnière inspirée de l’Art nouveau, produite par V & B en différents coloris, ainsi que les vases aux décors à coulures [fig. 5].
Figure 5

Bonbonnière et vases Art déco, manufacture Villeroy & Boch, Septfontaines-lez-Luxembourg, années 1920, H. : 26,4 cm, Ø : 12,4 cm ; H. : 26 cm, Ø : 12,3 cm ; H. : 6,5 cm, L. : 17,5 cm, P. : 15,4 cm ; H. : 38,6 cm, Ø : 25,3 cm, faïence fine, conservés au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2005-100/010 ; 2005-100/009 ; 1985-125/002 ; 1993-043/013).
© Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
- 25 DEGEN Ulrike, « Le bibelot d’art est signé Robj. Die Kunstnippeswettbewerbe des Pariser Editionshau (...)
17C’est la maison d’édition Robj qui, dès 1927, allait devenir le plus important client de la manufacture luxembourgeoise. Mais nous n’avons pas de preuves qu’une rencontre avec Lucien Willmetz, qui avait pris en 1922 la direction de cette maison d’édition parisienne, ait déjà eu lieu en 1925. La production en style Art déco de figurines, vases et autres céramiques d’usage courant mena finalement la manufacture vers un nouvel apogée25.
Les intérieurs dans les galeries Saint-Dominique
- 26 ADRIAENSSENS Werner, « L’Art Déco en Belgique, une histoire complexe », in BAECK Mario, LOGGHE Marc (...)
18L’idée d’un intérieur créé par un ensemblier, explique Werner Adriaenssens, conservateur aux Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles et spécialiste de l’Art déco, dans un article paru en 201126, venait à l’origine de régions germanophones, à commencer par les Ateliers réunis (Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk), créés à Munich en 1897. Déjà à l’Exposition universelle de Paris en 1900, la présentation de vingt-deux intérieurs connut un grand succès. L’Union de l’œuvre allemande (Deutscher Werkbund), fondée en 1907, suivit, elle aussi, cette voie. Pour le Salon d’automne de 1910 à Paris, par exemple, Bruno Paul (1874-1968) et Richard Riemerschmid (1868-1957) installèrent dix-huit intérieurs remarquables. Le concept fondamental consistait, à partir du style Biedermeier allemand, à concevoir une esthétique sobre et à créer une harmonie décorative. Ce principe fut repris par la Société des artistes décorateurs (SAD) et constitue ainsi le fondement de l’Art déco français sans que l’on renonce pour autant à ses propres valeurs :
- 27 Ibid., p. 16.
Au lieu de vouloir innover, comme les Allemands, on cultiva l’idée de retourner à la tradition, le cas échéant, à la tradition française, et de là vers une modernisation. Par ce biais, on espéra atteindre le grand public27.
19Initialement, la SAD projetait, déjà pour l’année 1914, d’organiser une exposition internationale à Paris, axée sur le thème de l’art décoratif, où l’idée d’un espace harmonieusement aménagé devait également dominer dans les contributions françaises. Cette exposition cependant n’eut lieu finalement que onze ans plus tard, ce qui entraîna des conséquences considérables :
- 28 Ibid., p. 17.
Vu la longue période de préparation et le fait que l’Allemagne a perdu toute crédibilité suite à la Première Guerre mondiale, le chemin fut frayé pour que les arts décoratifs français triomphent à l’exposition de 192528.
- 29 Ibid., p. 17-18.
20Adriaenssens souligne, en outre, qu’« un autre phénomène se produisit en France dans les années 20 : les ensembliers. Sous la direction de l’ensemblier, qui est la plupart du temps aussi un artiste, les créations de plusieurs artistes et de diverses disciplines furent rassemblées afin de composer des intérieurs dans lesquels chaque élément d’intérieur fut concrètement estimé selon sa fonctionnalité. L’ensemblier collabore avec divers fabricants, garantit la qualité esthétique et technique et fonctionne en qualité d’“éditeur”29 ».
- 30 Publiées pour la première fois dans HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., fig. 1-8, voir aussi MOU (...)
21Dans ce contexte, il est intéressant d’observer les photographies, prises à l’époque par le photographe Henri Manuel (1874-1947), des intérieurs dans les 60 m2 attribués au Luxembourg dans les galeries Saint-Dominique [fig. 6, 7, 8 et 9]30.
Figure 6

Salle à manger luxembourgeoise dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 3, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
Figure 7

Salon-boudoir luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 4, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
Figure 8

Cabinet de travail luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 5, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
Figure 9

Vestibule dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 6, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
- 31 Voir également à propos des réflexions suivantes, DEGEN Ulrike, « Einen Wohnraum als Ganzes gestalt (...)
22Elles représentent des espaces d’habitation idéalisés, réfléchis jusque dans leurs moindres détails, dans lesquels l’ensemblier luxembourgeois a rassemblé des œuvres d’art et objets d’art appliqué ainsi que des produits manufacturés au Luxembourg, formant un ensemble harmonieux. En observant les pièces exposées de près, on y reconnaît des influences germanophones, des emprunts d’éléments luxueux auprès des hôtes français et ainsi, précisément, la tentative de renouer avec les traditions luxembourgeoises. En même temps, les photos démontrent à quel point le milieu encore jeune de l’art luxembourgeois était, sous la coordination d’Antoine Hirsch, proche des événements constituant alors l’actualité du monde artistique international31.
23Dans l’ensemble, le stand porte visiblement la marque de Jean Curot. Celui-ci fut l’un des premiers élèves de l’École d’artisans de l’État à y suivre une formation de deux ans qu’il acheva en 1899. Il fréquenta ensuite l’École des beaux-arts de Paris, avant de revenir en 1903 à son lieu de formation luxembourgeois où il enseigna, jusqu’en 1944, l’« éducation artistique ». Sa formation fut complétée par plusieurs séjours effectués à Munich et à Vienne, où il se confronta aux modes de création de l’Atelier viennois (Wiener Werkstätte) fondé en 1903, parmi lesquels le Secessionsstil, considéré comme un précurseur de l’Art déco. Les membres fondateurs, Josef Hoffmann (1870-1956) et Koloman Moser (1868-1918), souhaitaient un renouvellement de l’artisanat d’art.
- 32 FAHR-BECKER Gabriele, Wiener Werkstätte 1903-1932, Cologne, Taschen, 1994, p. 18 (Introduction). Tr (...)
En tant qu’œuvre la plus achevée et la plus parfaite de l’Art nouveau et de l’Atelier viennois naquit l’habitation, l’habitation comme domaine personnel pleinement accompli de la vie de l’individu, où la synthèse de l’art devait faire ses preuves par une harmonie de l’intérieur et de l’extérieur, du décor, du mobilier, de l’éclairage et de toutes les créations artisanales32.
24En concevant à Paris des lieux privés d’habitation et de travail, Curot se consacra par conséquent à ce qui, aux yeux des artistes viennois, constituait la mission créatrice la plus importante susceptible de mettre ses capacités à l’épreuve.
25L’un des éléments de décor les plus marquants, inspiré de l’Atelier viennois, est le motif en damier souvent utilisé par Curot, élément qui se retrouve sur les meubles de salle à manger [fig. 6] et du salon-boudoir [fig. 7], mais est également présent sur d’autres éléments de l’aménagement, tels les tapis par exemple. Le motif en damier revient, avec d’autres motifs géométriques d’inspiration viennoise, sur ses vases dont l’un est introduit dans la salle à manger. Ces vases ont été conçus en harmonie avec la décoration du vestibule [fig. 10 et 11] et de la façade du compartiment luxembourgeois.
Figure 10

Façade de la participation luxembourgeoise dans les galeries Saint-Dominique, photographie prise en 1925, 13 x 18 cm, conservée au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art, Luxembourg (inv. 2017-206/285, donation Fondation Schleich-Lentz).
Reproduction Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
Figure 11

Vestibule luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie prise en 1925, 13 x 18 cm, conservée dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 2017.22.50).
Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg).
- 33 Quatre vases de Curot sont répertoriés, parmi lesquels « 250.1 vase pâte d’ivoire, décor engobe ble (...)
26Des surfaces ornées de rayures viennent compléter le répertoire des formes géométriques, surfaces à rayures répétées sur les coussins des bancs du salon. Étonnante, aussi, la forme octogonale qui caractérise les contours des vases mais qui se retrouve également dans les plans de base, dans la forme des portes et des fenêtres, sur les miroirs, les meubles et les tapis. On ne connaît plus aujourd’hui que deux de ces vases qui ont été conservés dans la succession de Jean Curot [fig. 4]. Ils portent tous deux leur marque de fabrique, une inscription manuscrite de la manufacture de Septfontaines, mais aucun des numéros de série habituels à cette époque. C’est pourquoi on peut supposer qu’ils ont été fabriqués spécialement pour Paris dans une série limitée. Cependant les Luxembourgeois purent admirer quelques-uns des vases de ce modèle au salon organisé en même temps par le Cercle artistique de Luxembourg33. Les deux vases conservés, ainsi que les descriptions figurant dans le catalogue du CAL, permettent de conclure qu’il devait s’agir d’une série de même couleur. Ils présentent sans exception des motifs décoratifs verts et bleus sur le fond crème de la faïence fine. Peut-on en tirer des conclusions sur les couleurs de l’entrée avec ses quatre piliers, et qui porte l’inscription « GRAND-DUCHÉ DE LUXEMBOURG » ? La question restera sans réponse. Mais il est certain que, si l’on compare avec les stands voisins, cet aménagement de l’entrée – que nous connaissons grâce à deux photos en noir et blanc conservées dans l’héritage laissé par le peintre Corneille Lentz – attirait les regards des visiteurs. Il servit ainsi de vitrine pour quelques pièces particulièrement remarquables et donnait en même temps un cadre aux trois différents intérieurs, leur conférant ainsi une certaine cohérence.
- 34 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 4.
- 35 CALÒ Romina, art. cit.
27Dans le rapport final, publié par le comité d’organisation de la participation luxembourgeoise à l’Exposition internationale de Paris en 1925, on évoque en termes élogieux le travail de Jean Curot et on y souligne qu’en faisant le choix de lignes claires et de couleurs harmonieuses, les exigences de la vie moderne avaient été prises en compte. On y salue également une interaction réussie entre les différents métiers34. Citons les vitraux qui provenaient des ateliers de vitraux d’art de Mondorf, dirigés depuis 1923 à la deuxième génération par les frères Sylvère (1894-1973) et Jean Linster (1893-1968), notamment les représentations de paysages dans la salle à manger et dans le cabinet de travail [fig. 6 et 8]. Sylvère Linster en particulier, qui après sa formation à l’École d’artisans avait étudié à l’École des arts décoratifs et à l’École des beaux-arts à Paris, apporta de nouvelles idées créatives à Luxembourg. Mais, en 1925, il se laissa également inspirer par les dernières innovations dans son métier. Il en est de même pour les ferronniers d’art Marcel Langsam (1891-1979) [fig. 8] et Michel Haagen [fig. 6 et 9], déjà cité, qui contribuèrent à l’exposition en présentant quelques-unes de leurs œuvres. Celles-ci témoignent d’une esthétique moderne aux motifs géométriques, réalisés en utilisant différents métaux, mais présentent en même temps quelques ornementations plus traditionnelles. Surtout Michel Haagen qui, en 1923, avait d’ailleurs été récompensé par l’attribution du Prix Grand-Duc Adolphe, entama alors un processus de renouvellement, tant sur le plan de la conception que de la technique employée, s’inspirant d’œuvres vues à Paris en 1925, par exemple d’Edgar Brandt (1880-1960) ou de Raymond Subes (1891-1970). Il trouva sa voie aussi grâce à des photographies comme celles publiées par André Clouzot dans différents portfolios35. Cependant, Jean Curot pouvait également disposer d’œuvres de peintres et de sculpteurs luxembourgeois pour compléter ses intérieurs. Il faut ici citer d’abord un tableau de Pierre Blanc, daté de l’année 1920, qui a pu récemment être racheté à un propriétaire privé par le musée d’histoire de la ville de Luxembourg (Lëtzebuerg City Museum) [fig. 12].
Figure 12

Le page (Margot B.), Pierre Blanc, 1920, 107,5 x 60,5 cm, huile sur toile, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 3232).
Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg).
- 36 MNAHA (Archives iconographiques, nég. 3734, 3746 [donation Jules Klensch]). Ces photos permettent d (...)
- 37 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 3. Une liste complète de tous les participants et partici (...)
- 38 DEGEN Ulrike, « Léon Nosbuschs Keramiken im Art déco-Stil », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER M (...)
28Le portrait intitulé Le page (Margot B.) fut montré pour la première fois à l’exposition d’art « Lorraine-Luxembourg », organisée en 1921 par le CAL. Il est fort probable qu’il s’agisse de la fille du peintre, Marie-Marguerite (1909-1998)36. À côté de Blanc, qui prêta pour le vestibule [fig. 9] ce tableau très personnel, il faut encore évoquer ici, à titre d’exemples, les peintres Joseph Kutter (1894-1941) et Jean Schaack (1895-1959) qui, après leur formation à l’École d’artisans à Luxembourg, fréquentèrent respectivement les académies des beaux-arts et des arts décoratifs de Munich et de Strasbourg, ainsi que le sculpteur Léon Nosbusch (1897-1979)37. Ancien élève de l’École d’artisans lui aussi, ce dernier compléta sa formation artistique à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles avant de se consacrer à la céramique38.
- 39 DEGEN Ulrike, « Luxemburger Art déco-Möbel. Versuch eines Überblicks anhand einzelner Beispiele », (...)
- 40 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 3
29Cependant, au centre de l’attention se trouvaient les meubles, puisque la menuiserie était l’un des points forts de l’École d’artisans et l’intérêt principal de son directeur dans des réflexions théoriques39. « Le mobilier de la salle à manger, en acajou verni, a été composé par M. Curot et exécuté dans les ateliers de M. E. Thill […]40. » Les créateurs et les menuisiers exécutant leurs idées travaillaient donc main dans la main. C’est une approche caractéristique de l’Art déco, observée aussi dans le domaine de la céramique, qui créait de nouvelles perspectives. Le Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art (MNAHA) possède depuis 2012 l’armoire vitrée [fig. 13], le petit buffet et la table octogonale de cette salle à manger qui étaient d’abord restés propriété de l’ébéniste.
Figure 13

Vitrine de la salle à manger, dessinée par Jean Curot, réalisée par Ernest Thill, exposée à Paris en 1925, H. : 164,5 cm, L. : 202 cm, P. : 60 cm, chêne, placage acajou, ébène, verre, bronze, conservée au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2012-214/001).
© Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
- 41 HENSEL Daniel, « Die Restaurierung eines Vitrinenschrankes aus der Zeit des Art déco », Empreintes. (...)
30Les parties visibles de la vitrine sont presque entièrement faites à la main en placage d’acajou par Ernest Thill (1871-1933). Les poignées en forme de boules sur une surface octogonale sont également d’acajou teinté noir. C’est uniquement pour les incrustations en noir des motifs en damier qui encadrent les surfaces octogonales des fenêtres et des miroirs et qui se retrouvent sur les pieds de table que l’on a utilisé des feuilles de placage en bois d’ébène41. Le même procédé fut utilisé pour les autres meubles. Le répertoire des formes utilisées renvoie à la production du Wiener Werkstätte, mais l’utilisation de bois d’ébène et d’acajou témoigne cependant du fait que, en 1925 à l’Exposition internationale des arts décoratifs, on voulait se mesurer aux ébénistes français qui y représentaient presque tous une variante extrêmement luxueuse du style Art déco et se servaient volontiers de bois et de matériaux nobles.
31Les meubles du salon-boudoir [fig. 7], fabriqués par la Maison F. et G. Bonifas, comportent eux aussi les éléments décoratifs caractéristiques de Jean Curot. Cependant, on ignore malheureusement où ils se trouvent aujourd’hui, alors que le mobilier de bureau a en partie pris le chemin du MNAHA [fig. 14 et 15].
Figure 14

Bureau, dessiné par Henri Demuth, réalisé en collaboration avec Jacques Lentz, exposé à Paris en 1925, H. : 79 cm, L. : 167 cm, P. : 85 cm, chêne, cuir, conservé au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2022-204/001).
© Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
Figure 15

Fauteuil de bureau, dessiné par Henri Demuth, réalisé en collaboration avec Jacques Lentz et Henri Hübsch, exposé à Paris en 1925, H. : 77 cm, L. : 62 cm, P. : 44 cm, chêne, cuir, conservé au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2022-204/002).
© Tom Lucas (MNAHA Luxembourg).
32Il provient de l’héritage du commissaire général Paul Wurth et documente une autre orientation de l’Art déco, avec un retour à des bois autochtones, dans ce cas précis le chêne massif, et sans abandonner complètement la sculpture comme élément décoratif, même si ce n’était plus que sous forme de reliefs plats, avec des éléments floraux dont la stylisation se trouvait de plus en plus accentuée jusqu’à se réduire à des spirales, grâce à l’ovale dans lequel elles s’inscrivent. Le concept et les sculptures sur bois destinés aux meubles de bureau qui ont été réalisés par Jacques Lentz (1883-1933) sont dus à Henri Demuth (1881-1947). Les housses de cuir qui recouvrent les chaises ont été confectionnées par Henri Hübsch (1886-1941).
- 42 HIRSCH Anton, Bau- und Wohnprobleme der Gegenwart. Vortrag gehalten am 30. Nov. 1913, in der Quarta (...)
33On se rapproche, avec ces meubles de chêne, des idées théoriques d’Antoine Hirsch, lui qui d’un point de vue artistique saluait certes sans restriction ces courants modernes mais qui cependant, dans ses publications42, évoquait aussi le coût élevé des bois précieux et regrettait que l’art de la sculpture sur bois, qui avait une longue tradition au Luxembourg, ne trouvât pratiquement plus d’usage à l’époque moderne. Dans le rapport de clôture qu’il écrivit pour l’exposition parisienne, Hirsch défendit alors également, contre les critiques, les reliefs sculptés et l’utilisation du bois de chêne, en se réclamant de déclarations récentes des créateurs de meubles français Maurice Jallot (1900-1971) et Paul Follot (1887-1941). Ce dernier écrivit d’après Hirsch dans Le Courrier de l’Exposition :
- 43 Cité d’après HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 4.
Quant à la beauté de la matière, la sculpture la met en valeur en permettant à la lumière de jouer : les vibrations permettent d’atteindre des effets qu’on ne saurait obtenir par des surfaces lisses. Je vous le répète, je ne suis pas l’ennemi du meuble nu, mais je ne pense pas qu’il faille tout lui sacrifier. J’estime qu’il serait stupide de perdre bénévolement toutes les ressources qu’offre la sculpture. En la supprimant radicalement, on se priverait de toute une source d’inspiration. Je ne pense pas que cela soit un progrès43.
La roseraie du Cours-la-Reine
- 44 Catalogue général officiel, op. cit., p. 640.
Le Comité National Luxembourgeois pour l’Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes, en examinant les possibilités de la participation du Grand-Duché à l’Exposition de 1925, s’est demandé s’il n’y aurait pas lieu de rompre, en cette occasion, avec la tradition établie d’ériger un pavillon officiel et de le remplacer par une création qui, tout en étant plus originale, n’en aurait pas moins cependant un cachet national. C’est dans cet ordre d’idées que l’on décida de créer une Roseraie Luxembourgeoise44.
- 45 Voir entre autres CONTER Carlo, art. cit., p. 10-15 ; WEILLER Raymond, Médailles attribuées aux ros (...)
34C’est par cette explication que commence le chapitre de la section luxembourgeoise au Catalogue général officiel, qui faisait subtilement allusion à l’importance économique de la culture des roses pour le pays. En effet, la tradition de cette branche de l’économie remonte au début du xixe siècle. Les roses du Luxembourg avaient souvent été récompensées lors d’expositions internationales et furent exportées durant des décennies dans le monde entier45. On peut donc à juste titre parler d’une particularité nationale et rappeler la tradition d’où naquit la roseraie du Cours-la-Reine parisien. Il ne s’agissait pas uniquement d’économiser les frais de construction d’un pavillon national. On espérait probablement bien davantage revivifier ainsi les ventes vers la France, qui s’étaient effondrées suite à la Première Guerre mondiale.
- 46 Éléments descriptifs de la roseraie, si non visibles sur des photographies ou non évoqués autrement (...)
35Les plans de cette roseraie, qui mesurait environ 200 m2 [fig. 16], furent élaborés par l’architecte et peintre luxembourgeois Auguste van Werveke (1866-1927)46, qui avait en outre exercé, de 1896 à 1920, comme professeur de dessin à l’École d’artisans. Il fit partie, en 1893, des membres fondateurs du CAL et reçut en 1907, ainsi que Jean Curot, le Prix Grand-Duc Adolphe.
Figure 16

La roseraie luxembourgeoise au bord de la Seine, Cours-la-Reine, photographie d’Henri Manuel publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 7, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
36Van Werveke dessina le 11 novembre 1924 un plan [fig. 17] montrant au milieu la roseraie centrale entourée d’un chemin large de deux mètres. Face à l’entrée principale, il y avait une fontaine, intégrée dans l’arc que formait la limite du jardin. À gauche et à droite de cet axe principal, des entrées latérales avaient été conçues, ouvrant un chemin entre des arbres, et où des bancs de bois invitaient à s’attarder.
Figure 17

Plan de la roseraie luxembourgeoise d’Auguste van Werveke, 11 novembre 1924, 61 x 44,9 cm, papier, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 1999.946).
Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg).
- 47 Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes…, op. cit., p. 640-641.
- 48 « Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels mod (...)
37Sur ce plan n’apparaît pas encore le lampadaire en fer forgé de l’Atelier Haagen, et qui avait été monté sur un socle octogonal destiné à la publicité. Sur quatre plaques de marbre figuraient les noms des rosiéristes Hortulux, Ketten frères, J. B. Lamesch et Soupert & Notting, dont chacun s’était chargé respectivement d’un quart des plantations47. Cet élément d’éclairage placé au centre est cependant documenté grâce à une photographie d’Henri Manuel qui servit de couverture à la revue Luxemburger Illustrierte du 9 juillet 1925. Elle montre également que l’on avait opté pour une variante du portail de l’entrée principale, seulement esquissée sur le plan initial. « On y accède par un portail monumental sous forme de tonnelle portant, d’un côté les armes du Grand-Duché et de l’autre une vue de la ville de Luxembourg », peut-on lire dans la légende48. Van Werveke a dessiné un croquis détaillé de ce portail, de cinq mètres de haut environ, le 17 novembre 1924 [fig. 18], qui, par sa forme, se rattachait à d’autres éléments de la participation luxembourgeoise. Il s’agit, bien sûr, de décors qui n’ont pas été utilisés uniquement dans les parties luxembourgeoises de l’exposition, étant alors considérés comme modernes, mais qui témoignaient néanmoins d’échanges entre les créateurs respectifs et mettaient en relation les parties différentes.
Figure 18

Portail de la roseraie luxembourgeoise, dessin d’Auguste van Werveke, 17 novembre 1924, 43,8 x 44,9 cm, papier, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 1999.947).
Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg).
38Enfin, Jos. Wegener dessina la roseraie vue d’en haut. Alors que l’on ignore le lieu actuel de conservation de l’original, la photographie en noir et blanc de Bernard Kutter (1889-1961), un photographe luxembourgeois, a été publiée dans le compte rendu des curateurs Antoine Hirsch et Paul Wurth avec les clichés d’Henri Manuel [fig. 19]. Cette prise de vue est idéalisée dans la mesure où l’on peut constater, sur d’autres photographies, que le pavillon espagnol est si proche de l’entrée principale que le portail avec le drapeau luxembourgeois pouvait à peine profiter de l’effet visuel à distance sans aucun doute recherché.
Figure 19

La roseraie du Luxembourg, conçue par Auguste van Werveke. Aquarelle de Jos. Wegener publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 8, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495).
Reproduction Marcel Strainchamps (BNL).
39L’arrière-plan de la fontaine, également, était bien dominé par le pavillon attenant des Postes et Télégraphes. Néanmoins, il semble que cette conception ait été une réussite, car de nombreux critiques de la presse contemporaine s’exprimèrent en termes élogieux. Citons, pour exemple, un extrait d’un rapport paru dans L’Intransigeant du 24 avril 1925, qui décrit l’atmosphère :
- 49 Cité d’après HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit, p. 5.
On a dit que l’art des jardins, le culte des fleurs seraient mal présentés. Erreur. Outre de nombreux jardins et un pavillon d’horticulture, c’était oublier l’importante participation du Luxembourg. Du fond de ses vallées, qui le croirait, le Luxembourg, dans un cadre moderniste, nous enverra des roses. Geste précieux d’un ami particulièrement cher à la France. […] La Roseraie Luxembourgeoise […] ouvrira aux visiteurs, fuyant la vie bruyante de l’Exposition, une oasis tranquille où le silence ne sera interrompu que par le bruissement rythmé du jet d’eau de la fontaine, où l’air sera embaumé par les parfums les plus doux des roses multicolores49.
Conclusion
40La participation du Luxembourg à l’exposition parisienne de 1925, axée principalement sur les arts décoratifs, fut remarquable à plusieurs titres. Elle documente à quel point les efforts du Grand-Duché avaient réussi à établir son propre milieu artistique, grâce, en particulier à l’ouverture de l’École d’artisans de l’État, mais aussi grâce à diverses associations dans le domaine des beaux-arts et des arts appliqués.
- 50 Ibid., p. 2.
Dans la petite région artistique que constitue le Luxembourg, la diffusion des principes de l’art moderne fut puissamment aidée par le seul établissement d’enseignement artistique existant dans le pays : l’École d’artisans de l’État. Cet établissement, dont la création remonte à un quart de siècle, a formé de nombreux artistes et ouvriers d’art dont les œuvres se rencontrent dans les différents groupes de la section luxembourgeoise50.
41Les photographies anciennes, les pièces d’exposition conservées et les rapports prouvent comment cet État encore jeune s’efforçait, en consolidant ses traditions artisanales, de forger sa propre identité. Mais elles montrent également dans quelle mesure les idées artistiques et réflexions théoriques sur l’art des pays voisins, bien que souvent contradictoires avaient été reprises dans le Grand-Duché. On espérait de cette manière moderniser l’artisanat et assurer son succès. C’est également à cet objectif que contribua finalement la participation des artisans d’art et des artistes qui osèrent affronter la comparaison internationale et qui, au cours de leur séjour dans la capitale française, purent être stimulés par les créations de nombreux pays. Enfin, quelques-unes des branches les plus importantes de l’économie luxembourgeoise participèrent à cette présentation luxembourgeoise, telle la culture des roses, en recherche de nouveaux marchés, et la fabrication de faïences fines. Par la suite, cette dernière intensifia, tout particulièrement, sa collaboration avec des artistes luxembourgeois et étrangers, aboutissant finalement à un nouvel apogée dans l’histoire de la manufacture.
Notes
1 En ce qui concerne l’historique des participations du Luxembourg, voir MOUSSET Jean-Luc & DEGEN Ulrike, Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à Shanghaï (1851– 2010), Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art, « Publications du Musée national d’histoire et d’art Luxembourg ; 1 », 2010.
2 Archives nationales de Luxembourg [ANLux], H-59, Exposition universelle de 1878 à Paris. Grand-Duché du Luxembourg. Catalogue spécial des objets exposés dans la Section luxembourgeoise, Paris, 1878, p. 3.
3 En ce qui concerne l’histoire du Cercle artistique, voir ZWANK Edmond, Le Cercle Artistique de Luxembourg 1893-1993, Luxembourg, [n. p.], 1993.
4 Sur l’histoire de l’École d’artisans de l’État (Allgemeine Staats-Handwerkerschule, Handwierkerschoul), voir HIRSCH Antoine, « Die Jubiläumsausstellung der Staatshandwerkerschule nebst Chronik 1896-1929 », in ÉCOLE D’ARTISANS DE L’ÉTAT ET COURS TECHNIQUES SUPÉRIEURS (éd.), Programme pour l’Année Scolaire 1929-1930, Luxembourg, 1929, p. 3-11 et LYCÉE TECHNIQUE DES ARTS ET MÉTIERS (éd.), 100 Joër Handwierkerschoul, Luxembourg, 1996.
5 ANLux, B-0415, Rapport de la Chambre de Commerce, 1900, p. 53-59.
6 MNAHA Luxembourg (Archives iconographiques, 17273).
7 L’entreprise Villeroy & Boch remonte à l’atelier de céramique fondé en 1748 par la famille Boch à Audun-le-Tiche, en Lorraine. Lorsque la Lorraine fut rattachée à la France en 1766, les frères Boch ouvrirent à Septfontaines, aux portes de la ville de Luxembourg, la première manufacture de faïence fine des Pays-Bas autrichiens. En 1809, l’entreprise étendit ses activités à Mettlach qui appartenait, à cette époque, à la France. En 1815, à la suite du congrès de Vienne et de l’indépendance du Luxembourg, Septfontaines perdit ses marchés en France et aux Pays-Bas, raison pour laquelle l’entreprise transféra son siège principal à Mettlach, alors devenu prussien. Grâce à la fusion réalisée avec la manufacture de Nicolas Villeroy, créée en 1791 à Wallerfangen, naquit en 1836 le nom actuel de l’entreprise Villeroy & Boch ; voir La manufacture de faïence fine à Septfontaines, [en ligne] https://collections.mnaha.lu/stories/septfontaines [lien valide en mars 2025].
8 Sur la participation du Luxembourg à Paris en 1925 et l’expansion du style Art déco, voir DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), Art déco au Luxembourg, Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art Luxembourg, « Publications du Musée national d’histoire et d’art ; 34 », 2021.
9 Parmi les créations les plus importantes dans ce domaine, on peut citer celles des entreprises de Jean Soupert et Pierre Notting en 1855, des frères Evrard et Jean Ketten en 1867 ainsi que celle de Charles Gemen et Melchior Bourg en 1888. Jean-Baptiste Lamesch, de Beggen-Dommeldange, créa en 1871 une pépinière de roses, la seule sur le territoire de la capitale à survivre après la Seconde Guerre mondiale. La culture des roses connut une grande prospérité à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, lorsque le Luxembourg exportait chaque année jusqu’à six millions de rosiers dans le monde entier. Les roseraies s’étendaient alors dans la capitale sur des surfaces en jachère depuis le démantèlement de la forteresse à partir de 1867, mais elles caractérisaient également le pays entier du Grand-Duché. Les rosiéristes représentèrent le Luxembourg lors de nombreuses expositions internationales. C’est ainsi qu’à Paris en 1889, le Trocadéro se trouva couvert d’un océan de fleurs comportant plus de 1 000 sortes de roses de Soupert & Notting. Les variétés de roses luxembourgeoises furent maintes fois récompensées et avaient des acheteurs aux quatre coins du monde, parmi lesquels des maisons impériales et royales ou encore les présidents de France et d’Amérique. Le pays importateur le plus important était la France, puisqu’à la veille de la Première Guerre mondiale, 75 % de la production y étaient vendus ; cf. CONTER Carlo, « Luxemburg – Stadt der Rosen. Eine Erfolgsgeschichte », Ons Stad, no 85, 2007, p. 10-15.
10 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs et modernes Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, année 5, no 7, 16 février 1924, p. 4.
11 Ibid.
12 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1925, Luxembourg, [1925], p. 1-8 et ill. 1-8 (Bibliothèque nationale de Luxembourg [BNL], LB 61495), en particulier p. 2. Le compte rendu final est paru à l’origine dans la Revue technique luxembourgeoise. Bulletin bimestriel de l’Association Luxembourgeoise des Ingénieurs et Industriels, année 17, no 6, novembre et décembre 1925, p. 99-106.
13 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs et modernes Paris 1925 », art. cit., p. 4.
14 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, année 5, no 10, 8 mars 1924, p. 5-6.
15 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 2. La Chambre des députés accorda 25 000 francs luxembourgeois pour la préparation et plus tard à nouveau 40 000 francs luxembourgeois.
16 Grâce à la vente de 50 000 lots, on devait atteindre un gain de 67 000 francs luxembourgeois. « Participation du Grand-Duché à Exposition […] à Paris », L’Écho de l’Industrie, année 6, no 30, 25 juillet 1925, p. 4-5.
17 Sur l’histoire du Luxembourg de l’entre-deux-guerres, voir MOES Régis, « L’Art déco en résonance d’une époque mouvementée du Luxembourg », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 15-27.
18 « Luxembourg. Exposition des Arts décoratifs Paris 1925 », L’Écho de l’Industrie, art. cit., p. 5-6.
19 « Grâce à la collaboration de l’Association des Arts Décoratifs, la partie de l’Exposition consacrée à cette branche spéciale des Beaux-Arts a pu prendre cette fois-ci un développement qu’elle n’avait jamais encore pu atteindre. » CAL (éd.), Exposition. 30e Anniversaire du Cercle Artistique. Section rétrospective d’Art luxembourgeois. Arts décoratifs avec le concours de l’Ardeco, Luxembourg, [1926] p. 10-11.
20 Dans la mesure où rien d’autre n’est mentionné, les descriptions suivantes de la participation luxembourgeoise à l’exposition se basent sur les informations trouvées dans HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., en particulier p. 2-3 et 6.
21 Ibid., en particulier p. 3.
22 Voir la correspondance entre Hirsch et Galowich de l’année 1898 dans les archives familiales du ferronnier d’art, ainsi que CALÒ Romina, « Michel Haagen, le maître insurpassable », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 275-287.
23 SENTE Carlo, « Luxemburger Steingut von Villeroy & Boch im Art déco-Stil. Ein Überblick », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 112-139.
24 KOENIG Lucien, « Ein Echternacher Kuenstler. Anton Jans », in BERCHEM Léon (dir.), Antoine Jans. Peintre céramiste de la faïencerie de Septfontaines, 1868-1933, Luxembourg, Letzebuerger Volleks-Bicherei, 1950, p. 77-82, en particulier p. 82.
25 DEGEN Ulrike, « Le bibelot d’art est signé Robj. Die Kunstnippeswettbewerbe des Pariser Editionshauses und ihre Bedeutung für die Steingutmanufaktur Villeroy & Boch in Luxemburg », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 157-167.
26 ADRIAENSSENS Werner, « L’Art Déco en Belgique, une histoire complexe », in BAECK Mario, LOGGHE Marc, PLUYMAEKERS Anne & POULAIN Norbert (éd.), Céramiques de l’Art déco en Belgique, Stadsbestuur Torhout, Museum Aardewerk & Ville d’Andenne, Musée de la Céramique, 2011, p. 7-29.
27 Ibid., p. 16.
28 Ibid., p. 17.
29 Ibid., p. 17-18.
30 Publiées pour la première fois dans HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., fig. 1-8, voir aussi MOUSSET Jean-Luc & DEGEN Ulrike, op. cit., fig. 5 et 7-11 dans le chapitre concernant Paris 1925.
31 Voir également à propos des réflexions suivantes, DEGEN Ulrike, « Einen Wohnraum als Ganzes gestalten. Luxemburger Ensembles im Art déco-Stil anhand zeitgenössischer Fotografien und Zeichnungen », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 29-53.
32 FAHR-BECKER Gabriele, Wiener Werkstätte 1903-1932, Cologne, Taschen, 1994, p. 18 (Introduction). Traduction de l’allemand : « Als reifstes und vollkommenstes Werk des Jugendstils und der Wiener Werkstätte entstand das Heim, das Heim als total durchgestaltetes Reich des individuellen Lebens, worin die Synthese der Kunst im Zusammenstimmen von Innen und Außen, von Dekoration, Mobiliar, Beleuchtung und allen handwerklichen Einzelarbeiten sich zu bewähren hatte. »
33 Quatre vases de Curot sont répertoriés, parmi lesquels « 250.1 vase pâte d’ivoire, décor engobe bleu et vert (cyl.) (fayence), « 251.1 vase pâte d’ivoire, décor engobe bleu et vert (fayence) » et « 252.1 vase octogonal, décor engobe bleu et vert (fayence) ». CAL (éd.), Exposition du Cercle artistique de Luxembourg CAL 1925, Luxembourg, 1925, p. 24.
34 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 4.
35 CALÒ Romina, art. cit.
36 MNAHA (Archives iconographiques, nég. 3734, 3746 [donation Jules Klensch]). Ces photos permettent d’attribuer à ce tableau le numéro de catalogue 154 ; voir CAL, Exposition d’Art « Lorraine-Luxembourg ». Peinture, Sculpture, Arts appliqués, Luxembourg, 1921, p. 16. Nous remercions Régis Moes, directeur adjoint du MNAHA, pour ses recherches sur la provenance du tableau qui ont précédé son achat par le LCM. Selon le propriétaire précédent, il avait été offert par la famille Blanc et était devenu ainsi propriété de ses ancêtres.
37 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 3. Une liste complète de tous les participants et participantes luxembourgeois figure dans le Catalogue général officiel. Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes : Paris, avril-octobre 1925, [Paris, ministère du Commerce et de l’Industrie,1925], p. 640-645 (conservé au Bureau International des expositions [BIE], B8.A1.E4 1385).
38 DEGEN Ulrike, « Léon Nosbuschs Keramiken im Art déco-Stil », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit, p. 141-155.
39 DEGEN Ulrike, « Luxemburger Art déco-Möbel. Versuch eines Überblicks anhand einzelner Beispiele », in DEGEN Ulrike, MOES Régis & POLFER Michel (dir.), op. cit., p. 71-109.
40 HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 3
41 HENSEL Daniel, « Die Restaurierung eines Vitrinenschrankes aus der Zeit des Art déco », Empreintes. Annuaire du Musée national d’histoire et d’art, no 5, 2014, p. 20-23.
42 HIRSCH Anton, Bau- und Wohnprobleme der Gegenwart. Vortrag gehalten am 30. Nov. 1913, in der Quartalsversammlung des Vereins Luxemburger Ingenieure und Industrielle, Luxembourg, M. Huss, 1914, p. 20-21.
43 Cité d’après HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 4.
44 Catalogue général officiel, op. cit., p. 640.
45 Voir entre autres CONTER Carlo, art. cit., p. 10-15 ; WEILLER Raymond, Médailles attribuées aux rosiéristes Gemen & Bourg, Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 1991.
46 Éléments descriptifs de la roseraie, si non visibles sur des photographies ou non évoqués autrement, voir HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit., p. 2 et 4.
47 Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes…, op. cit., p. 640-641.
48 « Le Grand-Duché de Luxembourg à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris 1925 », Luxemburger Illustrierte, no 28, 9 juillet 1925, couverture et p. 2-3.
49 Cité d’après HIRSCH Antoine & WURTH Paul, op. cit, p. 5.
50 Ibid., p. 2.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Figure 1 |
Légende | Plan pour le visiteur luxembourgeois publié dans l’hebdomadaire Luxemburger Illustrierte, no 28, 9 juillet 1925, p. 3, conservé à la bibliothèque du Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art, Luxembourg. |
Crédits | Reproduction Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 348k |
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Titre | Figure 2 |
Légende | Salle d’exposition de l’École d’artisans de l’État au Grand Palais, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 1, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 289k |
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Titre | Figure 3 |
Légende | Partie centrale de l’exposition de l’École d’artisans de l’État au Grand Palais, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 2, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 397k |
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Titre | Figure 4 |
Légende | Vases Art déco, 1925, dessinés par Jean Curot, fabriqués par la manufacture Villeroy & Boch, Septfontaines-lez-Luxembourg, H. : 35,6 cm, Ø : 20,8 cm ; H. : 25 cm, Ø : 16,2 cm, faïence fine, conservés par la succession Jean Curot, Luxembourg. |
Crédits | © Succession Jean Curot. © photo Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 97k |
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Titre | Figure 5 |
Légende | Bonbonnière et vases Art déco, manufacture Villeroy & Boch, Septfontaines-lez-Luxembourg, années 1920, H. : 26,4 cm, Ø : 12,4 cm ; H. : 26 cm, Ø : 12,3 cm ; H. : 6,5 cm, L. : 17,5 cm, P. : 15,4 cm ; H. : 38,6 cm, Ø : 25,3 cm, faïence fine, conservés au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2005-100/010 ; 2005-100/009 ; 1985-125/002 ; 1993-043/013). |
Crédits | © Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 243k |
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Titre | Figure 6 |
Légende | Salle à manger luxembourgeoise dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 3, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 278k |
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Titre | Figure 7 |
Légende | Salon-boudoir luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 4, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 346k |
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Titre | Figure 8 |
Légende | Cabinet de travail luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 5, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 321k |
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Titre | Figure 9 |
Légende | Vestibule dans les galeries Saint-Dominique, photographie d’Henri Manuel, publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 6, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 335k |
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Titre | Figure 10 |
Légende | Façade de la participation luxembourgeoise dans les galeries Saint-Dominique, photographie prise en 1925, 13 x 18 cm, conservée au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art, Luxembourg (inv. 2017-206/285, donation Fondation Schleich-Lentz). |
Crédits | Reproduction Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 258k |
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Titre | Figure 11 |
Légende | Vestibule luxembourgeois dans les galeries Saint-Dominique, photographie prise en 1925, 13 x 18 cm, conservée dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 2017.22.50). |
Crédits | Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 322k |
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Titre | Figure 12 |
Légende | Le page (Margot B.), Pierre Blanc, 1920, 107,5 x 60,5 cm, huile sur toile, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 3232). |
Crédits | Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 233k |
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Titre | Figure 13 |
Légende | Vitrine de la salle à manger, dessinée par Jean Curot, réalisée par Ernest Thill, exposée à Paris en 1925, H. : 164,5 cm, L. : 202 cm, P. : 60 cm, chêne, placage acajou, ébène, verre, bronze, conservée au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2012-214/001). |
Crédits | © Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 191k |
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Titre | Figure 14 |
Légende | Bureau, dessiné par Henri Demuth, réalisé en collaboration avec Jacques Lentz, exposé à Paris en 1925, H. : 79 cm, L. : 167 cm, P. : 85 cm, chêne, cuir, conservé au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2022-204/001). |
Crédits | © Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 176k |
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Titre | Figure 15 |
Légende | Fauteuil de bureau, dessiné par Henri Demuth, réalisé en collaboration avec Jacques Lentz et Henri Hübsch, exposé à Paris en 1925, H. : 77 cm, L. : 62 cm, P. : 44 cm, chêne, cuir, conservé au Musée national d’archéologie, d’histoire et d’art Luxembourg (inv. 2022-204/002). |
Crédits | © Tom Lucas (MNAHA Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-15.jpg |
Fichier | image/jpeg, 203k |
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Titre | Figure 16 |
Légende | La roseraie luxembourgeoise au bord de la Seine, Cours-la-Reine, photographie d’Henri Manuel publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 7, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-16.jpg |
Fichier | image/jpeg, 362k |
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Titre | Figure 17 |
Légende | Plan de la roseraie luxembourgeoise d’Auguste van Werveke, 11 novembre 1924, 61 x 44,9 cm, papier, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 1999.946). |
Crédits | Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-17.jpg |
Fichier | image/jpeg, 352k |
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Titre | Figure 18 |
Légende | Portail de la roseraie luxembourgeoise, dessin d’Auguste van Werveke, 17 novembre 1924, 43,8 x 44,9 cm, papier, conservé dans Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg (inv. 1999.947). |
Crédits | Reproduction Rémi Villagi (Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-18.jpg |
Fichier | image/jpeg, 390k |
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Titre | Figure 19 |
Légende | La roseraie du Luxembourg, conçue par Auguste van Werveke. Aquarelle de Jos. Wegener publiée dans le rapport final de Paul Wurth et Antoine Hirsch paru à Luxembourg en 1925, fig. 8, conservé à la Bibliothèque nationale de Luxembourg (département de Luxemburgensia, LB 61495). |
Crédits | Reproduction Marcel Strainchamps (BNL). |
URL | http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/44871/img-19.jpg |
Fichier | image/jpeg, 374k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Ulrike Degen, « Le Grand-Duché du Luxembourg, un petit pays en quête de défis », In Situ [En ligne], 55 | 2025, mis en ligne le 26 avril 2025, consulté le 17 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/insitu/44871 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13tdy
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