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La redécouverte du relief Le Christ au Jardin des Oliviers : une œuvre espagnole en Sarthe

The rediscovery of the relief of Christ in the Garden of Olives: a Spanish work in Sarthe
Alexandra Buvignier

Résumés

La sculpture en bois polychrome espagnole est relativement peu représentée dans les collections françaises. Conservé depuis plusieurs décennies à Champagné (Sarthe), le relief Le Christ au Jardin des Oliviers restait méconnu et délaissé en raison d’un fort état d’encrassement qui ne permettait plus sa lisibilité et dissimulait son exceptionnelle polychromie. Une restauration récente a permis de redécouvrir cette œuvre, et a suscité de nombreuses questions sur son origine et son histoire. En s’appuyant sur les éléments matériels révélés par la restauration et d’après une étude stylistique, cet article propose de donner quelques pistes de réponses autour du contexte de création de l’œuvre. Malgré le peu d’éléments sur son origine, il est plausible d’identifier le relief comme un élément de retable. Sa riche polychromie et la technique de l’estofado le rapprochent de la sphère artistique espagnole. Par sa composition savante et le traitement très plastique des corps, cette œuvre montre une connaissance fine des modèles italiens et s’inscrit donc dans le mouvement de la Renaissance du xvie siècle. Une maîtrise des techniques picturales se perçoit également, de même qu’une attention aux détails décoratifs, ce qui permettrait de déduire plusieurs intervenants dans sa réalisation. Comme le laissait supposer sa provenance incertaine, le relief de Champagné se révèle donc bien être une œuvre d’origine espagnole, destinée à orner probablement un retable et exécutée dans le contexte d’effervescence castillane du xvie siècle.

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Texte intégral

  • 1 Le baron Isidore Taylor (1789-1879), nommé en 1835 inspecteur des Beaux-Arts, fut chargé d’acquérir (...)
  • 2 Quatre moulages de statues en ronde-bosse, celles du Saint Jérôme de Pietro Torrigiani (1472-1528) (...)
  • 3 GÉRARD-POWELL Véronique, « La sculpture polychrome espagnole dans la France du xixe et début du xxe(...)
  • 4 Ibid.
  • 5 DIEULAFOY Marcel, La Statuaire polychrome en Espagne, Paris, Hachette, 1908.
  • 6 GÉRARD-POWELL Véronique, art. cit.
  • 7 D’après nos estimations, cinq œuvres ont été acquises pour les collections nationales entre la fin (...)

1Bien que la « mission artistique » dirigée par le baron Taylor (1835-1837)1 ait rapporté plusieurs moulages de sculptures sur bois de l’école andalouse2, qui furent exposées de 1838 à 1848 dans les salles de sculptures du musée du Louvre3, la sculpture espagnole ne suscita pas l’engouement immédiat que pouvaient connaître les peintures grâce à la galerie voulue par le roi Louis-Philippe. Dans la seconde moitié du xixe siècle, l’intérêt pour l’art hispanique se diversifia, notamment à travers les arts décoratifs, par l’intermédiaire de collectionneurs et d’érudits comme Jean-Charles Davillier (1823-1883) et Paul-Jules Audéoud (1836-1885)4. Plus tardif, l’ouvrage de l’archéologue Marcel Dieulafoy (1844-1920)5 marqua un tournant dans la connaissance de la sculpture polychrome6. Cependant, malgré ces travaux, les sculptures en bois polychromes espagnoles restèrent peu représentées dans les collections françaises7.

  • 8 Il s’agirait de Marius Boussinet (1901-1993), né et décédé à Champagné.
  • 9  Informations données par la mairie, mais qui n’ont pas pu être corroborées, faute de traces archiv (...)
  • 10 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.
  • 11 Chargée d’étude Patrimoine mobilier au CAUE de la Sarthe, et conservatrice des antiquités et objets (...)
  • 12 Nous remercions Agnès Blossier pour les nombreux échanges que nous avons eus au sujet de cette œuvr (...)

2En Sarthe, au cours du xxe siècle, un certain M. Boussinet8 acquit, lors d’un de ses voyages en Espagne, un relief qui fut donné dans les années 2000 par sa veuve à la commune de Champagné (arr. du Mans)9 et exposé dans l’église Saint-Désiré. Son état d’encrassement ne permettait plus de l’admirer et d’en apprécier les qualités artistiques [fig. 1]. En effet, l’œuvre était passée préalablement entre les mains d’un antiquaire qui avait cherché à dissimuler les altérations et les interventions antérieures en leur appliquant un jus brun foncé10. L’œuvre souffrait donc d’un délaissement et d’un désintérêt général. Initiée par Anetta Palonka-Cohin11 en 2016, la restauration menée en 2021-2023 par Agnès Blossier12, restauratrice de sculptures, a permis de retrouver les couleurs et la dorure de l’œuvre, après un long travail de nettoyage [fig. 2]. Sa redécouverte a suscité de nombreuses interrogations, tant l’œuvre surprend par sa forme [fig. 3], par sa riche polychromie, et par la finesse des attitudes et des expressions. L’approche matérielle et stylistique de l’œuvre a été l’occasion de retracer, si ce n’est une origine exacte, au moins un contexte de création. Le relief représentant l’agonie du Christ au Jardin des Oliviers était-il vraiment espagnol, comme le laissait supposer son origine incertaine ?

Figure 1

Figure 1

Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers avant restauration (2e tiers du xvie siècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 1979.

© Anetta Palonka-Cohin (CAUE de la Sarthe).

Figure 2

Figure 2

Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers après restauration (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2023.

© Agnès Blossier.

Figure 3

Figure 3

Revers du relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2022.

© Agnès Blossier.

Un élément de retable ?

Une pièce de bois sculptée

  • 13 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.

3La forme irrégulière de l’œuvre et l’observation du revers prouvent que le sculpteur a su tirer parti d’une même pièce de bois13, sans chercher à travailler la face arrière, laissée avec les traces d’évidement du bois. La pièce, de dimensions relativement imposantes (94 x 77 x 30 cm), a donc probablement été pensée dès le début par le sculpteur comme un relief. Par la suite, une grande attention a été accordée à la polychromie, aussi bien pour les parties visibles que pour les fonds et les parties hautes. Ces observations, reliées à l’iconographie, laissent penser que le relief proviendrait d’un retable architecturé en bois, et qu’il aurait été prévu à l’origine pour être inséré dans une huche. Comme la scène du Christ au Jardin des Oliviers du retable de l’église San Pedro à Cisneros (Palencia, Castille-et-Léon), exécuté par Francisco Giralte (1518-1576), dont le décor sculpté décline les épisodes relatifs à la Passion du Christ, le relief de Champagné était peut-être placé assez bas dans un retable.

La technique de l’estofado

  • 14 Le propos n’est pas ici de détailler cette technique.
  • 15 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete: First Sculptor of Renaissance Spain, cat. e (...)
  • 16 BLOSSIER Agnès, op. cit.

4D’emblée, l’œuvre accroche le regard par la richesse et l’abondance de son décor doré. En effet, excepté les carnations et les chevelures, l’ensemble de la surface est revêtu d’une dorure, ou d’une argenture pour ce qui concerne la petite scène peinte représentant l’arrestation du Christ [fig. 4]. Chaque détail narratif et ornemental de la scène est traité avec une sorte de bichromie, dorure et peinture. On observe ainsi sur les rochers des motifs de végétation reprenant l’idée du jardin [fig. 5]. L’apparition du calice et la suggestion de l’ange présentant le vase sacré à Jésus sont accompagnées de nuages. Cependant, le traitement le plus soigné est réservé aux vêtements du Christ et de ses apôtres. Les personnages sont tous revêtus de tuniques de brocart comme le suggèrent les motifs réalisés selon la technique de l’estofado. Cette technique artistique polychrome14, dont l’étymologie a pour origine le mot italien stoffa (tissu), imite l’apparence du brocart d’or15, étoffe de soie précieuse rehaussée de dessins brochés d’or et d’argent. Elle est ici appliquée selon différents traitements et combinaisons techniques16 [fig. 6]. Les vêtements de saint Pierre montrent par exemple un panel d’au moins deux décors réalisés en estofado. Les rinceaux du col sont exécutés à partir d’une dorure recouverte d’une peinture bleue (probablement à base d’azurite) traitée en sgraffito pour faire réapparaître les motifs dorés. Le reste de la tunique est orné d’un motif poinçonné sur les feuilles d’or mat. Pour la tunique de saint Jacques, quelques rinceaux végétaux peints avec un glacis brun orangé sur les feuilles d’or font office d’ornementation.

Figure 4

Figure 4

Scène représentant l’arrestation du Christ, relief Le Christ au Jardin des Oliviers, 2e tiers du xvisiècle, bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.

© Agnès Blossier.

Figure 5

Figure 5

Motifs de végétation, relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.

© Agnès Blossier.

Figure 6

Figure 6

Motifs de brocart réalisés selon des déclinaisons de la technique de l’estofado, relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.

© Agnès Blossier.

Les retables de bois polychrome dans le contexte hispanique

5L’utilisation de l’estofado rapproche cette œuvre de la sphère artistique espagnole et du goût pour les retables de bois polychromés hérité des retables brabançons. En effet, le lien politique entre les Pays-Bas méridionaux et la péninsule Ibérique favorise la présence de maîtres flamands et brabançons en Espagne pour répondre à des commandes, et la formation d’artistes espagnols dans les ateliers17. Les retables brabançons marquent donc durablement le paysage artistique espagnol, à la fois à travers la longévité de la tradition hispano-flamande18 et le goût pour les retables de bois polychromés. Si la technique est utilisée dès le Moyen Âge, elle connaît une sorte d’apogée au cours du xvie siècle, et de ce qu’on appellera la Renaissance espagnole. Le retable de San Benito el Real à Valladolid19, réalisé entre 1526 et 1532 par Alonso Berruguete (Paredes de Nava, vers 1489 – Tolède, 1561), en est un exemple éloquent [fig. 7]. L’analyse du contrat de commande20 fait ressortir, d’une part, le rôle décisif du commanditaire dans le choix d’utiliser la technique de l’estofado pour les draperies et, d’autre part, la composition des peintures (lapis-lazuli, azurite, laque de carmin, appelée aussi laque de Florence ou de Venise). Comme dans le relief de Champagné, les reliefs en bois du retable de San Benito el Real se caractérisent par une dorure omniprésente et une bichromie des détails décoratifs déclinée grâce à l’estofado.

Figure 7

Figure 7

Retable de San Benito el Real, de Alonso Berruguete, 1526-1532. Vue partielle de la salle 3 du musée national de la Sculpture, Valladolid (Espagne), 2009.

© Javier Muñoz González / Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).

Une œuvre de la Renaissance espagnole

L’art de la composition

6Le parallèle avec la sculpture castillane ne s’arrête pas là. Les différents plans et personnages du Christ au Jardin des Oliviers se répartissent de manière très structurée. L’œuvre est divisée en deux registres, un registre terrestre, avec les apôtres endormis, et un registre céleste, auquel appartient déjà le Christ. Cette démarcation subtile est accentuée par la figure de saint Pierre qui vient stabiliser la composition. Enfin, deux grandes lignes parallèles viennent encadrer la figure centrale du Christ. Elles sont formées, d’un côté par le visage de saint Jean, les rochers et le calice, et de l’autre par les figures des apôtres, la branche noueuse et la scène peinte. La répartition n’est peut-être pas anodine si l’on imagine les scènes qui vont suivre : saint Jean au pied de la croix et la fuite des disciples. Ainsi, la scène démontre une maîtrise de la composition, à la fois très structurée et savante, qui laisse supposer une bonne connaissance des modèles antiques et italiens.

Alonso Berruguete, figure de proue de la Renaissance espagnole

  • 21 Ibid., p. 18.
  • 22 Ibid., p. 22.
  • 23 Ibid., p. 18.
  • 24 Ibid., p. 21.
  • 25 Ibid., p. 36.
  • 26 Ibid., p. 2 et p. 18.
  • 27 PARRADO del OLMO Jesús María, Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, Secr (...)
  • 28 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete, op. cit., p. 36.
  • 29 Ibid., p. 179.
  • 30 Ibid., p. 179.

7Or, les références italiques imprègnent les œuvres de Berruguete et de ses suiveurs. En effet, parmi les artistes qui ont contribué à diffuser les expériences italiennes en Castille à partir des années 1520-1530, Alonso Berruguete se distingue par son rayonnement. Après son séjour en Italie, de 1506 à 151821, le jeune Berruguete revient en Castille, avec en tête, les œuvres de l’Antiquité qu’il a copiées, notamment le Laocoon22, et celles des maîtres modernes comme Donatello, Masaccio ou Michel-Ange23. Il est probable qu’il ait été marqué par La Bataille de Cascina, dont il a pu voir les cartons ou du moins les gravures de Marcantonio Raimondi, et par le plafond de la chapelle Sixtine24. En 1523, il s’installe à Valladolid25 et exécute cette année-là son premier retable, alors que sa formation le préparait plutôt à une carrière de peintre26 : le marché artistique espagnol l’oblige à s’adapter au goût des commanditaires, essentiellement des membres du clergé et des paroisses27, pour des retables décorés de sculptures de bois polychromes28. Il fonde ensuite un atelier et s’entoure d’assistants comme Francisco Giralte, Manuel Alvarez, Isidro Villoldo ou son neveu Inocencio Berruguete29. Ces derniers perpétuent l’influence michelangelesque30 chère à leur maître, et dont Le Sacrifice d’Isaac (1526-1533, Valladolid, musée national de la Sculpture) est un exemple marquant [fig. 8].

Figure 8

Figure 8

Le Sacrifice d’Isaac (vers 1526-1532), de Alonso Berruguete, bois polychrome, H. 89 × L. 46 × P. 32 cm, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0271/013), Valladolid, 2019.

© Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).

Une sculpture expressive

8Parmi les enseignements laissés par Berruguete, l’attention au modelé et le traitement plastique des corps semblent une constante dans les œuvres castillanes du xvie siècle. Job sur son fumier, insulté par sa femme de Francisco Giralte (relief daté du milieu du xvie siècle, provenant du couvent de San Bartolomé à Valladolid, conservé à Valladolid, musée national de la Sculpture) montre l’attention portée au corps et au modelé [fig. 9]. Pour ce qui concerne le relief de Champagné, chaque personnage est campé dans une position qui lui est propre, et dans une attitude faussement naturelle. La figure du saint Pierre est très intéressante de ce point de vue : il est représenté semi-allongé, avec une jambe pliée, dans une torsion du corps qui présente le bassin de face, mais les membres inférieurs de profil, et les épaules de trois quarts, ce qui n’est pas sans rappeler les modèles de la chapelle Sixtine et la tendance michelangelesque à présenter les corps en torsion. De plus, et même si le sujet ne se prête pas à la représentation du nu comme dans le relief de Giralte, la présence des corps est perceptible sous les drapés, eux-mêmes traités de manière plastique. Ainsi, les plis formés au niveau du bassin de saint Pierre laissent deviner la présence du corps sous les drapés. De la même manière, les plis de la tunique du Christ suggèrent la jambe droite fléchie. Enfin, les chevelures participent au rendu plastique des personnages par leur traitement en épaisses mèches ondulées. L’expressivité des personnages contribue à rendre la présence des figures encore plus convaincante. Si le visage de Pierre se lit très bien présenté de profil, l’expression endormie du saint et l’abattement irrépressible de Jacques prennent toute leur saveur lorsque le spectateur fait un pas de côté. De même, l’expression suppliante du Christ se perçoit davantage de côté. Ce faisant, le sculpteur a choisi de varier les postures et de multiplier les points de vue, ce qui évoque également les recherches de Michel-Ange.

Figure 9

Figure 9

Job sur son fumier, insulté par sa femme, de Francisco Giralte, relief daté du milieu du xvie siècle, bois polychrome, H. 120 × L. 147 × P. 16 cm, provenant du couvent de San Bartolomé à Valladolid, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0434), 2009.

© Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).

Une œuvre de l’« école de sculptures de Valladolid » ?

L’importance de la polychromie

  • 31 Ibid., p. 116.

9Outre la maîtrise de la sculpture, les procédés picturaux participent à l’incarnation des corps et à l’expressivité des visages. Il s’agit là aussi d’une autre caractéristique des suiveurs de Berruguete, à savoir la place importante de la peinture dans le traitement des visages (carnations roses, sourcils fins, fines mèches de cheveux ou de la barbe). Le contrat de commande du retable de San Benito nous renseigne sur l’organisation de l’atelier et précise qu’Alonso Berruguete doit peindre toutes les mains et les visages des personnages31. Il est probable qu’un même type d’organisation ait été appliqué au retable d’où proviendrait ce relief. Plusieurs mains pourraient être intervenues sur cette œuvre, en fonction des étapes de création. Il faut noter également l’importance des procédés picturaux et du dessin dans les détails narratifs et décoratifs. L’artiste, en utilisant le sgraffito, a entièrement dessiné la scène de l’arrestation du Christ, qu’il a rehaussée par endroits de rehauts jaunes, bleus ou rouges. Nous observons ces mêmes procédés dans le relief intitulé Saint Antoine abbé tenté par un démon ayant pris la forme d’une femme, par Leonardo de Carrión (1553-1559, provenant du retable de Saint Antoine abbé, de l’hôpital éponyme à Valladolid, aujourd’hui conservé au musée national de Sculpture), où une architecture est visible à l’arrière-plan, derrière la figure féminine [fig. 10]. De même, l’utilisation de l’estofado décliné de multiples manières, tout particulièrement au niveau des vêtements, confirme le soin dans le dessin apporté à cette œuvre et délivre de précieux renseignements sur le contexte de création.

Figure 10

Figure 10

Saint Antoine abbé tenté par un démon ayant pris la forme d’une femme, de Leonardo de Carrión, 1553-1559, bois polychrome, H. 93 × L. 89 × H. 17 cm, provenant du retable de Saint-Antoine abbé, de l’hôpital éponyme San Antonio Abad à Valladolid), conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0379), 2009.

© Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).

Un contexte confirmé par l’étude des motifs

  • 32 Azulejos : carreaux de faïence ornés de motifs géométriques ou de représentations figuratives, util (...)
  • 33 Artesonado : désigne un type de plafond en bois présent dans l’architecture mudéjar et formant des (...)

10La diversité des motifs peut être rapprochée du contexte artistique espagnol du xvie siècle. Ainsi, les rosaces cruciformes de la tunique du Christ s’apparentent-elles aux décors des azulejos32 ou de l’artesonado33. La similitude entre les motifs de la tunique du Christ et ceux du plafond suggérés dans le relief du Miracle de saint Côme et saint Damien transplantant une jambe (relief attribué à Isidro Villoldo, vers 1547, provenant du couvent Saint-François à Valladolid, aujourd’hui conservé au musée national de la Sculpture de cette ville) semble confirmer le rapprochement avec cette dernière technique [fig. 11 et 12]. La frise du col de saint Pierre donne également de précieuses clés de lecture au sujet des références culturelles dont est imprégnée l’œuvre de Champagné. Ainsi, les motifs hybrides mi-végétaux mi-animaux encadrant une sorte de vase évoquent les grotesques découverts dans la Domus Aurea à Rome au début du xvie siècle et repris par les artistes italiens avant de se diffuser dans l’Europe de la Renaissance, notamment en Espagne.

Figure 11

Figure 11

Miracle de saint Côme et saint Damien transplantant une jambe, relief attribué à Isidro Villoldo, vers 1547, bois polychrome, H. 88 × L. 80 × P. 17 cm, provenant du couvent de Saint-François à Valladolid, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0362), 2009.

© Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).

Figure 12

Figure 12

Le relief Le Christ au jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), détail de la tunique du Christ après restauration présenté dans l’église Saint-Désiré de Champagné (Sarthe), 2024.

© Agnès Blossier.

Une tentative d’attribution : similitudes et différences avec les œuvres de Berruguete

  • 34 Ibid., p. 120, 121.

11Certains détails de facture, enfin, nous rapprochent de la sphère d’artistes et d’artisans de l’entourage de Berruguete, tout en le distinguant d’une production pouvant être attribuée directement au maître. Par exemple, les mêmes branches noueuses s’observent dans de nombreuses œuvres. Cependant, le relief de Champagné semble sculpté dans un même bloc de bois, tandis que Berruguete utilisait plus volontiers des assemblages de bois, selon une méthode expérimentée par les frères Giuliano et Antonio da Sangallo, moins conventionnelle mais plus adaptée au dessin34. Il faut noter également le recours à un canon plus court et à des expressions plus apaisées, quoique intenses, qui apparente davantage l’œuvre à celle de Francisco Giralte.

  • 35 PELTIER Cyril, « De Jean de Joigny (1507-1533) à Juan de Juni (1533-1577) », in LUGAND Julien (dir. (...)
  • 36 Ibid.

12Ainsi, il est difficile d’attribuer le relief Le Christ au Jardin des Oliviers à un artiste ou à un atelier. Le contexte castillan dans l’Espagne de Charles Quint, particulièrement dynamique et porteur, attire de nombreux sculpteurs, aussi différents que talentueux, comme Juan de Juni35 ou Diego de Siloé. L’expression « école de sculptures de Valladolid36 » ne désigne donc pas tant une homogénéité de style, bien que ces artistes contribuent, chacun à leur manière, à l’avènement de la Renaissance espagnole, qu’un rattachement à une zone géographique propice au développement de la sculpture sur bois polychrome, dont Le Christ au Jardin des Oliviers serait issu. Les conclusions du travail présenté ici, confirmées par Sophie Jugie, directrice du département des Sculptures du Louvre, Manuel Arias, conservateur au musée du Prado, et Javier Andres Perez, conservateur au musée national de la Sculpture de Valladolid, proposent avant tout de comprendre son contexte de création et tente de le situer dans un sillage artistique. In fine, de nombreux éléments permettent de rapprocher le relief de Champagné du travail produit par les sculpteurs castillans autour du deuxième tiers du xvie siècle, dans la lignée d’un Alonso Berruguete. Ces artistes initient le rayonnement de la sculpture en bois polychrome du Siècle d’or, développée par Juan Martínez Montañés, Alonso Cano ou encore Pedro de Mena.

Les processus de patrimonialisation du relief Le Christ au Jardin des Oliviers

L’histoire matérielle de l’œuvre en partie révélée par la restauration

  • 37 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid.

13Ces conclusions étaient cependant loin d’être évidentes lorsque le projet de restauration a émergé en 2016, bien que la pièce intriguât déjà par sa forme et son aspect presque métallique dû au jus brunâtre [fig. 13]. Cet état de fait ainsi que le contexte de conservation et l’absence de protection au titre des monuments historiques expliquent peut-être qu’aucune étude préalable ou qu’aucune analyse dendrochronologique et pigmentaire n’ait été réalisée avant toute intervention. Un constat approfondi a permis d’observer l’état structurellement fragile de l’œuvre. Certaines parties vermoulues, notamment le revers, témoignent d’infestations anciennes et d’une infestation active37 de l’œuvre par des insectes xylophages, provoquant parfois une perte de matière. Il a été aussi remarqué des fissures et des pertes dues à des arrachements38. Quelques éléments apparaissent fragiles, comme le calice39, et soulèvent la question des assemblages. L’observation visuelle n’a pas permis de déceler si certains éléments étaient rapportés, selon la technique utilisée par Berruguete, ou sculptés dans la même pièce de bois. Cette interrogation reste en suspens, faute d’analyses radiographiques. Les premières observations ont également mis en évidence l’état d’encrassement important et quelques altérations de la couche picturale (écaillements, oxydation des vernis, présence de cire, usures et frottements)40. Les propositions d’intervention41 ont donc consisté dans un premier temps en une désinfestation par anoxie dynamique, suivie d’un fixage de la polychromie et d’un nettoyage [fig. 14], lequel a nécessité plusieurs protocoles42 en raison des différentes natures des décors polychromes (substrat huileux pour les carnations, feuilles métalliques appliquées à l’eau pour le reste, doublées de rehauts de peinture et de glacis). Cette étape importante et chronophage a permis de déceler plusieurs campagnes d’intervention43, qui s’espacent dans le temps, comme en témoignent les couches d’empoussièrement, allant du camouflage des parties altérées à des tentatives de nettoyage chimique sur le visage du Christ. Enfin, une consolidation des fissures et des parties fragilisées a ensuite été réalisée à l’aide de résines44. Ces différentes altérations et les interventions relevées témoignent de l’histoire mouvementée de l’œuvre, probablement arrachée à son contexte de création depuis plusieurs décennies pour connaître différentes destinations, comme objet de dévotion, comme le laisse supposer la présence de cire, ou objet de collection présent sur le marché de l’art.

Figure 13

Figure 13

Le relief Le Christ au jardin des Oliviers, avant restauration, 2022.

© Agnès Blossier.

Figure 14

Figure 14

Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers, détail du visage de saint Pierre en cours de nettoyage, 2022.

© Agnès Blossier.

Le devenir du relief

14À la suite de la restauration, une concertation entre la restauratrice, la commune, la paroisse et le CAUE de la Sarthe a été menée pour identifier le meilleur emplacement et choisir une solution de présentation adéquate. Il a donc été décidé de présenter l’œuvre sur un socle de bois sécurisé dans la nef de l’église de Champagné [fig. 15], ce qui semblait le plus évident pour la mettre en valeur et compte tenu de l’iconographie, en lien avec le chemin de croix. Des études analytiques en laboratoire sur le support bois et les polychromies permettraient de renseigner et de comprendre davantage sa matérialité. En attendant cette expertise, et au vu de son caractère exceptionnel, il est tout à fait justifié de déposer une demande de protection au titre des monuments historiques pour cette œuvre.

Figure 15

Figure 15

Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers, présenté dans l’église Saint-Désiré de Champagné (Sarthe), 2025.

© Alexandra Buvignier.

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Notes

1 Le baron Isidore Taylor (1789-1879), nommé en 1835 inspecteur des Beaux-Arts, fut chargé d’acquérir des tableaux en Espagne, mission qui aboutit à la création de la galerie espagnole du musée du Louvre en 1838. https://www.taylor.fr/le-baron-taylor [lien valide en décembre 2025].

2 Quatre moulages de statues en ronde-bosse, celles du Saint Jérôme de Pietro Torrigiani (1472-1528) et du Saint Dominique de Juan Martínez Montañés (1568-1649), aujourd’hui conservées à Séville, au musée des Beaux-Arts, et de deux œuvres de Pedro de Mena (1628-1688), un Saint François (provenant probablement de la cathédrale tolédane et dont un fragment de moulage pourrait être conservé au Louvre) et un Christ en croix (aujourd’hui disparu).

3 GÉRARD-POWELL Véronique, « La sculpture polychrome espagnole dans la France du xixe et début du xxe siècle », in LUGAND Julien (dir.), Les Échanges artistiques entre la France et l’Espagne, xve-fin xixe siècles, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, coll. « Histoire de l’art », 2012, p. 223-233.

4 Ibid.

5 DIEULAFOY Marcel, La Statuaire polychrome en Espagne, Paris, Hachette, 1908.

6 GÉRARD-POWELL Véronique, art. cit.

7 D’après nos estimations, cinq œuvres ont été acquises pour les collections nationales entre la fin du xixe siècle et la première moitié du xxe et sont aujourd’hui conservées à Paris, au musée du Louvre, ou à Lyon, au musée des Beaux-Arts : https://collections.louvre.fr/recherche?sort=relevance&page=1&q=espagne&datingStartYear=1000&datingEndYear=1800 [lien valide en décembre 2025]. Le musée Magnin de Dijon conserve un bas-relief daté du xvie siècle représentant saint Jean l’Évangéliste et réemployé pour le décor d’un lutrin (inv. 1938 S 633).

8 Il s’agirait de Marius Boussinet (1901-1993), né et décédé à Champagné.

9  Informations données par la mairie, mais qui n’ont pas pu être corroborées, faute de traces archivistiques.

10 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.

11 Chargée d’étude Patrimoine mobilier au CAUE de la Sarthe, et conservatrice des antiquités et objets d’art de la Sarthe, Anetta Palonka-Cohin (1961-2023) a sillonné le département pendant de nombreuses années et a marqué les esprits par son érudition et son investissement en faveur du patrimoine local. Ce travail s’inscrit dans la continuité de son action menée à Champagné et à laquelle l’auteure rend hommage.

12 Nous remercions Agnès Blossier pour les nombreux échanges que nous avons eus au sujet de cette œuvre.

13 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.

14 Le propos n’est pas ici de détailler cette technique.

15 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete: First Sculptor of Renaissance Spain, cat. exp., Washington, National Gallery of Art, 13 octobre 2019-17 février 2020, Yale, Yale University Press, 2019, p. 123.

16 BLOSSIER Agnès, op. cit.

17 BUYLE Marjan & VANTHILLO Christine (dir.), Retables flamands et brabançons de la fin du Moyen Âge, Bruxelles, La Maison d’à côté, 2005, p. 78.

18 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete, op. cit., p. 36 et 53.

19 https://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Retablo Mayor de San Benito el Real&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=null [lien valide en décembre 2025].

20 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete, op. cit., p. 116.

21 Ibid., p. 18.

22 Ibid., p. 22.

23 Ibid., p. 18.

24 Ibid., p. 21.

25 Ibid., p. 36.

26 Ibid., p. 2 et p. 18.

27 PARRADO del OLMO Jesús María, Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, Secretariado de Publicaciones, Universidad de Valladolid, Departamento de Historia del Arte, 1981, p. 24.

28 DICKERSON Claude Douglas III (dir.), Alonso Berruguete, op. cit., p. 36.

29 Ibid., p. 179.

30 Ibid., p. 179.

31 Ibid., p. 116.

32 Azulejos : carreaux de faïence ornés de motifs géométriques ou de représentations figuratives, utilisés en revêtement extérieur de façade ou en décor intérieur.

33 Artesonado : désigne un type de plafond en bois présent dans l’architecture mudéjar et formant des motifs géométriques décoratifs.

34 Ibid., p. 120, 121.

35 PELTIER Cyril, « De Jean de Joigny (1507-1533) à Juan de Juni (1533-1577) », in LUGAND Julien (dir.), op. cit., p. 183-200.

36 Ibid.

37 BLOSSIER Agnès, Rapport de restauration, 2024.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers avant restauration (2e tiers du xvie siècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 1979.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 221k
Titre Figure 2
Légende Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers après restauration (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2023.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 147k
Titre Figure 3
Légende Revers du relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2022.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Figure 4
Légende Scène représentant l’arrestation du Christ, relief Le Christ au Jardin des Oliviers, 2e tiers du xvisiècle, bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 311k
Titre Figure 5
Légende Motifs de végétation, relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 378k
Titre Figure 6
Légende Motifs de brocart réalisés selon des déclinaisons de la technique de l’estofado, relief Le Christ au Jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), bois polychrome, H. 94 × L. 77 × P. 30 cm, église Saint-Désiré, Champagné (Sarthe), 2024.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 309k
Titre Figure 7
Légende Retable de San Benito el Real, de Alonso Berruguete, 1526-1532. Vue partielle de la salle 3 du musée national de la Sculpture, Valladolid (Espagne), 2009.
Crédits © Javier Muñoz González / Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 402k
Titre Figure 8
Légende Le Sacrifice d’Isaac (vers 1526-1532), de Alonso Berruguete, bois polychrome, H. 89 × L. 46 × P. 32 cm, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0271/013), Valladolid, 2019.
Crédits © Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Figure 9
Légende Job sur son fumier, insulté par sa femme, de Francisco Giralte, relief daté du milieu du xvie siècle, bois polychrome, H. 120 × L. 147 × P. 16 cm, provenant du couvent de San Bartolomé à Valladolid, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0434), 2009.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Figure 10
Légende Saint Antoine abbé tenté par un démon ayant pris la forme d’une femme, de Leonardo de Carrión, 1553-1559, bois polychrome, H. 93 × L. 89 × H. 17 cm, provenant du retable de Saint-Antoine abbé, de l’hôpital éponyme San Antonio Abad à Valladolid), conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0379), 2009.
Crédits © Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 366k
Titre Figure 11
Légende Miracle de saint Côme et saint Damien transplantant une jambe, relief attribué à Isidro Villoldo, vers 1547, bois polychrome, H. 88 × L. 80 × P. 17 cm, provenant du couvent de Saint-François à Valladolid, conservé au musée national de la Sculpture, Valladolid (inv. CE0362), 2009.
Crédits © Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Espagne).
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 389k
Titre Figure 12
Légende Le relief Le Christ au jardin des Oliviers (2e tiers du xvisiècle), détail de la tunique du Christ après restauration présenté dans l’église Saint-Désiré de Champagné (Sarthe), 2024.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 266k
Titre Figure 13
Légende Le relief Le Christ au jardin des Oliviers, avant restauration, 2022.
Crédits © Agnès Blossier.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Figure 14
Légende Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers, détail du visage de saint Pierre en cours de nettoyage, 2022.
Crédits © Agnès Blossier.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Figure 15
Légende Le relief Le Christ au Jardin des Oliviers, présenté dans l’église Saint-Désiré de Champagné (Sarthe), 2025.
Crédits © Alexandra Buvignier.
URL http://journals.openedition.org/insitu/docannexe/image/48429/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 250k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Buvignier, « La redécouverte du relief Le Christ au Jardin des Oliviers : une œuvre espagnole en Sarthe »In Situ [En ligne], 57 | 2026, mis en ligne le 19 février 2026, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/insitu/48429 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15q9j

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Auteur

Alexandra Buvignier

Chargée d’études patrimoine mobilier, CAUE de la Sarthe, conservatrice des antiquités et objets d’art de la Sarthe, Drac Pays de la Loire
a.buvignier@caue-sarthe.com

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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