• 1 Nous remercions très vivement Sergio de Castro pour son accueil chaleureux et Dominique Souse qui a (...)

1Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, de nombreux peintres ont choisi le vitrail comme moyen d’expression parmi lesquels Chagall, Rouault ou Matisse. Rien ne prédisposait Sergio de Castro à aborder ce domaine et à recevoir, grâce au hasard des rencontres, une première commande pour l’église abbatiale du monastère des bénédictines du Saint-Sacrement de Couvrechef-la-Folie en 19561. Alors âgé de 33 ans, ce jeune peintre d’ascendance espagnole, disciple du peintre latino-américain Joachim Torres-Garcia, avait déjà connu un itinéraire singulier (fig. n° 1). Musicien de haut niveau, il avait été l’assistant du compositeur espagnol Manuel de Falla. Sergio de Castro relève pourtant sans hésitation le défi de Couvrechef pour s’y consacrer exclusivement pendant trois années, suspendant son activité de jeune peintre. De cette immersion dans le vitrail est née une œuvre d’exception, la monumentale Création du monde au langage esthétique très particulier car construit à partir des trois sources formelles privilégiées de l’artiste, les formes figuratives, non figuratives et alphabétiques. Cette verrière de Couvrechef, méconnue en France en raison de la clôture monastique, suscita deux autres commandes à l’étranger qui constituent l’essentiel des interventions de Sergio de Castro dans le vitrail : en 1968-1969, les vitraux du temple luthérien de la Dietrich-Bonhoeffer-Kirche à Hambourg en Allemagne, puis entre 1978 et 1981, ceux de la collégiale Notre-Dame de l’Assomption à Romont (canton de Fribourg) en Suisse.

• 2 Sergio de Castro a fait une très importante donation de ses œuvres au musée de Saint-Lô en 2006-200 (...)
• 3 L’œuvre de Sergio de Castro est également au cœur de nombreuses expositions en Normandie. Du 22 nov (...)
• 4 L’exposition organisée par Jean-Luc Dufresne, conservateur des musées de Saint-Lô, a été accompagné (...)

2Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Aujourd’hui, le musée des Beaux-arts et d’histoire de Saint-Lô (Manche) a passé commande de vitraux destinés au hall de l’édifice2 (voir deuxième partie). Cet événement, sans précédent dans le monde des musées, vient renforcer les liens privilégiés et inattendus de l’artiste avec la Normandie et le vitrail3. Du 20 septembre 2008 au 1^er mars 2009, l’exposition « 50 ans d’art du vitrail autour de Sergio de Castro4 » a retracé son parcours et son unicité dans le vitrail contemporain.

• 6 THUILLIER, Jacques. Les Prophètes, vitraux de Sergio de Castro. Madrid : Editions El Viso, 1984.

4La verrière de la Création du monde de Couvrechef-la-Folie (fig. n° 3) qui fut réalisée dans l’atelier parisien de J. J. K. Ray, est unanimement reconnue comme une œuvre d’intérêt majeur du vitrail de la seconde reconstruction, notamment par des critiques et historiens de l’art tels que Denys Sutton, André Chastel ou Jacques Thuillier. Elle n’a pourtant pas fait l’objet d’une étude comparable à celle publiée par Jacques Thuillier en 1984 dans le prestigieux ouvrage consacré à la suite des Prophètes de l’ancienne collégiale de Romont en Suisse6. L’appartenance des vitraux de Sergio de Castro à une architecture religieuse du XXe siècle, privée de surcroît, est à l’origine de cette méconnaissance qui prend fin avec la protection au titre des Monuments historiques du couvent de Couvrechef, le 15 décembre 2005 (voir l’article d’Alain Nafilyan dans ce numéro : Le monastère des bénédictines à Couvrechef, Caen (Calvados))

• 7 Les citations non référencées de cette partie sont extraites de ce document manuscrit, transmis par (...)

5Au moment de la pose de la première pierre de l’édifice le 24 septembre 1954, la question du décor vitré qui va clore les deux ouvertures de l’église des moniales, la grande claustra du chœur (fig. n° 4) et les trois lancettes de la façade, n’est pas encore résolue par l’architecte Jean Zunz. Comme pour le projet architectural, les moniales sont totalement associées et impliquées dans celui du décor. Un document en témoigne : le Journal tenu par l’économe, la Mère Thérèse de la Trinité qui était présente à toutes les réunions de chantier, aux côtés de la Mère prieure entre 1955 et 19597. Le 15 septembre 1955, faute de moyens financiers, on envisage une simple clôture en verre cathédrale teinté à la place de vitraux. Aucune décision n’est prise le 27 avril 1956 et la Mère Thérèse de la Trinité confie dans son Journal sa crainte de l’adoption d’une solution provisoire qui risquerait fort de les condamner à n’avoir jamais les vrais vitraux espérés dont le coût est estimé à 6 500 000 F. Finalement, le 11 mai 1956, « les vitraux sont décidés » et ceci malgré l’annonce du refus de la compagnie de Saint-Gobain d’offrir du verre.

• 8 Archives privées Sergio de Castro. Sergio de Castro raconte que Zunz aurait également sollicité d’a (...)
• 9 Il l’a mise en application pour la première fois à l’église Sainte-Odile à Paris en 1935-1938 puis, (...)

6Les moniales donnent toute liberté à Jean Zunz pour le choix de l’artiste qui fera leurs vitraux. Dans son discours prononcé le 24 septembre 19798 à l’occasion de l’anniversaire de la reconstruction du monastère, Jean Zunz avoue qu’au début de l’année 1956, il avait pressenti son ami François Décorchemont (1880-1971), installé à Conches-en-Ouche (Eure). Prenant conscience du travail trop considérable que cela représentait pour Décorchemont, alors âgé de 76 ans, il se contente de lui commander en 1957 quatre-vingt-huit petits vitraux représentant des croix sur fond bleu (H. 21 cm - L. 12,5 cm) destinés à orner les cellules du couvent. Réalisés selon la technique à base de pâte de verre moulée mise au point par l’artiste9, ces vitraux sont en partie conservés par les religieuses aujourd’hui, de même que le vitrail des oiseaux bleus, réalisé en 1933 par l’artiste, qui leur a été offert en 1971 (fig. n° 5, n° 6).

• 10 Il était son parrain d’amitié (et non de baptême car les Bernheim étaient de confession israélite). (...)
• 11 Lettre de Sergio de Castro à sœur Marie-Catherine, le 6 janvier 1993. Archives privées Sergio de Ca (...)
• 12 Entretien du 19 juin 2008.

7Le 25 juillet 1956, l’architecte annonce aux sœurs son choix de l’artiste Sergio de Castro qu’il avait connu par des amis communs, Claude et André Bernheim, industriels du textile à Elbeuf, collectionneurs d’œuvres de Castro. Après avoir admiré le faire-part de naissance peint par Sergio de Castro le 13 décembre 1955 pour leur fille Emmanuelle10, Zunz rencontre l’artiste à son atelier le 14 janvier 195611. L’ayant défié de lui montrer des tableaux de différents formats, horizontal, vertical, carré, rond, pour mesurer sa capacité à s’adapter aux formes des claustras, il lui propose la commande de Couvrechef-la-Folie en lui présentant les plans de l’édifice et les formes des deux ouvertures12.

• 13 Lettre de Sergio de Castro à sœur Marie-Catherine, le 6 janvier 1993. Archives privées Sergio de Ca (...)
• 14 Il traite à plusieurs reprises des thèmes religieux avec une prédilection pour le combat de saint G (...)

8Sergio de Castro aurait pu être impressionné par cette commande qu’il qualifie en 1993 de « la plus grande, la plus belle et la plus inattendue des expériences artistiques et spirituelles » de sa vie13. Le vitrail était inconnu de sa pratique mais la monumentalité de l’œuvre à réaliser - 5,80 m de haut sur 19,58 m de long - destinée à un édifice religieux, était exceptionnelle. Pour comprendre son aisance à aborder ce nouvel univers artistique, il faut évoquer l’itinéraire au cours duquel il a acquis une triple sensibilité à l’architecture, à la musique et à la peinture14.

• 15 Il prend la nationalité française en 1979.

9Sergio de Castro, né le 15 septembre 1922 à Buenos Aires, passe son enfance en Suisse et en Italie où son père était diplomate. À dix ans, il retourne en Amérique du Sud où il poursuit sa scolarité chez les jésuites de Montevideo, qui sont à l’origine de sa familiarité peu commune avec les textes sacrés. Après avoir étudié l’architecture, il préfère se consacrer à la musique et a la chance en 1945-1946 d’assister le compositeur espagnol Manuel de Falla à la fin de sa vie. Parallèlement, dès 1938, il s’intéresse à la peinture et commence à travailler sous la direction du peintre latino-américain, Joachim Torres-Garcia. Bénéficiaire d’une bourse du gouvernement français pour la musique, Castro vient à Paris en 1949, l’année de la mort de son maître Torres-Garcia qui l’avait poussé à venir en Europe. Sa vocation pour la peinture l’emporte définitivement. Elle est consacrée en 1952 par sa première exposition à la prestigieuse galerie Jeanne Castel. En 1953, il s’installe dans l’atelier qu’il occupe toujours, rue du Saint-Gothard dans le 14^e arrondissement de Paris15 (fig. n° 7).

• 16 Vitraux de l’église du Monastère des Bénédictines du Saint-Sacrement à Couvrechef-la-Folie, 1956-19 (...)
• 17 de CASTRO, Sergio. Les nouveaux vitraux de la Collégiale de Romont (Suisse), Cahiers de la section (...)

10Le vitrail, qu’il définit comme « l’instrument qui modifie et transforme la lumière naturelle en lumière spirituelle »16, a toujours fasciné Sergio de Castro. Le verre est pour lui une matière incomparable, subtile, « libre bien que retenue dans la diversité des noirs du plomb, du fer et de la pierre », « spirituelle par excellence, donnant aux grands vaisseaux de pierre d’occident […] quelque chose comme la respiration qui anime les corps, ou comme la vie que les yeux impriment au visage17 ». Dès son arrivée en France, il consacre son premier voyage hors de Paris à Chartres dont il connaît parfaitement les vitraux, que ce soit ceux de la cathédrale ou de l’église Saint-Père. L’exposition Vitraux de France qui se tient au musée des Arts décoratifs à Paris en 1953 représente pour lui un événement inoubliable. Particulièrement sensible au vitrail des XIIe et XIIIe siècles, Sergio de Castro apprécie toutes ses formes d’expression, quelle que soit leur époque. Parmi ses contemporains, il retient plus particulièrement les noms de Manessier, Bazaine ou Léger.

• 18 En 1944, il réalise avec Torres-Garcia deux compositions murales pour un pavillon de l’hôpital Sain (...)
• 19 Landscapes of Light, 21 juin-14 juillet 1972, Wildenstein and Co Ltd, Londres.
• 20 de CASTRO, Sergio. Les nouveaux vitraux de la Collégiale de Romont (Suisse), Cahiers de la section (...)

11Qu’il traite le thème de la nature morte, de l’atelier, ou du paysage, la peinture de Sergio de Castro témoigne toujours du souci de la construction et du sens du monumental, autant de qualités nécessaires pour aborder le vitrail18. De même, la lumière et la couleur sont au centre de ses préoccupations. L’artiste leur donne une définition originale. La lumière est un véritable facteur d’unité des différents éléments de la composition : « Paysage ou pas, j’entends par lumière, en peinture, non la représentation de la lumière, solaire ou lunaire ; pas davantage la clarté ou l’obscurité ; encore moins l’éclairage - tout cela peut exister sans qu’il y ait pour autant la lumière de la peinture mais une sorte de miracle qui réunit en une seule et même chose : la couleur, la matière, la touche, le dessin, le rythme. Le rapport de ces divers éléments, leur unité est donc, en peinture, ce que j’appelle « la lumière ». Cela est inexplicable, mais visible, évident19 ». La couleur est « la valeur absolue, le plein mystère, le seul phénomène irréductible20 ^».

• 21 Ces deux œuvres font partie de la donation de Sergio de Castro au musée des Beaux-arts de Saint-Lô.
• 22 De même, entre 1948 et 1951 Matisse se consacra à Vence mais il ne s’occupait pas uniquement du vit (...)

12Sergio de Castro est totalement opposé à la traduction en vitrail de certaines de ses peintures, alors même qu’elle pourrait paraître envisageable comme par exemple pour La Boca de 1944 (fig. n° 8) ou Le port en 1951 (fig. n° 9)21. Cette position l’oppose à celle de certains peintres comme Rouault qui autorisa l’atelier Bony à utiliser ses toiles comme carton à grandeur d’exécution. Pour Castro, l’expérience de la peinture est inutilisable dans le vitrail en raison du caractère unique de ce medium au sein des arts plastiques : sa translucidité. Le vitrail exige un engagement total, incompatible avec la poursuite de son activité de peintre22. Àpartir de la commande de Couvrechef en 1956, il se consacre exclusivement au vitrail pendant trois ans, comme il le fera en 1967 pour les vitraux de Hambourg, puis en 1978 pour ceux de Romont. Durant ces périodes, il multiplie les travaux préparatoires. Il s’agit de notes de toutes sortes, d’esquisses, de dessins parfois très poussés, de recherches de coloration et de maquettes à l’échelle 1/10^e (fig. n° 10). Il se qualifie lui-même alors de « peintre verrier », les exécutants, Ray pour Couvrechef-la-Folie et Hambourg, Eltschinger pour Romont, étant alors les « maîtres verriers ».

• 23 Cat. exp. Sergio de Castro. Peintures 1972-1978, Hôtel de ville de Sochaux, 16 mars-28 avril 1991, (...)
• 24 SUTTON, Denys. Sergio de Castro. Paris : éd. G. Fall (Collection Le Musée de Poche), 1964, p. 12 et (...)

13Dans un entretien avec Jean-Dominique Rey23 en 1991, pour expliquer l’originalité de sa démarche, il insiste sur le fait que « la couleur-lumière du vitrail est à l’opposé de la couleur-peinture ; cette dernière étant une matière opaque posée sur des supports opaques ». Pour apprivoiser cette couleur-lumière présente dans le verre, il commence par observer longuement des objets en verre posés devant la fenêtre de son atelier et cherche à anticiper la vision finale des couleurs les unes avec les autres. L’étape de la composition des maquettes et des cartons à grandeur d’exécution équivaut pour Sergio de Castro à l’écriture d’une partition. De même que le compositeur ne dispose pas d’un orchestre symphonique pour traduire sa partition, de même, dans son atelier il ne peut « expérimenter les jeux de mélanges optiques créés par la juxtaposition des coupes de verre dans l’espace lumineux ». Il oppose ce travail à la pratique de la peinture qui est une action directe physique : « Le peintre voit le résultat de son action à l’instant même où elle a lieu ». La comparaison avec la musique se justifie pour l’artiste si l’on considère que « le musicien de la verrière, c’est la lumière elle-même24 ^», le vitrail devenant l’instrument (fabriqué dans l’atelier) qui va jouer de cette lumière. Dès lors, on comprend l’importance pour Sergio de Castro, lors de son premier voyage à Couvrechef, de s’imprégner de la lumière très particulière de ce lieu entre Caen et la mer.

• 25 Archives privées Sergio de Castro.
• 26 Lettre de Jean Zunz à Sergio de Castro, le 8 mai 1957. Archives privées Sergio de Castro.
• 27 Marguerite Huré avait ressenti un choc identique lors de la pose des vitraux du Raincy réalisés d’a (...)
• 28 Entretien du l3 septembre 2008.

16Dans une lettre envoyée à Jean Zunz le 5 mai 1957, sans doute lors de la mise en place d’un panneau d’essai, Sergio de Castro critique cette ouverture ingrate qui se découpe brutalement sur le mur et qui donne « l’impression que le vitrail n’est pas à sa place naturelle […] encore soulignée par le fait que chaque panneau se trouve enfoncé à une profondeur de 0,57 m, ce qui a pour résultat de plonger sa composition dans une ombre aussi peu favorable que possible25 ^». Il ajoute qu’une simple cloison en dalle de verre « où le dessin n’aurait pas pris la signification primordiale que je lui ai donnée » aurait suffi avec une telle conception de l’architecture. Le 8 mai 1957, Zunz lui rétorque de façon pragmatique qu’il a construit cet édifice en fonction des exigences des commanditaires, des moyens financiers et du temps imparti26. Nous pouvons remarquer effectivement qu’à l’extérieur, la grande profondeur des ajours de béton, notamment ceux des « fenêtres », assombrit les vitraux maintenus, côté intérieur, dans des meneaux dont le profil est adouci par un ébrasement sur une dizaine de cm (fig. n° 12). Aujourd’hui, Sergio de Castro ne revendique plus cette critique, sans doute en partie liée au choc provoqué par l’effet du vitrail en situation, toujours très différent de celui produit en atelier27. Par ailleurs, Castro apprécie la présence du promenoir, situé à 5 m au-dessus du sol, sous la retombée du toit nord qui permet de contempler la verrière « de manière cinétique, dans toute sa largeur, à travers les hautes ouvertures pratiquées dans la pierre28 ».

• 29 Sergio de Castro a divisé les « fenêtres » en trois panneaux (obtenant un total de 21 panneaux), a (...)

17Sergio de Castro va cependant s’employer à alléger la rigidité du quadrillage orthogonal des ajours de béton en évitant, par la multiplication des panneaux, la correspondance systématique entre le panneau et l’ajour de béton. Ce procédé esthétique, qui répond aussi à la nécessité technique d’assurer la solidité des panneaux, permet d’intégrer 169 panneaux dans les 127 ajours de béton29. Par ailleurs, les six registres horizontaux de la claustra sont subdivisés en 22 registres horizontaux de lignes d’écriture délimitées par le réseau de plombs.

• 30 Lettres de Dom Aubourg à Sergio de Castro, le 6 août 1956. Archives privées Sergio de Castro.
• 31 Traduction du Propre de l’ordre de saint-Benoît. Abbaye de Saint-André, Bruges, Belgique : Éditions (...)
• 32 Lettre de Dom Aubourg à Jean, le 16 juillet 1956. Archives privées Sergio de Castro.

18Dès le 6 août 1956, l’abbé « protecteur du couvent » Dom Aubourg se préoccupe de l’iconographie à traiter dans le chœur des moniales et envoie à Sergio de Castro deux textes de saint Ambroise pour que « naissent ses premières visions, et peut-être ses premières figures, en esquisses du moins. Nous aurons ainsi une forme déjà concrète sur laquelle nous pourrons converser30 ^». Il s’agit des Hymnes du jour de l’ordre de saint-Benoît, correspondant aux six offices de laudes, tierce, sexte, none, vêpres et complies ainsi que des sept hymnes des vêpres du dimanche au samedi, lesquels chantent chacun des jours de la Création du monde d’après le chapitre I de la Genèse. Dom Aubourg accompagne les textes en latin de leur traduction31. Comme il le confie à Zunz, il a confiance dans Castro pour se mettre dans l’oreille le « nombre du latin » et trouver sa « correspondance » en couleur32.

• 33 Jean-Michel Alberola a choisi de traiter ce thème en 2008 pour les dernières verrières posées à la (...)

20L’iconographie de la Création du monde, séduisante mais difficile, est peu abordée dans le domaine du vitrail. On compte parmi les exceptions la série des célèbres verrières champenoises, élaborées à partir des cartons de la Création du monde (inclus dans la verrière de l’Histoire du Salut) de l’église de la Madeleine à Troyes à la fin du XVe siècle33. Loin du parti anecdotique généralement suscité par ce thème, Castro s’est concentré sur le processus même de la Création, à savoir l’organisation de la matière tirée du chaos dans le temps et l’espace.

• 34 ROUVE, Pierre. L’ombre du nombre. Gaston Bachelard dixit. Sergio de Castro pinxit, texte manuscrit, (...)
• 35 Vitraux de l’église du Monastère des Bénédictines du Saint-Sacrement à Couvrechef-la-Folie, 1956-19 (...)
• 36 Élaborée à partir des théories d’Albert Gleizes, elle est essentiellement fondée sur l’idée que le (...)

21D’emblée, la verrière de la Création du monde de Couvrechef-la-Folie s’impose par la puissance de son langage, à l’égal de celui des grands imagiers du Moyen Âge (fig. n° 13). Se dégage de cette œuvre une émotion poétique donnée par des couleurs exubérantes contrastant vigoureusement avec l’austérité du béton. Se contenter du choc de cette première sensation serait éluder l’essentiel de la verrière. Pour la déchiffrer, le spectateur doit se livrer à une sorte de quête, passer du « regard stérile à la vue fertile34 » voulue par Sergio de Castro. Dans un document dactylographié qu’il a écrit lui-même sur Couvrechef en 199935, l’artiste considère que la contemplation d’un vitrail est un véritable exercice spirituel et qu’en sa présence, il faut « faire silence, recevoir et écouter la lumière ». Ensuite, seulement, on peut procéder à son analyse. Par sa complexité, elle évoque les verrières typologiques du Moyen Âge ou, plus proches de nous et seulement à titre d’équivalent, la symbolique très particulière des vitraux de René Dürbach à Charleville-Mézières (1961-1978)36.

• 37 L’usage de la lettre chez Castro n’a rien à voir non plus avec l’alphabet plastique d’Auguste Herbi (...)
• 38 On pourrait citer en 1926, dans le domaine civil, le vitrail basé sur les lettres de la devise Fort (...)
• 39 THUILLIER, Jacques. Les Prophètes, vitraux de Sergio de Castro. Madrid : Editions El Viso, 1984, p. (...)

27Castro donne une place majeure à l’inscription. Les lettres constituent « au même titre que les formes figuratives et non figuratives, la structure même de l’œuvre ». Rien à voir avec le rôle didactique et décoratif des inscriptions qui accompagnent les représentations dans le vitrail, tels les phylactères qui se déroulent dans les ajours flamboyants ou, au XXe siècle, les jeux typographiques caractéristiques de l’atelier Hébert-Stevens37. On est plus proche de la démarche de Braque qui substitue dans son Arbre de Jessé de l’église de Varengeville-sur-Mer en 1961 les simples noms de Jessé, de Marie et de Jésus à l’ancienne tradition des personnages de la généalogie du Christ figurés assis sur les branches, ou plus récemment, en 1995-2000, de celle de Jan Dibbets dans sa catéchèse mise en mots et en images à la cathédrale de Blois38. Cependant, ce travail sur la lettre, « forme qui n’est pas un objet et possède néanmoins une signification39 » prend chez Sergio de Castro une dimension exceptionnelle, comparable à celle qu’il occupe dans la calligraphie orientale ou extrême-orientale. Tout en gardant leur spécificité de signes, les lettres participent au jeu des rythmes et des couleurs. Le O peut revêtir « l’aspect de multiples anneaux le premier jour, de fleurs le troisième jour, d’astres brillants le quatrième jour », le A celui d’une pyramide, le I celui d’une colonne etc.

• 40 Citation extraite de la traduction des hymnes ambrosiens.

« Fenêtre » : « le disque embrasé du soleil40 » se détache sur un fond bleu entre les trois phases de la lune en bas et les sept planètes en haut.

• 41 Archives privées Sergio de Castro.
• 42 À Hambourg, Sergio de Castro est sensible à une coïncidence du même ordre (voir plus loin).

37La pose de la verrière de la Création du monde a lieu le samedi 28 juillet 1958 « véritable date de naissance de la verrière » selon les termes de Castro. De plus, c’est le jour de la fête de sainte Anne et Castro souligne cette coïncidence le 28 juillet 1970, dans une lettre envoyée douze ans jour pour jour après le 28 juillet 1958 à la Mère prieure et à la Mère Thérèse de la Trinité41. Elle a pour lui un véritable sens qu’éclaire la représentation de sainte Anne tenant dans ses bras la Vierge enfant au centre de la rose nord de Chartres et surtout au centre des cinq lancettes du bras sud du transept où elle est entourée des prophètes portant les apôtres sur leurs épaules. Elle montre « comme aucune autre image ne saurait le faire, à quel point la Création est inscrite dans les desseins de Dieu42 ^». Ce jour est aussi celui où l’église des moniales reçoit sa source principale de lumière, ce qui permet à l’artiste de décider dans les meilleures conditions de l’intensité et du choix des couleurs de la seconde verrière qui éclaire, dans la baie ouest, l’espace hors clôture et la tribune au-dessus de laquelle elle est placée. Son tracé n’est guère plus aisé que celui de la verrière précédente. Elle est formée de trois lancettes rectangulaires (H. 7 m - L. 0,50 m), distantes d’un mètre entre elles et comprenant chacune dix panneaux.

• 43 En effet, le programme iconographique est annoncé dès le 25 juillet 1956 dans le Journal sous une f (...)

38Sergio de Castro la conçoit en deux mois mais ne retient pas le thème en lien avec l’Ancien et le Nouveau Testament qui avait été proposé par les moniales le 25 juillet 195643.

• 44 Journal de Mère Thérèse de la Trinité. Le 5 février 1959, elle note également que « Le seigneur » C (...)

40La lancette centrale est divisée en trois zones correspondant aux trois mots du texte. Les couleurs de la zone supérieure sont froides, celles de la zone centrale, lumineuses et exaltées, celles de la zone inférieure dorées-violacées. « L’ensemble donne une lumière que l’on peut assimiler à celle du déclin du jour ou à celle de l’automne ». Cette verrière est posée le vendredi 5 décembre 1958 (fig. n° 25), non sans quelques incidents puisqu’on s’aperçoit qu’en l’absence de calfeutrement, une partie du travail est à refaire par Ray et son associé Veyrac44.

• 45 SUTTON, Denys. Sergio de Castro. Paris : éd. G. Fall (Collection Le Musée de Poche), 1964, p. 55. L (...)
• 46 C’était le cas de Georges Rouault (voir plus haut dans le texte) ou de Marc Chagall qui donnait à C (...)

41L’exceptionnel investissement de Sergio de Castro dans la réalisation des vitraux mérite d’être souligné. L’artiste ne cloisonne pas art et technique, quel que soit le domaine qu’il aborde. Il considère qu’« à un certain moment de maturité il n’y a pas de division entre la technique et soi-même, les deux sont la même chose. Titien a un fabuleux clavier dans sa palette mais il est ce clavier45 ^». Cette position l’amène à mettre au point lui-même les cartons à grandeur d’exécution alors que, généralement, les artistes confient cette étape de la fabrication à un professionnel46. Pour Sergio de Castro, les cartons contiennent en puissance l’œuvre définitive et confier leur réalisation au peintre verrier risquerait d’altérer le projet initial.

• 47 Archives privées Sergio de Castro.

43Ce travail considérable explique qu’entre la date de la commande de Couvrechef par Zunz, le 14 janvier 1956, et la date de la réalisation des cartons vus par Dom Aubourg à l’atelier de Castro le 12 juin 1957, près d’un an et demi auront été nécessaires à la mise au point des documents graphiques47 (fig. n° 26, n° 27).

• 48 Parmi plusieurs peintres verriers, dont Gruber, proposés par Zunz, Sergio de Castro a choisi Ray po (...)

44Vient ensuite le temps incontournable de la collaboration avec le peintre verrier. Castro fait appel à l’atelier J. J. K. Ray, situé à proximité de son propre atelier, au 101 rue de l’Abbé-Groult dans le 15^e arrondissement de Paris48.

• 49 Nous remercions très vivement M. et Mme Bonte de nous avoir permis de consulter ce fonds. Éric Bont (...)
• 50 Gaston Derys qui lui consacre un article en octobre 1934 dans la revue Mobilier et décoration fait (...)
• 51 Ce surnom de Kef pourrait provenir du nom de la mine du Kef Oum Theboul en Algérie où son père avai (...)
• 52 Dans l’Entre-deux guerres, il compte à son actif la restauration des cathédrales de Bourges et de R (...)
• 53 Il travaille souvent avec l’architecte décorateur Pierre Petit.
• 54 GRUBER, Jean Jacques. La renaissance de l’art du vitrail, Les échos des industries d’art, n° 38, se (...)

45Joseph Jean Kef Ray (1898-1979), alors âgé de 60 ans, dirige un atelier dont l’importance est loin d’être reconnue aujourd’hui. Grâce au fonds d’atelier, en partie conservé par son successeur, Eric Bonte, directeur de l’atelier France vitrail international49 à Courbevoie, nous pouvons en retracer les grandes lignes. Peintre de formation, Joseph Jean Ray fonde son atelier vers 192050 sous le nom de Joseph Jean Kef Ray51. Avec sa trentaine d’employés, l’atelier connaît une activité intense, tant dans la restauration52 que dans la création. Très présent dans les expositions, notamment aux Salons des artistes décorateurs53 et dans les expositions internationales de 1925 et 1937, il est remarqué par Jean-Jacques Gruber qui le cite, en 1928, avec son associé André Chanson, parmi les nouveaux venus dans le vitrail « particulièrement doués » auprès de Jean Hébert-Stevens, André Rinuy et Jacques Damon54. Sa réputation tient également à ses glaces gravées au jet de sable à partir desquelles il fabrique miroirs, portes, tables ou cartes lumineuses pour hôtels, restaurants, magasins ou particuliers. En 1939, il participe à la grande opération de dépose des vitraux anciens avec Gruber, Chigot, Gaudin et Ruedolf. Après la guerre, le service des Monuments historiques lui confie de nombreux chantiers de restauration, notamment en Normandie. Parmi toutes ses activités, il semble qu’il ait peu travaillé en collaboration avec les peintres. L’exemple de Sergio de Castro constitue une exception (fig. n° 28).

• 55 de CASTRO, Sergio. Les nouveaux vitraux de la Collégiale de Romont (Suisse), Cahiers de la section (...)

47À l’inverse de Chagall, Vieira da Silva ou bien d’autres peintres au XXe siècle, Sergio de Castro n’intervient pas dans la peinture sur le verre. Il considère que l’application de la patine et la cuisson du verre relèvent du domaine exclusif du peintre verrier qui se sentira ainsi « incorporé à l’œuvre55 ». À Couvrechef comme dans les autres édifices, toutes les pièces sont patinées, à l’exclusion du trait ou de tout dessin particulier qui est rendu par les trois largeurs de plomb. Cette patine a un rôle essentiel pour Castro puisqu’elle orchestre véritablement la lumière par un léger modelage. L’artiste fait procéder à l’application au blaireau de trois couches de grisaille composée d’un mélange à parts égales de noir, rouge et verdâtre. Cette patine très claire est généralement enlevée partiellement au centre, en restant plus foncée sur les bords, pour assurer la transition avec le plomb.

• 56 de CASTRO, Sergio. Les nouveaux vitraux de la Collégiale de Romont (Suisse), Cahiers de la section (...)

49Autre originalité du peintre, c’est l’attention extrême portée à la mise en plomb à laquelle il confie un rôle déterminant : « une des conditions premières du vitrail monumental, architecturé, structuré est celle d’être le résultat d’un contrepoint, aussi inventé que possible, de réseaux de plombs formant une structure autonome56 ». En effet, pour Castro, le réseau des plombs, c’est à la fois le trait dessinant une forme figurée ou non, le trait nécessaire à l’insertion et à la solidité physique de la coupe, le trait rythmique ponctuant la composition et le trait départageant des zones différentes de couleur. En plus des cartons à grandeur, Castro met donc au point, à l’échelle 1/10^e, le tracé linéaire de la composition qui coïncide, dans son œuvre, avec le réseau des plombs auxquels il donne trois profils différents. Il prévoit également le futur panneautage des verrières.

• 57 Lettre de François Enaud à Sergio de Castro, le 11 février 1981. Archives privées Sergio de Castro.

51À Couvrechef, comme plus tard à Hambourg et à Romont, Sergio de Castro a su résoudre magistralement le problème de l’intégration, à une architecture donnée, de son univers si particulier, admirablement défini par François Enaud, inspecteur général des Monuments historiques dans une lettre adressée à l’artiste : « il est rare de trouver une recherche créatrice fondée sur la connaissance théologique, les lois mathématiques de la composition, et capable d’aboutir à une invention plastique d’une telle richesse. Savoir allier la réflexion et l’imaginaire, le calcul et le poétique. J’ai pensé aux cantates de Bach. Quelle leçon et quelle joie pour moi, pour nous tous57 ».

• 58 Lettre de Dom Aubourg à Sergio de Castro, le 21 juillet 1958. De nombreuses autres lettres d’admira (...)
• 59 Voir STAHL, Fabienne. L’œuvre sacré des artistes de « tradition française », Mémoire de maîtrise so (...)

52Cette création n’a pas donné lieu à des batailles de terrain comme pour les chantiers d’Assy, de Vence, de Ronchamp ou des Bréseux dans les années 1945-1954. Il s’agissait d’une commande privée où les choix se sont faits d’un commun accord entre l’architecte, l’artiste et le clergé. Tout en respectant l’usage liturgique, selon les recommandations qui seront préconisées par le concile Vatican II en 1962-1965, Castro a bénéficié d’une grande liberté. Son langage esthétique n’a heurté ni les moniales ni Dom Aubourg. Au contraire, il a suscité leur admiration. Dom Aubourg en fait part à l’artiste : « C’est un grand ouvrage, si classique, si neuf, quelque chose d’immortel. L’inondation des rouges et des bleus pour la création des astres est sans égal. J’y suis demeuré longtemps à me remplir les yeux58 ». En réalité, l’œuvre de Sergio de Castro correspond bien à l’esprit prôné dès l’entre-deux-guerres par Maurice Denis et George Desvallières, puis, après la Seconde Guerre mondiale, par les « artistes de tradition française59 ». Elle marque une rupture avec l’historicisme tout en offrant une sorte d’équivalent moderne du vitrail du XIIIe siècle, tant admiré par les artistes de ces deux générations.

• 60 LENIAUD, Jean-Michel. La révolution des signes. L’art à l’église (1830-1930). Paris : les éditions (...)

53L’ensemble de Couvrechef-la-Folie confirme la remarque faite par Jean-Michel Leniaud dans son ouvrage La révolution des signes au sujet des communautés religieuses : « De façon inattendue, si l’on pense à la faiblesse des congrégations et des séminaires en France, c’est peut-être dans ce domaine de la construction religieuse qu’on rencontre les formes les plus nouvelles et les plus attachantes60 ».

• 61 Les couvents de Lille et Orsay sont cités par Jean Zunz dans son discours d’anniversaire de la reco (...)

54À côté des verrières de Henri Matisse et de Gérard Lardeur dans les chapelles des couvents dominicains de Vence en 1950 (architectes frère Rayssiguier et Henri Matisse) ou de Lille entre 1952 et 1965 (architectes Pierre Pinsart et Neil Hutchinson), de Serge Rezvani dans le couvent de La Clarté-Dieu à Orsay en 1956 (architectes Luc, Xavier Arsène-Henry et Emmanuel Besnard-Bernadac61) ou encore de Pierre Szekely dans l’église du carmel de Valenciennes construit entre 1954 et 1966 (architectes Pierre Szekely et Claude Guislain), celles de Sergio de Castro à Couvrechef-la-Folie prennent toute leur place (fig. n° 32).

• 62 L’exposition « 50 ans d’art du vitrail autour de Sergio de Castro », musée des Beaux-arts de Saint- (...)

55Pour les différents projets62, réalisés ou non après Couvrechef-la-Folie, Sergio de Castro met en œuvre le même processus de création. Après s’être penché sur le contexte historique et architectural de l’édifice concerné, il mène de longues recherches iconographiques et graphiques, celles-ci étant toujours fondées sur les formes figuratives, non figuratives et alphabétiques. Une fois les cartons à grandeur d’exécution mis au point, il suit avec une vigilance extrême chaque étape de la fabrication dans l’atelier du peintre verrier.

• 63 PLATTE, Hans. Das Kirchenfester der Dietrich-Bonhoeffer Kirche zu Hamburg-Dulsberg. Hambourg, docum (...)

56À Hambourg, l’architecte Gerhard Laage, enthousiasmé par Couvrechef, fait appel à Sergio de Castro pour la création de la verrière du temple luthérien dédié au grand théologien, résistant et martyr allemand Dietrich Bonhoeffer63. Sergio de Castro traite le thème de la Rédemption (fig. n° 33) à travers les cinq fêtes principales de l’année liturgique. La Nativité (fig. n° 34), la Passion, la Résurrection (fig. n° 35), la Pentecôte et l’Ascension sont intégrées au cadre de la grande claustra (H. 4,50 m - L. 17 m) placée entre le vide du bas-côté sud et le plafond de l’édifice.

• 64 Voir : THUILLIER, Jacques. Les Prophètes, vitraux de Sergio de Castro. Madrid : Éditions El Viso, 1 (...)
• 65 Dans ce vitrail daté 1967-76 (H. 4,17 m - L. 1,23 m), il faut dissocier le panneau inférieur qui co (...)
• 66 Cat. exp. Signes du sacré au XXe siècle. Dijon, église Saint-Philibert, 3 juin-27 juin 1977, n° 5, (...)

58À Romont, Sergio de Castro est confronté pour la première fois à un édifice ancien, une collégiale élevée entre 1244 et 129664. Il est sollicité par le chanoine de la cathédrale de Fribourg, Gérard Pfulg, et le conservateur des Monuments historiques du canton de Fribourg, Étienne Chatton qui avaient remarqué son vitrail de la Résurrection65, variante de celui de Hambourg, présenté en 1977 à l’exposition Signes du Sacré au XXe siècle dans l’église Saint-Philibert de Dijon organisée par le chanoine Louis Ladey66. On confie à Castro, après les avoir restaurées, les cinq baies qui éclairent le collatéral nord, partie de la collégiale reconstruite après l’incendie de 1434. Castro représente des grandes figures de l’Ancien Testament associées à un sujet marquant : Noé et l’arc-en-ciel ; le prophète Moïse et le buisson ardent (fig. n° 36) ; le prophète Élie dont le visage serait l’autoportrait de Sergio de Castro (voir note 3) et le char de feu (voir fig. n° 32) (fig. n° 37, n° 38) ; le prophète Isaïe et l’Arbre de Jessé (fig. n° 39, n° 40) et enfin le prophète Jonas et la délivrance du monstre marin (fig. n° 41, n° 42).

• 67 Il faut ajouter aux réalisations de Castro pour la Suisse, le vitrail civil du bouquet de fleurs, ( (...)

59Ces verrières ont été réalisées en 1980 et 1981 par le peintre verrier Michel Eltschinger67, d’après les cartons à grandeur d’exécution réalisés par Castro à Paris de 1978 à 1981 (fig. n° 43).

• 68 Ce vitrail a été offert avec son carton à grandeur d’exécution peint sur Canson noir (daté et signé (...)

60L’inauguration des vitraux, qui eut lieu le 20 septembre 1981, a coïncidé avec celle de la fondation du musée suisse du Vitrail de Romont (actuel Vitromusée). En souvenir de ces deux évènements, Sergio de Castro a fait don en 1991 de près d’une centaine de documents préparatoires des verrières de Romont et d’un vitrail, réalisé à cette occasion par Michel Eltschinger, Lucis Creator optime (H. 1 m - L. 0,66 m), signé et daté Castro 57, correspondant au premier état de la création de la lumière à Couvrechef68.

• 69 À l’inverse du vitrail de Romont, qui comprend un cinquième panneau à la partie supérieure, celui-c (...)

61Sergio de Castro conserve également dans ses collections un carton à grandeur d’exécution (H. 2,29 - L. 0,55 m), intitulé Jonas et signé Castro 78, qui correspond à une réplique de la lancette centrale de la verrière de Jonas de la collégiale de Romont69. Le vitrail qui devait être réalisé d’après ce carton par le peintre verrier Michel Eltschinger pour la baie d’axe d’une chapelle mortuaire privée française, n’a pas vu le jour (fig. n° 44).

• 70 Correspondance entre François Enaud et le Directeur du Patrimoine, 21 mai 1982. Archives François E (...)
• 71 François Enaud, vice-président de la section française de l’Icomos, connaissait Sergio de Castro qu (...)
• 72 Ces deux chapelles sont situées à la jonction de la nef et du transept, au nord et au sud.

62Le projet de commande pour la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg entre 1982 et 1985 est lié à l’initiative de l’inspecteur général des monuments historiques François Enaud70. En 1982, il propose à Sergio de Castro71 d’insérer, au milieu de vitraux anciens, des créations destinées à trois baies des chapelles Saint-Laurent et Sainte-Catherine72 de la cathédrale (classée MH en 1862).

• 73 Correspondance entre Sergio de Castro et François Enaud, 26 mai 1982. Archives François Enaud, médi (...)

63Dès le 26 mai de la même année, l’artiste présente un projet pour la grande baie ouest à trois lancettes de la chapelle Saint-Laurent (H. 7,42 m - L. 4,73 m), relativement indépendante des quatre autres baies du côté nord qui remploient des vitraux des XIIIe et XIVe siècles provenant de l’ancienne église du couvent des dominicains de Strasbourg73. Il s’agit d’un grand Arbre de Jessé, thème qui s’inscrit dans la suite des vitraux anciens dédiés aux empereurs et aux rois du collatéral nord, contigu à la chapelle (fig. n° 45).

• 74 Correspondance entre Sergio de Castro et François Enaud, 26 mai 1982 (Entretien du 19 juin 2008). P (...)

64Dans la chapelle Sainte-Catherine, le problème est plus délicat. Castro doit munir de vitraux les deux baies ouest qui côtoient les six verrières anciennes très homogènes du côté sud, datées vers 1340 et consacrées aux figures en pied sous baldaquin d’un collège apostolique accompagné des saintes Marthe et Marie-Madeleine. Castro décide de consacrer la première baie, à deux lancettes, aux figures de sainte Elisabeth, saint Jean-Baptiste, sainte Catherine (présentant l’évêque donateur), sainte Agnès et la Vierge ; il considère qu’elles étaient vraisemblablement représentées à l’origine dans les deux baies de cette chapelle car en lien avec les patrons des autels74. Pour éviter tout pastiche avec la composition ancienne, il prévoit de les inscrire dans cinq médaillons. Dans la seconde baie, il souhaite traiter le thème des instruments de la Passion, en respectant le seul panneau ancien conservé au tympan, les armoiries du fondateur de la chapelle et évêque de Strasbourg de 1328 à 1353, Berthold de Bucheck. Il envisage également une éventuelle modification des remplages (proposition qui n’aurait pu être agréé par le service des Monuments historiques).

• 75 Le 9 mai 1985, François Enaud envoie à Jean-Pierre Weiss, directeur du patrimoine, les projets étab (...)

66Cette commande suscite une vive polémique qui ne laisse à Castro le temps de ne développer que le projet de la chapelle Saint-Laurent. En mars 1985, Castro réalise un tracé au dixième très précis de la composition de l’Arbre de Jessé en indiquant les largeurs de plombs ainsi qu’un second tracé avec le seul feuillage de l’Arbre75 (fig. n° 46). La réalisation de ce vitrail doit être confiée au successeur de J.J.K. Ray, Éric Bonte.

• 76 Correspondance entre Christian Pattyn et Gilbert Monteil, 15 septembre 1982. Archives François Enau (...)
• 77 Correspondance entre le Dr Pierre Fasel et Jean Favière, 22 novembre 1983. Ces critiques parviennen (...)

67Dès l’origine, l’initiative de François Enaud provoque un fort mécontentement des services patrimoniaux et de l’évêché de Strasbourg, non consultés dans le choix de cet artiste. De plus, le 15 septembre 1982, le directeur du Patrimoine, Christian Pattyn, en accord avec le directeur régional des Affaires culturelles, Gilbert Monteil souligne la priorité à donner à l’achèvement du programme de restauration des vitraux anciens76. Enfin, la remise en cause de l’œuvre de l’artiste à Romont par le dr Pierre Fasel, président de la société des Amis du musée du Vitrail à Romont, va trouver un écho auprès de Jean Favière, alors conservateur en chef des Musées de Strasbourg à qui il écrit : « Je ne discute pas du symbolisme de ces vitraux qui me paraît trop ésotérique et trop cérébral. Je me contenterai simplement de leur reprocher de ne pas être intégrés du tout à cette église, ni par l’accord des tons qui sont beaucoup trop stridents, ni surtout par l’obscurité dans laquelle ils plombent cette église et qui étouffe les tons feutrés légèrement fauves de l’appareil architectural77 ».

• 78 Correspondance entre Mgr Brand et Gilbert Monteil, 3 mai 1985. Mgr Brand souligne qu’il ne s’oppose (...)
• 79 Correspondance entre Gilbert Monteil et le Ministre de la Culture, 29 mai 1985, Archives François E (...)

68Un élément nouveau joue définitivement contre le projet Castro. Mgr Brand, archevêque-évêque de Strasbourg, rappelle, le 3 mai 1985, l’existence de vitraux anciens provenant des dominicains de Strasbourg encore en dépôt au musée de l’Œuvre Notre-Dame. Ils correspondent à ceux qui avaient été remployés au XIX^e dans les baies nord de la chapelle Saint-Laurent. L’idée de leur réutilisation s’impose alors à Mgr Brand78 et à Gilbert Monteil, directeur régional des Affaires culturelles. Le clergé et les Amis de la cathédrale sont soulagés. Tout en reconnaissant le talent de l’artiste, ils redoutaient « l’inspiration équatoriale de Monsieur de Castro », et, un manque d’humilité pour créer les vitraux destinés à accompagner d’anciennes verrières79.

• 80 Entretien avec Sergio de Castro le 14 novembre 2008.

69Selon Sergio de Castro, le projet pour la verrière de l’Arbre de Jessé dans la chapelle Saint-Laurent aurait été remis à jour en 2001 (le peintre verrier Michel Eltschinger ayant été pressenti pour la réalisation)80. Aujourd’hui, les ouvertures de ces deux chapelles sont toujours inoccupées.

• 81 Des membres de la Commission du vitrail, instituée de 1980 à 1983, y participaient également.
• 82 La commande des vitraux de la cathédrale de Nevers : récit d’une longue histoire de 1960 à nos jour (...)

70La question du remplacement des vitraux du XIXe siècle de la cathédrale de Nevers (édifice construit du XIe au XVIe siècle, classé MH en 1862), détruits par les bombardements de 1944, est abordée pour la première fois en 1960. Ce chantier gigantesque qui concerne une surface de 1052 m² fut l’objet d’un long cheminement au cours duquel des groupes de travail successifs, composés de représentants de l’Administration centrale et régionale (DRAC)81, se sont penchés sur la question du choix des artistes et du cahier des charges mais ont fait aussi le lien avec le clergé et la municipalité. L’histoire de son déroulement a été minutieusement reconstituée par Christine Blanchet en 200282.

• 83 Seule l’intervention de Raoul Ubac, pressenti dans cette équipe, avait été retenue pour le chœur ro (...)
• 84 Archives de la cathédrale de Nevers, Vitraux de Nevers, Notes confidentielles, médiathèque du patri (...)

71Castro est pressenti pour Nevers dans le cadre du groupe de travail mis en place en 1981 sous la présidence de Michel Parent, inspecteur général des Monuments historiques. On avait alors renoncé au projet de 1962 qui confiait à Manessier et Bazaine la direction d’une équipe d’artistes chargés de l’ensemble de l’édifice mais on leur réservait toujours une place de choix puisqu’ils devaient être responsable de la direction globale du chœur gothique83. Il n’est donc pas indifférent qu’en 1981 l’œuvre de Castro soit comparée « dans une toute autre approche » à celle « de Manessier et de Léger ou Bazaine84 ». En choisissant Castro, on pouvait espérer qu’il fasse partie de l’équipe de Manessier et de Bazaine à qui il était important de rallier des peintres de même tendance.

• 85 Archives privées Sergio de Castro.

72Dès le 24 février 1982, Castro envoie des documents graphiques à Michel Parent, pour l’ensemble des vitraux de Nevers. Il s’agit de deux plans de situation des vitraux dans l’édifice, en lien avec l’iconographie proposée pour les baies hautes de la cathédrale dans le rapport rédigé par Michel Parent en 1982 et de dessins de figures monumentales, notamment celles des prophètes Daniel, Ézéchiel et de l’évangéliste Matthieu85 (fig. n° 47, n° 48).

• 86 Archives privées Sergio de Castro.

73Ces documents accompagnent une correspondance où Castro s’inquiète de l’absence de directives générales concernant l’iconographie « qui devrait être fixée - au moins dans ses grandes lignes - avant même de penser aux artistes qui pourraient y travailler. […] Elle doit être connue, reconnue, étudiée, méditée, acceptée et imaginée par chaque artiste avant toute chose. Son importance est égale à la conscience et à la maîtrise que chaque artiste peut ou croit avoir de ses capacités de création86 ». Il insiste également sur la nécessité d’employer la technique traditionnelle, à l’exclusion de la dalle de verre ou de tout autre procédé « contraires à la matière et aux tracés des fenêtres de la cathédrale ». L’artiste envisage dans les chapelles des bas-côtés sud et nord de la nef une iconographie nivernaise tandis que le chœur, serait consacré aux grandes thématiques de l’iconographie chrétienne (Révélation et Rédemption).

• 87 Archives privées Sergio de Castro.
• 88 Lettres de Sergio de Castro à Claude Mollard et inversement, les 3 et 15 septembre 1983, le 27 sept (...)

74Le 22 août 1983, Claude Mollard, délégué aux arts plastiques, invite officiellement Sergio de Castro à participer à Nevers en joignant à sa correspondance la liste des 33 autres artistes ou peintres verriers pressentis pour cette commande87. Ayant reçu l’accord de Castro le 3 septembre 1983, Claude Mollard lui envoie le 15 septembre 1983 un jeu de photographies des baies à vitrer mais, un an plus tard, le 27 septembre 1984, il lui annonce que, pour des questions d’unité, sa candidature est refusée au profit des seuls Hantai, Sam Francis, et Soulages88. En réalité, le choix définitif des artistes ne sera fixé qu’en 1989 et les derniers vitraux de la cathédrale, réalisés par l’atelier Duchemin d’après les cartons de Jean-Michel Alberola, viennent d’être mis en place en 2009.

• 89 De son décor initial du XIVe siècle ne subsiste qu’un médaillon de la Crucifixion dans la chapelle (...)
• 90 Un dossier conservé par l’artiste et composé de la photocopie de documents graphiques (légendés et (...)

75La collégiale d’Écouis (classée MH en 1913), fondée au XIVe siècle, a perdu son décor vitré, en majeure partie du XIX^e, lors des bombardements de 194089. Au début de l’année 1982, Sergio de Castro est pressenti par le service des Monuments historiques pour la création des onze verrières du chœur dont l’iconographie, fixée par le curé Alain Jacques, doit traiter du thème de la Vierge90.

• 91 François Enaud relance le projet auprès du conservateur régional des Monuments historiques, Mme Gui (...)
• 92 En 1987, on fait appel aux peintres verriers d’Amiens, D. Bourdeau et J.M. Macron, pour estimer le (...)

77Ce projet relancé par François Enaud le 12 janvier198891 est abandonné. Les causes n’en sont pas explicites dans les archives. Est-ce le coût trop élevé de cette création92 ou plutôt l’impossibilité annoncé par Enaud de faire participer cet artiste d’envergure internationale à un concours selon les procédures administratives établies dans les années 80. C’est en effet Sylvie Gaudin qui réalise les verrières d’Ecouis, à la suite d’un concours remporté le 20 octobre 1994.

• 93 Les informations concernant ce projet sont extraites des archives privées Sergio de Castro.

78À la demande de Georges-Henri Pescadère, président de l’association « Sauvegarde Vieux Bormes » le 26 septembre 1984, Sergio de Castro propose des créations de vitraux pour la baie du côté nord de la nef et les deux du côté sud ainsi que pour l’oculus entouré de deux lancettes de la façade ouest de la chapelle Saint-François-de-Paule de Bormes-les-Mimosas93. Éric Bonte est pressenti comme peintre verrier.

• 94 Lettre de Sergio de Castro à Georges Henri Pescadère, le 22 juillet 1987.
• 95 Correspondance entre Sergio de Castro et H. Delon, maire de Bormes-les-Mimosas, le 30 janvier 1989.
• 96 Dans un projet non daté mais antérieur, il songe aussi à représenter des plantes non médicinales da (...)

79Pour cette architecture, « juste mais modeste » selon les termes de Sergio de Castro, l’artiste recherche, une sorte d’intimité de la lumière, « une intimité claire et joyeuse94 ^». La figure de saint François de Paule, de face et marchant sur les eaux, doit occuper la baie nord de la nef. Sa physionomie doit s’inspirer de la gravure du XVIIe siècle exécutée d’après le portrait originel (perdu) du saint commandé par Louis XI au peintre Jean Bourdichon95 (1457-1521). Dans la première baie du côté sud faisant face à la précédente, il prévoit deux médaillons superposés représentant le pape Sixte IV, qui a donné au saint les constitutions des Minimes, et le roi Louis XI, protecteur du saint96. Dans la seconde baie, il pense à une composition « toute éclatante de points d’or », représentant un massif de mimosas. Enfin, Sergio de Castro veut modifier l’oculus existant de la façade et les deux lancettes qui l’entourent, en les fusionnant en un grand oculus (d’environ 6 m²) de manière à créer une seule source de lumière. Il imagine une rosace champêtre, « une sorte d’herbier de verre, un herbier vivant de lumière et non desséché entre des feuilles de papier. Herbier qui évoquera la science médicinale de saint François de Paule, ainsi que les dons offerts par la nature au site de Bormes ». Cette iconographie doit créer un double jeu : rapport statique, face à face, entre le saint (côté nord) et les deux personnages (côté sud) ; rapport dynamique, entre le massif de mimosas (à droite de l’autel) et l’herbier de lumière (côté ouest, nouvel oculus, face à l’autel) (fig. n° 51).

• 97 THUILLIER, Jacques. Sergio de Castro, 60 ans de création (1944-2004). Somogy : Paris, 2006, ill. p. (...)
• 98 Lettre de Castro à Jacques Le Bihan, Paris, le 2 décembre 1984. Archives privées Sergio de Castro.

81En 1981, Jacques Le Bihan, architecte de la bibliothèque de Beaubreuil à Limoges, fait appel à Sergio de Castro pour créer un vitrail (H. 2 m - L. 2,35 m) destiné au hall de l’édifice. Sergio de Castro prévoit un Abécédaire97 formé de quinze panneaux réalisés dans une gamme de sept couleurs selon la technique traditionnelle « intéressante à regarder côté extérieur comme l’architecture du lieu le prévoit ; elle est moins lourde que la dalle de verre et permet une dépose facile98 ».

• 99 Lettre de Castro à Jacques Le Bihan, Paris, le 6 janvier 1986. Archives privées Sergio de Castro.

82Jacques Le Bihan envisage de faire exécuter l’œuvre à l’atelier Vernejoux de Limoges. Le projet est finalement abandonné, le 1 % prévu pour le financement du vitrail ne couvrant pas entièrement son coût99. Grâce à la donation Castro, le musée des Beaux-arts de Saint-Lô conserve le projet d’Abécédaire en vitrail pour la bibliothèque de Limoges (encre et gouache sur papier, n° 81 10, H. 21 cm - L. 23,3 cm) (fig. n° 52).

• 100 La ville finance le projet à hauteur de 50 %, l’État (FRAM) et la Région se partageant les 25 % res (...)
• 101 Il faut souligner l’originalité de cette commande, inhabituelle dans le monde des musées. On peut é (...)

83En 2008, la Ville de Saint-Lô commande à Sergio de Castro100 des vitraux destinés au musée des Beaux-arts et d’histoire, construit en 1989 par l’architecte Eugène Leseney101 (fig. n° 53). Le projet qui a été présenté à l’exposition « 50 ans d’art du vitrail autour de Sergio de Castro » organisée par le musée des Beaux-arts de Saint-Lô en 2008-2009, se compose de quatre panneaux carrés (H. 0,96 m de côté) répartis de part et d’autre du trumeau central qui divise la paroi vitrée du hall du musée. À gauche, un abécédaire en deux panneaux superposés visualise les rapports des voyelles et des consonnes qui sont structurées par les plombs. Les lettres M et N, de plus grande échelle, évoquent la racine indoeuropéene men, soit l’homme, le penseur.