1Le Dr Monica Eileen Patterson est professeure associée et directrice assistante du département des études curatoriales de l’Institute for the Comparative Study of Literature, Art and Culture de l’Université Carleton, à Ottawa, au Canada. Titulaire d’un doctorat en anthropologie et histoire et d’un diplôme d’études muséales de l’Université du Michigan, elle est l’auteure de nombreux articles et coéditrice de deux ouvrages : Curating Difficult Knowledge: Violent Pasts in Public Places et Anthrohistory: Unsettling Knowledge and Questioning Discipline. Elle termine actuellement l’écriture d’un livre examinant les visions plurielles et controversées de l’enfance pendant les dernières années de l’apartheid en Afrique du Sud.
2Son dernier projet, « A New, Critical Children’s Museology » (« Une nouvelle muséologie critique par les enfants »), identifie et développe des approches permettant de concevoir des expositions dont le contenu ne se contenterait pas de parler des enfants, ou de s’adresser à eux, mais serait élaboré par et avec des enfants, à travers le monde. Il explore comment les enfants peuvent modifier les pratiques curatoriales et influencer leurs communautés grâce à leur participation active et la co-création d’expositions. En tant que curatrice, chercheuse et activiste, Monica Eileen Patterson s’intéresse particulièrement aux intersections entre mémoire et violence en Afrique postcoloniale et au Canada, et comment celles-ci sont représentées et abordées dans les sphères publiques contemporaines.
Sarah Gensburger [SG] – Vous êtes professeure associée et directrice assistante du département des études curatoriales de l’Institute for the Comparative Study of Literature, Art and Culture, à l’Université Carleton au Canada, et l’un de vos domaines d’expertise est la relation entre l’enfance et le patrimoine. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur ce qui vous a amenée à travailler sur ce sujet de recherche ?
Monica Eileen Patterson [MEP] – J’ai grandi dans une famille où mes idées étaient toujours valorisées. Mes parents étaient tous les deux éducateurs, et ma mère en particulier, en tant qu’ancienne institutrice dans une école Montessori, consacrait beaucoup de temps et d’énergie à nous fournir, à ma sœur et moi, des occasions d’explorer le monde, de réfléchir et de garder une trace de nos observations. Ce que nous avions à dire l’intéressait toujours beaucoup, et elle traitait nos créations, histoires, spectacles et chansons comme des choses précieuses. Dès que j’ai su parler (et peut-être même avant cela !), j’ai eu des opinions tranchées, et mon père m’incitait à argumenter, saluant d’un sourire les moments où je « gagnais » un débat ou émettais une idée à laquelle il n’avait pas songé lui-même. Voir mes idées et opinions ainsi valorisées et respectées était, pour moi, la forme ultime d’un amour inconditionnel, et m’a appris que les idées des enfants sont importantes – une vérité souvent ignorée pendant les années d’enseignement traditionnel qui suivirent. Mais mes recherches et mon rôle de mère m’ont ramenée à ce principe fondamental, vécu par l’exemple dans ma famille dès mon plus jeune âge.
Une des périodes les plus formatrices de mon parcours intellectuel et de mon développement personnel correspond à ma troisième année d’études universitaires à Swarthmore College (en Pennsylvanie), quand je suis partie au Zimbabwe dans le cadre d’un programme d’études à l’étranger, à la fin des années 1990. Nous – les étudiants – vivions avec différentes familles zimbabwéennes dans des villages ruraux, des townships et banlieues peu peuplées pour mieux appréhender la vie dans ces différents environnements, tout en étant immergés au sein de la culture locale. J’ai passé la majeure partie de mon année au cœur du village rural de Chiweshe, un site disputé lors de la guerre d’indépendance (1964-1979) et qui était considéré, selon le jargon du gouvernement colonial, comme un « village protégé ». Ce terme était utilisé pour justifier le violent déplacement des villageois vers une zone centralisée, clôturée, où ils étaient retenus et surveillés par des gardes armés, dans une tentative de couper les réseaux de soutien et les voies de communication entre les villageois et les combattants pour la liberté (que le régime qualifiait de « terroristes » ou de « guérillas »). À Chiweshe, je découvris que l’histoire était partout autour de moi, littéralement gravée dans le paysage, où l’on avait abattu des centaines d’arbres pour créer cet espace ouvert et construire la clôture autour du « village protégé », ou comme l’appelaient les villageois, « the keep » (« l’enclos »), reflétant leur sentiment d’être rassemblés et surveillés comme du bétail. Le traumatisme de la violente lutte pour la libération pesait lourdement dans les vies de ces gens qui avaient tant perdu, et je voulais en savoir plus sur cette période. Une des choses qui devint vite évidente était combien les expériences de l’enfance étaient lourdes de conséquences dans la vie des gens. Lorsque je recueillis le récit oral de leur passé, je compris que les plus importantes décisions que ces derniers avaient dû prendre (telle que celle de s’exiler pour rejoindre la lutte armée) avaient en grande partie été motivées par une impulsion irrésistible trouvant sa source dans des expériences de leur enfance. Mais tandis que je mesurais combien les expériences de l’enfance agissaient de manière significative sur le cours d’événements historiques tels que la révolution, cela ne se reflétait globalement pas dans la littérature érudite que je lisais au sujet de l’histoire zimbabwéenne, qui se concentrait principalement sur les actions et les expériences des adultes. La période que je passai au Zimbabwe fut riche en enseignements – sur ces savoirs profonds détenus par des gens ordinaires et qui ne se retrouvent pas toujours dans les livres, sur l’impact du passé sur le présent, et sur l’importance des enfants et de l’enfance dans toutes les sociétés.
Alors que je m’apprêtais à poursuivre mon doctorat en anthropologie et histoire, j’ai décidé de changer de terrain de recherche et ai choisi l’Afrique du Sud, où la Commission de la vérité et de la réconciliation (CVR) nationale avait entamé des enquêtes et audiences publiques au sujet de certaines des violations des droits de l’homme qui s’étaient produites sous le régime de l’apartheid (1948-1994). Là encore, ce furent les expériences et points de vue à la marge des récits dominants et des audiences officielles qui retinrent mon attention. Par exemple, en se concentrant sur une définition étriquée des « violations flagrantes des droits de l’homme », la CVR n’a pas su saisir le type d’oppressions quotidiennes qui constituaient le cœur du système de ségrégation raciale et de suprématie blanche de l’apartheid. Elle privilégiait aussi les expériences des hommes, et s’intéressait beaucoup moins aux femmes et aux enfants, bien qu’il soit important de noter que ce manquement fut reconnu par les membres de la Commission, qui cherchèrent à le compenser par divers moyens, dont la tenue d’une audience spéciale pour les femmes et une autre consacrée aux enfants et aux jeunes. Une partie de mes recherches doctorales eut donc pour objet d’essayer de mieux comprendre ce concept controversé d’« enfance » et les sens contradictoires que différents acteurs historiques lui rattachaient. J’ai mené l’enquête pour démêler comment des conceptions concurrentes de la catégorie sociale des enfants avaient joué un rôle dans la période tumultueuse des dernières années de l’apartheid et les premières années de la démocratie. Pour cela, j’ai effectué des recherches dans les archives, analysé des supports de lutte – comme des affiches politiques et un formidable magazine trilingue qui publiait des dessins, poèmes et lettres d’enfants –, des interviews d’adultes parlant de leur enfance, et comment ces histoires faisaient – ou non – l’objet d’une commémoration, d’un rappel de mémoire dans les projets publics liés à l’histoire comme ceux de la CVR, les musées et les mémoriaux.
La convergence de toutes ces expériences s’est transformée en un engagement à encourager l’inclusion du savoir, du point de vue et des productions culturelles des enfants dans les archives publiques et la recherche universitaire accessibles au public, en ayant recours à des approches centrées sur les enfants, où on leur redonne du pouvoir et de l’autorité. Cela implique de créer des occasions où les enfants pourraient être représentés et s’exprimer comme ils le souhaitent, et de puiser dans la réserve des techniques muséologiques – par exemple, monter des expositions qui aideront à accroître les connaissances des enfants et à s’y intéresser de manière plus rigoureuse.
SG – Le projet de recherche sur lequel vous travaillez actuellement, financé par le Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH), a pour titre « A New, Critical Children’s Museology », pourriez-vous nous en parler ?
MEP – Telle que je la définis, cette nouvelle muséologie critique par les enfants fait référence à une programmation et un contenu des musées qui n’auraient pas seulement les enfants pour cible ou sujet, mais seraient façonnés par et avec eux, en les traitant comme d’importants acteurs sociaux et détenteurs de savoirs. Je pose la question en me basant sur de récentes interventions dans les domaines des études sur l’enfance, les pratiques curatoriales et muséales : comment la muséologie – l’étude et la pratique du travail des musées – serait-elle affectée si on incluait les enfants, pas seulement comme un sujet d’exposition ou un public cible, mais en leur permettant d’être des participants actifs et les co-créateurs de la programmation et de ce qui est exposé ? Répondre à cette question comblera une lacune dans nos connaissances en créant un nouveau champ de recherches que j’appelle « muséologie critique par les enfants ».
Ce travail est « critique » à deux points de vue au moins. Tout d’abord, céder du pouvoir aux enfants dans les institutions muséales ouvre la voie à une nécessaire remise en question du statu quo dominé par les adultes dans le milieu et des structurations traditionnelles fermées qui y perdurent, afin de faire de la place pour de nouvelles perspectives, pour la créativité et l’innovation, et des propositions davantage fondées sur le dialogue et la participation d’un plus large public. Ensuite, une nouvelle muséologie par les enfants s’avère critique dans le sens où elle pourrait être essentielle à l’émergence du type de changements institutionnels et sociétaux nécessaires pour mieux reconnaître l’importance des enfants dans la société et l’inaliénabilité de leurs droits humains. Ils ont beaucoup à dire au sujet des défis auquel le monde fait face aujourd’hui et, dans bien des cas, s’avèrent plus courageux et créatifs que les dirigeants adultes qui les négligent.
Figure 1
Des curatrices et un employé du musée examinent des objets anciens au musée national de Varsovie (Pologne), septembre 2015.
© Patryk Grochowalski (Musée national de Varsovie).
Ce travail novateur, qui réunit plusieurs dynamiques enchevêtrées, arrive à point nommé. Sous les bannières de la « New Museology » (Vergo 1989) et de la « Critical Museology » (Shelton 2013), cela fait plusieurs décennies qu’universitaires et professionnels appellent de leurs vœux une plus grande inclusion des communautés marginalisées et une diversification des pièces exposées. Les musées ont été critiqués au sujet des représentations problématiques ou de l’invisibilisation des expériences et des contributions de nombreux groupes de population incluant les femmes, les indigènes, les Noirs, les non-Occidentaux, les homosexuels, les personnes atteintes de handicap, et autres personnes marginalisées. Pourtant, malgré leur omniprésence et leur importance en tant que population, les enfants n’ont pas encore reçu la même attention.
Pendant ce temps, des défenseurs des droits des enfants, mais surtout des enfants activistes eux-mêmes, ont revendiqué leurs droits à participer et à s’exprimer, tandis que les chercheurs du champ des études sur l’enfance et d’autres spécialistes ont défendu l’idée que les enfants sont des acteurs sociaux importants, dont les idées, les intérêts et points de vue devraient être pris au sérieux. Mais peu ont reconnu les musées comme des sites publics cruciaux où de tels droits peuvent et doivent être exercés.
En général, les musées ont tendance à aborder les enfants sous l’angle du déficit : ils sont traités comme des fardeaux qu’il faudrait contrôler, des apprenants qu’il faudrait éduquer, et des êtres pleins d’énergie, dotés d’une faible capacité d’attention, qu’il faudrait distraire. Cette appréhension est rendue manifeste et renforcée par tout l’équipement et l’infrastructure physique du musée lui-même, où les enfants sont habituellement isolés dans des salles annexes, voire des sous-sols, pour y suivre des programmes et un enseignement différents, auxquels on accède souvent par une entrée distincte.
Les activités de ce genre sont souvent conçues selon une approche verticale : les adultes fixent les règles et le cadre, et bien souvent demandent aux enfants d’imiter le travail d’artistes adultes, ou leur parlent d’événements historiques, d’accomplissements et d’œuvres créées par des adultes.
Très rares sont les exemples de musées qui donnent une place centrale aux enfants en tant que créateurs de contenus et coproducteurs de savoirs. Donner la possibilité aux enfants d’organiser des expositions présente une alternative féconde à cette tendance, en établissant que les enfants sont une ressource précieuse pour les musées désireux d’égayer leur atmosphère et de redécouvrir leurs collections à travers des points de vue originaux. En outre, les enfants sont des experts en ce qui les concerne, eux et leurs expériences ; et ils ont beaucoup à nous apprendre, si seulement nous nous donnions la peine de les écouter. Fournir aux enfants un espace, des ressources, un accès et du pouvoir au sein des musées est rare et compliqué, mais c’est la manifestation ultime de ce qu’une muséologie par les enfants, nouvelle et critique, peut être.
Tout au long de ce projet, je cherche des exemples de muséologies centrées sur l’enfant, où que ce soit dans le monde, qui visent à développer des modèles et méthodologies permettant de faire progresser ces initiatives et les connaissances qui en émergent. La muséologie par les enfants doit comprendre l’intégration aux collections des productions culturelles du jeune public sous toutes leurs formes matérielles ou intangibles, telles que les œuvres plastiques, les écrits, les jeux, les chansons et les histoires ; mais il s’agit aussi de documenter et présenter leurs savoirs, expériences et souvenirs de manière professionnelle (Friend & Patterson 2022 : 55-58). Réfléchissons un instant au fait que malgré toutes les technologies dont les musées et galeries disposent pour exposer les œuvres, celles des enfants sont habituellement, mises à part quelques exceptions à la règle, présentées avec peu de considérations ou de compétence curatoriale, souvent affichées en vrac les unes à côté des autres, à l’écart, avec du ruban adhésif de masquage sur les murs. Une nouvelle muséologie critique par les enfants doit aussi donner aux jeunes personnes de nouvelles occasions de monter des expositions, de participer à la gestion de projets, de créer la programmation, ainsi que de contribuer et diriger de façons différentes.
SG – Une des sous-disciplines sur lesquelles vous travaillez s’appelle le « curatoriat par les enfants » (children curating). Pourriez-vous nous en dire plus à ce sujet, étant donné que la société française ne connait pas encore vraiment ce concept ?
MEP – Comme l’a un jour dit la brillante chercheuse-poète-activiste bell hooks : « La plupart des enfants sont d’incroyables penseurs critiques avant qu’on ne les fasse taire » (Yancy 2017 : 17). J’ajouterais qu’ils sont aussi des curateurs nés, comme j’ai pu le constater avec ma propre fille de 4 ans. Dès qu’elle a su déplacer des objets, elle a commencé à les sélectionner pour les exposer en les arrangeant de façons particulières, selon différentes logiques. Parfois ces expositions étaient agencées selon un angle esthétique évident, et à d’autres moments la stratégie semblait être d’une nature plus taxonomique, avec des regroupements par types, couleurs, tailles ou fonctions. Alors que ses capacités langagières se développent, elle emploie de plus en plus de structures narratives pour expliquer les choix qui sous-tendent ses assemblages – qui peuvent être centrés autour d’un personnage, une histoire, un événement, un sentiment ou un souvenir. Elle a aussi davantage recours aux sens symboliques et aux associations. À mesure que sa capacité à s’exprimer verbalement s’accroit, je comprends mieux la pensée critique à l’œuvre dans ses expositions, et en discuter avec elle me donne un aperçu du regard unique et souvent complexe qu’elle porte sur les choses. Que le lecteur estime ou non que cela constitue la preuve valable d’une pensée critique ou curatoriale, ce qui ressort de manière étonnamment claire est la créativité avec laquelle ma fille conçoit ses expositions, sa capacité à innover, sa concentration et le mal qu’elle peut se donner à disposer et interpréter les objets dans un but précis. Le plaisir qu’elle éprouve à voir les autres regarder ses mini-expositions, sa capacité à trouver et produire du sens à partir d’objets, d’histoires, et la relation que les uns peuvent entretenir avec les autres —Et c’est bien là ce qui est au cœur du curatoriat !
Figure 2
Exposition « Extinction des dinosaures et changement climatique » créée par la fille de Monica Eileen Patterson, Lydia Saint-Loth Patterson, 3 ans, Ocean View, Delaware (États-Unis), mai 2021.
© Monica Eileen Patterson, avec la permission de Lydia Saint-Loth Patterson.
Figure 3
Lydia Saint-Loth Patterson, 2 ans, dispose des mains et des citrouilles lumineuses pour les exposer, Ocean View, Delaware (États-Unis), novembre 2019.
© Monica Eileen Patterson, avec la permission de Lydia Saint-Loth Patterson.
Figure 4
Exposition « Choses qui font du bruit », réalisée par Lydia Saint-Loth Patterson à 3 ans, Ocean View, Delaware (États-Unis), janvier 2021.
© Monica Eileen Patterson, avec la permission de Lydia Saint-Loth Patterson.
Figure 5
Exposition « Monstres », réalisée par Lydia Saint-Loth Patterson à 4 ans, Ocean View, Delaware (États-Unis), juin 2021.
© Monica Eileen Patterson, avec la permission de Lydia Saint-Loth Patterson.
Les musées, et les départements de conservation en particulier, sont toujours en quête d’angles originaux et d’approches innovantes. Ces dernières années, on a pu observer au sein des musées et dans les expositions un basculement significatif d’une approche didactique vers une autre privilégiant le dialogue, d’une autorité détenue par les commissaires d’exposition vers la démocratisation, d’une posture élitiste vers une autre plus accueillante, soucieuse d’inclure un éventail d’œuvres et de publics plus larges et variés. Il a été demandé aux musées de s’emparer de la question de leurs héritages coloniaux et de prendre en compte les différences qui existent entre nous de manière plus équitable (par exemple : Lee 2022, Lonetree 2012). Les visiteurs, et les musées souhaitant les faire venir, manifestent un désir grandissant d’expériences participatives, multisensorielles, ludiques et créatives. Il se trouve que ces valeurs correspondent aux qualités typiques des enfants, qui sont particulièrement doués pour innover, rendre les choses amusantes, créer du dialogue et être créatifs. La preuve de cela est visible dans de nombreux musées et galeries aujourd’hui, où les visiteurs de tous âges sont souvent concentrés et passent plus de temps dans les parties des expositions conçues de manière interactive pour les enfants. Il est donc logique qu’en tant qu’experts sur ce qui plait aux enfants, des enfants curateurs aient beaucoup à apporter aux musées et à leurs visiteurs.
SG – Pourriez-vous nous donner deux ou trois exemples de projets gérés par des enfants, qui ont servi de jalons quant au développement de ce genre de pratique curatoriale à l’échelle mondiale ?
MEP – Les enfants ont assez fréquemment organisé des expositions de leurs propres œuvres dans des contextes variés, allant des écoles, bibliothèques publiques et centres d’animations aux musées et galeries locales. La méthode populaire de recherche participative appelée « photolangage », qui consiste pour les chercheurs adultes à demander aux enfants de prendre des photographies et les utiliser comme une base de discussions et d’interprétations, a aussi conduit à une augmentation du nombre d’expositions des photographies prises par les enfants, organisées entièrement ou en partie par les enfants eux-mêmes. Alors que ces initiatives donnent aux enfants de vraies occasions de s’exprimer et d’exercer leur capacité d’action dans des contextes locaux, j’aimerais me concentrer sur trois exemples où une équipe d’enfants a pu organiser en tant que curateurs invités des expositions. À la fois majeures, médiatisées et correctement subventionnées, ces expositions ont été créées à partir des collections permanentes de musées renommés, avec les mêmes moyens professionnels que ceux habituellement employés pour les expositions montées par des adultes.
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Travail d’équipe dans l’amphithéâtre : les curateurs travaillent sur l’interprétation d’œuvres à la Wallace Collection, Londres (Grande-Bretagne), 2010.
© Edwina Mileham.
Un des premiers exemples documentés que j’ai trouvés s’intitule « Shhh… It’s a Secret! » (« Chut, c’est un secret ! ») et était accueilli par la Wallace Collection, à Hertford House, Manchester Square, à Londres en 2010. Les équipes du musée avaient invité douze enfants d’une école primaire voisine, âgés de 9 à 11 ans, à organiser leur propre exposition tout au long de l’année scolaire. Les jeunes curateurs rencontrèrent des représentants des différents services du musée pour se familiariser avec le curatoriat, l’interprétation, la conception, le marketing et la finance, avant d’identifier le thème de leur exposition et de sélectionner les œuvres d’art appartenant à la collection principale qu’ils souhaitaient exposer. Les curateurs furent associés à toutes les décisions et s’impliquèrent dans l’écriture des cartels et des communiqués de presse. Ils donnèrent notamment des interviews et dirigèrent des visites guidées. Éducatrice au sein du musée, Emma Bryant décrivit : « l’exposition dévoilait des histoires secrètes, déchiffrait des symboles et donnait à découvrir ce qui se cachait derrière certaines des pièces les plus énigmatiques de la collection. Il y avait des objets en provenance de tout le musée : peintures, mobiliers, sculptures, armures et porcelaines. Sous chaque pièce, un cartel et une activité qui permettait de révéler son secret » (Bryant 2011 : 394). Les visiteurs évoluaient à travers trois salles progressant de l’obscurité vers la lumière pour symboliser l’acte de la découverte jusqu’à la rencontre avec l’« objet mystère » final, dont la provenance et la fonction étaient inconnues. Ils étaient invités à partager leurs hypothèses au sujet de l’objet, mais aussi les histoires que l’exposition leur avait inspirées, ou encore les réactions qu’ils souhaitaient partager avec les curateurs. L’exposition s’est avérée très populaire auprès du public et a dépassé les attentes des équipes du musée. Le plus remarquable fut le niveau d’implication et de professionnalisme des jeunes curateurs, le thème innovant et intéressant qu’ils développèrent pour leur exposition, et les nombreux endroits invitant à la participation et au dialogue tout au long de l’événement. La démarche de création et le succès de l’exposition initièrent un changement au sein de l’institution. Comme le constata Bryant, « On en tira de nombreuses leçons, la plus importante étant de ne jamais supposer que l’on sait ce que les enfants aiment et veulent dans les musées » (ibid : 398).
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Cartel réalisé par les jeunes curateurs de l’exposition « Shhh… It’s a Secret! » à la Wallace Collection à Londres (Grande-Bretagne), en 2010.
Reproduction Wallace Collection.
Un autre exemple excellent que je peux donner est l’exposition « Anything Goes » (« Tout est possible »), qui eut lieu au musée national de Varsovie, en Pologne, en 2016. Comme je la décrivais dans un article récent pour Museum and Society, « cette exposition avant-gardiste rompit de manière radicale avec les pratiques muséologiques traditionnelles et actuelles en offrant un espace au sein d’une institution éminente et des ressources professionnelles à une production culturelle réalisée par des enfants sous la forme d’une exposition avec ses salles et sa programmation » (Patterson 2021 : 330). Cette exposition fut organisée par soixante-neuf enfants de six à quatorze ans qui répondirent à l’appel à contributions du musée et se réunirent tous les samedis pendant quatre heures sur une période de six mois. Ils formèrent six équipes de travail, et, comme le groupe précédent, furent formés par tous les départements du musée, eurent accès à la collection permanente et furent chargés de la responsabilité de prendre des décisions curatoriales quant aux pièces qu’ils voulaient présenter et comment. Ils écrivirent les textes de présentation de l’exposition et les cartels, enregistrèrent les audioguides, créèrent le matériel pédagogique, répondirent à des interviews et donnèrent des visites guidées. « Anything Goes » était composée de six parties différentes présentées dans des espaces distincts mais reliés au rez-de-chaussée. Plutôt que d’utiliser comme repères les logiques de contextualisation traditionnelles en histoire de l’art construites autour des géographies et périodes historiques, ou bien de l’évaluation des compétences ou talents artistiques, les curateurs trouvèrent des angles plus créatifs et moins élitistes pour interagir avec les œuvres qu’ils avaient choisi d’exposer et de mettre en valeur. Par exemple, dans la « Ghost Room » (« Pièce (aux) fantôme(s) »), on faisait intentionnellement, mais avec malice, peur aux visiteurs grâce à un éclairage inquiétant, des silhouettes d’oiseaux qui criaient, perchés sur des tableaux aux sujets sinistres comme des zombies en décomposition, un vieux téléphone qui sonnait et faisait entendre à qui répondait une musique effrayante, des meubles décrépis et des images perturbantes partiellement couvertes que l’on pouvait dévoiler si l’on s’en sentait le courage. Le fait d’impliquer les visiteurs de manière aussi active et multisensorielle fut une des grandes caractéristiques de l’exposition. Dans l’espace nommé « Playing the Hero » (« Jouer les héros »), les participants devaient conjuguer leurs efforts pour répondre à des questions au sujet des figures héroïques présentées au moyen d’une grande grille de mots croisés conçue spécialement pour l’occasion qui s’éclairait pour révéler la devise de l’exposition : « Courage ». Dans l’espace « Dance of the Minotaur » (« Danse du Minotaure »), les visiteurs devaient naviguer dans un labyrinthe aux parois en bois où des objets étaient exposés, et comme pour prendre à contrepied les habituelles sections « Réservé aux adultes » que l’on rencontre parfois dans les musées, les jeunes visiteurs pouvaient se faufiler dans des passages à taille d’enfant pour y découvrir des trésors cachés.
Figure 8
Réalisation d’une forme en PVC pouvant couvrir une impression de l’œuvre Étude de squelette de Władysław Podkowiński (1892), exposition « Anything Goes », musée national de Varsovie (Pologne), 2016.
© Monika Bajkowska (Musée national de Varsovie).
Figure 9
Projection d’une œuvre animée et de mots croisés interactifs conçus par les jeunes curateurs de la salle « Playing the Hero », exposition « Anything Goes », musée national de Varsovie (Pologne), 2016.
© Monika Bajkowska (Musée national de Varsovie).
Figure 10
Images du triptyque vidéo et murs labyrinthiques de la salle « Dance of the Minotaur », exposition « Anything Goes », musée national de Varsovie (Pologne), 2016.
© Monika Bajkowska (Musée national de Varsovie).
En 2019, le musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya (CSMVS) de Mumbai, en Inde, a ouvert en son sein le Children’s Museum, un musée des enfants permanent1, avec une exposition inaugurale intitulée « Footsteps…to Framing the Future » (« Pas à pas… bâtir le futur ») organisée pour et par des enfants. Le musée est composé d’espaces extérieurs et intérieurs et a été conçu pour éveiller tous les sens des enfants. Comme le rapporte Mohua Das pour The Times of India, le site comprend un amphithéâtre, une terrasse qui fait aussi cabane dans un arbre, des jardins, et une fausse carrière archéologique (Das 2019). À l’intérieur, un hall polyvalent, une bibliothèque avec un coin lecture et un espace d’exposition. Vingt-deux curateurs aux âges compris entre 8 et 14 ans furent sélectionnés par les équipes du musée parmi les participants à un concours littéraire et artistique organisé à l’échelle de la ville sur le thème « Mon petit musée : le musée de mes rêves ». (On peut espérer que des enfants mèneront les opérations de sélection des œuvres lors du renouvellement semestriel de l’exposition temporaire constituant le cœur du musée). Dix enfants ont travaillé à la réalisation d’un film documentant le processus de curatoriat avec les conseils d’un professionnel, tandis que les quinze autres participaient à des ateliers étalés sur une durée de cinq mois le week-end, sur le commissariat et la conception d’exposition. Rejetant les thèmes initialement proposés par les équipes du musée, dont « animaux dans l’art indien » ou « évolution des modes de transport », les curateurs ont choisi d’explorer le thème des « valeurs » dans leur exposition, plus spécifiquement l’amitié, le travail collaboratif, la conscience écologique, la paix et le courage. Les vingt-deux objets qu’ils choisirent d’exposer étaient issus des collections permanentes du CSMVS, plus quelques prêts. Les œuvres couvraient un éventail allant des sculptures antiques aux peintures contemporaines, et étaient présentées sous un angle narratif centré sur la résonance symbolique des objets aux yeux des jeunes curateurs.
Ces trois expositions eurent en commun des réalisations remarquables qu’il est intéressant de souligner. Dans chaque exposition, les jeunes curateurs développèrent des structures narratives créatives qui dépassaient les normes dominantes privilégiées dans des approches historiennes de l’art, et choisirent d’exposer des œuvres qui jusque-là recevaient peu d’attention au sein des collections permanentes des institutions. Ils trouvèrent des interprétations créatives et romancées quant à la provenance des objets, leurs significations et fonctions, proposant une alternative originale aux faits arides et aux lieux communs vus et revus des cadres curatoriaux habituels. À différents endroits de leurs expositions, les curateurs demandaient aux visiteurs d’interagir activement, et parfois collectivement, avec les pièces exposées, offrant un espace pour l’interprétation de chacun. Cette approche démocratisante faisait déjà partie intégrante du processus curatorial et se révélait au public faisant face aux expositions de manière interactive, efficace et émotionnelle. Pour des musées cherchant à insuffler une vie nouvelle à leurs collections et programmations en proposant aux visiteurs une expérience plus plaisante, le curatoriat par les enfants est une approche qui fera mouche à coup sûr.
SG – D’après vous, quels sont les principaux défis auxquels fait face le curatoriat par les enfants, et quelles contributions peut-il apporter aux musées à l’heure actuelle et dans le futur ?
MEP – Le plus grand obstacle pour une nouvelle muséologie critique par les enfants, ce sont les idées préconçues des adultes. De nombreux professionnels du monde des musées continuent à voir les enfants comme un problème, une menace, ou encore une source de diversion par rapport à leurs missions principales et prioritaires, plutôt que comme une ressource ou un atout potentiel pour l’institution. La marginalisation historique des enfants et les formes particulières qu’elle revêt dans les musées vont de pair avec la supposition prédominante que les enfants constituent davantage un fardeau pour l’institution qu’une richesse. Résultat, les musées n’ont pas su reconnaître l’immense potentiel des enfants en tant que contributeurs, leur capacité à produire des œuvres culturelles créatives, à opérer des interprétations critiques, et à innover dans le domaine curatorial en particulier.
Un autre facteur limitant ce que nous pourrions apprendre des productions curatoriales des enfants est que la plupart des collections des musées reflètent une culture matérielle et immatérielle exclusivement créée pour et par des adultes. C’est particulièrement problématique étant donnée la période que nous traversons. Dans notre récent article intitulé « Beyond Window Rainbows: Collecting Children’s Culture in the COVID Crisis » (« Derrière les fenêtres arc-en-ciel : collecter la culture des enfants durant la crise Covid »), Rebecca Friend et moi défendons l’idée que « les enfants sont des citoyens essentiels, dont les connaissances, les points de vue et les expériences doivent être recueillis et conservés lors de ce moment historique et au-delà, en faisant attention aux circonstances particulières liées à leur marginalisation multiple en tant que groupe au sein des musées et membres de la société » (Patterson & Friend 2021).
L’équité est le troisième défi que j’aimerais mentionner. De manière écrasante, les musées restent des espaces privilégiés qui ne s’avèrent pas être aussi accessibles ou accueillants pour tout le monde. Par exemple, comme nous l’avons vu avec les récents appels à décoloniser les musées, la question de savoir comment interagir et partager des moyens avec des groupes socio-démographiques qui n’ont pas été représentés ou inclus dans le travail des musées n’a jamais été aussi pertinente. Une réforme institutionnelle globale est nécessaire si l’on souhaite diversifier les collections des musées, les expositions, les équipes et les visiteurs.
Penser à des questions comme la race, la classe, le genre, la sexualité, le handicap et d’autres aspects est très important pour s’assurer qu’une nouvelle muséologie critique par les enfants ne sera pas réservée aux enfants blancs de classes moyenne et supérieure des pays des Nords, mais que cela ouvrira des portes à tous les enfants, sans les forcer à se conformer à des structures dominantes. Ainsi, quand les productions artistiques d’un enfant sont collectées ou exposées, représentent-elles la riche palette de formes, de genres et de communautés existant dans le monde, ou continuent-elles à fixer l’attention sur les traditions culturelles, les genres artistiques et les héritages blancs et occidentaux ? Comment les musées peuvent-ils s’adresser à tous les enfants, et pas seulement aux enfants privilégiés, à grande majorité blancs, de classes moyenne et supérieure, qui sont déjà ceux qui ont le plus accès aux musées et à leurs programmations ?
Se pose ensuite la question des ressources. Les approches centrées sur l’enfant prennent du temps et demandent aux adultes un changement de regard qui ne va pas forcément de soi. Une sensibilisation et une formation aux approches centrées sur l’enfant sont nécessaires pour prioriser les points de vue et les voix des enfants, et éviter les projections et interpellations des adultes. Les musées doivent s’engager à respecter ces pratiques et à partager le pouvoir avec les enfants (et les autres publics historiquement marginalisés). Dans son livre influent The Participatory Museum, la spécialiste en muséologie Nina Simon suggère une métaphore utile pour comprendre les exigences et avantages des projets participatifs, qu’elle compare au fait de cuisiner avec des enfants (Simon 2010 : 197). Si l’objectif final est de préparer un gâteau, inclure un enfant dans le processus n’est pas le moyen le plus rapide ou efficace de le faire. Mais cela comporte de nombreux autres gains : la relation est renforcée, des compétences acquises, et surtout, c’est amusant ! Par conséquent, à certains niveaux, le curatoriat avec les enfants est semblable à la cuisine avec les enfants : ce n’est pas le moyen le plus efficace de monter une exposition. Mais alors même que cela demande plus de temps, de supervision, de formation, et de patience, ce qui peut en résulter en termes d’innovation, de créativité et d’implication du public est considérable et arrive à point nommé, puisque ce sont précisément sur ces aspects que les musées essayent de s’améliorer à l’heure actuelle.
Les bénéfices de ce genre de travail, en termes de savoirs et de perspectives partagés par les jeunes curateurs en particulier, sont multiples. En tant que sites clés de l’histoire et de la mémoire collective, les musées présentent d’importantes archives de l’humanité. Dans certains pays, les enfants et la jeunesse représentent quasiment la moitié de la population. Il est donc crucial que ces expériences et visions soient documentées, collectées, conservées et exposées. Comme je l’ai précédemment affirmé :
Les enfants sont de fins observateurs, des innovateurs de talent, des créateurs imaginatifs, des apprenants à temps plein et d’importants contributeurs dans leurs foyers et communautés. Les prendre au sérieux en les faisant contribuer au contenu et à la programmation permettra d’obtenir une archive plus riche et pertinente pour les générations futures… tout en promouvant la diversité et l’inclusion dans les institutions muséales et la société en général. Une telle entreprise pourrait transformer les musées de manière radicale en les aidant à démocratiser davantage leurs contenus et pratiques dans tous leurs aspects. Il est grandement temps pour les enfants de rejoindre les rangs des communautés muséales en tant que précieux contributeurs au contenu et à la programmation. (Patterson 2020.)
Par conséquent, j’exhorte les musées et les autres institutions culturelles à donner l’opportunité aux enfants de participer plus activement et directement aux contenus, non pas seulement comme curateurs, mais aussi en tant que membres de la direction, guides, éducateurs et autres rôles.
SG – Nos lecteurs voudront sans doute en savoir plus sur le curatoriat par les enfants. Avez-vous des recommandations de lectures pour creuser le sujet, ou des projets numériques qu’ils pourraient consulter ?
MEP – En raison du statut social de subalterne qu’ont les enfants, de la nature précieuse des collections des musées et des galeries d’art, ainsi que de l’élitisme de la plupart de ces institutions muséologiques, peu d’occasions ont été données aux enfants d’organiser leurs propres expositions. L’état des lieux est certes un peu meilleur pour la catégorie légèrement plus âgée des adolescents, mais au sein des musées, les jeunes sont habituellement mis à contribution au sein des départements dotés de moins de pouvoir et de prestige, comme ceux chargés de l’éducation, de la programmation et de la diffusion, plutôt que la conservation et la recherche.
En plus de ces obstacles structurels, les collaborations avec des enfants (et tous les travaux créatifs qui en émanent) ne sont habituellement pas autant financées, documentées, conservées ou médiatisées que lorsqu’il s’agit d’adultes (expositions liées à un curateur invité, visites guidées, conférences publiques ou tables rondes). Cela signifie que trouver des exemples de curatoriat réalisé par des enfants devient souvent une quête complexe aboutissant sur de l’éphémère et du mal documenté, ce qui rend ardue la veille internationale sur cette passionnante thématique. J’adorerais en apprendre plus au sujet de toute initiative du genre dont les lecteurs seraient familiers, y compris des projets curatoriaux organisés hors des murs d’un musée – ayant lieu au sein ou autour d’écoles, de centres associatifs ou d’espaces du quotidien.
Dans cette optique, je suis ravie de vous parler d’un projet de livre sur lequel je travaille avec ma collègue Ceciel Brouwer, chercheuse associée au Research Centre for Museums and Galleries (RCMG) de la School of Museum Studies de l’université de Leicester au Royaume-Uni. Nous avons reçu un nombre de réponses impressionnant à la suite de notre appel à contributions pour un livre à venir que nous co-éditons sur la muséologie par la jeunesse. Nous essayons de mener l’enquête sur ce qui se passe dans ce champ émergent et passionnant, et d’en apprendre plus au sujet d’initiatives centrées sur les enfants qui auraient employé des stratégies muséologiques, que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur de l’espace officiel des musées. Toutes les questions ou demandes d’informations sur ce projet peuvent être adressées à l’adresse suivante : childrensmuseologyvolume@gmail.com.
- 2 NDT : « Le Chéile » signifie « ensemble » en gaélique irlandais.
Inviter les enfants à devenir des curateurs est encore une idée novatrice. Il arrive plus souvent que les musées sollicitent la contribution d’enfants et d’adolescents pour une inclusion sélective au sein d’expositions organisées par des adultes. Pour voir des exemples récents liés à la pandémie, jetez un œil à l’exposition #MyPandemicStory (« Mon histoire de pandémie ») organisée au Musée royal de l’Ontario à Toronto au Canada, réunissant des œuvres créées par de jeunes Ontariens âgés de quatre à dix-huit ans ; les mini-expositions des musées nationaux de Liverpool « My Home is My Museum » (« Ma maison est mon musée ») montées par des enfants de quatre à onze ans, à partir de leurs collections personnelles d’objets, et d’œuvres faites chez eux ; l’exposition en ligne « The Way I see It » (« Tel que je le vois ») de l’Arts Council of England, réunissant les œuvres de vingt-deux contributeurs âgés de deux à dix-huit ans explorant comment la pandémie avait changé leur vie ; et enfin « Children’s Voices Project 2020 & 2021 Together, Le Chéile » (« Projet “Voix d’enfants” 2020 et 2021 Ensemble, Le Chéile2 ») du Museum of Childhood en Irlande, qui a commencé comme une exposition en ligne des œuvres d’enfants irlandais en réaction à la pandémie, s’est élargi en incluant des installations dans des espaces publics extérieurs et la participation de plusieurs autres pays.
Voici trois autres initiatives enthousiasmantes à explorer :
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Fondée en 2003, l’organisation britannique « Kids in Museums » collabore avec des musées de tout le pays pour les rendre plus accueillants pour les enfants, les adolescents et les familles. Ils organisent une fois par an le « Museum Takeover Day » (« Journée à nous le musée »), qui consiste pour les musées, galeries et sites patrimoniaux à inviter des jeunes à reprendre les postes habituellement occupés par les adultes, et un « Digital Takeover Day » (« Journée à nous le numérique »), où les jeunes prennent le contrôle des comptes des musées sur les réseaux sociaux.
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Le Children’s Museum of Art & Storytelling de Sugar Hill3 à New York est un exemple unique d’institution qui dès ses débuts a reconnu que ses visiteurs enfants n’étaient pas de simples récepteurs en matière d’art et d’histoires, mais aussi d’indispensables contributeurs. Les expositions et la programmation se concentrent sur une tranche d’âge allant de trois à huit ans et incluent une rotation régulière des occasions pour une participation active des enfants, une collaboration et une production culturelle qui est intégrée dans les expositions et documentée par le musée.
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Ayant pour mission de documenter et d’explorer l’héritage de l’enfance et le rôle que les enfants jouent dans la société, le Museum of Childhood de Cape Town4 incarne un espace interactif aux multiples facettes. Sa programmation variée permet aux enfants, aux familles et aux communautés de célébrer l’enfance et d’apprendre des enfants eux-mêmes leurs visions des choses. Il a également rendu possible l’organisation de plusieurs expositions associatives montées par des enfants. Enfin, il apporte aux enfants la possibilité d’acquérir des compétences afin qu’ils puissent raconter leurs propres histoires et le faire à travers différentes formes artistiques, comme les arts visuels, la danse, la poésie ou la musique.