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Le temps long des catastrophes patrimoniales

Destruction et reconstruction de la cathédrale de Coventry

Trames artistiques entre France et Angleterre au lendemain de la Seconde Guerre mondiale
Destruction and Reconstruction of Coventry Cathedral. Artistic Ties between France and England in the Aftermath of World War II
Anne Raulin

Résumés

Le « patrimoine national » est-il seulement national, strictement enraciné dans le territoire dont il se dit emblématique ? Une conception autoréférentielle ne tarit-elle pas les sources auxquelles il se régénère ? C’est en étudiant une catastrophe patrimoniale dans l’Angleterre de la Seconde Guerre mondiale que l’on repère la diversité des registres d’inspiration et des lieux de fabrication artistiques en dehors de ce pays, sollicités pour la réparation de ce patrimoine.
Il s’agit ici de mettre en évidence les formes de la circulation culturelle transnationale réactivée au lendemain du conflit mondial, au prisme des gestes architecturaux de sir Basil Spence pour la reconstruction de la cathédrale de Coventry détruite en 1940. Ce projet a participé, de façon inopinée, à la revitalisation des arts tapissiers français, dont les femmes sont des actrices importantes du bas en haut de l’échelle de production. La rencontre entre le peintre Graham Sutherland et Marie Cuttoli, promotrice de ces arts en Algérie et en France, donne le cadre figuratif de cette analyse nourrie de séjours successifs à Coventry et à Felletin (Creuse).

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Texte intégral

1C’est le 14 novembre 1940, lors du Blitz que subit l’Angleterre aux premières heures de la Seconde Guerre mondiale, que Coventry fut bombardée par l’aviation allemande et presque entièrement détruite. Son nom a formé le vocable de « coventrisation », soit destruction systématique d’une ville par bombardement aérien. Le bombardement de 1940 provoqua des centaines de victimes et réduisit à néant la presque totalité de la ville médiévale. La cathédrale St Michael fut la proie des bombes incendiaires, et seuls le clocher et les murs extérieurs restèrent debout. L’« émotion patrimoniale » (Fabre 2013) qui suivit cette catastrophe fut ressentie de près et de loin, dans ce pays où l’autorité séculière et religieuse est fusionnée dans la personne du roi ou de la reine, à la tête du pays et de l’Église anglicane. Elle provoqua une onde de réactions horrifiées devant la destruction d’un édifice au caractère emblématique, dans la presse nationale et internationale, alors que des prises de position locales se démarquèrent d’emblée de l’exigence de représailles affirmée par les autorités gouvernementales (Raulin 2022).

Figure 1

Figure 1

Winston Churchill visite les ruines de la cathédrale de Coventry (Angleterre) en compagnie du recteur Richard Howard (à gauche sur la photo), après sa destruction lors du Blitz en 1940.

© photographe inconnu / reproduction Galerie Bilderwelt / Bridgeman Images.

2À la fin de la guerre, le choix fut pris de ne pas reconstruire à l’identique, mais d’intégrer les ruines de l’ancienne cathédrale bombardée à un édifice nouveau, formulant un projet architectural contemporain. Cette juxtaposition des deux bâtiments a ajouté au lieu de culte une dimension de lieu de mémoire, soutenue par l’exposition dramatique et pérenne des forces de destruction de cette guerre sur le sol anglais.

3Cet article s’intéresse aux sources d’inspiration architecturale et picturale qui présidèrent à la construction de la cathédrale contemporaine, ainsi qu’aux lieux d’exécution de certains des artefacts de son ornementation – qui s’avèrent être situés hors de l’espace insulaire du Royaume-Uni. Si pour l’historien Krzysztof Pomian, « l’histoire de l’Europe est celle de ses frontières. […] C’est donc une histoire des conflits » (1990 : 7), elle est également celle d’échanges et d’inspirations culturelles réciproques entre ses entités nationales séculaires, qui incluent à l’époque concernée la richesse de leurs possessions coloniales respectives.

L’architecte sir Basil Spence

  • 1 Les « grottes d’Elephantâ » désignent un temple troglodytique fondé au vie siècle sur une île, au (...)

4Basil Spence (1907-1976) naquit en Inde où son père lui fit découvrir les grottes d’Elephantâ1, émotion qu’il comparera plus tard à celle de sa visite à Lascaux. Mais sa prise de contact avec la France se fit dans des conditions dramatiques, au moment du Débarquement en juin 1944, où avec son régiment de soldats anglais, il découvrit les plages de Normandie et en particulier les églises de la région :

  • 2 Les traductions des citations en anglais sont de l’auteure.

À Ouistreham et Hermanville, dans le secteur Sword [secteur anglais du Débarquement] où je débarquais, se dressent deux magnifiques églises de style normand. Les Allemands avaient placé des snipers sur chacune de leurs tours et, de façon à les dégommer, des tanks se mirent en position et firent voler en éclats leurs vitraux. L’architecte que j’étais fut ainsi témoin du massacre d’un bel édifice, et je me disais qu’on aurait dû utiliser d’autres moyens pour se débarrasser de ces snipers. Car je crois absolument que le génie créateur de l’homme, l’étincelle de vie qu’il porte un temps sur terre, s’exprime dans ses efforts ; lorsque ceux-ci sont anéantis par la destruction de grandes œuvres, le monde s’en trouve appauvri, et cette lumière singulière éteinte pour toujours (Spence 1962 : 13)2.

5Cette expérience source ne put que faire écho à celle du recteur Richard Howard qui, dans la nuit du 14 novembre 1940, monta sur le toit plat de la cathédrale St Michael de Coventry sous une pluie de bombes incendiaires et tenta en vain d’éteindre le feu qui perçait la couverture de plomb et enflammait les poutres en chêne de la toiture. L’ensemble de l’édifice s’écroula sous le poids de la chute de son plafond et de ses ouvrages intérieurs de maçonnerie, comme il le raconta dans son témoignage écrit quelques jours après le bombardement et publié dans Ruined and Rebuilt (Howard 2019 [1962]). Au matin du désastre, il eut la conviction que la cathédrale serait relevée, un jour ou l’autre. Lorsque Basil Spence gagna le concours pour le projet de reconstruction de la cathédrale, l’amitié entre les deux hommes fut immédiate, influençant les choix de l’architecte qui avait cependant dès le départ une vision très aboutie de l’œuvre à venir, dans tous les détails de son extérieur et de son intérieur.

6La référence qui s’imposa à lui fut la cathédrale d’Albi, dont le contraste entre son bâti extérieur sobre et chaleureux et son intérieur riche et éclatant était à ses yeux fascinant. On entend ici les mots d’Élie Faure : « La seule cathédrale ogivale française dont l’intérieur soit plein de peintures et d’images, dont l’extérieur soit dépouillé et forme une masse hostile, est construite à Albi dans un esprit de défiance et de combat, forteresse montant d’un bloc pour entourer d’une armure l’asile de l’esprit » (Faure 1912 : 179).

Figure 2

Figure 2

Construite aux xiiie et xive siècles, à l’issue de la croisade contre les Albigeois qui mit un terme à la dissidence cathare en Languedoc, la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi adopte le style dit gothique méridional.

© photographe inconnu (Ville d’Albi).

Figure 3

Figure 3

Réalisée au début du xvie siècle, l’ornementation intérieure de la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi est principalement l’œuvre d’artistes de la Renaissance italienne venus d’Émilie et de Lombardie.

© photographe inconnu (Albi Tarn-Tourisme).

7Plus grande cathédrale en brique avec voûtes et murs peints d’Europe, la magnificence et la simplicité de l’ensemble inspirèrent à Basil Spence l’image d’un coffre en bois brut recelant des bijoux. Il apprécia la rotondité de l’édifice et particulièrement sa couleur warm pink que les pierres gris-rose issues des carrières du Staffordshire cherchent à reproduire à Coventry. Il est remarquable que cette inspiration médiévale et française ne fût pas perçue par les contemporains anglais qui ne virent dans le projet de Basil Spence que celui d’une cathédrale moderne en béton, « a concrete monstrosity », suscitant les sarcasmes de la presse et lui valant de nombreuses lettres anonymes d’insultes. Il se défendit sans convaincre l’opinion publique, mais le Reconstruction Committee de la cathédrale accorda sa confiance à ce projet dont la conception globale se dessina dès sa première visite des lieux en 1950. Spence prit d’emblée le parti de préserver les ruines dont l’esthétique dramatique l’impressionna, et conçut l’idée d’une nouvelle cathédrale perpendiculaire à la première, accolée à celle-ci au sud et orientée vers le nord, un choix peu canonique. Au fond de la nef, une tapisserie de grande ampleur lui apparut avec la force de l’évidence afin de donner au bâtiment une profondeur chaleureuse, sans contre-jour. Il y vit aussi un Christ en croix, une crucifixion sans doute inspirée de celle que l’artiste Graham Sutherland (1903-1980) avait réalisée en 1946 pour l’église St Matthew de Northampton. Il changea cependant d’avis : plutôt qu’une crucifixion, qui devait rester en lieu et place des ruines, au milieu desquelles se dresse une croix de poutres calcinées, la nouvelle cathédrale ne devait-elle pas accueillir un Christ en gloire, annonçant l’avènement de la « demeure de Dieu avec les hommes » ? Graham Sutherland fut immédiatement envisagé pour être l’auteur de cette tapisserie qui couvrirait la totalité du mur nord de la cathédrale et serait « la plus grande au monde ».

8Les sources françaises d’inspiration comprennent aussi, pour Basil Spence, la cathédrale de Chartres : après avoir contribué à libérer la ville sous le commandement américain du général Patton, Spence visita l’édifice et exprima son désappointement devant l’absence des vitraux mis en lieux sûrs. Cette nef lui apparut comme une tête sans yeux, ce qui le renforça dans sa conviction de l’importance « des fenêtres qui chantent et respirent » (« singing breathing windows ») (Spence 1962 : 65). Ce souvenir l’incita à concevoir pour sa cathédrale une grande variété de vitraux d’ampleur égale à la tapisserie — le plus vaste ayant été confié à John Piper (1903-1992).

Figure 4

Figure 4

Ruines de l’ancienne cathédrale St Michael et partie de la nouvelle cathédrale de Coventry (Angleterre), sculpture de Jacob Epstein (au centre), Saint Michel terrassant le Démon, grand vitrail de John Piper (à droite), 2019.

© Anne Raulin.

Le peintre Graham Sutherland

9Graham Sutherland (1903-1980), d’abord apprenti ingénieur dans une usine de matériel ferroviaire, environnement mécanique qui marquera sa perception esthétique du monde, s’installa à Londres dans les années 1930, où il eut comme compagnons de route les artistes de sa génération, en particulier Henry Moore et Barbara Hepworth. Il y découvrit Picasso et les peintres d’inspiration surréalistes comme Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam… Mais c’est dans un style « naturaliste expressionniste » qu’il affirma ses visions anguleuses, voire agressives, du monde animal, végétal et minéral – « art baroque vaguement maléfique » selon les mots du romancier Henri Coulonges (1968 : 6) – inspirées des paysages du pays de Galles, en particulier de la nature du Pembrokeshire. Il s’agissait pour lui de rendre leur personnalité anonyme à ces choses.

Figure 5

Figure 5

Emblématique de l’expression naturaliste et acérée du peintre Graham Sutherland, le vert de ce tableau se retrouve en fond dans sa tapisserie Christ in Glory in the Tetramorph de la cathédrale de Coventry. The Green Thorn Tree, Graham Sutherland, 1945, huile sur toile, 127 x 101,5 cm, conservée au British Council, Londres (Angleterre).

Reproduction Bridgeman images.

10L’amitié de Kenneth Clark, historien de l’art et directeur de la National Gallery à Londres, se révéla décisive alors que la guerre menaçait dans le ciel de l’Angleterre. C’est en effet Kenneth Clark qui mit sur pied dès 1940 un War Artists Advisory Committee – sur le modèle de celui constitué lors de la Première Guerre mondiale – proposant aux artistes de se faire les témoins de leur pays en guerre, des dommages matériels comme de l’endurance des populations, et leur assurant des revenus (salaires ou ventes). Les villes avaient commencé à être bombardées par l’aviation allemande, Londres et Cardiff depuis le début de l’été 1940, puis Swansea, plus proche du Pembrokeshire où Sutherland et sa femme Kathleen demeuraient.

11Le peintre de l’intériorité de la nature se trouva happé par une activité beaucoup plus exposée non seulement à la tragédie de l’époque, mais aussi aux regards des « trop curieux » ou bien à la désapprobation du voisinage encore sous le choc et inquiet de voir transformer leur désolation en œuvre esthétique. Rapportant son incursion dans l’East End de Londres lourdement détruit, Sutherland nota : « Je n’oublierai jamais ces premiers face-à-face extraordinaires : le silence, un absolu silence de mort, sauf de temps en temps un fragile tintement de verre qui tombe – un bruit qui me rappelait quelque musique de Debussy. […] Plus rarement, il y avait la chute d’un immeuble s’effondrant de son plein gré, comme un animal blessé » (Berthoud 1982 : 102). L’émotion montant des lieux dévastés accentua les traits du dessin, tandis que la couleur prenait en violence, en particulier lorsque Sutherland se tourna vers les lieux de production des munitions, où rougeoyaient les grands fourneaux des aciéries. Car, c’est tout l’effort de guerre, la résilience et les forces de résistance à l’ennemi qui devint le sujet de sa peinture, ces usines et les mines d’étain de Cornouailles introduisant avec force la présence des hommes travaillant au feu ou sous terre. Après le Débarquement et la Libération, le War Artists Advisory Committee le dépêcha en France pour rendre compte par ses dessins des sites ravagés sur ce territoire.

12Kenneth Clark avait mis nombre d’œuvres d’art de la National Gallery en lieux sûrs, comme à Northampton où Henry Moore, lui aussi « war artist » (comme le fut John Piper) avait reçu une commande de l’église St Matthew pour réaliser une Vierge à l’enfant (Madonna and Child). Le sculpteur s’inspira de ses observations des abris contre les raids aériens dans le métro de Londres où mères et enfants étaient nombreux, tout autant que des œuvres de la Renaissance, Masaccio ou Rosselli – transportant cette figure idéalisée dans le monde vivant, où elle semble assise à nos côtés. La sculpture fut inaugurée en l’église St Matthew en février 1944, en présence de Moore et de Sutherland, invité pour cette occasion où lui fut faite la proposition, sur recommandation de Moore, de réaliser dans l’aile opposée de l’église, une Agonie dans le jardin (Agony in the Garden), ce qu’il transforma en Crucifixion (1946).

Figure 6

Figure 6

Crucifixion inspirée par les rescapés des camps de la mort, dont les corps rappelaient à Graham Sutherland celui du Christ de la descente de croix. La Crucifixion, Graham Sutherland, 1946, huile sur toile, 243,8 x 228,5 cm, conservée à la cathédrale St Matthew de Northampton, Northamptonshire, Angleterre.

© Gordon Roberton Photography Archive / Bridgeman Images.

  • 3 « Graham Sutherland’s open letter to Mullins », Daily Telegraph Magazine, 10 septembre 1971.

13Le bouleversement éprouvé par Sutherland à la vue des rescapés des camps de la mort vint justifier ce projet, lui donnant une profondeur incommensurable : « Beaucoup de ces corps torturés ressemblaient à des images de Déposition de croix3. » Ce tableau – Christ en torsion de souffrance, cloué sur des planches de baraques, la tête transpercée d’épines, sur fond bleu – décida Basil Spence, en 1951, à confier à Graham Sutherland la réalisation de la grande tapisserie de la cathédrale de Coventry, telle qu’il l’avait projetée. Sutherland réalisera des études préparatoires tout au long des années qui suivirent, mais ce ne fut pas avant 1958 que le contrat de fabrication fut conclu avec les ateliers Pinton Frères.

  • 4 Ce portrait ultérieurement brûlé par la veuve de Churchill pourrait bien être celui qui fera conna (...)
  • 5 Un détail de cette fresque est présent dans Le Musée imaginaire d’André Malraux (1965 [1947] : 129 (...)

14Pris sous les feux des expositions et des portraits de personnages publics (Winston Churchill4, Edward Sackville-West, Helena Rubinstein…), Sutherland conduisit plusieurs projets à la fois. Le carton du Christ en gloire aura connu au moins trois versions, celles de 1953, 1955 et 1957. Les évolutions peuvent être suivies dans les fonds de la Herbert Art Gallery de Coventry où les études préparatoires ont été versées par Kathleen Sutherland, et elles concernent particulièrement les positions des bras du Christ, successivement écartés, baissés, relevés. Pour le motif central, Spence et Sutherland retinrent d’un commun accord le Christ in Glory in the Tetramorph, représentant Jésus entouré non des apôtres en personne mais de leur symbole respectif (aigle, lion, bœuf, homme, tous ailés). L’inspiration du peintre trouva à se nourrir du Christ pantocrator de l’église orthodoxe grecque, mais aussi des innombrables frontons sculptés des églises romanes et gothiques, Vézelay, Autun, Reims et Chartres, ainsi que Tavant en Touraine, dont l’église Saint-Nicolas du xiie siècle expose un Christ en gloire dans le tétramorphe5. Cependant, selon l’historien d’art Andrew Révai, « lorsque [Graham Sutherland] entama son projet pour Coventry, il fit un certain nombre de dessins du Christ en gloire dans les attitudes traditionnelles des mosaïques byzantines et de la sculpture romane, non pour les utiliser, mais afin de les éliminer ; car il voulait créer une présence libre de conventions dans une atmosphère d’actualité » (Révai 1968 : 5).

  • 6 Voir Dominique Paulvé (2010).

15Le peintre et l’architecte se mirent aussi d’accord sur le format d’un carton d’une dimension réduite et transportable par avion, de 1 m 20 x 2 m 20. Réaliser sa transposition en une tapisserie de 12 m x 22 m nécessitait de s’adresser à des ateliers avec un savoir-faire d’exception. La Edinburgh Tapestry Company semblait tout indiquée, proche des bureaux de Basil Spence à Édimbourg (où il était jusqu’alors établi), et déjà connue de Sutherland qui y avait fait tisser un de ses précédents tableaux. Le changement récent de direction de cet atelier semble avoir altéré ses capacités antérieures, et après quelques essais infructueux, il fut décidé de se tourner vers d’autres prestataires, d’autant que ces ateliers envisageaient un tissage en pièces à assembler, ce qui ne convenait pas au projet. À cette époque, au milieu des années 1950, Sutherland était déjà installé en France, et après sa rencontre avec Spence à Villefranche-sur-Mer, il avait acquis une maison sur les hauteurs de Menton, route de Castellar : construite par Eileen Gray, il la baptisera Villa blanche à l’instar de l’une de ses demeures anglaises nommée White House. Lui et Kathleen avaient fait connaissance de Marie Cuttoli (1879-1973) : proche amie d’Helena Rubinstein et personnalité du monde artistique international, elle avait contribué au renouveau de la tapisserie dans le centre de la France en l’accordant aux œuvres d’art contemporain (Lurçat, Picasso, Braque, Miró, etc.)6.

16Elle servit d’intermédiaire entre Sutherland, Spence et Jean Pinton, dont les ateliers – à la différence du précédent écossais – pouvaient fournir un tissage d’un seul tenant, avec douze points par pouce, pour un montant nettement inférieur. La Creuse, rivière réputée pour son absence de calcaire, l’utilisation de produits de coloration allemands de haute stabilité, la teinture traditionnelle des laines (australiennes) effectuée sur place promettaient un grand respect des nuances. L’affaire fut conclue en janvier 1958, et Basil Spence se rendit à Felletin dès le mois de septembre.

Les ateliers Pinton à Felletin

  • 7 Cette recherche (Raulin 2022) faisait suite à celle que j’avais effectuée à New York au lendemain (...)

17C’est en me rendant à Coventry que je découvris le nom de Felletin dans la Creuse où fut tissée cette tapisserie. J’y étais allée pour étudier la mission de réconciliation avec les villes allemandes bombardées, qui fut inaugurée par la cathédrale de Coventry dès l’immédiat après-guerre7. Un pèlerinage « Encircling Coventry » me donna l’occasion de m’entretenir avec de nombreux habitants installés à Coventry depuis les années 1970-1980. Venus du pays de Galles, d’Écosse, d’Irlande, à l’époque où la ville était encore en pleine prospérité industrielle, centre majeur de production automobile sous les célèbres marques anglaises comme Rover, Triumph, Jaguar, ils connaissaient bien l’histoire de leur ville et de sa reconstruction. Une marcheuse me parla de la fabrication de la tapisserie de Graham Sutherland et de Felletin. Mais c’est en lisant l’ouvrage Phœnix at Coventry de Basil Spence que j’appris comment ce tissage exceptionnel y fut réalisé par les ateliers Pinton Frères. Alors je n’hésitai pas à « “suivre” le matériau pour [me] laisser guider là où il nous mène » (Ingold 2017 : 108).

18Août 2019 fut pour moi l’occasion d’une première visite à Felletin, situé au centre de la Creuse, au sud d’Aubusson. L’atelier où fut tissée la grande œuvre de Sutherland avait été rasé, mais il en restait les marques au sol dans le jardin de la maison de Solange Pinton. Dans son immense grenier, quelques graffitis de travaux antérieurs sur les murs, des tables d’assemblage et, dans un coin, un panneau relégué « Atelier de la plus grande tapisserie au monde » qui avait indiqué aux touristes ce lieu parmi les plus visités de la région à l’époque. C’est là, dans ce grenier, que fut réalisé pour essai un échantillon de la grande tapisserie, circonscrit au motif de l’aigle de saint Jean.

Figure 7

Figure 7

Dans le grenier des ateliers Pinton en 1958, tombée de métier de l’aigle de saint Jean. Au second plan, la maquette au 1/10 des dimensions de la tapisserie finale. Cet échantillon fut exposé au Victoria & Albert Museum à Londres durant l’été 1959, ainsi que sur la place du marché de Felletin (Creuse). Photographie conservée dans les Archives Pinton.

Photographe inconnu / Reproduction Anne Raulin.

  • 8 Que Solange Pinton et Michel Pinton, respectivement fille et fils de Jean Pinton, trouvent ici l’e (...)
  • 9 La tapisserie d’Aubusson est inscrite sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatérie (...)

19En août 2020, ma recherche se poursuivit dans les archives conservées par la famille Pinton8. Elles se trouvent encore dans la demeure où Jean Pinton hébergea le peintre à plusieurs reprises, et comprennent l’Argus de la presse qui rassemble coupures de journaux régionaux, nationaux et internationaux. Le Populaire du Centre, édité à Limoges, suit avec constance la réalisation de la tapisserie. C’est dans son édition du 22 février 1962, au moment de l’achèvement du travail, que paraît un entretien avec Jean Pinton, précédé de cette mention censée ménager les susceptibilités entre les deux villes concurrentes : si Felletin est le berceau de la tapisserie, Aubusson en est la capitale9. Pinton confirme que Marie Cuttoli l’avait bien contacté au sujet de ce projet de tapisserie pour Coventry dès 1955 :

  • 10 Secrétaire du Reconstruction Committee de Coventry.

Près de deux ans se passèrent et, en 1957, elle me donna les premières précisions : il s’agissait de tisser une splendide tapisserie qui serait la plus grande au monde. J’éprouvais une grande fierté, mais aussi beaucoup d’anxiété, car ses dimensions posaient des problèmes techniques difficiles à résoudre. Je réfléchis pendant plusieurs jours : les métiers que je possédais seraient-ils assez larges ? L’enroulement des 22 mètres de tapisserie ne formerait-il pas un matelas d’une épaisseur gênante pour les tisseurs ? Le poids d’environ mille kilos de laine serait-il supportable pour le métier ?
Je fis des calculs : je vérifiai que le métier de douze mètres de large que je possédais et qui n’avait pas servi depuis plus de 50 ans, pouvait parfaitement fonctionner. Je calculai que l’épaisseur des 22 mètres pourrait s’enrouler sur le cylindre sans gêner les lissiers : « oui, nous pourrons tisser la grande tapisserie pour la cathédrale de Coventry ».
Début 1958, nous eûmes un rendez-vous chez Mme Cuttoli avec sir Basil Spence, le captain Thurston10 et Graham Sutherland. Nous nous mîmes d’accord sur les modalités de l’exécution de la tapisserie, dont la maquette faite par Graham Sutherland était apportée par avion.

20En août 1960, il avait été fait mention du vol, dans l’atelier Pinton, d’un dessin rectificatif de Sutherland. Ce fait, anecdotique, est révélateur de l’affluence dans les lieux puisqu’on soupçonne alors un « touriste » en quête d’un souvenir de sa visite aux ateliers où environ 50 000 personnes, surtout des Français et des Anglais, se sont rendues pendant les presque trois années que durèrent le tissage.

21Mais c’est fin février 1962 que les journaux, locaux comme nationaux, parlent d’« une tapisserie française pour une église anglaise », de plus grandes dimensions que celle de Bayeux (74 x 0,50 m), une réalisation hors norme héritière du savoir-faire de la tapisserie française. Le sujet religieux de la tapisserie, le Christ en majesté, est peu commenté et la symbolique des quatre évangélistes est perçue comme relevant de l’iconographie anglicane… La tapisserie a nécessité pas loin d’un millier de teintes de couleurs de laine différentes, est estimée à 70 millions d’anciens francs, et garantie 500 ans ! Les lissières et lissiers avaient de 25 ans à 60 ans et y ont accordé 30 000 heures de travail, de 1959 à 1962.

  • 11 Les litiges tapissiers continuent de se produire entre la France et l’Angleterre puisque cette gra (...)

22Un différend entre la France et l’Angleterre se joua autour de l’exposition de la tapisserie en France, à Paris, avant son départ pour Coventry. Le ministre des Affaires culturelles, André Malraux, envisagea de l’exposer au Louvre puis dans la Sainte-Chapelle, église dé-consacrée depuis la Révolution (et non à Saint-Sulpice de culte catholique actif, comme Paris Presse l’intransigeant a pu l’écrire). Mais l’autorisation ne fut jamais obtenue pour ce temps d’exposition parisien11 : Graham Sutherland en fut-il contrarié ? Toujours est-il qu’il n’assista pas à la consécration de la cathédrale de Coventry où son œuvre maîtresse était à l’honneur…

23L’impossibilité de voir la tapisserie accrochée à Paris a ainsi privé de cette reconnaissance internationale Graham Sutherland mais aussi les artisans et artisanes de cette œuvre tapissière d’une exceptionnelle complexité, réalisée avec talent, célérité et une adresse hors du commun. Le Reconstruction Committee de Coventry s’y opposa au motif que les délais étaient trop courts pour envisager cette étape intermédiaire, alors que sa mise en place dans les lieux pour lesquels elle avait été imaginée requérait un travail considérable, dont dépendait le réglage acoustique. En conséquence, le transport de la tapisserie fut effectué par avion-cargo directement de Clermont-Ferrand à Coventry, où elle arriva le 1er mars 1962 et fut accrochée dans la cathédrale au cours du mois d’avril. En mai eut lieu la consécration de la cathédrale de Coventry, en présence d’Elizabeth II, de la princesse Margaret et de lord Snowdon, des époux Pinton et de six lissières invitées par le Syndicat des textiles anglais (et par un généreux donateur « qui a tenu à rester anonyme »).

24Graham Sutherland avait régulièrement suivi le travail à Felletin, environ un séjour de deux jours tous les quatre mois (Révai 1964 : 71), et en particulier en février 1962 pour la tombée de métier. Il avait acquis une connaissance intime et précise de l’équipe des lissières et lissiers, comme il en témoigne dans l’entretien avec Andrew Révai en 1964 :

Je pense qu’il y avait en tout une douzaine de personnes travaillant à la tapisserie, dont trois lissières principales. À elles revenait la charge de tisser les trois parties manifestement les plus difficiles, à savoir la figure centrale et les panneaux latéraux, deux de chaque côté. Une lissière travaillant sur les panneaux de gauche pouvait commencer le tissage avec une habileté supérieure à celle de sa collègue travaillant sur ceux de droite ; mais au fil de l’évolution du travail, l’excellence pouvait changer de main, ce qui arriva souvent. Par conséquent, j’ai dû donner des instructions pour que soient reprises certaines petites parties de la tapisserie. Mais il était difficile de savoir exactement de quelles dimensions, car je ne voyais que ce qui était enroulé sur le métier à ce moment-là, le reste me demeurant bien sûr caché. La technique est très primitive. Les lissières sont très expérimentées, mais même elles ne peuvent voir que très peu à chaque étape du tissage, sans pouvoir mettre en relation la partie avec l’ensemble (Révai 1964 : 71).

25En effet, il s’agit d’un métier de basse lisse, son enroulement prévenant toute vue d’ensemble jusqu’à la tombée de métier, alors un grand moment d’émotion. Le tissage s’effectue à l’envers, le nouage des laines se pratiquant à vue. Pour se rendre compte du travail à l’endroit, un miroir est nécessaire, à moins de se glisser sous la tapisserie. Le tissage commence par le bas, en l’occurrence par les pieds du Christ. La tête du Christ, tissée en dernier, a été réalisée en totalité par une seule et même lissière particulièrement expérimentée.

Marie Cuttoli, go-between

  • 12 Une exposition à la Cité internationale de la tapisserie à Aubusson « Premières de cordée » rendit (...)
  • 13 La Fondation Barnes avait acquis de nombreuses pièces pour ses collections qui furent à nouveau ex (...)

26C’est donc par le truchement de Marie Cuttoli que cette tapisserie atterrit en France pour sa confection. Cette entrepreneuse des arts avait alors à son actif une longue carrière au service de la tapisserie française, spécifiquement à Aubusson. Jean Lurçat (1892-1966), dont la femme et la mère reproduisaient au petit point ou en tissage ses tableaux, fut une source d’inspiration importante12. Dès 1928, Marie Cuttoli s’était mise en relation avec les ateliers locaux, alors en grave déclin – la mode des tentures aux motifs champêtres ou mythologiques étant dépassée de longue date –, et les avait incités à recourir à des cartons de peintres modernes. Après Lurçat, elle s’adressa à Rouault, puis à Picasso, Braque, Matisse, Léger, Dufy, Miró, Laurens, Coutaud, Le Corbusier en 1936, enfin à Cocteau et Man Ray. Exilée aux États-Unis pendant la guerre13, elle revint ensuite en France où elle fit la connaissance de Sutherland qui, en 1953, après les essais non conclusifs des ateliers d’Édimbourg, s’ouvrit à elle de la commande de Coventry lors d’une visite dans sa maison du cap d’Antibes. Elle prit donc en main la demande – ce fut sa dernière grande entreprise, achevée en 1962.

Figure 8

Figure 8

Marie Cuttoli (1879-1973) dans sa villa du cap d’Antibes, promotrice des arts tapissiers en Algérie et en France, grande collectionneuse d’art moderne et extraoccidental, en association avec Henri Laugier, un des fondateurs du CNRS, 1948.

© Michel Sima / reproduction Bridgeman Images.

27Ce qui intéresse ici, c’est la dynamique d’une autre circulation transculturelle, celle qui a pu se nouer entre une métropole et ses colonies au cours du xxe siècle – au-delà de l’Europe et de ses cadres strictement nationaux. Car le chemin qui mène de la ville de Tulle en Corrèze, où naquit Marie Bordes en 1879, à celle d’Aubusson en Creuse, distantes de 80 km l’une de l’autre, fut tout sauf rectiligne et direct. Marie, ayant épousé le sénateur du département de Constantine s’installa en Algérie et entreprit de monter sa propre affaire en sollicitant le travail raffiné des brodeuses locales pour la réalisation de modèles dessinés par Sarah Lipska et Natalia Gontcharova, peintres et alors décoratrices des Ballets russes à Paris. La concurrence était cependant rude avec l’excellence artisanale des aristocrates russes exilées, et Marie se tourna progressivement vers la confection de tapis et tapisseries. Installant des métiers à tisser dans sa vaste demeure de style mauresque, elle embaucha quatre tisserandes pour la confection de tapis à nœuds, et imposa la fabrication de tapis entièrement blancs, style qui correspondait à celui de l’architecture contemporaine, rompant avec la tradition des tapis multicolores locaux. Puis elle ouvrit un atelier à Sétif et, suivant l’idée de créations à motifs picturaux telles que développées par la famille Lurçat, elle demanda à ce dernier de fournir des cartons. Plusieurs tapis y furent ainsi créés entre 1927 et 1932.

  • 14 Jean Lurçat s’était tourné en 1938 vers l’atelier Tabard d’Aubusson où sera tissée en 1947 sa tapi (...)
  • 15 Elle est nommée en 1932 chevalier de la Légion d’honneur au titre d’« industrielle en Algérie ».

28Les années 1920 et 1930 marquent la période décisive de cette entreprise de valorisation artistique, tant par la promotion des artistes internationaux contributeurs de la « haute culture » que par celle d’un artisanat séculaire et principalement féminin. Marie Cuttoli présida ainsi à la renaissance de la tapisserie d’Aubusson14, passant commande aux ateliers Legoueix, puis Delarbre pendant plusieurs décennies, Pierre Simon, enfin Jean Pinton à Felletin. Ce sens du revival des arts traditionnels, et sa volonté de leur impulser une évolution radicale par leur mise en synergie avec des élites culturelles qu’elle avait inaugurée en Algérie, hors France métropolitaine15, se réactiva avec la même autorité au centre de la France, en s’appuyant sur ledit patrimoine local.

Figure 9

Figure 9

La tapisserie Christ in Glory in the Tetramorph (1962) de Graham Sutherland dans la cathédrale de Coventry, Warwickshire (Angleterre), 2018.

© Anne Raulin.

La texture du monde

29Notre conclusion sera, à l’instar des travaux de Tim Ingold et de son ouvrage, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, une réflexion sur le « maillage » effectué entre corps de métier – comprenant leur savoir-faire et leur imaginaire – en vue de la réalisation de ces chefs-d’œuvre, architecturaux et artistiques. Il s’agissait ici de concevoir ces artefacts comme « cristallisation d’une activité à l’intérieur d’un champ relationnel » (Ingold 2013 : 215). Et c’est pour chacun des protagonistes que cet article a tenté de repérer dans quel « tissage », c’est-à-dire dans quelle trame d’interactions, il s’inscrit.

30Commençant par l’architecte, on a souligné le malentendu qui est en l’occurrence un « malvu ». Perçu comme hypermoderniste, le nouvel édifice s’inspire néanmoins d’une architecture religieuse médiévale édifiée sur le sol français – là même où l’architecte Basil Spence vécut l’épreuve du feu, sa sensibilité et sa réceptivité s’en trouvant ainsi mises à vif. Ses références artistiques sont chargées de cette expérience personnelle des conflits et des alliances entre nations occidentales.

31On a examiné les « gestes » du peintre Graham Sutherland, gestes mentaux, moraux tout autant que manuels, plongeant eux aussi dans l’épreuve des hostilités, nourris d’histoire de la peinture religieuse, la violence généreuse de la nature lui ouvrant une voie hors de ses clichés séculaires. Son installation en France après la Seconde Guerre mondiale l’inséra dans un « champ relationnel » qui eut pour effet d’arracher à l’Écosse la réalisation de sa grande tapisserie et de la transplanter dans le pays où il vivait alors.

32Quant aux « gestes » des tisserands, maîtres tapissiers, lissières et lissiers, ils sont apparus dans leur grande compétence manuelle et artistique, nourrie d’un savoir traditionnel lié à un environnement propice, la Creuse. Cette région était alors forte d’un commerce avec le grand art du xxe siècle grâce à l’impulsion d’une entrepreneuse artistique et culturelle, Marie Cuttoli, qui avait su tirer parti entre les deux guerres des savoir-faire des colonisées.

33La sérendipité de la recherche, me ramenant du centre de l’Angleterre au centre de la France, permit ainsi d’embrasser le vaste horizon des inspirations artistiques mises au service d’une reconstruction monumentale, suite à une catastrophe locale ici partie d’un cataclysme mondial. Le tissage qui pour Tim Ingold « incarne toute activité de production » (Ingold 2013 : 217) trouve là une dimension littérale forte, et significative pour qualifier la variété des fils qui se trament dans la réalisation d’une œuvre d’art architecturale, en réponse à la destruction d’un patrimoine autant religieux que national.

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Bibliographie

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BINDÉ Joséphine, 2022, « Ce portrait de lui auquel Churchill a mis le feu », Beaux-Arts, n457. Disponible en ligne, https://www.beauxarts.com/grand-format/ce-portrait-auquel-churchill-a-mis-le-feu/ [lien valide en février 2024].

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COULONGES Henri, 1968, « Le rayonnement de Graham Sutherland », in COULONGES Henri & RÉVAI Andrew, Sutherland, Paris, Hachette, coll. « Grands peintres – Chefs-d’œuvre de l’art », p. 6-7.

FABRE Daniel (dir.), 2013, Émotions patrimoniales, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Ethnologie de la France. Cahier ».

FAURE Élie, 1912, Histoire de l’art, t. 2 : L’Art médiéval, Torazza Piemonte, Amazonia Italia Logistica.

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INGOLD Tim, 2013, Marcher avec les dragons, traduit par Pierre Madelin, Bruxelles, Zones sensibles.

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KANG Cindy (dir.), 2020, Marie Cuttoli. The Modern Thread from Miró to Man Ray, Yale, Yale University Press.

MALRAUX André, 1965 [1947], Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard.

PAULVÉ Dominique, 2010, Marie Cuttoli. Myrbor et l’invention de la tapisserie moderne, Paris, Norma Éditions.

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RAULIN Anne, 2012, « Healing au pied des Twin Towers. Au-delà du traumatisme du 11 septembre 2001 », in RAULIN Anne & ROGERS Susan C. (dir.), Parallaxes transatlantiques : vers une anthropologie réciproque, Paris, CNRS Éditions, coll. « Alpha », p. 205-236.

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RÉVAI Andrew, 1968, « Formes minérales et végétales », in COULONGES Henri & RÉVAI Andrew, Sutherland, Paris, Hachette, coll. « Chefs-d’œuvre de l’art – Grands peintres », p. 1-5.

SPENCE Basil, 1962, Phœnix at Coventry. The Building of a Cathedral — by its Architect, Londres, Glasgow, Fontana Books.

THUILLIER Rosalind, 2015, Graham Sutherland. Life, Work and Ideas, Cambridge, The Lutterworth Press.

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Notes

1 Les « grottes d’Elephantâ » désignent un temple troglodytique fondé au vie siècle sur une île, au large de Bombay. Tourné vers la mer, il est dédié à Shiva. Ses sculptures sont présentes dans Le Musée imaginaire d’André Malraux (1965 [1947] : 168, 262).

2 Les traductions des citations en anglais sont de l’auteure.

3 « Graham Sutherland’s open letter to Mullins », Daily Telegraph Magazine, 10 septembre 1971.

4 Ce portrait ultérieurement brûlé par la veuve de Churchill pourrait bien être celui qui fera connaître à nouveau Graham Sutherland, peintre oublié, aux nouvelles générations. La série télévisée The Crown, diffusée depuis 2016, intègre l’histoire de ce portrait et met face à face les deux protagonistes, Churchill et Sutherland. Voir aussi Philippe Forest (2018) et Joséphine Bindé (2022).

5 Un détail de cette fresque est présent dans Le Musée imaginaire d’André Malraux (1965 [1947] : 129).

6 Voir Dominique Paulvé (2010).

7 Cette recherche (Raulin 2022) faisait suite à celle que j’avais effectuée à New York au lendemain des attentats du 11 septembre 2001. La chapelle St Paul, située au pied des tours jumelles du World Trade Center, s’était affiliée à ce réseau de réconciliation en 2005 (Raulin 2012).

8 Que Solange Pinton et Michel Pinton, respectivement fille et fils de Jean Pinton, trouvent ici l’expression de ma reconnaissance et de mes remerciements pour leur chaleureux accueil, la mise à disposition des archives de leur père et les informations qu’ils ont tenu à me transmettre.

9 La tapisserie d’Aubusson est inscrite sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité depuis 2009 : https://ich.unesco.org/fr/RL/la-tapisserie-d-aubusson-00250 [lien valide en février 2024].

10 Secrétaire du Reconstruction Committee de Coventry.

11 Les litiges tapissiers continuent de se produire entre la France et l’Angleterre puisque cette grande tapisserie de Bayeux ne pourra toujours pas être prêtée à l’Angleterre, compte tenu des réparations qu’elle nécessite et qui ne commenceront qu’en 2024. L’Angleterre en a demandé en vain le prêt en 1953 (couronnement d’Elizabeth II) et 1966 (900e anniversaire de la bataille de Hastings). Voir Le Monde, 20 mars 2021, https://www.lemonde.fr/culture/article/2021/03/20/la-restauration-de-la-tapisserie-de-bayeux-cree-des-accrocs-dans-la-diplomatie-franco-britannique_6073834_3246.html [lien valide en février 2024].

12 Une exposition à la Cité internationale de la tapisserie à Aubusson « Premières de cordée » rendit en 2018 hommage au rôle des mères et épouses d’artistes qui furent aussi « à l’origine de la rénovation de la tapisserie ». Citons parmi ces tisserandes qui exécutèrent les œuvres des leurs, Clotilde Narcis, compagne d’Aristide Maillol, de Marthe Hennebert et Charlotte Lurçat, respectivement épouse et mère de Jean Lurçat, de Mousse Bissière (née Catherine Lotte), épouse de Roger Bissière.

13 La Fondation Barnes avait acquis de nombreuses pièces pour ses collections qui furent à nouveau exposées en 2020 à Philadelphie sous le titre : Marie Cuttoli. The Modern Thread from Miró to Man Ray (Kang 2020).

14 Jean Lurçat s’était tourné en 1938 vers l’atelier Tabard d’Aubusson où sera tissée en 1947 sa tapisserie murale L’Apocalypse, le combat entre le dragon et la femme, qui orne le fond de la nef de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy en Haute-Savoie (voir https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/palissy/PM74000286 [lien valide en février 2024].

15 Elle est nommée en 1932 chevalier de la Légion d’honneur au titre d’« industrielle en Algérie ».

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Winston Churchill visite les ruines de la cathédrale de Coventry (Angleterre) en compagnie du recteur Richard Howard (à gauche sur la photo), après sa destruction lors du Blitz en 1940.
Crédits © photographe inconnu / reproduction Galerie Bilderwelt / Bridgeman Images.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Figure 2
Légende Construite aux xiiie et xive siècles, à l’issue de la croisade contre les Albigeois qui mit un terme à la dissidence cathare en Languedoc, la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi adopte le style dit gothique méridional.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
Titre Figure 3
Légende Réalisée au début du xvie siècle, l’ornementation intérieure de la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi est principalement l’œuvre d’artistes de la Renaissance italienne venus d’Émilie et de Lombardie.
Crédits © photographe inconnu (Albi Tarn-Tourisme).
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 558k
Titre Figure 4
Légende Ruines de l’ancienne cathédrale St Michael et partie de la nouvelle cathédrale de Coventry (Angleterre), sculpture de Jacob Epstein (au centre), Saint Michel terrassant le Démon, grand vitrail de John Piper (à droite), 2019.
Crédits © Anne Raulin.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 339k
Titre Figure 5
Légende Emblématique de l’expression naturaliste et acérée du peintre Graham Sutherland, le vert de ce tableau se retrouve en fond dans sa tapisserie Christ in Glory in the Tetramorph de la cathédrale de Coventry. The Green Thorn Tree, Graham Sutherland, 1945, huile sur toile, 127 x 101,5 cm, conservée au British Council, Londres (Angleterre).
Crédits Reproduction Bridgeman images.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 398k
Titre Figure 6
Légende Crucifixion inspirée par les rescapés des camps de la mort, dont les corps rappelaient à Graham Sutherland celui du Christ de la descente de croix. La Crucifixion, Graham Sutherland, 1946, huile sur toile, 243,8 x 228,5 cm, conservée à la cathédrale St Matthew de Northampton, Northamptonshire, Angleterre.
Crédits © Gordon Roberton Photography Archive / Bridgeman Images.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 358k
Titre Figure 7
Légende Dans le grenier des ateliers Pinton en 1958, tombée de métier de l’aigle de saint Jean. Au second plan, la maquette au 1/10 des dimensions de la tapisserie finale. Cet échantillon fut exposé au Victoria & Albert Museum à Londres durant l’été 1959, ainsi que sur la place du marché de Felletin (Creuse). Photographie conservée dans les Archives Pinton.
Crédits Photographe inconnu / Reproduction Anne Raulin.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 654k
Titre Figure 8
Légende Marie Cuttoli (1879-1973) dans sa villa du cap d’Antibes, promotrice des arts tapissiers en Algérie et en France, grande collectionneuse d’art moderne et extraoccidental, en association avec Henri Laugier, un des fondateurs du CNRS, 1948.
Crédits © Michel Sima / reproduction Bridgeman Images.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 445k
Titre Figure 9
Légende La tapisserie Christ in Glory in the Tetramorph (1962) de Graham Sutherland dans la cathédrale de Coventry, Warwickshire (Angleterre), 2018.
Crédits © Anne Raulin.
URL http://journals.openedition.org/insituarss/docannexe/image/2970/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 490k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Raulin, « Destruction et reconstruction de la cathédrale de Coventry »In Situ. Au regard des sciences sociales [En ligne], 4 | 2024, mis en ligne le 26 février 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/insituarss/2970 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insituarss.2970

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Auteur

Anne Raulin

Université Paris Nanterre
araulin@parisnanterre.fr

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