1Les visiteurs et visiteuses, et plus largement les citoyens et citoyennes, adoptent diverses postures face au patrimoine. Cet article propose d’interroger les enjeux des dégradations d’œuvres et de dispositifs d’exposition qui peuvent avoir lieu dans les musées. Il propose pour cela de considérer, à travers un panel d’exemples, des actions individuelles ou collectives, parfois à visée politique, parfois à visée artistique, et souvent porteuses d’une critique du fonctionnement ou des choix des institutions muséales.
2Dans un premier temps, la réflexion s’appuiera sur l’actualité de l’activisme muséal en questionnant la stigmatisation comme « vandales » des actions de résistance civile écologique qui ont eu lieu dans une quarantaine de musées dans le monde depuis l’été 2022. Quelques pistes d’analyse concernant la sacralité et l’aura qui entourent les musées et les artefacts qu’ils renferment seront proposées. Dans un second temps, l’analyse insistera sur les aspects symboliques de ces profanations et sur les fonctions sociales dont sont investis les œuvres et les musées. En effet, aujourd’hui, les œuvres d’art ne sont plus attaquées pour ce qu’elles représentent figurativement, mais, le plus souvent, pour ce qu’elles représentent socialement. Les troisième et quatrième temps, enfin, se concentreront respectivement sur les interventions d’artistes et les actions dans les musées portées par des formes de critique institutionnelle, et exploreront le lien particulier que les artistes entretiennent avec les musées et la portée qu’ils souhaitent donner à des interventions qu’ils conçoivent souvent comme créatrices.
Dans la vidéo devenue virale d’une action au Mauritshuis de La Haye, on voit un militant se coller la tête à la vitre protégeant La Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer, puis haranguer la foule assemblée : « Comment vous sentez-vous lorsque vous voyez quelque chose de beau et d’inestimable être détruit sous vos yeux ? » Alors qu’on lui crie de se taire et de quitter les lieux, il poursuit : « Vous sentez-vous outrés ? Bien. C’est ce que l’on ressent quand on voit la planète se détruire sous nos yeux. » On entend derrière la caméra l’outrage des visiteurs : « Vous ne pouvez pas faire ça », « C’est obscène », « Honte à vous ! » (Delmas 2022.)
- 1 Par exemple les actions menées sur et autour des œuvres My Hearts in the Highlands, d’Horatio McCul (...)
3Les actions d’activisme écologique – menées par des collectifs tels qu’Extinction Rebellion, Just stop Oil, Declare Emergency, Letzte Generation, Futuro Vegetal, Ultima Generazione, Renovate Switzerland, Riposte alimentaire, etc. – qui se sont déroulées entre 2022 et 2024 dans des musées en Europe, en Amérique du Nord et en Océanie1 invitent à réfléchir aux appropriations individuelles et collectives des patrimoines, qu’ils soient naturels ou culturels. En effet, les militants et les militantes à l’origine de ces opérations expliquent vouloir mettre en évidence le décalage entre, d’une part, les sursauts de l’opinion publique face aux atteintes qui peuvent être portées à des œuvres muséalisées, et d’autre part, la torpeur générale face à la dégradation d’un autre patrimoine commun, notre planète. Ces actions visaient à souligner que « le problème de la crise climatique n’est pas seulement la crise climatique elle-même, mais l’immoralité de nos sociétés dans leur ensemble, qui sont choquées par tout ce qui perturbe leur tranquillité un instant », explique Michele Giuli, cofondateur d’Ultima Generazione, collectif à l’initiative de plusieurs de ces opérations (Bessette & Bessette 2023). La juriste Marie Jadoul, constatant la résurgence dans l’espace public des formes d’actions contestataires collectives destinées à dénoncer l’inaction des autorités publiques et des entreprises privées face à l’ampleur de la catastrophe écologique et sociale actuelle, souligne que ces actions ont également pour but de sensibiliser la population aux enjeux de la sauvegarde du vivant au sens large et de créer des espaces de discussion et de vie démocratiques alternatifs (Jadoul 2024).
Figure 1
Deux activistes écologistes du collectif Just Stop Oil devant Les Tournesols (1888) de Vincent Van Gogh, après avoir aspergé la vitre protectrice du tableau de soupe à la tomate Heinz, le 19 octobre 2022 à la National Gallery de Londres (Grande-Bretagne).
© Just Stop Oil / Sipa.
- 2 L’historien Serge Bianchi (2008 : 411) a souligné la filiation entre le vandalisme révolutionnaire (...)
4Dans les médias, ces actions d’écoactivisme ont souvent été décrites comme des formes de vandalisme. L’histoire de ce terme, sa corrélation originelle avec la notion de patrimoine ne manquent pas d’intérêt. Ce néologisme, forgé de manière polémique pour dénoncer les déprédations perpétrées durant la Révolution française, a été conçu comme une arme de combat : « Je créai le mot pour tuer la chose », écrivait l’abbé Grégoire dans ses Mémoires (1837 : 346). Cet épisode révolutionnaire fut un temps fort de la construction de la conception occidentale moderne du patrimoine2 : l’affirmation de la nécessité de sa protection s’est accompagnée de la mise en place de moyens de conservation. Le musée n’est-il pas, comme le suggérait le sociologue Bruno Latour (2002 : 16), « le temple où s’accomplissent les sacrifices en repentir pour tant de destruction, comme si tout à coup l’on voulait arrêter de détruire et que l’on commençait le culte illimité de la conservation, de la protection et de la réparation » ? Les assemblées révolutionnaires, en prenant la résolution de préserver certains objets des destructions en raison de leur intérêt éducatif, culturel ou artistique, en enclenchant un processus d’appropriation collective, d’inventaire et de tri de ces biens ont préfiguré une hétérotopie caractéristique de la modernité occidentale (Foucault 1984 : 752) : la constitution de musées nationaux est corrélative de l’avènement de la notion de patrimoine collectif. L’apparition simultanée du musée public en France et du terme « vandalisme » est éloquente comme le souligne l’historien Dominique Poulot :
À long terme, l’effet du discours anti-vandale est peut-être aussi important que les conséquences réelles des destructions commises pendant la décennie révolutionnaire, par la méfiance à l’égard du peuple qu’il suscite et l’obsession de la perte qu’il fait naître, contribuant ainsi à fonder la « conservation » de type moderne. […] Si l’œuvre essentielle de la Révolution française est bien de nature politique (…), le propos anti-vandale est peut-être son meilleur legs à l’histoire culturelle de la France : celui d’une discipline du patrimoine. (Poulot 2001 : 60-61.)
5Les termes « iconoclasme » et « vandalisme » ont tous deux été utilisés pour décrire les atteintes portées aux œuvres d’art. Le mot « iconoclasme », aujourd’hui, est rarement employé pour décrire les actions contemporaines sur des œuvres d’art muséalisées. Il véhicule en effet plusieurs dimensions qui ne paraissent pas refléter la réalité décrite ici. Formé au xvie siècle à partir du grec ancien εἰκών, eikôn (« image, icône »), et κλάω, klaô (« briser »), le terme « iconoclaste » désigne au sens strict un briseur d’icônes, ce qui implique non seulement un aspect fondamentalement destructeur – qui ne caractérise pas toujours l’optique dans laquelle agissent les auteurs des atteintes sur lesquelles l’attention est ici portée –, mais aussi une connotation religieuse, or les actions décrites ici ne se caractérisent pas par la destruction d’images sacrées ou d’icônes religieuses. Les œuvres prises pour cibles, en revanche, le sont souvent en raison de leurs fonctions sociales hautement symboliques.
- 3 Le mot « tabou », explique Durkheim (2003 : 428), « est employé dans les langues polynésiennes pour (...)
6La démarche qui consiste à transgresser délibérément le tabou3 de l’intervention physique sur des œuvres d’art muséalisées touche aux fonctions sociales symboliques dont elles sont investies. Supports d’identité pour les communautés qui les ont produites, les conservent et les chérissent, les œuvres incarnent une histoire et une culture communes, une forme du lien social. La transmission de génération en génération de ces symboles permet, pour reprendre les termes utilisés par Émile Durkheim dans son analyse du système totémique en Australie, « l’unité spirituelle du clan à travers la durée » (Durkheim 2003 : 385).
- 4 Sur les réponses judiciaires au vandalisme d’art dans les musées, voir Anne Bessette (2021 : chap. (...)
7En raison de ce qu’elles représentent collectivement, leur porter atteinte est une manière efficace de déclencher de vives réactions sociales4. Gary Alan Fine et Deborah Shatin (1985 : 148) écrivent au sujet des atteintes portées à des œuvres exposées dans des musées :
La signification symbolique de ces « crimes contre l’art » découle du fait qu’ils peuvent être utilisés par les médias et l’agresseur pour suggérer une attaque indirecte contre la société. Les acteurs sociaux traitent ces « objets » comme des monuments à la créativité humaine ou à l’inventivité et au caractère national […] ; le symbole représente l’existence de la communauté. (Traduction de l’auteure.)
8Le sociologue Bernard Lahire (2015 : 95) rejoint cette analyse lorsqu’il relève que lorsqu’un groupe a placé ses valeurs dans un objet, « il finit par confondre ces valeurs avec les objets ou les signes qui les représentent. Toute atteinte à l’objet devient alors une atteinte aux valeurs qui font le groupe ».
- 5 Cité dans David Freedberg (1985 : 16).
- 6 Cité dans Christopher Cordess & Maja Turcan (1993 : 99-100).
9Sous-jacente aux atteintes portées aux œuvres d’art exposées dans des musées se manifeste souvent l’idée d’attaquer un objet socialement vénéré : « Je devais détruire ce que les autres chérissent5 » a déclaré Hans-Joachim Bohlmann après avoir porté atteinte, entre 1977 et 2006, à plusieurs dizaines d’œuvres à travers toute l’Allemagne. La motivation peut également être de s’en prendre à « un symbole du pouvoir6 » : « Je sentais que la vénération dans laquelle l’œuvre était tenue refléterait l’importance que j’attachais à mes propres sentiments », a expliqué Robert Cambridge, un ancien soldat au chômage, après avoir tiré en 1987 sur le dessin de Léonard de Vinci La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste. Son coup de fusil a brisé la vitre de protection, causant d’importants dommages à l’œuvre exposée à la National Gallery de Londres (Grande-Bretagne). Robert Cambridge souhaitait, à travers son geste, attirer l’attention sur les conditions politiques, sociales et économiques de son pays.
Figure 2
Le 17 juillet 1987, Robert Cambridge tire avec un fusil de chasse sur un dessin de Léonard de Vinci dans une salle de la National Gallery de Londres (Grande-Bretagne). Ici, après une restauration importante, La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, Léonard de Vinci, vers 1499-1500, 141,5 x 104,6 cm, conservé dans les collections de la National Gallery (inv. NG6337).
Reproduction Aavindraa, Wikimedia Commons (sous la licence CC0).
- 7 Voir Anne Bessette (2023 : 69-93).
- 8 Voir SEELOW Soren & ZERROUKY Madjid, « Carrousel du Louvre : les enquêteurs s’interrogent sur les m (...)
10« Bien entendu, les œuvres d’art sont aussi dégradées parce qu’elles incarnent la gloire, la valeur et la domination, dans des proportions et des combinaisons de propriétés variables », relève l’historien de l’art Dario Gamboni (1983 : 291). À travers les œuvres muséalisées ou à travers l’institution muséale – de la même manière que La Liberté guidant le peuple est susceptible d’être prise pour cible en tant qu’icône de l’art français, un musée tel que le Louvre peut l’être comme symbole de la France – l’État peut être visé7. Ainsi Abdallah El-Hamahmy, qui a agressé plusieurs militaires dans les sous-sols du Carrousel du Louvre en février 2017, avait expliqué vouloir « porter un préjudice matériel au Louvre, car c’est un symbole de la France », en taguant « un tableau, ou un mur […] pour protester contre la politique de la France en Syrie8 ».
Figure 3
En février 2013, une jeune femme a été interpellée au Louvre-Lens (Hauts-de-France) après avoir inscrit « AE911 » au feutre noir sur le tableau La Liberté guidant le peuple, faisant référence à une association qui milite pour une nouvelle enquête sur les attentats du 11 septembre 2001. L’inscription a pu être effacée. Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple, Eugène Delacroix, 1830, 2,6 m x 3,25 m, huile sur toile conservée au musée du Louvre (inv. RF 129).
Reproduction Shonagon, Wikimedia Commons (sous la licence CC0).
- 9 Du point de vue des personnes qui interviennent au sein de musées, en tout cas.
11Le musée lui-même, espace social marqué, instituant et légitimant, est parfois l’entité qui est ciblée par les vandales. L’institution muséale, investie d’autorité, de prestige est traversée d’enjeux (politiques, économiques, sociaux, culturels, patrimoniaux…) qui en font un endroit « propice9 » à l’expression de revendications diverses. Les normes et les attentes qui concernent les comportements codifiés à adopter à l’intérieur des musées ont pour effet de maximiser la capacité de saisissement des actes de vandalisme qui y ont lieu, et d’optimiser l’impact de gestes ayant vocation à être sensationnels, choquants et extraordinaires.
12Le musée d’art a souvent été comparé à un temple contenant des œuvres traitées comme des saintes reliques, vénérées par une foule de fidèles, les comportements qui sont attendus des visiteurs des musées (chuchotements, mouvements feutrés, etc.) étant caractéristiques des lieux de culte. Les musées ont beaucoup évolué, et se veulent aujourd’hui davantage qu’un espace de conservation et de sacralisation au sein duquel seule une attitude contemplative serait de mise : ils ont de plus en plus vocation à être des lieux tournés vers l’expérience des visiteurs. Malgré cette nouvelle dynamique, des schèmes ancrés subsistent. Si la conception usitée du musée d’art comme sanctuaire figé apparaît aujourd’hui surannée, cet espace demeure un lieu de refuge et de production du sacré – c’est ce sacré que les personnes qui interviennent dans les musées veulent mettre à profit : ils souhaitent souvent s’approprier le piédestal qu’offre l’institution muséale pour s’y mettre en scène, afin d’exploiter une part de sa visibilité –, une institution investie d’autorité, instance de reconnaissance, d’élection, et donc d’exclusion. Certains visiteurs cherchent à questionner l’autorité légitimante et le fonctionnement des institutions muséales par le biais d’interventions non sollicitées, et s’affranchissent des usages prescrivant ou proscrivant certains comportements dans l’enceinte des musées.
13Les interventions muséales non sollicitées ont souvent une portée revendicative, et peuvent d’autre part être mises en scène pour générer des images ou des œuvres d’art.
- 10 Voir « Des militants écologistes au Louvre pour protester contre le mécène Total », Le Monde, 12 ma (...)
14On peut évoquer par exemple les actions militantes comme le happening organisé au Louvre par les Femen en 2012 en réaction à la procédure alors en cours en Tunisie à l’encontre d’une femme violée par plusieurs policiers mais accusée d’atteinte à la pudeur, ou l’action qui a été menée en mars 2018 dans le même musée par des activistes écologistes qui se sont allongés devant le Radeau de la Méduse de Géricault pour dénoncer le mécénat du géant pétrolier Total en faveur du Louvre10.
Figure 4
Activistes Femen devant la Vénus de Milo lors d’un happening en soutien à une jeune femme tunisienne de 27 ans violée par des policiers tunisiens deux semaines auparavant mais jugée pour atteinte à la pudeur. Musée du Louvre, Paris, le 3 octobre 2012.
© Remy de la Mauvinière / AP / Sipa.
15Dans un registre différent, les actions de Deborah De Robertis, qui a effectué une série de performances artistiques dans différents musées d’art, s’inscrivent dans une démarche critique des modes de fonctionnement des institutions muséales. Elle a par exemple posé, à demi nue, et les cuisses écartées sous L’Origine du monde au musée d’Orsay en mai 2014, avant de réitérer devant la Joconde en avril et en septembre 2017. Elle explique :
Il y a une forme de sidération, de la part des gardes, ça instaure une peur chez l’autre, ça l’inhibe, ce qui se transfère au public, ils ne savent pas comment réagir. Ce sexe vous regarde, il y a quelque chose d’inversé. […] Je ne comprends pas qu’on dise : « une femme a exposé son sexe dans les musées », ça veut dire de nouveau l’anonymat, de nouveau la décapitation [référence à l’Origine du monde], de nouveau un zoom sur le sexe. Alors qu’en fait qu’est ce qu’on voit ? On ne voit pas mon sexe. On voit une femme qui fait un geste. […] Ce qui est intéressant c’est ce que ce geste met en activation, met en œuvre. (Entretien de l’auteure avec Deborah De Robertis, le 29 janvier 2025.)
Figure 5
Deborah De Robertis a posé à demi nue et les cuisses écartées sous le tableau L’Origine du monde de Gustave Courbet (1866) lors d’une performance qui a eu lieu au musée d’Orsay à Paris en mai 2014. Selon Luc Schicharin (2018), « [e]n s’introduisant au musée d’Orsay sans accord préalable de la direction, il s’agissait pour l’artiste de renverser les rapports de pouvoir entre l’institution artistique qui est aujourd’hui encore trop dominée par les hommes, et les femmes qui sont assignées à des rôles subalternes ».
© Album / Alamy.
16La dernière performance muséale de Deborah De Robertis, qui a eu lieu au Centre Pompidou-Metz en 2024, et au cours de laquelle cinq œuvres, dont L’Origine du monde, avaient été taguées (les mots « MeToo » ont par exemple été écrits en lettres rouges sur la vitre protégeant le tableau de Courbet) et une autre dérobée, avait pour objet de dénoncer les abus de pouvoir et les abus sexuels dans le monde de l’art. L’artiste dénonce également l’hypocrisie des institutions muséales vis-à-vis des corps féminins :
Mon travail vient mettre à mal la manière dont les institutions présentent la place ou le corps des femmes dans leurs expositions, à travers les œuvres, et l’hypocrisie. Par exemple, si on prend ma performance la plus récente à Pompidou, ils ont travaillé une communication qui se voulait plutôt progressiste… aujourd’hui il y a des noms pour ça, comme féminisme washing. […] La performance vient mettre à mal la position progressiste que prend l’institution, par exemple par rapport au corps féminin. Par exemple, pour la dernière exposition c’est très clair, je peux participer à l’exposition mais tant que je ferme ma gueule sur l’abus du curateur. C’est ça qui est exposé, c’est la censure institutionnelle, l’hypocrisie institutionnelle. (Entretien de l’auteure avec Deborah De Robertis, le 29 janvier 2025.)
17D’autres types d’actions peuvent parfois prendre la forme du vandalisme d’œuvres ou le mimer. Ainsi l’artiste Iván Argote a-t-il conçu une performance simulant un acte de vandalisme au Centre Pompidou (Paris) en utilisant une bombe de peinture noire sur deux tableaux de Piet Mondrian protégés par une vitre de plexiglas11. Mentionnées précédemment, les actions d’activisme écologique qui ont eu lieu en 2022, 2023 et 2024 dans des musées prennent également pour cible des œuvres protégées par des vitres, ou leur environnement direct (cadres, socles…).
- 12 Voir KANTOR Istvan, 2015, « Supreme Gift : for Jeff Koons », Canadian Theatre Review, vol. 162, p. (...)
18Dans d’autres cas, les musées sont eux-mêmes pris pour cible : en octobre 2014, un artiste nommé Christopher Johnson a ainsi tagué d’un « PPPriceless » un mur de la rétrospective Jeff Koons au Whitney Museum of American Art à New York, en référence au groupe de graffeurs Peter Pan Posse, dont il faisait partie. Lors de cette même rétrospective, l’artiste de performance Istvan Kantor a projeté une substance rouge sur un mur vierge de la salle d’exposition, avant de signer « Monty Cantsin [son pseudonyme] was here » au marqueur noir. Il a nommé cette œuvre Supreme Gift – for Jeff Koons12 et a rédigé un manifeste expliquant que la « Blood Campaign » qu’il mène depuis 1979 et qui consiste à pulvériser son propre sang, sous la forme de « X », sur les murs de galeries et de musées, vise à supporter et à propager les idées du Neoism, un mouvement artistique qu’il a lui-même fondé. Dans le cas d’Istvan Kantor, il ne s’agit pas d’une action isolée puisque l’artiste conçoit ses interventions comme des donations. Les performances qu’il a réalisées selon le même processus au musée d’Art contemporain de Montréal et au musée des Beaux-Arts de l’Ontario étaient tournées contre le fonctionnement de ces institutions : il considérait que la première n’accordait pas suffisamment de place aux jeunes artistes et que la seconde ne mettait pas assez en valeur l’art contemporain.
Figure 6
Istvan Kantor, aussi connu sous le nom de Monty Cantsin, est un artiste des arts visuels, médiatiques et performatifs. Il a initié à Montréal, en 1979, sa série performative « Blood Campaing ». Il a été arrêté plusieurs fois pour ses interventions illégales dans les musées. Istvan Kantor au festival Akcja/Acción, Pologne, 15 octobre 2011.
© Maciej Sczcęśniak Wikimedia Commons (sous la licence CC BY-SA 3.0).
19Les actions d’Istvan Kantor peuvent être perçues comme une version sanglante de ce que l’on appelle en anglais les « hang and run infiltrations » (interventions consistant en un accrochage sauvage d’œuvres dans un musée avant de prendre la fuite). C’est ainsi que plusieurs artistes ont subrepticement accroché leurs œuvres dans des musées sans autorisation. C’est notamment le cas du street artist Banksy (qui a trompé la vigilance de plusieurs établissements muséaux – comme le Louvre, le MoMA, le Met, le Brooklyn Museum, la Tate Britain ou le British Museum – pour y exposer ses propres créations) et de Space Invader qui a collé l’un de ses carrelages emblématiques au musée du Louvre en 199813. L’artiste anglais Cartrain a quant à lui accroché une œuvre à la Tate Modern, et l’artiste français Pascal Guérineau a fait de même au musée Maillol (Paris), avant d’expliquer sa démarche : « C’est assez dur pour un artiste de pouvoir rentrer dans ce milieu. Alors j’ai pris les devants et je me suis accroché14. »
Figure 7
Installation de Peckham Rock de Banksy au British Museum de Londres (Grande-Bretagne). L’artiste a secrètement placé la pièce historique factice dans une salle du musée en 2005, où elle est passée inaperçue pendant trois jours. Elle y est revenue, dans le cadre de l’exposition curée « I object: Ian Hislops recherche de dissidence », 24 août 2018.
© Victoria Jones / Alamy.
20Les gestes des artistes qui interviennent sur des œuvres exposées dans des musées portent eux aussi souvent une critique du fonctionnement ou des choix de ces institutions (Lerner 2013 : 44). L’œuvre Fontaine (1917/1964) de Marcel Duchamp a été prise pour cible à six reprises entre 1993 et 2000, et les multiples copies de ce célèbre ready-made ont fait l’objet de plusieurs interventions d’artistes – Pierre Pinoncelli, Kendell Geers, Brian Eno, Björn Kjelltoft, Cai Yuan et Jian Jun Xi – dans divers musées. Fontaine a été vandalisée exclusivement par des artistes s’inscrivant dans la lignée de Duchamp, et non par des visiteurs réfractaires à la présence de l’urinoir dans un musée. La manière dont Fontaine est aujourd’hui investie des codes que Duchamp entendait dénoncer pose problème à des artistes qui protestent contre cette sacralisation et déclarent agir dans le prolongement de la pensée de Marcel Duchamp en la compissant : les atteintes portées au célèbre ready-made prennent souvent la forme d’hommages rendus à son créateur. La critique prend donc bien pour objet le mode de fonctionnement de l’institution muséale et non l’œuvre elle-même. Par exemple, les deux performances effectuées par l’artiste Pierre Pinoncelli sur Fontaine en 1993 et en 2006 visaient à questionner et à critiquer la sacralisation de ce ready made. En 1993, cet artiste comportemental s’est rendu au Carré d’art de Nîmes pour uriner dans Fontaine avant de lui asséner un coup de marteau. Il avait ensuite téléphoné à la radio pour revendiquer son geste, expliquant qu’il s’agissait d’un acte artistique élaboré dans la lignée de l’œuvre de Duchamp : en rendant l’urinoir à sa fonction première, il entendait lui redonner vie.
Figure 8
L’œuvre Fontaine de Marcel Duchamp a été prise pour cible de nombreuses fois, souvent avec de l’urine. Troisième version de Fontaine, 1917-1964, 35 cm x 48 cm x 63 cm, faïence blanche recouverte de peinture, exécutée d’après la photographie de l’original (réalisé en 1917 et perdu), sous la direction de Marcel Duchamp en 1964 par la galerie Schwarz de Milan.
© Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2025. © Audrey Laurans (Centre Pompidou), MNAM-CCI / Dist. RMN-GP.
Figure 9
Pierre Pinoncelli, au musée d’Art moderne et d’Art contemporain (MAMAC) de Nice, devant une de ses peintures inspirées de ses actions-performances sur l’œuvre Fontaine de Marcel Duchamp, 15 février 2013.
© Anne Decreux / MAMAC. © Adagp, Paris 2025.
- 15 Voir La Boîte-en-valise, de Marcel Duchamp, le « Musée d’art moderne / Département des Aigles » de (...)
- 16 Le mouvement de la critique institutionnelle a connu un renouveau à partir de la fin des années 198 (...)
21Au cours du xxe siècle, différentes formes de création ont été développées par des artistes dans l’optique de questionner l’autorité légitimante et le fonctionnement de l’institution muséale. À la suite de Duchamp, nombre de créateurs ont conçu des propositions artistiques visant à interpeller sur ses fonctions et sur son statut, notamment sous la forme de musées « fictifs »15. On peut évoquer ici les productions d’artistes tels que Michael Asher (1943-2012), Allan Kaprow (1927-2006), Hans Haacke (1936-), Robert Smithson (1938-1973), Daniel Buren (1938-) ou Marcel Broodthaers (1924-1976), qui interrogent dans les années 1960 et 1970 le fonctionnement économique et idéologique, les structures et la logique des musées et des galeries d’art. Ces artistes plasticiens sont associés à la critique de l’institution muséale et de ses codes, ainsi qu’à la mise en cause de son fonctionnement et d’une certaine institutionnalisation de l’art. Ces critiques institutionnelles16 se sont souvent vues dévoyées (Quintyn 2015 : 79). Par exemple, en 1968, l’artiste belge Marcel Broodthaers aménage dans son appartement un « Musée d’art moderne / Département des Aigles. Section xixe siècle » dont il est le directeur. Il y met en place un système renvoyant à l’organisation et au fonctionnement d’un musée (en absence des originaux) : l’exposition consiste en un certain nombre de caisses de transport d’œuvres vides, de cartes postales, et de reproductions de tableaux. Présentée dans différents lieux, cette création se déplace de musées en galeries et est exposée à la Kunsthalle de Düsseldorf (Allemagne) en 1972, à la suite de quoi Broodthaers a pris la décision de fermer le musée, constatant que la fiction devenait de plus en plus réelle et que la critique du système artistique qu’il avait créée était en train de s’institutionnaliser.
22C’est au phagocytage par le musée de la critique dont il fait l’objet que réagissent les « vandales » de Fontaine, qui estiment que le sens de l’œuvre est dévoyé par la sanctification de l’urinoir traité comme une icône ou, pire, comme une relique. En urinant dans le vénéré ready-made, ces artistes entendent dénoncer l’absurdité de la situation, redonner à l’œuvre son sens et sa portée initiale. Il s’agit pour eux de rendre hommage à Duchamp, en attaquant ce que le musée a fait de cet objet conçu comme une provocation dadaïste questionnant la puissance sacralisante de l’institution muséale. Alain Séguy-Duclot décrit les ready-mades de Duchamp comme des actes anti-institutionnels dénonçant le pouvoir de sacralisation du musée :
Le ready-made, véritable bombe anarchiste, était destiné à détruire [le musée] en pulvérisant ce sur quoi il repose : la distinction entre l’intérieur des murs – l’exposition des œuvres d’art – et leur extérieur – le monde réel, non artistique. […] La bombe ready-made est devenue clé de voûte de l’architecture muséale et de l’institution du monde de l’art dans sa totalité. Lui porter atteinte, comme l’avait fait Pinoncelli, c’était mettre en danger l’équilibre même du monde de l’art. (Séguy-Duclot 2017 : 53.)
23Pierre Pinoncelli a expliqué que son acte a été « perpétré dans un musée… contre l’énormité des institutions et la suffisance des conservateurs… » (Pinoncelli 2000 : 11). Son acte était donc avant tout tourné contre le mode de fonctionnement des institutions muséales, qui absorbent selon lui les œuvres et les isolent du public :
A. B. [Anne Bessette] : Si vous aviez pu l’acquérir, le faire chez vous, ça aurait eu du sens ?
P. P. [Pierre Pinoncelli] : Ah non pas du tout, et puis je n’aurais pas eu l’idée de le faire, là je l’ai fait contre l’institution, que j’estimais avoir trahi cet objet, qui est au début un objet de provocation et de dérision… […] C’est une forme de critique du musée qui transcende l’œuvre, qui en fait quelque chose, un objet mythique qui perd tout contact avec le public, et qui n’est surtout plus du tout en rapport avec l’idée de l’artiste quand il a fait cette œuvre.
A. B. : Ça va au-delà du cas particulier de Fontaine ?
P. P : Bien sûr, Fontaine a été l’objet catalyseur, mais c’est sur l’ensemble de l’attitude des musées par rapport à l’ensemble des œuvres et pas spécialement l’urinoir.
(Entretien de l’auteure avec Pierre Pinoncelli, le 24 avril 2014.)
- 17 C’est-à-dire les artistes qui interviennent sur des œuvres exposées dans des musées en portant atte (...)
- 18 Voir par exemple VITRANI Hugo, 2014, « Zevs, tueur d’images », Mediapart, 18 octobre, https://www.m (...)
24Pierre Pinoncelli a formulé l’idée de délivrer Fontaine de son statut d’icône, de l’institution, de la « tombe » du musée. Ce dessein de « redonner vie » à des œuvres qu’ils jugent empoussiérées par leur muséalisation est récurrent chez les « artistes-vandales17 », mais également chez d’autres créateurs ayant utilisé l’espace du musée sans y être autorisés pour y effectuer un acte de création artistique. L’artiste Zevs s’est ainsi introduit en 1999 au Louvre à l’aide d’un badge dérobé, masqué et armé d’une caméra et d’un faisceau lumineux qu’il a dirigé sur les œuvres afin de déclencher les alarmes de sécurité, dans l’optique de réaliser un film critiquant le fonctionnement des musées qu’il estime mortifère18. Dans le générique final du court-métrage issu de cette performance, Louvre 99, il a fait précéder de l’acronyme RIP (pour Requiescat in pace) la liste des artistes qui sont enterrés dans ce vaste cimetière qu’est, selon lui, devenu le musée du Louvre.
25Les actes de vandalisme commis par des artistes sur des œuvres exposées dans des musées s’accompagnent souvent d’une revendication liée au monde de l’art. Ainsi, lorsqu’il a brisé l’une des urnes anciennes de l’installation Colored Vases d’Ai Weiwei (2007-2010) au Pérez Art Museum de Miami en 2014, Maximo Caminero a-t-il qualifié son geste de « performance protestataire ». Il a affirmé avoir agi en réaction au manque de représentation des artistes locaux dans les musées de Miami, dénonçant également les sommes importantes consacrées à l’exposition d’artistes internationaux. De son côté, en 1997, l’artiste-performeur Alexander Brener a peint un symbole de dollar vert à l’aide d’une bombe aérosol sur Suprematism (White Cross on Grey) de Kazimir Malevich (1920-1927) au Stedelijk Museum d’Amsterdam (Pays-Bas). Il a expliqué que cet acte, qu’il considérait comme une performance, visait à établir un dialogue créatif avec l’œuvre de Malevich (Earle 2014 : 26) tout en dénonçant la corruption et le mercantilisme dans le monde de l’art.
Figure 10
Maximo Caminero s’est emparé d’un vase millénaire, repeint par l’artiste Ai Weiwei, et l’a jeté au sol. Il a expliqué avoir voulu l’imiter dans « un acte de protestation spontané », commis au nom de « tous les artistes locaux de Miami qui ne sont jamais exposés dans les musées de la ville ». Derrière l’œuvre en question, qui faisait partie d’une installation, étaient en effet accrochés trois célèbres clichés montrant Ai Weiwei lâchant un vase de la dynastie Han (pour son œuvre Dropping a Han Dynasty Urn). Colored Vases de Ai Weiwei, Brooklyn Museum of Art, New York, photo non datée.
© Brooklyn Museum of Art / AP / Sipa.
- 19 Article anonyme, « Tate egg protester faces life ban », BBC News, 12/12/2001, traduction de l’auteu (...)
26Dans cette même optique de critique institutionnelle, le geste de l’artiste britannique Jacqueline K. Crofton peut être mentionné. Cette artiste a voulu s’exprimer, en réaction à l’exposition à la Tate Britain de Londres d’une installation de Martin Creed intitulée Work No. 227: The Lights Going On and Off, contre « la coalition qui contrôle les échelons supérieurs du monde de l’art et ne laisse aucune possibilité d’accès pour les peintres et les sculpteurs qui ont un réel talent créatif 19». Ces protagonistes considèrent donc agir au nom de l’art, que ce soit pour défendre une conception différente de ce qui mérite d’être exposé dans un musée, pour contribuer à une œuvre dans un geste de création ou pour lui redonner du sens.
Figure 11
En 2001, l’artiste Jacqueline K. Crofton a lancé des œufs sur l’installation de Martin Creed intitulée Work No. 227: The Lights Going On and Off, à la Tate Britain de Londres (Grande-Bretagne). Selon elle, la renommée acquise par l’œuvre est « humiliante » pour la majorité des « vrais » artistes. Work No. 227: The Lights Going On And Off, Martin Creed, 2000, dimensions variables, électricité et minuterie (fréquence cinq secondes marche/cinq secondes arrêt), Tate Britain (inv. T13868).
© Martin Creed / Animation gif ketrin1407, Creative Commons (sous la licence CC-BY-2.0).
27Cependant, les démarches qui ont été citées ici ont pris place sans que l’artiste ait auparavant sollicité et obtenu l’autorisation de l’espace muséal qu’il investit. Ce qui est en jeu dans ces gestes semble alors aussi être, parfois, une tentative d’appropriation et d’instrumentalisation de l’aura de l’œuvre et de celle du musée qui l’abrite.
28Les interventions non autorisées qui ont été évoquées dans cet article mettent en lumière « les stratégies d’agrandissement de soi ou d’élévation et, in fine, de sacralisation de soi, par association à l’œuvre d’art » décrites par Bernard Lahire dans Ceci n’est pas qu’un tableau (2015 : 23). En cherchant à associer un nom, un geste artistique ou une revendication à l’entité muséale et aux objets sacralisés qu’elle abrite, l’enjeu semble être d’utiliser le médium et la scène idéale que constitue cette institution pour capter une part du sacré qu’elle recèle. Il apparaît que les auteurs de ces actions cherchent à utiliser le piédestal qu’offre le musée pour se mettre en scène et s’accaparer une part de visibilité. Une piste intéressante pour les institutions muséales qui pourraient s’inquiéter d’avoir à faire face à ce type d’intervention non sollicitée serait de réfléchir à d’autres manières d’accueillir entre leurs murs les discours des citoyens et des citoyennes, par exemple à travers des dispositifs permettant des espaces non seulement de discussion, mais aussi de réelle mise en visibilité des préoccupations qui peuvent être exprimées par leurs publics.
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