Sortir de la page

3Le « site naturel » du poème concret est la page, rappelle Anne Mœglin-Delcroix (81). C’est donc par cette dernière qu’il convient de commencer l’enquête. Chez Ilse et Pierre Garnier, la page est souvent une simple feuille de papier A4. C’est dans ce format que les poètes ont composé nombre de leurs manuscrits et que plusieurs de leurs recueils ont été imprimés, même s’il est loin d’être le seul : d’autres œuvres furent réalisées directement sur des papiers de grands formats, voire sur des supports comme la toile ou le plexiglas (P. Garnier, L’isola). Précisons d’emblée cependant que dans la perspective spatialiste la page même la plus banale n’est pas un espace neutre : elle est en effet pensée en relation avec le cosmos.

4Fasciné par le ciel, Pierre Garnier formule à de nombreuses reprises l’idée d’un rapport entre la page et l’espace cosmique. À des déclarations comme « Identification de la page à l’espace, au ciel » (Édeline 1981 82) ou « Que nos mots, eux aussi, rejoignent l’espace cosmique – les mots-étoiles sur la page blanche » (P. Garnier, « Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique » 2), font écho des poèmes dans lesquels des mots écrits sur une feuille ou un tableau d’école sont comparés à des étoiles, comme dans cette scène où Pierre Garnier met en scène l’oncle jardinier dans une de ses activités familières :

• 3 Cette scène est en réalité le souvenir à peine transposé d’une histoire vraie, rapportée à Pierre (...)

il lui arrivait
de prendre une carte du ciel,
de marquer sur un Canson
des points à la place des étoiles,
d’écrire là des mots –
« un beau poème » disait-il3 (P. Garnier, Une mort toujours enceinte 30)

Miniaturiser

6La miniaturisation intéressa beaucoup Ilse et Pierre Garnier. Ils aimaient les enluminures décorant les manuscrits médiévaux, ainsi que les faïences anciennes qui leur semblaient contenir un univers entier. Les signes avec lesquels ils composent leurs poèmes sont pour eux des « microsystèmes » (P. Garnier, « Microstructures et microformats » a 28), et la création poétique tout entière est faite de « microsensibilités, microsentiments, microactions, microréactions » (P. Garnier, « Position 4 du Spatialisme » 209). La micropoésie a à voir avec le minimalisme des moyens plus qu’avec les seules dimensions des signes ou des poèmes eux-mêmes ; elle constitue un principe esthétique et non une instruction d’ordre technique. On pourra donc en trouver la trace sur toutes sortes de formats, y compris de grandes dimensions.

7Reste que le choix de petits formats (proches du B6 ou inférieurs) pour certains recueils s’inscrit directement dans la continuité de cette réduction des matériaux poétiques. Pierre Garnier le précise explicitement : « les poètes spatialistes limitent volontairement les formats de certains de leurs poèmes : ces "miniatures" s’adressent au lecteur seul. Leur surface est mesurée de telle façon que l’œil perçoive sans se déplacer les champs d’intensité » (P. Garnier, « Microstructures et microformats » b 87). Plusieurs livres furent publiés dans des collections de petite taille (format A6), comme Depuis qu’il n’y a plus d’abeilles, la poésie a quitté le village, A vécu la disparition des bouvreuils, ou encore Adolescence. Certains titres sont aussi très clairs, depuis I microcosmique, variation sur la lettre i tapée à la machine dans une démarche caractéristique de la production spatialiste des années 1960, jusqu’à des recueils beaucoup plus tardifs de la fin des années 1990 et des années 2000 comme Poèmes sous microscope ou encore Nanopoèmes, qui reposent sur la combinaison de dessins et de mots.

8Une autre forme de miniaturisation de l’espace, plus discrète, est le compartimentage : la page, quelles que soient ses dimensions, est divisée en plusieurs cases comprenant chacune un poème. Cette pratique, qui traverse toute l’œuvre de Pierre Garnier, ne consiste pas seulement à déterminer de petits espaces : elle doit être comprise comme un moyen de circonscrire de manière visuelle le territoire adapté à chaque œuvre. « Définir un cadre, c’est définir une fonction et un mode opératoire », rappelle Emmanuël Souchier (23). Dans le cas de Pierre Garnier, c’est déterminer le rapport entre la taille des signes écrits et l’importance des blancs qui se trouvent à l’intérieur, mais aussi jouer avec le texte placé à l’extérieur du cadre et qui l’accompagne. Dès le numéro de décembre 1966 de la revue vers-univers de Frans Vanderlinde, les « minipoems » sont reproduits deux à trois par page, encadrés chacun dans une case plus petite (Fig. 1). Ils l’étaient déjà dans le premier état du manuscrit, ce qui suggère que l’équilibre de l’ensemble, celui de chaque poème mais aussi celui de la page tout entière, fut pensé dès le début par Pierre Garnier.

9En 1969, les poèmes que Pierre Garnier envoie au poète japonais Seiichi Niikuni sous le titre Micropoèmes se présentent chacun dans un quart de feuille A4 délimité au stylo (P. et I. Garnier, Japon vol. I 195-206) (Fig. 2). Complétés par Niikuni à l’aide de caractères japonais, ils furent publiés, un par page, dans le n^o4 de la revue ASA (21 x 15 cm) en 1970 (P. et I. Garnier, Japon vol. I 99-104). À partir des années 1980, Pierre Garnier utilisera souvent un cadre tracé à la main et de taille variable pour des poèmes composés de texte et de dessins, ainsi que pour des bandes dessinées, le texte étant parfois inclus dans la case, parfois non. Les deux cas se présentent d’ailleurs parfois à l’intérieur du même livre (voir par exemple le recueil de poèmes 16 Gedichte in einem Quadrat [16 poèmes dans un carré] et la bande dessinée Tintins Reise in die Poesie [Le voyage de Tintin en poésie]).

Déborder

10Si la page est un microcosme et le poème une combinaison de « microsystèmes », les poèmes spatialistes ne tiennent pas tous sur de petits formats. C’est que le rapport de la page au ciel n’est pas simplement un rapport d’échelle. C’est aussi un rapport d’énergie. De même que les étoiles dans le ciel sont organisées entre elles en vertu de subtils rapports d’attraction, de même pour les poètes spatialistes les signes sur la page sont unis par des relations qui peuvent être d’ordre spatial, formel, ou sémantique. Le spatialisme pense ces rapports à l’aide de métaphores énergétiques, en termes de « rayonnement », de « vibration », ou encore de « dilatation ». Du point de vue du lecteur-spectateur placé devant le poème, chaque signe possède une puissance propre, née de sa matérialité (police, graisse), et « c’est justement entre cette unité-mot et cette autre unité-mot, entre ce centre d’énergie et cet autre centre d’énergie que s’établit le réseau de forces et de tensions constituant le poème visuel » (I. Garnier, « Fin du monde de l’expression » 44). Les poèmes en apparence les plus statiques qui évoquent un paysage, comme « Hiver » par exemple, un des premiers poèmes spatiaux publiés par Pierre Garnier, ne font pas exception (Fig. 3). L’immobilité des signes sur le support est compensée par l’activité de la perception : le regard passe d’un mot à un autre, construit mentalement la relation qui les unit, passe à un troisième, etc. (Lengellé 243-45).

11Une telle conception du poème n’est pas sans conséquence sur la question des formats. Car si la page est un support sur lequel les signes écrits irradient, au point qu’il faille « considérer la lecture comme la perception de vibrations lumineuses » (P. Garnier, « Position 4 du Spatialisme » 212), il est évident que ses limites matérielles ne sauraient enfermer le poème.

Il faut que le poème visuel déborde la page. Je m’explique : le poème jusqu’alors reste sagement en équilibre sur sa page. Le poème visuel, au contraire, tend sans cesse à répandre ses mots. Voyez, ils arrivent librement jusqu’au bord, ils tentent de rejoindre l’univers, ils vibrent, ils vont se perdre dans les espaces. (P. Garnier, « Deuxième manifeste pour une poésie visuelle » 17)

12Ilse Garnier fait du passage un des principes de son esthétique (Maunet-Salliet). Dans un poème de « Passages », la troisième partie de son recueil Poème du i, la flèche orientée vers le haut invite le lecteur à suivre une ligne imaginaire au-delà du support, et à transgresser au sens propre ses limites. Les éléments graphiques semblent littéralement sortir de la page (Fig. 4).

De la page au mur

13Pierre et Ilse Garnier n’entendent pas se contenter de la feuille de papier. Ils veulent « inscrire le poème sur des murs, sur des pierres, sur des vitres, sur du sable figé, sur du papier d’emballage, sur de vieux sacs » (P. Garnier, « Deuxième manifeste pour une poésie visuelle » 19). Ils espèrent aussi « faire entrer la poésie dans les villes et dans les demeures », et ébauchent une liste de supports possibles :

l’affiche, les poèmes visuels en céramique, des calendriers faits de poèmes visuels, un poème visuel se poursuivant, se complétant, se détruisant de chambre en chambre, des poèmes visuels mobiles en néon, des poèmes visuels sur cartes postales, des boîtes où seront enfermés quelques mots, des tapisseries – enfin, et peut-être surtout, le cinéma. (20)

14Les poètes spatialistes ne réaliseront pas de poèmes en néon, mais ils s’intéresseront à l’architecture. L’idée de quitter la page et d’investir des lieux publics est alors en pleine maturation au sein des avant-gardes. En 1966 Ian Hamilton Finlay et sa femme Sue s’installeront au sud d’Édimbourg et commenceront à créer Little Sparta, leur immense jardin parsemé d’inscriptions sculptées ; en 1967 Alain Arias-Misson réalisera son premier « public poem », en déployant les lettres du mot Vietnam dans une rue de Bruxelles.

16Dans le sillage de Victor Vasarely, défenseur d’un « art fonctionnel » conçu pour être utilisable par tous et offert à la duplication, les poètes spatialistes conçoivent le poème comme un prototype, destiné à devenir un objet utile au terme d’une reproduction mécanique à grande échelle. « C'est un projet. Il est d’abord fabriqué à un seul exemplaire, puis peut être multiplié avec variation de formats mais conservation des rapports, souvent par application d’une instruction simple » (préface), expliquent-ils. Aucun architecte ne semble avoir tenté de remplir le programme de Prototypes. À quoi auraient pu ressembler une gare, un cimetière ou une tapisserie réalisés à partir de ces poèmes ? À tout autre chose sans doute que les œuvres imprimées sur les feuilles, malgré la « conservation des rapports » d’un support à l’autre. Mais l’essentiel n’est pas là : l’intérêt de ces poèmes pour notre propos réside dans la décision des poètes de programmer leur création en vue d’une réalisation matérielle hors de la page, dans des espaces aux dimensions gigantesques. Conçu comme un prototype, le poème possède en germe les conditions de sa réalisation en dehors de son support et de son format d’origine.

Le livre réinventé

17Une autre façon de sortir de la page est d’explorer l’espace du livre. La contribution d’Ilse et Pierre Garnier à l’art du livre est encore largement méconnue. Anne Mœglin-Delcroix affirme que les poètes concrets développèrent « un art de la page au détriment d’un art du livre » (80), en raison de leur méconnaissance des principes sur lesquels repose ce dernier : attachés à la tabularité de la page, à l’image plus qu’au discours, ils auraient ignoré la linéarité du livre et la dynamique qui lui est propre. Selon elle, « la plupart des livres de poésie concrète ne sont donc en réalité que des recueils de pièces poétiques » (83). Le spatialisme oblige à pousser la discussion un peu plus loin, et à nuancer pour le moins le propos.

Délier

19Un livre se présente généralement sous la forme de feuilles assemblées, que le lecteur tourne les unes après les autres dans un ordre fixé d’avance. À l’exception notable de Poèmes mécaniques, les recueils de poèmes spatialistes publiés conjointement et sous leurs deux noms par Ilse et Pierre Garnier dans les années 1960 et 1970 sont dépourvus de reliure. Ils sont constitués de feuilles de papier alfa coloré, de format légèrement inférieur au A4, non numérotées, réunies dans une pochette. Il s’agit de Prototypes. Textes pour une architecture (1965), Othon III – Jeanne d’Arc. Structures historiques (1967), Esquisses palatines (1971) et Jardin japonais (1977). Le dispositif sera repris aussi pour le recueil Poèmes franco-japonais (1966) de Pierre Garnier et Seiichi Niikuni.

20Certaines de ces œuvres sont fortement structurées. Dans Othon III – Jeanne d’Arc par exemple, la partie consacrée à Othon III suit un « plan » en trois parties (« Le message », « Portrait d’Othon III » et « Le Monde et l’action d’Othon III »), et les « planches » sont même numérotées dans la préface, alors que les feuilles proprement dites ne comportent pas de numéros (Fig. 7 et 8).

21Dans Poèmes franco-japonais, l’ordre dans lequel sont classés les mots japonais dans le lexique peut être considéré comme un ordre possible des poèmes eux-mêmes dans le recueil. Reste que les poètes ont renoncé à attacher les feuilles ensemble, et on peut penser que ce choix, nullement contradictoire avec le soin apporté à la structuration interne des recueils, répond à plusieurs exigences. La souplesse et l’économie d’abord : l’absence d’assemblage permet d’imprimer les poèmes sur des papiers de couleurs différentes, d’ajouter ou d’enlever des feuilles au dernier moment. Au moins pour les recueils jusqu’à Esquisses palatines, ce choix correspond aussi au désir des poètes de produire une œuvre commune dans laquelle l’identité de chaque auteur resterait invisible au lecteur. Dans leur refus de tout narcissisme, les deux poètes qui composaient leurs œuvres séparément, les mélangeaient au moment de la publication. « C’était une œuvre à deux, les poèmes ne distinguaient pas l’auteur, du moins, le croyions-nous », écrit Ilse Garnier (Jazz pour les yeux 39). Et puis, la mobilité des feuilles donne au lecteur la possibilité de les manipuler à sa guise, de les lire et de les regarder dans l’ordre qu’il souhaite. L’absence d’assemblage confère un cinétisme au moins virtuel au dispositif, et représente une des clés de la liberté du lecteur-spectateur.

Déplier

22Le leporello constitue une modalité du livre plus cinétique encore que les feuilles séparées sous pochette : les feuilles collées les unes aux autres peuvent être tournées et former des doubles pages comme dans un livre standard, mais elles peuvent aussi être dépliées de manière différente pour faire apparaître l’équivalent de trois ou quatre pages, voire la totalité du livre. Pierre et Ilse Garnier y eurent chacun recours dans des œuvres évoquant elles-mêmes un mouvement, en l’occurrence un déplacement dans un paysage : Pierre Garnier dans Congo – Poème pygmée, poème spatial en 1980, et Ilse Garnier dans Ermenonville, partition pour un promeneur solitaire (création d’un paysage sonore) en 1984.

23Les deux œuvres sont matériellement très proches : Congo est fait de 6 longues feuilles de papier collées et pliées de manière à constituer l’équivalent de 40 feuilles de format A4 verticales, imprimées d’un seul côté ; Ermenonville, de 6 longues feuilles pour l’équivalent de 18 feuilles de format A4 horizontales. Le format du leporello permet la superposition simultanée de trois mouvements : celui du corps qui se promène au bord de l’eau, celui de la main qui tourne les pages, et celui du regard qui parcourt le poème de feuille en feuille. La page n’est plus l’unité du poème, pas plus que la double page : le sens de l’œuvre est indissociable de la continuité de son support, continuité d’ailleurs variable selon la manière dont le lecteur-spectateur tourne et déplie les pages, tant il est vrai que, comme le rappelle Isabelle Chol, « manipuler autrement le livre suppose aussi de manipuler autrement le texte, à partir de parcours de lecture multiples » (25). Le regard est appelé à suivre les lignes, les flèches, les enchaînements de mots d’une page à l’autre. Les deux livres se caractérisent aussi par le rapport que le dispositif entretient avec la thématique abordée. Inspiré entre autres par une promenade à Hanovre ainsi que par le désir « d’isoler le courant de la pensée – et de faire de son courant un poème spatial » (épigraphe), Congo – Poème pygmée, poème spatial évoque le cours du fleuve : sa longueur est rendue par le continuum du support, l’écoulement de l’eau par des flèches tracées à certains endroits de la composition, les berges par deux traits horizontaux continus en haut et en bas (Fig. 9).

24Pensé avec Jean-Jacques Rousseau, qui termina sa vie à Ermenonville et y fut inhumé, Ermenonville, partition pour un promeneur solitaire (création d'un paysage sonore) offre au lecteur une promenade visuelle, comparable à celle d’un marcheur qui découvrirait le paysage. La ligne médiane horizontale qui traverse tout le leporello peut faire penser à la fois à une eau courante et à une portée musicale, d’autant qu’elle est parfois accompagnée d’autres segments eux aussi horizontaux, et que le vocabulaire du son est omniprésent dans l’œuvre. Certains éléments plastiques ou graphiques commencés sur une page se poursuivent sur la suivante (Fig. 10).

25La manière dont Congo et Ermenonville furent présentés dans des expositions, en 1980 et 2002 respectivement, souligne l’importance qu’y occupe la linéarité. Avant de devenir un leporello, Congo fut montré au C.R.D.P. de Rouen « dans une rotonde conçue pour lui : le visiteur assis au centre pouvait suivre le courant de la (de sa) pensée » (préface n.p.), tandis qu’Ermenonville fut déplié et collé sur une ellipse métallique suspendue au plafond, autour de laquelle le lecteur/spectateur tournait (Fig. 11). Il ne s’agissait pas alors de tourner les pages du livre, mais le mouvement n’était pas pour autant absent du processus. Il s’était simplement déplacé, au centre ou à l’extérieur de l’œuvre.

Feuilleter

26Partageant avec le leporello l’idée de continuum, le folioscope (flip book) est un petit livret d’images où les gestes d’un sujet sont décomposés chronologiquement, et qui, feuilleté rapidement, procure à l’œil l’illusion du mouvement. Ilse Garnier possédait un petit livre de ce genre, dans lequel une suite de photos permet de voir les mouvements d’une danseuse. Le procédé est ancien puisqu’il remonte au xix^e siècle, mais Pierre et Ilse Garnier en tirent des effets surprenants dans Tristan et Iseult (poème spatial) et dans La Meuse.

27Tristan et Iseult (1981) se présente sous la forme d’un volume de feuilles A4 imprimées au recto (un poème par page), non numérotées, et reliées à la colle sous une couverture en papier fort (Fig. 12). La thématique amoureuse, fréquente dans la poésie de Pierre Garnier, s’inscrit ici dans un dispositif pour le moins inattendu.

28Dans une lettre au réalisateur et photographe Christian Janicot, le poète affirme en effet qu’il fut « pensé pour une vidéo » (Simon-Oikawa 2019b, 8). Dans sa préface, Ilse Garnier détaille le mode d’emploi du livre :

Les progressions de mots doivent être vues d’un coup – il faut poser les feuilles les unes à côté des autres, de façon que la suite se découvre lentement ou bien alors produire en feuilletant rapidement un développement cinétique. Ce sont la plupart du temps des progressions ouvertes qui se poursuivent dans l’espace au-delà du bord de la page – progressions cosmiques dans un espace spirituel.

29Poser les feuilles les unes à côté des autres est impossible au lecteur qui n’a accès qu’à l’œuvre imprimée, puisque celle-ci est reliée. Mais il peut tourner les pages rapidement. Les poèmes, disposés dans le livre sous forme de séries, se transforment alors peu à peu sous ses yeux. La modification est particulièrement remarquable dans le cas d’une série de neuf poèmes disposés en forme de roue. Dans le premier poème on lit, en partant du haut et dans l’ordre des aiguilles d’une montre, un ensemble de mots qui se rattachent à la matière de Bretagne : « mer », « ciel », « sable », « roc », « mort », « vent », « ange », « amour ». Les huit autres suivent, orientés différemment : le mot situé au point le plus haut est remplacé à la page suivante par celui qui se trouvait directement à sa gauche, jusqu’au retour au point de départ. Vue à travers le défilement rapide des pages, la roue semble tourner véritablement (Simon-Oikawa 2019b, 56-63).

30Dans La Meuse, petit livre (24,5 x 13 cm) dont le format paysage peut être mis en relation avec le cours du fleuve et la demi-teinte gris bleuté avec la couleur de l’eau, Ilse Garnier explore le thème aquatique déjà abordé dans Ermenonville, mais en s’inspirant d’une œuvre de Ian Hamilton Finlay. Dans le cadre d’une manifestation organisée du 11 au 15 septembre 1986 pour la xv^e Biennale de poésie de Liège, Finlay avait en effet imaginé de faire flotter sur des canaux des feuilles de papier « portant chacune un mot, une expression, pour ‘poétiser’ le mouvement des eaux », et Ilse Garnier avait gardé en mémoire cet « événement poétique : ce jeu entre l’eau, les feuilles et les mots du poète emportés au gré du courant » (Jazz pour les yeux 310). La Meuse fait alterner des pages sur lesquelles les verbes « flotter » et « couler » sont disposés horizontalement à des hauteurs variées sur la page (Fig. 13) ; d’autres sur lesquelles le mot « eaux » est associé à des adjectifs comme « lisses », « profondes » ou « immobiles » ; d’autres encore qui contiennent des expressions écrites au letraset ou structurées autour de blocs.

D’un format, l’autre

32Les poètes produisirent tous les deux des livres d’artiste, mais c’est sans conteste Ilse Garnier qui fut la plus active dans ce domaine. Elle réalisa des œuvres de différents formats, depuis le raisin dans Fensterbilder. Ein Stundenbuch (Royère), jusqu’à des carrés plus petits dans Winterlandschaft mit Vögeln (25 x 25 cm) (Simon-Oikawa 2019a). Elle créa aussi pour des expositions des poèmes aux dimensions parfois importantes, comme les 17 poèmes de Quartett – ein Zahlentext qui, dans leur version la plus grande, mesurent 50 cm de côté (il existe aussi une version plus petite, de 25 cm de côté) et combinés quatre à quatre forment des damiers en noir et blanc d’1 m de côté. Ilse Garnier travailla les formats avec un soin tout particulier selon des modalités multiples, notamment la récriture de poèmes dans des formats différents, l’introduction de la tridimensionnalité dans des supports bidimensionnels, et la migration de poèmes sur des supports multiples.

Récritures

34En l’absence de documentation précise sur la genèse de ces quatre versions, il est difficile d’établir leur chronologie exacte. Leur comparaison est néanmoins instructive, et éclaire notamment le traitement différencié qui y est fait du blanc. Dans les versions A, B et C, les espaces laissés libres dans la composition occupent une place majeure. Dans la version A du poème « La colombe sacrifiée », la figure constituée d’un cercle rouge entourant les mots « plumes », « ailes », « flamme » et « cendres », et la phrase qui l’accompagne, sont placées sur la partie droite de la feuille, très espacées l’une de l’autre : la partie gauche et le centre de la feuille sont laissés vierges, tout comme l’espace à droite qui sépare la figure et la phrase (Fig. 14).

35Dans la version B (« die gespferte Taube »), les mots entourés par le cercle sont mis en page de manière plus dynamique, le cercle et la phrase sont placés en deux coins opposés de la feuille disposée horizontalement, mais le blanc reste majeur : il occupe tout l’espace compris entre le coin supérieur gauche et le coin inférieur droit (Fig. 15).

36Dans la version A4, Ilse Garnier a ajouté une flèche qui rappelle l’arc et les flèches dont est muni Éros, mais surtout, pour faire entrer le poème dans un format plus réduit que l’espace d’origine, elle a été conduite à rapprocher considérablement les éléments pastiques et textuels (Fig. 16). Le blanc y devient secondaire.

Du bidimensionnel au tridimensionnel

37Quand un support bidimensionnel se transforme en un objet tridimensionnel, la perception qu’en a le lecteur est elle aussi profondément modifiée. On connaît d’Ilse Garnier cinq cubes poétiques en papier coloré sous plexiglas, un pour chacune des voyelles a, e, i, o, u. Mais en matière de tridimensionnalité Puzzle-Alphabet est sans doute sa création la plus surprenante et la plus ambitieuse. L’œuvre se présente sous la forme de feuilles de papier fort au format A4, une pour chaque lettre de l’alphabet, destinées à former un jeu de cubes. Chaque feuille entièrement réalisée à la main contient le patron d’un cube, dont l’une des faces porte la lettre de l’alphabet qui figure dans les mots français, anglais et allemands présents sur les autres, et qui est laissée en blanc dans l’alphabet inscrit sur le carré qui lui fait face. Sur le carré central sont collés un ou deux autres carrés de papier Canson, plus petits et de couleur. À l’intérieur de ce schéma, une grande variété poétique et graphique se donne à voir, chaque carré constituant en soi un petit poème visuel qui souvent joue sur un effet de mimétisme. Pour la lettre O par exemple, Ilse Garnier a disposé le mot « œil » de manière à suggérer la forme d’un œil, introduit une courbe dans le mot allemand « mond » (lune) pour évoquer un croissant de lune, et mis les deux « o » du mot « look » entre parenthèses pour donner à voir deux yeux (Fig. 17). Chaque feuille devait être découpée et collée sur un cube de bois de 8 cm de côté, et une boîte pour ranger les cubes est elle aussi conservée (Fig. 18).

38Dira-t-on que seul compte le produit final, et que le destin de l’objet en deux dimensions se résume à disparaître au cours du processus de montage ? La structure de chaque feuille est au contraire particulièrement intéressante ici. Les patrons géométriques ne sont pas sans rappeler en effet un autre objet associé lui aussi à la culture enfantine, la marelle, dont le modèle le plus fréquent dit « cathédrale », consiste en deux bandes croisées constituées de carrés, et de longueur inégale. La comparaison se justifie d’autant plus que, un an avant Puzzle-Alphabet, lors du festival Europalia Autriche organisé en Belgique en octobre 1987, Ilse Garnier avait proposé une œuvre éphémère sous la forme de cinq marelles poétiques tracées sur le sol et destinées à s’effacer peu à peu sous les pas des visiteurs (Édeline 2018). Consacrées chacune à une des voyelles a, e, i, o, u, elles rappelaient, et c’était même là leur première raison d’être, la devise AEIOU imaginée par l’empereur Frédéric III et dont l’une des interprétations possibles est Austria Est Imperare Orbi et Universo (Le destin de l’Autriche est de commander au monde et à l’univers). Mais elles signalaient aussi l’attachement d’Ilse Garnier à la thématique cosmique : le jeu de marelle ne consiste-t-il pas à aller de la Terre au ciel ? Parallèlement à ces marelles au sol, Ilse Garnier avait d’ailleurs préparé une série de 27 diapositives poétiques intitulées « marelles du ciel », qui étaient projetées dans l’exposition et prenaient pour thème les lettres a, e, i, o, u (Édeline 2019).

39Proximité formelle (combinaison de bandes croisées), thématique (lettres de l’alphabet), métaphysique (voyage dans l’espace et cheminement spirituel pour les marelles, figuration de la structure de l’univers pour le patron géométrique), chronologique (1987 pour le festival Europalia Autriche, 1988 pour Puzzle-Alphabet) et même géographique puisque Puzzle-Alphabet fut publié par un éditeur belge, Puzzle-Alphabet et les marelles renvoient aussi au rêve qu’Ilse Garnier nourrissait quand elle était enfant de devenir architecte. La précision et la minutie de ses constructions témoignent de son sens de la matière et de l’espace, ou plutôt des espaces. Ils disent son désir de construire un monde de signes en poésie à l’aide d’un format saisi non pas seulement comme forme mais comme condition de possibilité d’un usage spécifique de cette forme, en l’occurrence ici une manipulation conforme à des règles : pliage géométrique dans un cas, avancée selon un lancer de caillou dans l’autre.

De la feuille à l’écran

40Des marelles au puzzle, Ilse Garnier approfondit une inspiration sans qu’il soit possible de parler de citation ou même de reprise. Il arrive parfois que les métamorphoses d’une œuvre de départ soient plus explicites. Prenons Blason du corps féminin, le premier recueil de poèmes qu’Ilse Garnier publia sous son seul nom en 1979. Inspiré à la fois par un genre littéraire en vogue à la Renaissance, la description des parties du corps féminin, et par un voyage qu’Ilse Garnier fit au Sénégal où elle eut l’occasion d’observer les femmes, « leurs gestes, leur aisance, leur élégance » (I. Garnier, chiendents 15), Blason du corps féminin est construit tout entier autour du mot « corps » : « corps ailé », « corps lune », « corps fécondé », « corps mutilé », toute la vie des femmes est évoquée, de manière littérale ou figurée (Fig. 19). Constituée de 47 feuilles non reliées sous pochette, la série est aussi et de manière plus radicale encore une longue variation sur le « O », traité à la fois comme lettre alphabétique et comme forme géométrique.

41Le recueil connaît une première métamorphose sept ans plus tard, en 1986, lors de la xv^e Biennale de poésie de Liège déjà évoquée plus haut. Ilse Garnier présente en effet à cette occasion une séquence de 85 diapositives intitulée Voyage cosmique, qui donnent à voir des poèmes visuels de sa création, dont plusieurs sont tirés de Blason du corps féminin. La série, montrée sous une tente à l’aide de deux projecteurs faisant défiler les diapositives sur un écran courbe et à des rythmes différents, évoque un voyage de la Terre vers l’univers. De la feuille de papier à la diapositive, les poèmes ont changé de support et de dimensions (les cadres mesurent 5 x 5 cm). Ils ont aussi changé de couleur : les poèmes originaux en noir sur fond blanc sont transposés sur la pellicule en blanc sur fond noir. Selon la distance à laquelle le poème a été photographié, selon aussi que la photo a été prise verticalement ou horizontalement, l’image projetée donne à voir des poèmes en entier ou d’autres tronqués. Certains poèmes apparaissent aussi plusieurs fois sous des formes différentes, sans compter que l’ordre dans lequel les poèmes sont montrés est contraint, alors qu’il restait flexible dans le cas du recueil puisque les feuilles ne sont pas reliées (Fig. 20 et 21). À la faveur d’un changement de medium, c’est donc une transformation généralisée de la lecture et de la contemplation des poèmes qui s’est opérée.

43Au terme de ce parcours, on espère avoir montré que la production visuelle des poètes spatialistes ne se limite pas à des suites de poèmes présentés sur des pages séparées, comme l’affirme Anne Mœglin-Delcroix à propos de la poésie concrète. Bien que marquée par les arts plastiques, l’esthétique d’Ilse et Pierre Garnier n’est pas tout à fait celle du tableau. Leur intérêt pour le mouvement, leur recherche de supports adaptés au monde moderne, mais aussi leur souci de produire des œuvres accessibles au plus grand nombre, les ont conduits à explorer les possibilités de la page et du livre en faisant preuve à chaque fois d’une économie de moyens remarquable. À la fois contrainte et condition de la création, le format fait l’objet chez eux d’une attention particulière, justifiée par une esthétique de l’espace compris comme élément constitutif du poème. Leur recherche de formats appropriés aux principes du spatialisme et leur exigence de simplicité les ont souvent conduits à privilégier des supports facilement accessibles, revisités toutefois par des pratiques que l’on n’hésitera pas à qualifier de transgressives. Elle les a parfois poussés, et ce point est particulièrement marqué chez Ilse Garnier, à reprendre un même poème sur différents supports, à expérimenter les possibilités offertes par le papier et par la diversité des moyens à leur disposition, de la page à l’écran de projection : l’espace chez elle est polymorphe, pluridimensionnel, profondément poétique. L’espace spatialiste ne renvoie pas seulement à un thème ou à un support : il est une préoccupation constante, à toutes les étapes de la construction et de la réception du poème. Les jeux de format en apportent la preuve : par eux les constellations du ciel étoilé s’incarnent en poèmes.