1Après une formation de chimiste et de géologue, l’artiste britannique Stanley William Hayter (Londres, 1901-Paris, 1988) devient peintre et graveur et s’établit en France où il participe au mouvement surréaliste. En 1927, il ouvre à Paris un atelier de gravure, le futur « Atelier 17 », destiné à accueillir de jeunes artistes désireux de graver et d’imprimer eux-mêmes leurs travaux. L’artiste y enseigne la taille-douce selon de nouveaux principes, faisant de l’art de la gravure un moyen d’expression autonome et original. L’Atelier 17 aura un impact considérable dans les milieux artistiques, celui d’un « rocher géant lancé dans un lac tranquille », pour reprendre l’expression de Jacob Kainen (Black et Moorhead 9, notre traduction). Il est notamment fréquenté par des figures telles que Picasso, Miró, Giacometti, Masson, Ubac, Chagall, Matta, mais aussi par des artistes américains comme Pollock, Rothko, Motherwell, ou encore de Kooning qui y travaillent lorsque l’atelier déménage à New York en 1939 pendant l’exil de Hayter aux États-Unis. Ce dernier est d’ailleurs considéré comme l’un des fondateurs du mouvement expressionniste abstrait dans ce pays (Albert 174). Il est aussi, de toute évidence, l’une des plus grandes figures de la gravure au XX^ème siècle.

3Il y a sans doute encore une autre raison à la difficile reconnaissance de cet artiste, qui touche plus précisément à la question qui nous intéresse dans cet ouvrage. Hayter a en effet placé la question du geste, et plus précisément du geste technique, bien souvent dénigré et laissé en marge de l’analyse esthétique, au centre de ses recherches. Il a inventé de nombreux procédés qui l’ont rendu célèbre mais qui ont aussi contribué à le considérer plutôt comme un ingénieux inventeur que comme un artiste révolutionnaire. Or l’objet de cet article est de montrer que ce fut précisément par ces nouveaux gestes que se concrétisa la démarche artistique de Hayter et que se construisit sa réflexion sur l’art.

4Dans un premier temps, nous montrerons à travers l’analyse détaillée et essentielle de l’un des plus célèbres procédés mis au point par Hayter, la « méthode des viscosités », de quelle manière l’artiste, en renouvelant la façon d’aborder le travail de la plaque de gravure, a très concrètement permis la libération des gestes et la possibilité d’une approche surréaliste de la gravure en couleur.

La méthode des viscosités ou « méthode Hayter » (Laurence Tuot)

6L’entreprise qui consiste à expliquer les méthodes utilisées pour obtenir une image semble essentielle en gravure où les procédés de fabrication sont complexes à comprendre. Devant une estampe en taille-douce, celui qui n’a aucune connaissance technique de la gravure posera toujours la question du faire, tandis que le connaisseur tirera beaucoup de plaisir à retracer les gestes qui l’ont mise au jour, comme un chasseur reconstruisant à partir d’infimes empreintes inscrites dans la boue l’itinéraire d’une proie. Fortement contrainte techniquement par sa fonction d’objet multiple, l’image imprimée semble en effet souvent nous forcer à retracer sa genèse. Peut-être justement parce qu’elle est une empreinte et qu’elle nous renvoie à un immémorial instinct de chasseur où savoir lire les traces était de l’ordre de la survie. L’estampe nous incite en tout cas à aborder les images de façon profondément gestuelle et dynamique, et non pas seulement à travers la description des surfaces d’un produit achevé. Ainsi, comme l’explique le peintre, graveur et sculpteur Gérard Garouste : « La gravure est une incision dans du cuivre. Elle est donc tout d’abord un geste. Et ce geste est peut-être plus archaïque que le tracé d’une encre de Chine. C’est donc cet acte qui m’intéresse » (Pernoud 17).

7Ces actes, qui sont pour Gérard Garouste l’essence même de l’art de la gravure, ne se contentent pas de mettre au jour des formes mais participent bel et bien au sens de l’œuvre. Si l’on sait par exemple que, dans l’estampe de Pablo Picasso intitulée Faune dévoilant une dormeuse (1936), on a recouvert d’un vernis protecteur une partie de la poitrine, du ventre et de la cuisse de la femme nue qui y est représentée allongée pour éviter que ces zones ne soient mordues par l’acide, alors la partie restée blanche du corps de cette dormeuse n’indique plus simplement une tâche de lumière, elle est aussi perçue comme une zone préservée, non mordue, précieusement virginale. La tension érotique de l’ensemble s’en retrouve dès lors intensifiée. De même, il n’est pas anodin que la description de la guerre et de ses atrocités ait donné lieu aux plus belles séries de gravures à l’eau-forte de l’histoire de l’art. L’imaginaire charrié par cette technique faite d’acide, de feu, de fumée, de métal et de pointes a dû s’imposer de toute évidence à des artistes comme Jacques Callot, Francesco Goya ou encore Otto Dix, trouvant sans doute dans les gestes exigés par ce médium une violence qui résonnait avec les sujets qu’ils traitaient.

8Puisque l’empreinte qu’est une gravure nous invite à percevoir les images à travers les procédés qui les ont construites, il s’agit désormais de retracer les gestes à l’œuvre dans les estampes en couleur de Hayter, à la fois pour mieux les comprendre et les éprouver, mais aussi pour rendre compte de la révolution opérée par ce graveur dans le monde de l’estampe par le fait même d’avoir inventé de nouveaux gestes en gravure. Mais pour bien saisir les enjeux des techniques inventées par l’artiste, il faut revenir un peu en arrière dans l’histoire de l’estampe et bien comprendre la difficulté et les contraintes techniques qui pèsent sur l’estampe en couleur.

9Le procédé d’encrage en couleur traditionnel d’une plaque incisée en taille-douce, qu’on appelle « encrage à la poupée », consiste, avec un petit morceau de tissu formant une boule, à étaler de l’encre sur toute la surface de la plaque ainsi que dans ses creux pour ensuite n’en essuyer que les surfaces avec une feuille de papier. L’encre restée uniquement dans les creux s’imprime sur le papier lors du passage sous presse de la matrice. On comprend bien dès lors qu’il est très difficile d’encrer une plaque à la poupée avec plusieurs couleurs différentes. C’est malgré tout possible, en déposant différentes couleurs à la poupée à différents endroits sur la plaque et en les essuyant séparément, mais cette méthode s’avère particulièrement lente et imprécise : il est très difficile de « viser » la zone à atteindre et l’essuyage fait baver les couleurs – d’ailleurs souvent ternes avec cette technique – qui se mélangent à leurs frontières.

10La plupart du temps, avant les procédés de reproduction modernes, les couleurs étaient donc peintes à la main sur les gravures ou déposées à la peinture à travers des pochoirs. Un autre procédé était parfois utilisé, lui aussi fastidieux, pour obtenir des estampes en couleur : il consistait non pas à encrer directement la matrice avec plusieurs couleurs, en un seul passage sous presse, mais à imprimer successivement sur une même feuille plusieurs planches gravées en creux, chaque planche correspondant à une couleur.

11Au début du XVIII^ème siècle, Jacob Christoph Le Blon (1667-1741), peintre et graveur allemand, a mis au point un procédé d’impression en couleur, appelé trichromie, qui utilise ce principe d’impression successive de différentes matrices, en le perfectionnant. Le Blon s’inspire des théories de Newton sur la décomposition de la lumière, tout juste élaborées, pour énoncer que le mélange des trois couleurs primitives, jaune, rouge, bleu donne le noir et que toutes les autres couleurs peuvent se combiner à partir de ces trois-là. Il a alors l’idée de créer en gravure un procédé où il va superposer trois plaques gravées : une pour le rouge, une pour le bleu, une pour le jaune, afin, en les imprimant successivement sur la même feuille de papier, d’obtenir toutes les couleurs possibles. Le principe est révolutionnaire : nos appareils de reproduction en quadrichromie (CMJN) fonctionnent sur cette même idée, encore aujourd’hui, mais c’est aussi, par extension, le procédé actuel de diffusion des images sur écran (système RVB). Notre conception de la couleur actuelle est fortement imprégnée de cette technique qui ramène la complexité des couleurs et l’infinité de tons à la superposition de seulement trois couches de couleurs primaires.

12Les plaques préparées pour la gravure en trichromie sont d’ailleurs gravées avec la technique dite de la manière noire. C’est un procédé très lent qui consiste à grainer une plaque de façon très superficielle à l’aide d’un outil appelé berceau, dont le demi-cylindre est hérissé de petites pointes. Cette plaque entièrement grainée est destinée à accrocher l’encre sur toute sa surface. Tout le travail du graveur en manière noire est en fait de polir à nouveau la plaque à certains endroits pour faire resurgir des parties blanches ou en demi-teintes. L’action n’est pas de graver, de creuser, elle est celle d’effacer, de lisser, d’enlever de l’épaisseur et de la rugosité pour faire émerger des formes de l’obscurité. Ce n’est sans doute pas un hasard si cette méthode d’impression est inventée en 1642, à la veille du mouvement des Lumières, et qu’elle ait été principalement utilisée à l’époque pour servir à l’illustration médicale et notamment à des images de dissections (Préaux et Rodari 54). Là encore le geste de graver est cohérent avec le projet scientifique (à moins que ce ne soit cette représentation qui soit induite par ce geste même).

13Ce procédé de reproduction des images en couleur, par couches successives, a suscité à son apparition de nombreuses réactions de rejet, malgré son efficacité indéniable, notamment chez les Romantiques qui reprocheront à ce système d’appauvrir les résonances poétiques des phénomènes colorés en les simplifiant (Gusdorf 212). Mais la méthode de Le Blon a aussi de quoi rebuter les artistes qui pratiquent la gravure car elle demande de faire le deuil de toute spontanéité : le travail nécessite de tout calculer en amont de façon rigoureuse et pose des difficultés d’ajustement de report des différentes plaques sur un plan technique. Jusqu’au milieu du XX^ème siècle la couleur est donc naturellement boudée en gravure par les artistes, l’art de l’estampe étant, de façon générale considérée comme un art du « noir et blanc ». Stanley William Hayter, deux siècles après l’invention de Le Blon, va changer la donne en repensant complètement l’estampe polychrome, dans une vision clairement néoromantique de la couleur. La méthode qu’il va mettre au point prend en effet le contrepied parfait du procédé de Le Blon, et donc de la conception dominante de la couleur aujourd’hui.

14La mise au point de la « méthode des viscosités » (ou « méthode Hayter ») s’est faite en plusieurs temps et sur plusieurs décennies. La première idée a été d’imprimer en même temps les creux et les reliefs des plaques gravées pour obtenir plusieurs couleurs en un seul passage sous presse. En taille-douce (gravure sur métal), traditionnellement, on encre une plaque pour faire pénétrer de l’encre dans ses tailles, puis on essuie l’encre en surface. À l’inverse dans la taille d’épargne (comme la gravure sur bois par exemple), c’est le contraire : on applique au rouleau ou avec un tampon de l’encre sur les surfaces épargnées par la gouge et ce sont les creux qui ne s’impriment pas.

15En revanche, dès les années 1920, Hayter et ses élèves de l’Atelier 17 ont l’idée de réunir ces deux modes d’impression : les creux des plaques en taille-douce sont encrés et, après l’essuyage, une autre couche d’encre colorée est déposée à la surface de la plaque avec un rouleau et des caches, au moyen d’une planche enduite de couleur, ou encore à travers des écrans de sérigraphie (Hayter 1981 113). Vient seulement ensuite le passage sous presse.

16Avec ce procédé, Hayter a par exemple réalisé Centauresse (1944-45), première petite estampe réellement polychrome avec plus de 4 couleurs déposées au rouleau à travers des écrans en un seul passage sous presse. Puis il réalise en 1946 Cinq Personnages, première réussite convaincante sur un grand format (50 x 60 cm) (Figure 1).

17L’une des difficultés techniques de cette invention consistait à résoudre un problème de finesse et de transparence de la couche d’encre colorée, ainsi que de viscosité des encres. Pour éviter que l’encre déposée au rouleau en surface ne recouvre l’encre déjà présente dans les creux des matrices, Hayter leur donne une viscosité différente par adjonction d’huile, afin que les couleurs se rejettent sans se recouvrir.

18Qu’une telle estampe ait été réalisée en un seul et unique passage sous presse est presque inconcevable lorsque l’on connaît les contraintes et lourdeurs des procédés polychromes en gravure. Mais au-delà de la virtuosité, le premier avantage de cette méthode est d’apporter plus d’improvisation et de spontanéité dans le travail de l’estampe en couleur : le fait d’encrer en même temps les creux et les surfaces des plaques évite en effet au graveur de devoir créer plusieurs matrices et donc de procéder à des calculs fastidieux pour séparer artificiellement les couches colorées et ajuster les motifs entre eux à l’impression.

19Hayter nous apprend dans New Ways of Gravure qu’après-guerre son équipe réalisa des gravures imprimées en couleur en creux et en relief suivant la méthode de Blake (140). Hayter, qui jusque-là créait des zones colorées à la surface de ses matrices à l’aide de rouleaux et de caches, eut progressivement l’idée de créer directement des formes en relief sur la plaque grâce au travail de l’acide, à la manière des enluminures de Blake. Ces formes en relief sont alors destinées à être encrées au rouleau ou par report d’une plaque imprégnée d’encre. Il n’est dès lors plus nécessaire de recourir à des caches ou des pochoirs : la matrice est directement conçue, on pourrait dire sculptée, pour être encrée en creux et en relief (Black et Moorhead 25). Les couleurs sont donc pensées au moment même de travailler la plaque, et non après-coup, ce qui est tout à fait nouveau : les zones sont directement ménagées en relief pour accueillir les couleurs, à l’aide d’un pinceau et de vernis protecteur, c’est-à-dire de façon très spontanée. Hayter invente donc un procédé qui, en s’inspirant des principes de la « gravure enluminée » de William Blake (d’où le terme désormais établi de « technique Blake/Hayter » pour qualifier sa méthode), se situe aux antipodes de la très contraignante trichromie de Le Blon.

20Dans cette volonté profonde d’imprimer les couleurs d’un seul coup, en une seule fois, on pourrait voir la tentation de la prouesse technique, une tentation de graveur dont la discipline est souvent rangée dans la catégorie des arts mineurs, et donc parfois en quête de virtuosité et d’admiration. On pense à un graveur comme Claude Mellan qui s’est rendu célèbre par la création de sa Sainte Face du Christ sur le voile de Véronique (1649) réalisée d’un seul trait de burin, comme si, dans l’univers de l’estampe, le caractère unique d’un geste pouvait conjurer le caractère multiple de l’objet.

21André Béguin, dans son Dictionnaire technique de l’estampe, verra, quant à lui, dans cette obsession de produire une estampe en plusieurs couleurs avec un seul tirage une sorte de « paresse inspirée » (100).

22Le terme ne paraît pas très juste, tant l’économie de moyens ou la notion d'efficacité sont étrangères à Hayter : sur un plan industriel ou économique, la méthode des couleurs simultanées ne peut avoir aucune efficience en tant que moyen de reproduction. Plus que de paresse, toute inspirée soit-elle, il s’agit chez l’artiste d’une véritable stratégie esthétique autant que d’un désir artistique profond. Cette technique, en effet, se révèle tout d’abord, dans la pratique, profondément déroutante. Elle se fonde même sur l’imprévu, dans une logique toute surréaliste qui déjoue les projets et parie sur le lâcher-prise.

25On est donc bien loin de Le Blon et de ses images anatomiques d’une intériorité calmement dépliée et ramenée en surface. Les corps tourmentés de l’artiste britannique, eux, s’immergent dans les profondeurs océaniques et s’y disloquent. La figure humaine n’est pas évidente à représenter avec le procédé Hayter. En effet, la couleur n’y opère plus comme un simple maquillage, respectant des formes préexistantes ou projetées à l’avance : elle les déconstruit totalement. Elle est moins une teinte qu’une teinture, une force colorante pénétrante, pensée dans les trois dimensions, vivante et capricieuse.

La traduction du geste de Stanley William Hayter dans New Ways of Gravure (Anne Béchard-Léauté)

27Le premier essai de Hayter, New Ways of Gravure, fait partie des textes fondamentaux de l’histoire de la gravure dans la mesure où les textes théoriques écrits par des praticiens de ce médium sont plus rares encore que les textes des historiens de l’art à ce sujet. Les textes sur la gravure sont rares, ce que déplorent de nombreux spécialistes comme Michel Melot. Ce fait est d’autant plus surprenant que, selon ce même expert, aucune œuvre « ne raconte mieux l’histoire de l’art que l’estampe, au sens pédagogique et documentaire […] mais aussi par l’évolution de son statut d’œuvre ou de reproduction » (Raux, Surlapierre, Tonneau-Ryckelynck 5).

28S’il existe peu d’ouvrages sur la gravure, les manuels de gravure sont pourtant comparativement assez nombreux, à commencer par le traité d’Abraham Bosse de 1645 ou les planches consacrées à la gravure de l’Encyclopédie de Diderot. Aujourd’hui, la photographie permet plus précisément de montrer de façon didactique la gestuelle propre aux différentes techniques de gravure, comme le fait par exemple Le Grand livre de la gravure : Techniques d'hier à aujourd'hui. Pourtant, New Ways of Gravure reste précieux pour deux raisons au moins. En premier lieu, New Ways n’est pas un simple manuel technique de gravure ; c’est aussi un manuel sur l’histoire de la gravure ainsi qu’une véritable proposition esthétique émanant d’un artiste-graveur. De fait, peu de manuels de gravure ont su retranscrire la philosophie artistique et pédagogique de leur auteur comme le fait Hayter dans cet ouvrage, d’où l’intérêt qu’il y a encore à traduire ce texte aujourd’hui.

30Ainsi, New Ways of Gravure, où comme nous le verrons la place du geste est omniprésente, est une proposition autant technique que philosophique pour parvenir à la maîtrise de gestes qui permettront d’aboutir à une gravure intuitive.

31L’ouvrage est divisé en trois parties : les chapitres 1 à 13 constituent un manuel technique sur la gravure ; puis, du chapitre 14 au chapitre 17, on trouve un recueil sur l’histoire de la gravure dans laquelle Hayter a conscience de s’inscrire puisqu’il consacre le dernier chapitre de cette partie aux méthodes d’enseignement développées dans son atelier (le chapitre 17 intitulé « Methods of Teaching in Atelier 17 ») ; enfin, la troisième partie est consacrée à la gravure comme mode d’expression spécifique, le but de Hayter étant de donner au graveur la spontanéité du geste du peintre.

35En ce sens, les dessins de mains des illustrations 16 et 27 du troisième chapitre portant sur le burin sont elles aussi significatives. De fait, leur dessin est en lui-même l’incarnation du geste de buriniste que Hayter décrit. Il les dessine comme il les graverait au burin, d’un seul trait, en une seule ligne continue qu’il ne lâche pas, d’où ce sentiment de transparence qui nous laisse percevoir l’anatomie de la main qui porte l’outil et qui semble encore plus faire corps avec le graveur. Les psychologues verraient certainement la passion du graveur pour son métier dans cette attention supplémentaire portée à l’anatomie de la main. On pourra aussi relier cette préoccupation à une tradition plus générale qui fait de la gravure un médium approprié aux considérations anatomiques et à l’illustration scientifique, comme abordé précédemment.

36C’est au chapitre 11 de l’ouvrage que l’on comprend plus précisément l’importance que Hayter accorde à la réalité spatio-temporelle du geste. Ce chapitre décrit la réalisation d’une œuvre emblématique de l’auteur, Cinq personnages (1946, voir Figure 1), qui marque l’aboutissement pour Hayter, de deux décennies de recherches sur l’impression polychrome de la plaque en un seul passage, en creux et en relief, grâce à la technique des viscosités. Cinq personnages est aussi une œuvre symbolique dans la mesure où elle fait référence au décès récent du fils de Hayter, dont le corps allongé figure en bas à droite de l’œuvre, en travers du corps de sa mère, pareil au Christ sans vie d’une pietà.

38Par ce geste instinctif aux étapes paradoxalement décomposées, Hayter nous entraîne aussi vers la théorie de la ligne qu’il développera plus avant dans la troisième partie de l’ouvrage intitulée : Implications of Gravure as a Specific Medium (« Implications de la gravure en tant que technique spécifique »). Cette partie porte sur l’histoire de la perception de la gravure comme mode d’expression puis sur la faculté en gravure du dessin expérimental, de la ligne et de la couleur comme modes d’expression spécifiques. Car c’est dans ces trois champs à la fois que Hayter montre combien les techniques qu’il a développées peuvent laisser place à l’aléatoire, source de liberté et de création chez tout artiste, malgré la lourdeur technique propre à la gravure.

Qu’est-ce donc que le trait ? Dans la nature, on le voit rarement ; une trace allongée, longueur sans largeur, un fil d’araignée, une fissure étroite. En tant que phénomène, le trait est une direction sans corps, une voie, l’enregistrement d’un objet en mouvement, voire un projet, une intention d’aller quelque part. Par contre, le geste de pousser ou de tirer un point à travers une surface est l’un des plus élémentaires chez l’homme. On peut donc le comprendre comme l’acte de l’homme sur la nature, plutôt que comme l’imitation d’une apparence dans son expérience visuelle. En conséquence, si on juge la réalité selon l’être qui la vérifie, le trait sera plus réel que la nature. (Hayter 1951 s. p.)

40De même au chapitre 19, après avoir décrit par le menu tous les types de lignes que l’on trouve dans la nature, Hayter aborde le sujet de l’évolution du concept de trait, se demandant comment la première ligne fut tracée. Cette attention pour la place de la ligne dans l’espace pourrait évoquer la ligne serpentine de William Hogarth qui en fit le symbole de la variété des formes en la gravant dans un triangle dès la page de titre de son essai The Analysis of Beauty (1753). Hayter rapporte que dans les exemples d’art préhistorique des temps les plus anciens on trouvait déjà deux adaptations différentes de la fonction du trait en tant que tel, l’une de reproduction, l’autre d’imagination (Hayter 1981 240-41). Le pouvoir magique de la ligne est souligné. C’est le mouvement qui porte vers l’imagination et, réciproquement, l’imagination qui porte le mouvement. L’appréhension de l’espace par le geste est ainsi perçue comme un facteur essentiel de l’imagination, comme le précisait déjà Hayter dans sa préface (5).

41L’artiste note encore l’importance de l’action de l’homme sur la nature. Selon Hayter, le mouvement est inévitablement mis en jeu dans le concept d’espace, qu’il soit concret ou de l’ordre de l’imagination. Dans la ligne concrète qui figure la pensée en projection dans l’illustration 117 intitulée « Origin of line », on retrouve l’espace associé au temps et au mouvement. La ligne représente un projet de mouvement et, inversement, on peut par l’imagination remonter la ligne. L’œil peut donc avoir l’intuition du geste qui a conçu la ligne en la remontant. On a ici affaire à une ligne qui est l’incarnation du mouvement à travers l’espace et le temps. Si Hayter est surtout connu pour sa technique des viscosités, sa pratique plus ancienne du burin révélait déjà cette volonté de mouvement unique, comme on peut s’en apercevoir en suivant ses lignes gravées (par exemple Street ou Le cheval, 1930, figure 3).

42Hayter a d’ailleurs influencé des graveurs autant que des peintres. L’exemple le plus connu est celui de Jackson Pollock puisqu’il est en effet établi que sa technique du dripping s’inspira des taches de feutres vernis que Hayter avait utilisées dans ses gravures par encrage au rouleau (Black et Moorhead 13). Martica Sawin a également démontré que Pollock avait été influencé par la pratique gestuelle de Hayter qui utilisait pour sa peinture au sol un seau percé où s’écoulait au goutte à goutte du bitume que le graveur promenait sur ses œuvres (Albert et Albert 55-65).