Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47ReviewsMarges et cimaises. Art et littér...

Reviews

Marges et cimaises. Art et littérature au XIXe siècle, du musée aux imprimés, Luce Abélès

Amélie de Chaisemartin
Référence(s) :

Marges et cimaises. Art et littérature au XIXe siècle, du musée aux imprimés, Luce Abélès, articles réunis et édités sous la direction d’Hélène Védrine, SAAJ & Du Lérot éditeur, Paris-Tusson, 2021. ISBN 978-2-35548-158-1

Texte intégral

1Histoire de la littérature et des arts visuels au XIXsiècle depuis les « marges »
Cet ouvrage, édité sous la direction d’Hélène Védrine et publié en 2021, réunit 37 articles rédigés par Luce Abélès (1953-2015), chercheuse spécialiste des relations entre littérature et art au XIXe siècle, qui a travaillé au musée d’Orsay entre 1984 et 2003. Le livre comporte un cahier central de 268 illustrations, auxquelles les articles font référence. Comme l’indiquent l’avant-propos de Judith Bormand et Marc Bormand, ainsi que la préface d’Hélène Védrine, le but de cet ouvrage est double. Il s’agit à la fois de rendre hommage au caractère pionnier des recherches de Luce Abélès, dont les méthodes et les sujets d’intérêt préfigurent des domaines de recherche aujourd’hui bien vivaces, et de rendre plus accessibles ses travaux qui ont été publiés de manière dispersée dans des catalogues d’exposition, revues et actes de colloque, ou ont donné lieu à des communications orales jamais publiées, ici retranscrites. Ce travail de collecte et d’édition a été réalisé par plusieurs chercheurs : Françoise Cestor, Chantal Georgel, Anne-Christine Royère, Évanghelia Stead, Julien Schuh, Hélène Védrine, Jean-Didier Wagneur.

2Le titre poétique de l’ouvrage « Marges et cimaises » met en lumière plusieurs caractéristiques pionnières des recherches de Luce Abélès. Hélène Védrine explique en effet dans sa préface que les « marges » renvoient d’abord de manière métaphorique aux artistes et écrivains à la marge ou « mineurs » auxquels Luce Abélès s’est toujours intéressée (aux côtés des peintres de tableaux reconnus exposés sur les « cimaises » des musées), de même qu’aux « figurants indispensables de la vie littéraire » (p. 113), c’est-à-dire à tous les acteurs de l’ombre du monde de l’imprimé : journalistes, imprimeurs, éditeurs, graveurs, bibliophiles… Le mot « marges » renvoie aussi de manière métonymique aux livres, affiches et revues imprimés que Luce Abélès a entrepris d’associer aux tableaux présentés au musée d’Orsay dans les expositions qu’elle a coordonnées. Le terme évoque enfin le statut de l’image dans ces imprimés et les apports considérables des recherches de Luce Abélès dans le domaine de l’illustration au XIXe siècle. L’ouvrage est organisé de manière à la fois thématique et chronologique. Il est en effet divisé en quatre parties qui constituent quatre objets de recherche différents. La première, intitulée « Musée et littérature », regroupe six articles qui portent sur le « musée imaginaire » des écrivains. La seconde, intitulée « Bohèmes et fantaisie », rassemble dix articles consacrés à la bohème artistique et littéraire au XIXe siècle. La troisième, « Revues littéraires et artistiques », est constituée de 9 articles portant sur des revues littéraires et artistiques illustrées des années 1870 à la fin des années 1890. La quatrième, « Livres illustrés », regroupe 12 articles qui étudient des éditions illustrées entre 1850 et 1900. Les articles se suivent également selon un ordre chronologique, aussi bien à l’intérieur de chaque partie qu’à l’échelle de l’ouvrage entier : les premiers articles du recueil portent en effet sur des romans de la monarchie de Juillet, tandis que le dernier article est consacré à l’Exposition universelle de 1900.

3Cette organisation des articles donne ainsi à lire, au-delà de la singularité de chacun des objets étudiés, une histoire de la littérature et des arts dans la seconde moitié du XIXe siècle, histoire profondément originale car narrée depuis les « marges ». Les « personnages reparaissants » des différents articles (artistes, écrivains, salonniers ou éditeurs) participent à créer des « vis-à-vis ou réciprocités » entre les textes (selon les mots de Mallarmé cités par Hélène Védrine en exergue de sa préface et par Luce Abélès p. 328) et à donner un effet de continuité narrative. Trois fils directeurs principaux, qui traversent l’ensemble de l’ouvrage, nous semblent guider cette histoire : une histoire de la bohème et des avant-gardes artistiques et littéraires, une histoire matérielle de la presse et du livre illustrés et, enfin, une histoire des idées et des catégories esthétiques du second XIXe siècle.

4Histoire de la bohème et des avant-gardes littéraires et artistiques
Un des apports essentiels des articles de Luce Abélès est une contribution à l’analyse du « champ littéraire » et artistique au XIXe siècle, avec un intérêt dominant pour les écrivains et les artistes à la marge, de la « bohème » aux « avant-gardes ». Empruntant les méthodes de la sociologie, Luce Abélès analyse à la fois les lieux de sociabilité des écrivains et artistes, les liens d’amitié qui les lient, leurs préférences esthétiques, les journaux et revues auxquels ils contribuent, et leurs relations avec les acteurs économiques de la vie littéraire et artistique.

5Luce Abélès s’est d’abord intéressée à la bohème popularisée par Murger dans les Scènes de la vie de bohème, ou « la bohème journalistique des années 1840 » (p. 115), qui a contribué à la peinture de types tels que « le gamin de Paris » décrit dans le premier article de la partie « Bohèmes et fantaisie ». Dans le deuxième article intitulé « Fernand Desnoyers, “le dernier bohème“ », Luce Abélès montre que cet auteur secondaire est un type parfait de cette génération d’écrivains et d’artistes bohèmes du début du Second Empire. Parmi eux sont cités les noms de Baudelaire, Banville, Champfleury, Duranty… Leur lieu de sociabilité, qui deviendra le « temple du réalisme » (p. 115) est la brasserie Andler. Leur gagne-pain est la petite presse et les tableaux de mœurs, comme l’illustre l’ouvrage collectif L’Almanach parisien lancé par Desnoyers et édité par Pick de l’Isère, et ils partagent un goût original pour les arts mineurs comme la caricature, la pantomime et les marionnettes, ainsi que pour les tableaux réalistes de Courbet. Comme l’écrit Luce Abélès, cet esprit de bohème « donne naissance à deux courants principaux : la fantaisie et le réalisme » (p. 116), courants entre lesquels Desnoyers n’a jamais pris parti.

6Luce Abélès décrit aussi le monde de la bohème des années 1860, celle du Parnasse, dans plusieurs articles. Elle souligne à plusieurs reprises l’importance du Salon de Nina de Callias, lieu de rassemblement de cette génération. Dans son article consacré au portrait de Nina de Callias par Manet, La Dame aux éventails, elle évoque les auteurs et artistes qui « gravitent autour de Nina de Callias, rue Chaptal, puis rue des Moines » (p. 127) et soulignent leur goût commun pour la « fantaisie », eux qui participent à la Revue fantaisiste de Catulle Mendès. Cette revue comme le Salon de Nina de Callias sert de « transition » (p. 128) entre deux générations bohèmes, celle de Baudelaire, Champfleury et Banville et celle de Catulle Mendès et Verlaine. L’article qui suit analyse précisément les relations de Verlaine avec la bohème et le qualificatif de « bohème ». Luce Abélès distingue dans cet article la seconde génération bohème de la précédente : « contrairement à la génération de Murger qui pallie son absence de capital culturel et économique de départ en investissant la petite presse, source de revenus et tremplin obligé vers le succès, la génération de Verlaine, qui a suivi un cursus classique, choisit la sécurité : emplois à l’Hôtel de ville, professorat. » (p. 132). Son organe d’expression est une petite revue Le Parnasse contemporain et son éditeur est Alphonse Lemerre. Artistes et dessinateurs de presse comme André Gill se retrouvent aussi chez Nina de Callias. Pour la génération symboliste qui suivra, Verlaine sera le modèle « du » bohème, c’est-à-dire du poète maudit. L’article consacré à la revue satirique Les hommes d’aujourd’hui et à son éditeur Léon Vanier souligne le rôle qu’a eu l’éditeur dans la promotion des auteurs du Parnasse et des poètes symbolistes, aux côtés des célébrités du jour.

7Dans les articles qui suivent et clôturent la deuxième partie de l’ouvrage, Luce Abélès s’intéresse à une troisième génération d’artistes bohèmes ou « fantaisistes » dans les années 1880. Leurs lieux de sociabilité favoris sont le cabaret Le Chat noir et les bals parisiens de Montmartre. L’article intitulé « La froide fantaisie du monologue » souligne le lien entre la « fantaisie » nouvelle d’une génération de dessinateurs de presse, celle de Willette, Steinlen, Caran d’Arache, Henri Somm, Eugène Courboin, et celle d’un genre théâtral éphémère, le « monologue ». Ce genre a été pratiqué par un cercle d’auteurs baptisés les « hydropathes », en référence aux « buveurs d’eau » de Murger, qui organisent des soirées auxquelles participent les dessinateurs cités. De ce groupe des « hydropathes » naîtra celui du Chat noir. La fantaisie de cette génération s’exprime également dans un mouvement parisien analysé par Luce Abélès dans plusieurs articles, celui des « Arts Incohérents », qui organise des expositions parodiques. L’article « L’extravagance joyeuse : Le Clou, Le lézard et les Arts incohérents » montre le rayonnement de ces manifestations et de ce goût pour la fantaisie sur certains cercles bourgeois et masculins de province. L’article intitulé « Ailleurs ! revue satirique et poème coloré » étudie quant à lui les décors d’une pièce d’ombres créée au théâtre du Chat noir et qui témoignent à la fois du goût pour la farce et la fantaisie de cette génération et du caractère technique innovant et avant-gardiste de ses réalisations. L’article intitulé « Les recueils illustrés des chansonniers » étudie les recueils des chansons données au Chat Noir, illustrées par les dessinateurs de la revue du cabaret : Willette, Henri Pille, Steinlen… Comme dans son analyse des « monologues » illustrés, Luce Abélès est attentive à la manière dont les artistes ont illustré la fantaisie des textes. Les deux derniers articles de cette partie sont consacrés à l’un des membres éminents de cette bohème : Toulouse-Lautrec. Dans l’article « Toulouse-Lautrec : la baraque de la Goulue », c’est moins le peintre qui intéresse directement Luce Abélès que « la Goulue », figure emblématique des bals parisiens de l’époque. Les panneaux peints par Toulouse-Lautrec pour décorer la baraque de foire de la danseuse sont analysés ici surtout pour leur intérêt documentaire : ils témoignent de l’importance des bals parisiens dans la seconde moitié du XIXe siècle et du goût de la bohème artiste pour ces divertissements. Le dernier article vient enfin remettre en question une hypothèse selon laquelle Toulouse-Lautrec aurait exposé aux Arts incohérents.

8L’histoire de la bohème et des avant-gardes se poursuit dans la quatrième partie de l’ouvrage consacrée aux revues illustrées, qui sont des organes d’expression privilégiées des avant-gardes littéraires et artistiques. Les revues analysées dans cette partie sont, pour la plupart, publiées dans les années 1870 à 1890 et liées au mouvement symboliste et au Théâtre Libre d’Antoine. Dans le premier article, l’analyse de la critique d’art de la revue La Renaissance littéraire et artistique, fondée en 1872, souligne le caractère avant-gardiste des goûts de la revue, fondée par des poètes issus du Parnasse, comme Mallarmé. L’article suivant offre un impressionnant panorama de la réception des œuvres littéraires étrangères au sein des revues françaises de l’année 1893. Les préférences affichées par telle ou telle revue révèlent un positionnement dans le « champ littéraire ». Les symbolistes, par exemple, convoquent l’idéalisme et le mysticisme des romanciers russes Dostoïevski et Tolstoï pour soutenir leur combat contre le naturalisme. De même, si la littérature scandinave est en vogue, les grandes revues s’intéressent aux œuvres des aînés (Ibsen, Bjornson, Strindberg), tandis que les revues indépendantes promeuvent une nouvelle génération d’auteurs. De la même façon, les grandes revues, comme la Revue des deux mondes, présentent la pensée de Nietzsche avec scepticisme, tandis que les petites revues la présentent avec enthousiasme. L’article est complété d’annexes très utiles recensant toutes les publications d’œuvres étrangères en France en 1893, classées par genre et par pays, ainsi qu’un tableau des publications françaises de 1893 consacrées aux œuvres étrangères. L’analyse de la revue de l’auteur anarchiste Darien L’Escarmouche, publiée entre 1893 et 1894, révèle, elle, la convergence entre la liberté des textes du journal et celle des dessins des artistes Willette, Anquetin, Vuillard, Toulouse-Lautrec, mais aussi Ibels, Vallotton et Bonnard, membres du jeune groupe nabi. Ces artistes exposent dans les mêmes salons d’avant-garde comme le Salon des XX ou le Salon des artistes indépendants. La liberté du journal leur permettra de se livrer à de véritables expérimentations formelles. Le premier des deux articles consacrés à la revue illustrée Les Premières illustrées s’attache quant à lui à étudier la réception des pièces d’avant-garde représentées au Théâtre Libre d’Antoine.

9Pour nuancer l’impression que pourrait donner cette présentation synthétique d’une « histoire de la bohème et des avant-gardes », il faut rappeler l’originalité et la rigueur scientifique de la méthode de recherche de Luce Abélès : la chercheuse ne part jamais d’un groupe ou d’une école a priori constitués dont elle étudierait les caractéristiques et les réalisations, mais toujours d’un lieu ou d’une œuvre dans lesquels se croisent ou collaborent des écrivains et des artistes, qui ont parfois constitué des groupes d’obédiences esthétiques a priori opposées comme le « réalisme » et la « fantaisie », tous deux issus de la même génération « bohème ». Cette méthode pragmatique et inductive permet de donner à lire une histoire littéraire et artistique plus vivante, complexe et nuancée.

10Histoire matérielle de la presse et des livres illustrés
Lorsque Luce Abélès se réfère à des imprimés, quel que soit l’objet d’étude de son article, elle en analyse toujours l’ensemble des caractéristiques matérielles. Ces analyses rigoureuses des techniques de gravure et d’impression des ouvrages, ainsi que du contexte économique de leur production, dessinent, grâce à l’ordre chronologique de présentation des articles, une histoire des imprimés illustrés. Cette histoire commence dès la monarchie de Juillet dont Luce Abélès a étudié la littérature panoramique et les physiologies illustrées. L’étude du « gamin de Paris » qui ouvre la seconde partie de l’ouvrage dresse un panorama des acteurs du monde de la presse satirique illustrée et de l’édition illustrée des années 1840 en France. Le propos va cependant bien au-delà car il s’agit de montrer l’évolution de la représentation politique et sociale du « gamin » entre les années 1830 et 1870. Cette littérature pittoresque illustrée sera de nouveau évoquée à la fin de l’ouvrage dans un article consacré au livre des Rassemblements édité en 1896 par une société de Bibliophiles indépendants fondée par Octave Uzanne, qui témoigne d’un regain d’intérêt fin de siècle pour les physiologies illustrées des années 1840.

11Luce Abélès analyse ensuite dans plusieurs articles les profondes transformations dans le monde de l’illustration que va causer l’apparition des moyens photomécaniques de reproduction. L’eau-forte et la gravure sur bois, techniques de gravure plus onéreuses, sont délaissées. Elle analyse l’apparition de cette technique dans son second article consacré aux Premières illustrées. Cette revue publiée entre 1881 et 88 a en effet été un champ d’expérimentation de divers procédés de reproduction photomécanique mis au point par des imprimeurs innovants, notamment pour reproduire la couleur. La revue aura ainsi recours aux techniques de chromotypogravure des imprimeurs Lahure et Quantin dans les années 1880. L’article intitulé « La chromotypogravure en France dans le livre et la presse » insiste sur l’importance de ces nouvelles techniques dans le paysage de l’illustration. Le procédé de chromotypographie inventé par l’imprimeur Charles Gillot va s’imposer dans l’édition enfantine ainsi que dans la littérature leste et dans la presse illustrée satirique. Comme le souligne Luce Abélès, les genres réputés sérieux se méfieront, quant à eux, d’une couleur réputée « frivole » (p. 301). Alors que Charles Gillot voulait mettre son invention au service d’ambitions artistiques, cette technique de reproduction de la couleur sera avant tout perçue comme un moyen économique, qui disparaîtra par conséquent lorsqu’un procédé plus économique verra le jour : la trichromie. Face à l’utilisation de la chromotypographie, certains imprimeurs innovent, comme l’affichiste Jules Chéret, responsable de l’invention d’un nouveau procédé d’impression des couvertures en couleurs inspiré de l’art de l’affiche : la chromolithographie.

12Cette démocratisation des ouvrages illustrés grâce à de nouvelles techniques peu coûteuses va provoquer une réaction dans les années 1870 et 1880 : la constitution de sociétés de bibliophiles, comme Octave Uzanne, qui se spécialisent dans l’édition de livres de luxe. Le rôle des bibliophiles et de leur haute conception du livre dans l’évolution du livre illustré apparaît d’abord dans l’article « L’almanach du bibliophile d’Edouard Pelletan (1898-1903) ». Ce dernier révèle l’influence des idées positivistes du bibliophile sur ses préférences en matière éditoriales : son goût pour l’ordre et la clarté et son attachement au sérieux des grandes œuvres explique son attachement à l’illustration en noir et blanc et à la subordination de l’image au texte. L’étude des traductions illustrées d’Edgar Poe entre 1845 et 1880, ainsi que celle des romans illustrés de Champfleury à la même période, révèlent bien ensuite les transformations du livre illustré sous l’influence des sociétés de bibliophiles. Luce Abélès met en effet en regard les éditions illustrées populaires d’Edgar Poe avec ses éditions de luxe. Alors que les éditions populaires utilisent les procédés de reproduction photomécanique, « les éditions de luxe privilégient les techniques de reproduction qui nécessitent la main du graveur – eau-forte ou bois gravés originaux ou de reproduction – considérées comme les seules dotées d’une valeur artistique » (p. 360). De même, dans son étude du livre Les Rassemblements édité par la société de bibliophiles dirigée par Octave Uzanne, Luce Abélès explique que le bibliophile veut renouer avec la gravure sur bois des années 1840. Ce désir des amateurs de beaux livres de revenir à des techniques « artisanales » d’impression est longuement analysé dans un article consacré à la Kelmscott Press fondée par William Morris en Grande-Bretagne et à son influence, ainsi que dans un article intitulé « Le renouveau du bois gravé dans le livre illustré ». Cette étude souligne l’originalité stylistique de la gravure sur bois : « l’opposition tranchée de larges plages de noirs et de blancs, juxtaposées sans transition, élimine les détails pour aboutir à une image épurée et simplifiée, aisément lisible. C’est vers cette simplification des formes que tend l’art de la fin du siècle, sous l’influence du mouvement symboliste qui milite pour un art de l’idée, de la suggestion, contre la reproduction fidèle d’un art préexistant. » (p. 408) La gravure sur bois séduira ainsi des artistes en quête de formes primitives symboliques, comme Gauguin.

13L’article consacré à l’édition des Rassemblements montre cependant qu’il existe des points de passage entre livres de luxe et éditions populaires : les illustrations de Félix Vallotton reprennent en effet exactement les sujets et le style de dessins qu’il réalise pour la grande presse. De même, l’étude des éditions illustrées de Poe souligne que les éditions de luxe ne sont pas toujours synonymes d’innovations formelles et qu’éditions populaires et livres de luxe conservateurs se conforment généralement à l’influence exercée par la peinture anecdotique, qui occupe une position dominante tout au long du XIXe siècle, en choisissant d’illustrer les scènes les plus spectaculaires du récit. Les tentatives de faire autrement, celle des dessins de Félix Vallotton pour illustrer les Contes de Poe ou de l’illustrateur original Louis Legrand (dont l’œuvre fait l’objet d’un article à part), connaissent l’échec. À l’inverse, l’analyse de la revue satirique illustrée Les Hommes d’aujourd’hui dans un article sur son éditeur Vanier témoigne de la manière dont des publications populaires et commerciales peuvent mettre en avant des auteurs d’avant-garde et promouvoir une nouvelle génération de dessinateurs. L’article consacré aux éditions illustrées des œuvres de Champfleury dresse également un panorama du monde des livres illustrés dans la seconde moitié du siècle et souligne, entre éditeurs populaires et sociétés de bibliophiles, le rôle original de l’éditeur Poulet-Malassis, qui remet à l’honneur le frontispice à l’eau-forte prisé par les romantiques. L’article suivant, consacré à un projet d’illustration non abouti du Violon de faïence de Champfleury par Giacomelli, permet de mettre au jour une préférence originale de Champfleury en matière d’illustration. Contrairement à l’illustration en vogue qui consiste à représenter les scènes les plus spectaculaires d’un roman, Champfleury exprime le vœu d’une illustration « à côté » de sa nouvelle, qui ne représenterait pas les personnages ni les scènes clef du récit mais des motifs de faïence destinés aux amateurs ou des paysages et décors inspirés de la nouvelle.

14Ce désir annonce la profonde mutation que connaîtra le livre illustré au tournant du siècle : « Ce refus d’une illustration redondante, lié sans doute à la crainte que l’image ne prenne le pas sur le texte, est nouveau, à une époque où l’illustration consistait justement en sa paraphrase, comme en témoignent les diverses illustrations des contes et nouvelles de Champfleury lui-même. C’est seulement au tournant du siècle, en Belgique et en Allemagne essentiellement, sous l’influence de l’Art nouveau et à des fins décoratives que l’ornementation de la page deviendra une pratique courante dans le livre illustré.» (p. 385). Les prémisses de ce moment de l’histoire du livre illustré sont abordées dans plusieurs articles. L’article intitulé « Les revues de l’image et du livre (1890-97) et l’illustration en question » étudie quatre revues spécialisées consacrées au livre et leurs positions sur l’illustration. Cet examen permet de faire apparaître les « principales tendances en présence dans le domaine du livre illustré au tournant du siècle : l’illustration narrative traditionnelle défendue par Grand-Carteret dans Le Livre et l’Image, l’illustration moderniste pour laquelle bataille l’esthète et bibliophile Octave Uzanne dans ses deux revues successives Le Livre moderne et L’Art et l’Idée, le livre de peintre dont André Mellerio esquisse les contours dans L’Estampe et l’Affiche. » (p. 269) Ces tendances apparaissent en effet déjà dans certaines œuvres fin de siècle. La formule paradoxale de Mallarmé « Je suis pour – aucune illustration » est ainsi interprétée par Luce Abélès, dans l’article auquel la formule donne son titre, comme un refus de l’illustration telle qu’elle était pratiquée à l’époque du poète et comme une défense, avant l’heure, du « livre de peintre ». Mallarmé se tourne en effet vers ses amis peintres (Manet, Whistler, Redon…) pour illustrer ses œuvres. Comme dans le livre illustré à venir, les illustrations de Manet du Corbeau et de L’Après-midi d’un faune sont indépendantes du texte de Mallarmé. De même, comme le montre l’article « L’ornementation d’À Rebours par Auguste Lepère », l’illustrateur du roman de Huysmans refusera d’illustrer au sens traditionnel le récit et préfèrera lui donner une « ornementation ». Ce livre de luxe publié en 1904 témoigne bien des tendances nouvelles de l’illustration.

15Histoire des idées et des catégories esthétiques de la seconde moitié du siècle
Enfin, la mise en regard constante de l’art et de la littérature et son attention particulière pour les « marges » permet à Luce Abélès de donner une nouvelle perspective sur des catégories esthétiques du XIXe siècle communes aux lettres et aux arts comme « le réalisme », « la fantaisie », ou « le symbolisme ». Les articles de la première partie de l’ouvrage consacrés aux musées imaginaires des écrivains permettent de révéler certaines correspondances entre les idées esthétiques des auteurs et des peintres. Les deux premiers articles abordent l’imaginaire « muséal » des romans du XIXe siècle. Le premier article consacré aux images du musée dans les romans témoigne surtout des représentations collectives de cette institution réservée aux élites. Le deuxième article exprime davantage les visions individuelles d’écrivains à travers leurs représentations fictives du « musée idéal ». Ces images permettent de mettre au jour la manière dont les écrivains envisagent l’art et sa place dans la société. Dans Le Cousin Pons, par exemple, le « musée-sanctuaire » de Pons (p. 44), dérobé aux regards, s’oppose à toute utilisation marchande et publique des œuvres, comme si le regard du public était une profanation ou une prostitution (on pense alors au statut de l’œuvre de Frenhofer, dérobée aux regards, dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac publié en 1831).

16Dans l’article suivant consacré aux textes de Champfleury sur Daumier, Luce Abélès souligne l’importance du goût de Champfleury pour la caricature et l’image populaire dans l’élaboration de sa défense et de sa définition du réalisme. Champfleury emploie en effet les mêmes termes « simple, sérieuse, modeste » (p. 56) pour qualifier l’esquisse de la figure de la République présentée par Daumier au concours de 1848 lancé par la Direction des Beaux-Arts, et la peinture réaliste. Luce Abélès souligne cependant l’ambivalence de Champfleury à l’égard de Daumier et de la caricature en général, ambivalence que Luce Abélès attribue à son goût pour l’ordre social et politique. L’on pourrait aussi relier cette ambivalence à une ambivalence générale de la littérature réaliste à l’égard de la caricature, soulignée par Alain Vaillant dans un article intitulé « Le réalisme, expansion totale de la caricature » : parce que les réalistes veulent représenter le réel tel qu’il est, ils ne peuvent prendre entièrement modèle sur un art qui charge et déforme la réalité. L’article suivant qui porte sur la correspondance entre Sand et Champfleury analyse la manière dont le second a tenté de rallier la première à la cause du réalisme et souligne les divergences esthétiques des deux auteurs. Alors que, pour Champfleury, l’art doit se tenir au plus près de la réalité, seule la vérité de l’œuvre compte pour George Sand, qui écrit : « Tout ce qui est beau est vrai » (p. 67). La difficulté manifeste de Champfleury à définir le « réalisme » dans ses lettres témoigne aussi de son ambivalence à l’égard d’un terme qu’il n’a pas inventé. L’étude du cercle « bohème » de Champfleury dans l’article « Fernand Desnoyers, “le dernier bohème“ » permet également de mieux comprendre le « réalisme » de son auteur. L’article souligne en effet que dominent, au sein de la bohème, deux tendances esthétiques, « la fantaisie » et « le réalisme » et que la « fantaisie » influence également l’œuvre de Champfleury. Dans son étude de l’œuvre La Dame aux éventails de Manet, habitué, lui aussi, du salon de Nina de Villars, Luce Abélès montre de manière magistrale le statut hybride d’une œuvre qui se situe entre le portrait réaliste et « la figure de fantaisie ». Dans une lettre adressée à Hector de Callias, ex-époux de Nina de Villars, Manet désigne en effet son tableau non comme un portrait mais comme une « figure de fantaisie », expression qui peut rappeler les portraits de fantaisie de Fragonard et qui insiste sur la liberté du peintre à l’égard du modèle réel. Les éléments orientaux du costume du modèle, les accessoires décoratifs japonais, le laisser-aller de la pose créent un exotisme qui tire en effet la parisienne célèbre du côté de la fantaisie. Luce Abélès rappelle alors que les auteurs de cette génération, même les réalistes, participent à La Revue fantaisiste de Catulle Mendès et elle affirme que la fantaisie est « le chaînon de deux doctrines que tout semble opposer, - réalisme et idéalisme » (p. 127), les tenants de l’« idéalisme » étant Baudelaire et Banville.

17Un très grand nombre d’articles s’intéresse à cette catégorie esthétique de la « fantaisie ». Les articles consacrés à la bohème et aux avant-gardes dessinent en effet une continuité entre la fantaisie de la « bohème journalistique des années 1840 » et celle de la bohème des années 1880. Dans son article « La froide fantaisie du monologue », Luce Abélès montre cependant que la fantaisie des « hydropathes » et de leurs illustrateurs se distingue de celle de la bohème de Murger car elle se caractérise davantage par le non-sens et l’incohérence, qui s’exprime aussi dans la manifestation des « Arts incohérents ». La notion de « fantaisie » réapparaît dans un article consacré aux livres d’enfants à la fin du siècle. Luce Abélès montre en effet que l’illustration de l’édition enfantine est marquée par deux veines, une veine fantastique, caractérisée par le surnaturel et l’étrange, et une veine fantaisiste, caractérisé par l’humour et le « nonsense ».

18L’attention portée par Luce Abélès aux illustrations humoristiques trace ainsi également, en parallèle d’une histoire de la fantaisie, une histoire du dessin d’humour, qui se prolonge dans ses articles consacrés aux revues illustrées, comme l’article consacré à la revue satirique illustrée Les hommes d’aujourd’hui ou l’étude des dessins satiriques de Toulouse-Lautrec, Willette, Anquetin, Vuillard, Vallotton, Bonnard… au sein de la revue L’Escarmouche de Darien, qui analyse les expérimentations formelles des dessinateurs. Luce Abélès montre aussi, dans son étude de la « chromotypographie » comment ce procédé de reproduction de la couleur a été adopté par des journaux satiriques comme Le Rire et L’Assiette au beurre et a durablement transformé le dessin d’humour. L’étude des illustrations de Vallotton pour Les Rassemblements montre également la manière dont il transforme le dessin de mœurs léger des physiologies des années 1840 : « Les planches sont saturées de signes qui composent une mosaïque en noir et blanc ; de larges plaques vides contrastent avec le rendu minutieux de certains détails (...). L’utilisation exclusive du noir et du blanc, sans ombres portées, aplatit les formes qui s’apparentent alors à des ombres chinoises, impression renforcée par leur caractère figé. » (p. 338). Le dernier article de l’ouvrage s’intéresse enfin à la présence de la caricature à l’Exposition universelle et surtout aux représentations caricaturales de l’événement.

19La dernière catégorie esthétique dont ces articles esquissent l’histoire est celle du symbolisme. Les articles de la première partie de l’ouvrage consacrée au « musée imaginaire » de Mallarmé et Valéry montrent comment les arts visuels peuvent aider les écrivains à formuler une conception symboliste de l’art et de la littérature. Mallarmé voit ainsi dans Manet un révélateur de la crise de l’art, une crise du sujet, dont l’impressionnisme sera la conséquence. Pour Mallarmé, les impressionnistes sont en effet des peintres de l’« Aspect » (p. 77), des apparences changeantes de la nature. De même, la littérature traverse une crise qui doit faire sortir le langage de sa fonction référentielle pour lui donner une fonction symbolique de suggestion. Le peintre qui, pour Mallarmé, a le mieux incarné cette peinture de l’« Aspect » est Monet. Pour Valéry, la photographie, à laquelle il assigne avant tout une fonction documentaire de reproduction, souligne l’absurdité d’une littérature descriptive ou réaliste. La poésie doit, elle, davantage exprimer la pensée abstraite. Il existe cependant une correspondance entre la photographie presque « abstraite » de Laure Albin-Guillot (p. 89) et la poésie de Valéry qu’elle illustre. Les idées du symbolisme sont également évoquées à travers l’étude de certaines revues. Dans son étude de la réception de la littérature étrangère dans les revues françaises en 1893, Luce Abélès montre, nous l’avons vu, que les symbolistes se réclament des romanciers russes Dostoïevski et Tolstoï, mais aussi qu’ils sont éblouis par la beauté de la langue d’Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche ainsi que par l’œuvre de Gabriele d’Annunzio. Les études de livres illustrés symbolistes mettent également en lumière la volonté des symbolistes que l’image n’interfère pas avec le texte et ne donne que des suggestions, comme dans L’Après-midi d’un faune ou Le Corbeau de Mallarmé illustrés par Manet ou comme dans l’illustration d’À Rebours par Auguste Lepère. De même, la gravure sur bois et ses formes simplifiées semble particulièrement bien convenir au symbolisme qui préfère la suggestion à la reproduction du réel. L’étude de l’illustration et des liens qu’entretiennent auteurs et dessinateurs permet ainsi de donner une compréhension plus riche et fine des catégories esthétiques du réalisme, de la fantaisie et du symbolisme.

20Cet ouvrage remplit ainsi sa mission, il donne à lire les travaux de Luce Abélès comme une œuvre cohérente et pionnière et permet de découvrir des articles trop peu connus, dont il facilite la compréhension par leur disposition et par la reproduction des illustrations mentionnées. La somme des matériaux analysés dans chaque article, parfois rendue visible par des « tables » données en fin d’article, constitue une mine d’informations inestimable pour les chercheurs et leur fera découvrir des publications illustrées souvent méconnues, que Luce Abélès s’était notamment attachée à valoriser dans une base de données de livres illustrés aujourd’hui éditée par le site PRELIA. Au sortir de la lecture de cette « histoire » originale, l’on est convaincu que c’est bien dans les « marges » que s’élaborent les formes nouvelles de l’art et de la littérature d’une époque.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie de Chaisemartin, « Marges et cimaises. Art et littérature au XIXe siècle, du musée aux imprimés, Luce Abélès »Interfaces [En ligne], 47 | 2022, mis en ligne le 30 juin 2022, consulté le 29 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/5249 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.5249

Haut de page

Auteur

Amélie de Chaisemartin

Professeur de Lettres Modernes en CPGE scientifiques et commerciales au Lycée La Fayette de Champagne-sur-Seine et au lycée Jacques Amyot de Melun. Ses recherches portent sur les liens entre les romans et les arts visuels au XIXe siècle. Elle a publié en 2019 chez Classiques Garnier un ouvrage issu de sa thèse de doctorat (soutenue en 2016 sous la direction du Professeur Bernard Vouilloux) intitulé La Caractérisation des personnages de roman sous la monarchie de Juillet. Créer des types, dans lequel elle analyse en particulier les liens entre la création de types romanesques et la caricature de presse. Elle a organisé, en 2020, avec Ségolène Le Men, une journée d’études intitulée « Littérature et caricature du XIXe au XXIe siècles », dont les actes ont été publiés dans les « colloques en ligne » de Fabula. Elle a publié plusieurs articles sur les relations entre littérature et arts visuels au XIXe siècle, comme : « Les éditions illustrées du Rouge et le Noir au XIXe siècle : trois lectures de l’œuvre », Les livres. Revue Stendhal (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2022) ; « Le regard du caricaturiste donné en modèle dans les romans et les caricatures de presse de la monarchie de Juillet », L’Œil du XIXe siècle (Actes du VIIIe Congrès de la Société des Études romantiques et Dix-neuviémistes, 2019) ; « Physionomies et caricature chez Stendhal », Présences du personnage. Revue Stendhal, (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2019) ; « Les coulisses ou l’"intime" de l’Histoire dans les romans historiques romantiques » (Revue d’histoire du théâtre, « Les Coulisses », Paris, 2019).

Haut de page

Droits d’auteur

CC BY 4.0

Creative Commons - Attribution 4.0 International - CC BY 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search