- 1 Touching Reality de Thomas Hirschhorn (2012) est une vidéo couleur sans son, en boucle (4’45’’). U (...)
- 2 What Shall We Do Next? ≠1 de Julien Prévieux est une animation 3D noir et blanc, en cours depuis 2 (...)
1Touching Reality1 de Thomas Hirschhorn est une vidéo qui, en une projection de taille imposante, montre la surface d’un écran tactile sur laquelle une main de femme fait défiler et agrandit des images de corps détruits. What Shall We Do Next? de Julien Prévieux est le titre commun à trois œuvres2 – un film d’animation, une pièce chorégraphique filmée et des performances dansées (dont il ne sera pas question ici) – conçues à partir de mouvements que les concepteurs d’appareils numériques font breveter. Ces œuvres, si différentes dans leurs formes, représentent donc les manipulations que requièrent les claviers, les écrans tactiles ou encore les joysticks. Parler de « geste », dans ce contexte, c’est départir ce mot de l’expressivité et de l’amplitude qu’il laisse entendre puisque ces mouvements-là sont produits et contraints par des appareils, puisqu’ils sont programmés au sens propre du terme, « écrits à l’avance », puisqu’ils relèvent de l’automatisme tel que Gilbert Simondon en parle : « L’homme, interprète des machines, est aussi celui qui, à partir de ses schèmes, a fondé des formes rigides qui permettent à la machine de fonctionner. La machine est un geste humain déposé, fixé, devenu stéréotypie et pouvoir de recommencement » (138).
2Les machines auxquelles Hirschhorn et Prévieux se réfèrent, impliquent un certain type de gestes dont la particularité est perceptible dans les sens du mot « digital » en français. Dans son sens initial, il désigne « ce qui se rapporte aux doigts » et il est également employé comme synonyme de « numérique ». Dans une volonté de clarté, l’Académie française recommande de renoncer à l’emploi de « digital » dans le cadre des technologies dites « numériques ». Toutefois, on peut considérer que l’utilisation conjointe des deux mots, dans ce contexte technique-là, est l’expression de niveaux distincts : « Numérique tend à renvoyer de fait au technologique, à la dimension discrète de la technologie, celle que manipulent les ingénieurs et qui reste intangible. Digital semblerait concerner plutôt l’usager dans son expérience de cette technologie numérique. […] L’imaginaire linguistique du digital est lié à la dimension expériencielle et à l’usage alors que l’imaginaire linguistique du numérique est lié à l’industrie et à l’encodage » (Ropars). Le mot « digital » fait percevoir l’importance que les appareils donnent au toucher ; il évoque les calculs complexes dont ces gestes légers, ces effleurements dépendent. Chacune à leur manière, les œuvres de Hirschhorn et de Prévieux mettent en évidence le caractère économe et subtil de cette gestuelle, ils en expriment la délicatesse ou l’élégance. Il s’agira de mettre en évidence les moyens que les artistes emploient pour souligner ces qualités et surtout les réalités auxquelles ils les associent. Si Touching Reality s’oppose, par ses images crues, à l’univers aseptisé de What Shall We Do Next?, il semble cependant que ces œuvres manifestent, l’une et l’autre, les violences sourdes qui existent sous la douceur de ces gestes de surface.
3Touching Reality montre un mouvement désormais familier, celui qui permet de faire défiler et d’agrandir des images sur une tablette ou un Smartphone. Le déplacement de l’index de droite à gauche transpose, sur la surface lisse de l’appareil, la manipulation du volume d’un livre. Mais la pince qui s’ouvre et se ferme dans le « pinch & expand » (la fonction « pincer et agrandir ») rompt l’analogie entre l’écran et l’objet de papier, par le changement d’échelle que ce geste a la capacité de produire. L’œuvre souligne la douceur de ces manipulations qui ne rencontrent aucune espèce de résistance physique. Cette chorégraphie fluide sur la surface réactive de l’appareil est toutefois un processus ambivalent où se combinent la sensualité de l’effleurement et la raideur du systématisme et de la répétition.
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- 4 La durée de ce flux est, par principe, toujours extensible puisque Prévieux considère l’œuvre comm (...)
4Le premier volet de l’œuvre de Prévieux, What Shall We Do Next? ≠1, fait percevoir ce même mélange de douceur et de rigueur. Il s’agit d’un dessin d’animation où deux mains vues en surplomb effectuent des actions plus ou moins identifiables car les appareils qu’elles sont censées faire fonctionner ne sont pas représentés. Ces manipulations, l’artiste en a trouvé la description sur le site de l’agence américaine USPTO auprès de laquelle les fabricants déposent des brevets de gestes, plusieurs années avant que les appareils soient concrétisés (quand ils le sont). Cette pratique, qui atteste de la concurrence acharnée que se livrent les firmes (on se souvient du procès qui a opposé Apple et Samsung au sujet du « glisser pour déverrouiller »3) produit un répertoire de gestes potentiels, « en gestation », un « réservoir de gestes futurs, de gestes à venir » (Prévieux, entretien avec Olivier Poncet). Le travail de Prévieux consiste donc à puiser dans ce « réservoir », à utiliser des éléments élaborés par d’autres selon la logique du readymade ou plus précisément, comme le dit l’artiste, du « found gesture », au sens que Simone Forti et Yvonne Rainer ont donné à cette expression dans le contexte de la danse (entretien avec Olivier Poncet). Le dessin d’animation entretient une relation étroite avec les documents graphiques et textuels que Prévieux a rassemblés. La manière dont les mains sont figurées évoque l’économie et le schématisme qui y sont utilisés. La représentation des mouvements est déduite des descriptions que ces brevets présentent, descriptions dont l’artiste souligne la précision et la part de flou conjointes : il s’agit en effet pour l’inventeur de faire apparaître la singularité, l’originalité du geste qu’il prétend breveter tout en laissant percevoir la marge de manœuvre qu’il offre. Les deux mains animées enchaînent donc une suite de mouvements « à vide », qui permettent d’identifier la nature ou, au moins, la forme générale des objets auxquels ils se rapportent. Certains de ces mouvements renvoient à des usages familiers alors que d’autres sont des éléments de vocabulaire inconnus, au devenir incertain. À partir de gestes tributaires d’appareils différents, l’œuvre met en place un flux continu4 : les mouvements se succèdent sans heurts, sans interruption, selon un rythme constant. Ils sont dotés d’une sorte de régularité et de grâce ; ils donnent la sensation d’appartenir à un monde qui n’est pas soumis aux lois physiques et aux contingences humaines, un monde où un seul appareil, omnipotent, aurait la capacité de susciter tous ces gestes et d’accomplir leurs mystérieuses fonctions.
- 5 Parfois des scènes de groupe se constituent : les danseurs miment la réalisation d’une photo de gr (...)
5Dans What Shall We Do Next? ≠2, Prévieux a soumis les gestes collectés à l’épreuve de l’espace physique réel en les faisant interpréter par des danseurs. En tant que chorégraphie filmée, l’œuvre repose à la fois sur une organisation des corps en mouvement dans l’espace et sur un travail de prise de vue et de montage. Six danseurs évoluent dans une pièce assez vaste ; sur ses murs blancs ont été peints des carrés et des rectangles gris, bleus et verts ; le sol gris est marqué d’un réseau de lignes blanches qui le subdivise en grandes aires carrées. La structure géométrique de l’espace annonce la rigueur qui régit la chorégraphie, le type de motricité qui s’y manifeste. Les danseurs suivent des trajectoires rectilignes avec une certaine lenteur, droits, raides, le visage inexpressif, sans véritablement interagir les uns avec les autres5 et ils s’immobilisent en des poses hiératiques pour exécuter ces « gestes trouvés ». L’atonie expressive ambiante met en évidence leur diversité, leurs subtilités, d’autant que ces gestes peuvent se réaliser selon différentes configurations spatiales : du bout des doigts, avec la paume de la main, les danseurs font exister des surfaces de travail verticales et horizontales ; et les micro-gestes qu’ils dispersent dans l’espace évoquent différents modes de portabilité des appareils.
- 6 Par exemple : une danseuse parle du remplacement du clavier et de la souris par « des formes d’int (...)
- 7 L’une des premières phrases du film est : « Est-ce que je salue plus souvent mes appareils numériq (...)
- 8 Une danseuse énonce et montre le mode de fonctionnement d’une hypothétique perruque interactive.
6What Shall We Do Next? ≠2 donne au texte un rôle important ; il est énoncé par les danseurs et par une voix off. Au commencement du film, les premiers égrènent d’une voix monocorde des nombres 2009, 2009, 2007, 2008, 2009, 2009… que l’on peut supposer correspondre aux années de dépôts des brevets. Les propos que le film fait entendre par la suite se rapportent à des inventions, des prototypes ou des expériences appartenant à une sphère bien plus large que le seul cadre de ces brevets. Si Prévieux a composé une partie de ces textes à partir des discours qui font la promotion de ces appareils, il a également introduit des propos relatifs à des inventions plus anciennes comme par exemple les premiers développements de l’ordinateur Xerox Star commercialisé en 1981, le Pocket Printing Machine conçu au milieu du XIXème siècle, le thérémine, ce synthétiseur électronique contrôlé par des gestes, inventé en 1919 par Lev Sergueïevitch Termen… Appareils de l’avenir ou machines obsolètes, ces créations disparates ne sont pas présentées selon l’ordre chronologique de leur conception. Le régime narratif de la voix off contribue, lui aussi, à une perte des repères temporels : l’emploi du passé et du conditionnel donne la sensation que tout ce dont il est question appartient à un temps révolu, que tous ces gestes et ces usages sont vus de manière rétrospective, depuis un temps qui est pour nous le futur. Ce mode narratif, qui emprunte au récit de science-fiction, participe du projet de Prévieux consistant à « scénariser doucement » le matériau utilisé (Prévieux, entretien avec Olivier Poncet). L’objectif n’est pas de construire une histoire mais de faire émerger différents thèmes ou lieux communs de l’imaginaire technique : la recherche d’une relation immédiate, « naturelle » avec les appareils6, la déshumanisation à laquelle ceux-ci pourraient conduire7, le contrôle qu’ils permettraient d’exercer sur une humanité décérébrée… Et What Shall We Do Next? ≠2 établit des analogies entre des modes opératoires du futur et des « techniques du corps » d’un tout autre registre : la solennité avec laquelle les danseurs miment des commandes à distance évoque des pratiques magiques ; et la démonstration de certaines inventions farfelues8 fait percevoir, dans le discours du scientifique, celui du bonimenteur. Le travail avec ces gestes brevetés ne rend pas compte seulement d’une actualité technique et économique mais aussi des idées, des fantasmes qu’une longue cohabitation avec les machines a produits.
7Dans l’œuvre de Hirschhorn, en revanche, le geste numérique consiste à établir une relation immédiate, visible avec le réel, comme son titre l’indique de manière explicite. Touching Reality est la représentation d’une action qui fait apparaître sur un écran les images d’une actualité violente. L’artiste dit avoir été intéressé par ce geste « nouveau », auquel il était, en 2012, « peu habitué » (Hirschhorn, « Insoutenables destruction de corps »), ce geste qui permet de faire défiler et d’examiner des données éparses, des images en circulation.
8Dans l’ensemble de son travail, Hirschhorn utilise des représentations de la violence diffusées par les médias. Il fait souvent coexister des images de presse et des images publicitaires, les violences subies que montrent les premières et les obscénités qui émanent des secondes. Dans Touching Reality, les images utilisées proviennent des réseaux sociaux, c’est-à-dire non pas d’un « régime de diffusion fortement centralisé (donc aisément contrôlable) » mais « de la logique d’éclatement et de décentralisation qui est celle d’Internet – rendant moins “tenable” le destin des objets qui y circulent » (Citton, Renverser l’insoutenable 42).
9Dans un texte intitulé « Pourquoi est-il important – aujourd’hui – de montrer et regarder des images de corps humains détruits ? », Hirschhorn explique les raisons de son choix, c’est-à-dire la valeur qu’il donne à ces images. Elles ont été « faites par des non-photographes […] par des témoins, des passants, des soldats, des agents de sécurité ou de police, des sauveteurs ou des secouristes » et leur provenance « n’est pas très claire, souvent invérifiable, et la source manque, selon notre compréhension de ce qu’est une “source” » (62). Ces images dérogent aux usages du photojournalisme car il leur manque une légende, un paratexte indiquant de quel point de vue et à quelle fin elles ont été faites. Selon Hirschhorn, leur existence trouble et marginale est également due à la violence qu’elles exhibent : le peu de visibilité que leur donne la presse, afin de ne pas « heurter la sensibilité du public ou satisfaire le voyeurisme », participe d’« une stratégie de soutien à, ou tout au moins, de non-dissuasion de l’effort de guerre » (62), stratégie qui s’est imposée en Occident depuis le 11 septembre 2001. Hirschhorn souligne donc la relation que son œuvre entretient avec un contexte politique qui détermine un certain usage des images. Les moyens employés, simples, directs donnent à l’œuvre une efficacité brutale : les images problématiques que l’artiste a rassemblées sont présentées dans leur « milieu », un appareil connecté, qui est aussi le cadre des pratiques quotidiennes les plus diverses. La relation entre une réalité tragique et un espace familier établie par Touching Reality peut évoquer celle que Martha Rosler a produite dans Bringing the War Home: House Beautiful, une série réalisée entre 1967 et 1972 puis remise en œuvre entre 2004 et 2008. Le principe consiste à introduire dans des vues d’espaces domestiques confortables (House Beautiful est le nom d’un magazine de décoration intérieure) des images de la guerre du Viêt-Nam et d’Irak. L’artiste les a logées dans l’encadrement des fenêtres et des éléments de décoration murale ou y a prélevé des personnages qu’elle a implantés dans ces intérieurs. Dans la première partie de Bringing the War Home, elle s’est servie de photographies parues dans la presse. Dans la seconde, le matériau employé se fait l’écho des pratiques actuelles de production et de diffusion des images ; l’artiste a associé aux espaces domestiques des publicités pour les téléphones portables et des photographies des tortures d’Abu Graib.
10Bringing the War Home et Touching Reality reflètent la proximité avec différentes formes de violence que, depuis les années cinquante, les médias ont instaurées. Toutefois ces œuvres se réfèrent à ce processus de manière très différente. Rosler associe des représentations contextualisées (les guerres menées par les États-Unis) aux espaces de l’American way of life. En manifestant explicitement leur dimension critique, ces photomontages cherchent à susciter un regard distancé plutôt qu’une sensation, une émotion. Hirschhorn, en revanche, prend le parti d’une exhibition frontale, choquante. L’écran tactile a certes un rôle analogue à celui des intérieurs de Rosler, en tant que signe du quotidien ; mais plutôt que de produire une distanciation, il implique le spectateur. Cette main dont l’œuvre fait éprouver l’action dans la durée est potentiellement la nôtre. D’ailleurs, Hirschhorn indique clairement que c’est cette relation directe qu’il a voulue établir :
Je ne veux pas me distancer, je ne veux pas regarder ailleurs, je ne veux pas détourner le regard. Parfois j’entends des visiteurs dire, en regardant des images de corps humains détruits : « Je ne peux pas regarder ça, il ne faut pas que je voie ça, je suis trop sensible ». Cela permet de conserver une distance confortable, narcissique et exclusive avec la réalité d’aujourd’hui et le monde. (« Pourquoi est-il important » 66)
11Ce que l’artiste veut faire éprouver est ce qu’il appelle « la redondance » de ces images, c’est-à-dire le fait que toutes se réfèrent à un acte répété, chaque fois insupportable et injustifiable, la destruction d’un corps humain. Si leur « provenance incertaine » contribue à faire éprouver cette redondance, le geste qui glisse sur l’écran impose une promiscuité insupportable avec la violence par le rapport qu’il établit entre le toucher et le voir.
12L’action de cette main peut en évoquer lointainement une autre, celle de Saint Thomas. Si, dans le cas de l’apôtre, le toucher prend le relais de la vue pour obtenir une preuve tangible, indubitable de la plaie, l’œuvre de Hirschhorn fait se rencontrer des images de corps détruits et un geste de caresse sans affect, geste qui, comme le dit l’artiste, est « froid », « glisse très vite » : il est « terrible », il est « non engagé » (Hirschhorn « Insoutenables destructions de corps »). Par sa régularité et son caractère répétitif, l’effleurement de la surface tactile semble participer d’un désir de voir, à la fois intarissable et indifférent. Si, comme l’écrit W.J.T Mitchell, on peut assimiler la circulation des images sur internet à « une maladie infectieuse, dont les formes de vie invasives croissent et mutent plus vite que nos défenses ne peuvent les combattre » (121), le geste filmé par Hirschhorn assimile cette « maladie » à un état d’insensibilité, d’anesthésie. Ce qui rend cette œuvre insoutenable, c’est autant les corps détruits qu’elle exhibe que ce que ce geste exprime ; c’est l’abîme qui s’y manifeste entre deux réalités corporelles, celle des victimes et celle d’un « sujet digital».
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13Si l’œuvre de Hirschhorn définit ce sujet comme un corps qui, en un geste ambigu, « touche la réalité », What Shall We Do Next? ≠2 semble se tenir loin de ce réel. Les danseurs se livrent à ce qui paraît être des activités domestiques, bureautiques, ludiques, comme désintéressés par les effets que leurs manipulations sont censées produire. Le réel semble ici se résumer à ce monde clos, à cet espace autarcique de fonctionnement fluide des appareils. Cependant la chorégraphie comporte des gestes et des poses qui excèdent cet univers policé et virtuel. Dans une brève séquence, des danseurs miment la pratique de jeux vidéo et évoquent, ce faisant, la place que ceux-ci ont prise dans la réalité des entraînements militaires (Citton Gestes d’humanités 73). Mais c’est surtout les effets produits par les machines sur les corps, sur leur réalité physique, que l’œuvre fait percevoir. Ainsi, l’une des danseuses raconte les conditions d’une expérience durant laquelle on demande à un sujet, dont la plante des pieds a été enduite d’oxyde de fer, de suivre une ligne tracée au milieu d’une longue feuille de papier clouée au sol. Ce récit se réfère à la méthode employée dans les années 1880 par Georges Gilles de la Tourette pour son étude de la motricité humaine. Faire référence à ces recherches permet à Prévieux d’évoquer la rationalisation dont le mouvement du corps humain est a été l’objet depuis le XIXème siècle ainsi que la pathologie à laquelle Georges Gilles de la Tourette a donné son nom ; celle-ci se manifeste par des tics, des mouvements incontrôlés, par « une catastrophe généralisée de la sphère gestuelle » (Agamben 33). Pour Giorgio Agamben, les études de Georges Gilles de la Tourette, s’inscrivent dans « une époque [qui] a perdu ses gestes » (33). Si la formule est l’expression métaphorique des bouleversements que connaît la société de cette époque, elle désigne aussi, plus littéralement, l’impact de l’industrialisation sur les corps et leur motricité. Les différentes formes d’attention pour les gestes9 qui s’expriment alors, vont de pair avec cette « perte ». What Shall We Do Next? ≠2 cherche manifestement à mettre en rapport ce passé « technico-corporel » avec une gestuelle d’aujourd’hui et de l’avenir. Outre les expériences de Georges Gilles de la Tourette, l’œuvre évoque, via la voix-off, le trouble physique appelé « bras de verre » dont les télégraphes souffraient « à force de taper sur un manipulateur morse mal placé »10. Après que la voix off a évoqué cette pathologie, certains danseurs se placent à proximité d’une surface colorée murale. La caméra cadre les mouvements que l’une de leurs mains réalise sur fond bleu et vert. Cette suite de plans est une référence explicite au film d’Yvonne Rainer, Hand Movie de 196611. Mais alors que celle-ci montre la diversité chorégraphique que la main peut produire, seule, les danseurs de What Shall We Do Next? ≠2 répètent frénétiquement quelques mouvements contraints, crispés. Le film donne la sensation que la main est devenue un organe difforme12 agité de soubresauts ou de tics, comme si l’usage des appareils avait produit des mutations physiques.
- 13 Traduction par l’auteure des propos de la voix off dans What Shall We Do Next?.
- 14 « With my tongue in my cheek » est l’équivalent de « mon œil ! » en français.
14Certains passages de l’œuvre font naître ce type d’étrangetés par la réalisation de mouvements qui ne constituent pas véritablement des gestes, du fait de leur très faible amplitude ou de leur caractère interne ; par exemple, une danseuse s’applique à faire buter sa langue sur la paroi de sa joue droite, mouvement qu’un gros plan sur le visage rend visible. Cette action s’engage alors que la voix off parle de différents instruments de captation dont un, capable de « détecter les mouvements de la langue grâce à un microphone placé dans son oreille »13. Pendant un long plan silencieux, la danseuse, le regard fixe, la bouche close, se livre à une étrange gymnastique dont on perçoit le déroulement par les gonflements intermittents de sa joue. Prévieux a sans doute pensé à l’œuvre de Marcel Duchamp, With my Tongue in my Cheek (1959), cet autoportrait où l’artiste s’est représenté de profil avec une joue gonflée, figurée par un bas-relief de plâtre. À propos du titre et de l’attitude que Duchamp a choisis, Rosalind Krauss fait le constat suivant : « Avoir la “langue dans la joue”, c’est être ironique14 mais c’est aussi évidemment perdre le pouvoir de la parole, c’est-à-dire abandonner le langage et être abandonné par lui » (87).
15Yves Citton considère que « la plupart de nos gestes sont à la fois machinés, en ce qu’ils s’inscrivent dans des séries d’opérations programmées à l’avance, et machinants, en ce qu’ils utilisent les programmes en question pour intervenir de façon intentionnelle sur le déroulement des événements » (Gestes d’humanités 65). What Shall We Do Next? et Touching Reality montrent cette « ambivalence entre aliénation et maîtrise » (66) en la situant sur le terrain des technologies numériques. Les représentations que les artistes en donnent paraissent sans commune mesure : au monde clinique et ouaté mis en place par Prévieux s’oppose la violence réelle que Hirschhorn prend le parti d’exposer. Mais ces œuvres présentent toutefois des points de concordance : ils résident dans la douceur dérangeante, dans l’impassibilité glaçante qu’elles attribuent à ces gestes de maîtrise et dans le mutisme dont les sujets agissants, connectés, semblent être frappés.
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