• 1 ARENDT Hannah, Walter Benjamin 1892-1940, trad. de l’anglais par Agnès Oppenheimer-Faure et Patric (...)

Puiser l’essence dans la citation – comme on puise l’eau par forage à la source souterraine, cachée dans la profondeur1

• 2 Voir ARENDT Hannah, op. cit., 89 et ss. Notons par ailleurs que l’auteur de L’œuvre d’art à l’époq (...)
• 3 « [L]e télescopage des époques m’intéresse, cette épaisseur du temps, cette simultanéité des parol (...)

1Les textes de Yannick Haenel, écrivain français né en 1967 qui a à son actif un essai, trois récits et huit romans, accordent une place prépondérante à l’art, dans sa pluralité – traversant les disciplines, les époques, les civilisations. Ils sont imprégnés de références littéraires et artistiques extrêmement variées, bien que plutôt classiques/canoniques, que l’auteur des Renards pâles réinvestit amplement. Ce dernier, qui ne cesse, à l’instar de Walter Benjamin2, de collectionner les citations, pourrait, sans conteste, reprendre à son compte le fameux aphorisme de Montaigne : Comme quelqu’un pourroit dire de moy que j’ay seulement faict ici un amas de fleurs estrangeres : n’y ayant fourny que le filet à les lier. Au fil des pages, sont ainsi évoquées les œuvres de très nombreux écrivains (Dante, Shakespeare, Pascal, Flaubert, Dostoïevski, Rimbaud, Nietzsche, Melville, Proust, Kafka, Joyce, Bataille, Beckett, Duras, Levé, pour ne citer qu’eux), mais aussi de peintres (Le Caravage, Rembrandt, Modigliani, Opalka, Twombly), de cinéastes (Michael Cimino, Francis Ford Coppola, Alain Resnais, Leos Carax), ou encore de musiciens (John Coltrane, Lou Reed, David Bowie, Bob Dylan, Aphex Twin). Haenel, ou plutôt son double fictionnel, Jean Deichel, narrateur de la quasi totalité de ses textes de fiction qui est fortement influencé par de grandes figures mythologiques et/ou littéraires, est en ce sens atteint d’une boulimie citationnelle, engageant et entretenant un dialogue nourri et constant avec une diversité d’œuvres artistiques qu’il fait par ailleurs s’entrelacer3. Mélangées, croisées, hybridées, elles sont rarement saisies isolément : elles sont la plupart du temps inscrites en regard d’autres – ce qui permet de les intensifier, de les ex-hausser –, mais aussi et avant tout dans un mouvement relié à une subjectivité (celle du narrateur, essentiellement), dans un mouvement vers le soi, instruit par la notion de désir. Ainsi que l’a noté Myriam Watthee-Delmotte dans son article portant sur le musée dans l’œuvre de Yannick Haenel, « c’est donc d’une connivence entre les œuvres qu’il s’agit : elles s’interpénètrent et se répondent » (218).

• 4 MAKHLOUF, Georgia, « La littérature s’écrit contre ceux qui croient savoir », entretien avec Yanni (...)
• 5 Voir HAENEL Yannick, Je cherche l’Italie, Paris, Gallimard, 2015 (L’infini), 92.

2Dans ses écrits, Haenel diffuse donc l’art qu’il admire et donne à voir ses influences. Ce faisant, il construit un discours sur l’art qui se voit investi d’une portée existentielle, revitalisante : ce dernier, brèche dans le quotidien, « vous ouvr[e] un chemin dans l’existence, et peut-être vous sauv[e] du ravage »4, comme l’a formulé l’auteur dans un entretien. Il peut ainsi être autant un lieu d’émancipation (qui permet d’échapper à la vie quotidienne et à l’harassement qui peut lui être rattaché), qu’un lieu d’accomplissement ; il vient éclairer la vie5. Par ailleurs, l’art chez Haenel permet toujours d’établir et de développer un discours sur le monde ; il agit comme médiation entre le narrateur et son expérience du monde. Il se présente comme une brèche entre le réel et une subjectivité, au sein de laquelle le réel peut être transfiguré afin d’être vécu et appréhendé autrement, nouvellement. Aussi, chez Haenel, l’art est intimement lié à la vie et la vie, à l’art. Il s’agit de vivre sa vie comme une œuvre d’art, ainsi que l’esquisse le narrateur de Je Cherche l’Italie :

• 6 ID, Cercle, Paris, Gallimard, 2007 (Folio), 40.

3Dans Cercle, son quatrième roman dans lequel l’aventure commence significativement, selon les dires du protagoniste-narrateur6, sur le pont des Arts, quatre œuvres visuelles – bien différentes – sont reproduites. Trois études de figures au pied d’une crucifixion de Francis Bacon, une estampe japonaise anonyme, la gravure sur bois Rhinocéros d’Albrecht Dürer et le tableau Saint Jean l’Évangéliste à Patmos de Giovan Francesco Caroto.

• 7 Voir LAHOUSTE Corentin, « Du flamboiement », dans LAHOUSTE Corentin et WATTHEE-DELMOTTE Myriam (di (...)
• 8 Voir ID., « Une épopée sensible : Cercle de Yannick Haenel », dans Fixxion. Revue critique de fict (...)

6Le premier niveau de lecture des quatre œuvres reproduites dans Cercle concerne l’acte qu’elles donnent à voir. Chacune évoque un geste spécifique. Or, le geste constitue un des concepts, un des motifs centraux (avec le vide ou encore le feu7) qui se trouvent au cœur du roman et qui le structurent. Il est ce qui permet d’atteindre l’« existence absolue » (46). C’est ainsi que les gestes (existentiels) que figurent les œuvres se révèlent déterminants : ils renvoient aux éléments-clés du roman8, en dressent les lignes directrices. Ceux que mettent en lumière les quatre œuvres sont, dans l’ordre : crier ; s’envoler, s’échapper ; se retrancher ; penser.

• 9 Rappelons qu’il est notamment l’auteur, avec François Meyronnis, d’un Prélude à la délivrance (200 (...)
• 10 Par ce lien effectué par Haenel, on peut penser à La langue des oiseaux, notamment théorisée par l (...)

8L’envol ou l’échappée figuré(e) par l’estampe est le mouvement qui porte le narrateur dans la première et la troisième partie du texte qui sont toutes deux marquées par la volonté de l’affranchissement et de l’ouverture à une autre manière de vivre, à un en-dehors, à une Vita Nuova (nom du premier chapitre de la troisième partie du texte). Il n’est pas anodin, en ce sens, que cette gravure se trouve au milieu d’un traité chinois du XVII^e siècle intitulé La Désertion parfaite qui développe une « théorie des liens » où l’auteur explique « comment les briser, un à un » (242) et « encourage à vous séparer toujours plus à vif, à moduler vos décisions à revers des attaches » (244). Ce geste est celui qui transcrit au mieux la posture de déserteur propre aux narrateurs des textes de Haenel, ainsi que l’impératif de liberté qui nourrit tous ses écrits9. Par ailleurs, la convocation des oiseaux est déterminante car ces derniers sont reliés à l’écriture dans le roman, ainsi qu’en témoigne par exemple cet extrait du texte : « J’ai eu cette nuit l’intuition qu’on m’indiquait une voie. Les oiseaux quand j’écris sont dans ma main. Ça se fait tout seul, entre le gris et le vert des plumes, sans moi » (69). L’envol, la liberté, que représentant les volatiles, c’est donc aussi ce que permet l’écriture, ce que permettent les phrases. S’engager dans la voie des oiseaux10, c’est dès lors s’engager et dans l’écriture et dans la liberté : « À peine avais-je fait un pas ce matin le long du fleuve que les oiseaux m’accompagnaient. D’un arbre à l’autre, ils tissaient d’une voix claire les conditions de mon passage ; grâce à eux je glissais dans l’air et les couleurs » (27). Par ailleurs, c’est le surgissement d’une hirondelle dans la salle où se trouve le tableau de Bacon (195) qui va permettre au narrateur de se dépêtrer du « régime du crime » qu’étale le tableau, qui va faire rejaillir les sourires (voir 195-196).

• 11 À ce sujet, lire notamment BLANCKEMAN Bruno, « Yannick Haenel, écrivain impliqué », & CHATELET Céc (...)

9Le troisième geste renvoie à la proposition politique alternative mise en avant par plusieurs narrateurs de Haenel11 : Embrasser la solitude et le calme, c’est-à-dire valoriser le retrait (notamment intérieur) plutôt que la mise en visibilité permanente de soi et le perpétuel affairement, devenus de véritables diktats contemporains ; dans cette lignée, privilégier une sensorialité personnelle plutôt que les modèles d’épanouissement à reproduire au sein de la masse indifférenciée, les affects profonds plutôt que la socialité de superficialité ; ou encore, appréhender le temps comme vecteur de construction patiente plutôt que comme ennemi à abattre par le remplissage des agendas de très nombreuses activités. Il s’agit donc de retrouver les besoins négligés par les impératifs du fonctionnement socio-économique qui dominent même les loisirs, de s’opposer au fait, identifié par Antonio Negri, que « les corps sont simplement réduits à l’état de marchandises dans la production et la reproduction de la société capitaliste » (234). À l’instar du Cavalier polonais de Rembrandt pour le Jan Karski de son roman éponyme, l’image du rhinocéros « agit sur lui comme un modèle comportemental, [mais] elle est […] davantage encore une icône qui pointe, au-delà d’elle-même, vers une forme d’idéal atemporel » (Watthee-Delmotte 229). Le geste du rhinocéros, qui permet d’« échapp[er] à la destruction » (387), fait par ailleurs écho au « régime de l’écart » auquel renvoie déjà l’estampe chinoise telle qu’elle est commentée par Deichel (voir 245). Le poète, comme le rhinocéros, prend le large (388). Ainsi, la deuxième et la troisième reproduction peuvent être associées en tant que représentant les deux pôles d’un même continuum : l’estampe chinoise renvoyant au vide, à la dissipation, tandis que le rhinocéros, décrit comme « sorte de volume absolu » (386), constitue du « plein » – ainsi que le note le narrateur : « il est empli une fois pour toutes » (386). On retrouve dès lors par ce rapprochement un élément structurant de l’imaginaire haenelien qui allie volontiers et où il s’agit de trouver la ligne juste dans l’ambivalence, comme peut en témoigner cet extrait du texte : « Parfois, tel mot décolle avec le vent, avec lui vous chevauchez deux, trois, quatre notions dans l’éclaircie. Une autre fois, le mot pue, ça s’enlise. La magie côtoie la platitude, ça frôle l’illimité, et soudain c’est la flaque » (243, nous soulignons).

• 12 Ce mouvement prend encore davantage d’ampleur dans Je cherche l’Italie, récit de Haenel paru en 20 (...)

10Finalement, penser, qui est le geste véhiculé par la quatrième œuvre, c’est ce que ne cesse de faire le narrateur qui souhaite ouvrir des perspectives face à l’état critique – perpétuellement parcourus de crises – de la société dans laquelle il évolue. Le roman prend d’ailleurs parfois une forme essayistique12, quitte une narrativité romanesque traditionnelle, comme par exemple au trentième chapitre de la première partie du texte, intitulé Le nouveau corps amoureux, où se forme, selon le narrateur, « un petit livre dans le livre » (275). Par ailleurs, à l’instar de l’estampe chinoise et du dessin de Dürer mis en correspondance, le tableau de Bacon et celui de Caroto peuvent être rapprochés. En effet, saint Jean se retrouve au cœur d’un monde dévasté qui pourrait être celui du tableau du peintre anglais. Aussi, le geste de pensée porté par le quatrième tableau peut-être vu comme un cri, comme un geste de résistance, qui, néanmoins et malgré ce à quoi il est confronté, « s’appuie sur le calme absolu de la pensée » (538), pour reprendre les mots du narrateur. Il est ainsi une pensée-cri : « Il y a des nuits de vision qui font signe dans ce tableau — des nuits d’éclairs superposés, où l’abîme et la sérénité parlent le même langage » (538).

• 13 Voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Rhinocéros_de_Dürer, page consultée le 20 juin 2017.

11Chacune des œuvres renvoie également – et de manière plus méta- – à un statut, à une fonction, à un possible ou à une puissance particulière de la fiction. En effet, la première engage vers l’abstraction – vers un dépassement du figuratif. La deuxième vers la dématérialisation – s’ouvrir aux signes du dehors pour le dire à la manière de Haenel (247). La troisième vers l’imaginaire, le chimérique, le mythologique. En effet, pour évoquer un rhinocéros, Haenel choisit d’en représenter un « faux » : celui de Dürer n’est pas correct par rapport à la réalité, il possède de nombreuses inexactitudes anatomiques. Comme l’indique l’article de Wikipédia consacré à cette œuvre, « Dürer a interprété son modèle et en a fait une chimère : il a rajouté sur son dos une petite dent de narval (ce que l’on considérait alors comme une corne de licorne), a dessiné les plis de la peau du rhinocéros comme les plaques de la carapace d’un crustacé, a interprété le rendu de la peau de ses pattes comme des écailles de reptile ou de pattes d’oiseau et lui a dessiné une queue d’éléphant »13. Aussi, Haenel, par là, favorise la fiction, le fabulé, à la réalité. Et le dernier tableau engage lui vers le sacré.

• 14 Concernant ce livre qui entremêle texte, dessin et photographie, lire : LAHOUSTE Corentin, « Dériv (...)

12Toutes font ainsi voir des choses qu’on ne peut pas montrer. Elles suggèrent, expriment quatre irreprésentables : la dévastation, la prise de liberté, la royauté et la sacralité. Aussi, elles donnent (paradoxalement) à voir ce qui n’a pas d’image établie, ce qu’on ne peut traditionnellement pas voir – ce qui, d’habitude, relève davantage du ressenti ; dynamique que l’on retrouve par exemple et notamment dans Drancy la muette (Arles, Éditions Photosynthèses, 2013)14, projet « transversal » que l’auteur a mené avec la photographe Claire Angelini. Dans Cercle, des éléments du texte de Haenel qui encadre les œuvres évoquent cet aspect de manière explicite. « [L]e Bacon vous prend à la gorge […] vous bloque la vision » (191), assure le narrateur face à la troublante œuvre du peintre anglais. Le chapitre où apparaît l’estampe chinoise débute sur le sentiment d’étrangeté suivant lequel « les mouvements les plus simples prennen[t] une forme obscure », « [l]es clartés semblent des labyrinthes, comme si le temps lui-même s’était mis à concevoir ses figures en les perdant » (241). La confrontation à l’estampe chinoise donne ainsi lieu à une mystérieuse « expérience » (241), sur laquelle le narrateur ne sait d’abord pas poser de mots. L’étrangeté est également le sentiment évoqué lors de l’épisode du rhinocéros, où, par ailleurs, malgré qu’« [i]l était 10 heures du matin, […] c’était encore presque la nuit ». Le narrateur est donc là aussi à nouveau plongé dans une énigmatique – mais non moins fascinante – obscurité : c’était « comme si l’on avait éteint le ciel, et que la lumière avait disparu vers une autre époque » (385). En ce qui concerne la quatrième œuvre reproduite, c’est le sujet-même du tableau, saint Jean, qui « a vu ce qu’on ne peut pas voir. […] [Il] a vu une voix » (538).

• 15 Voir LAHOUSTE Corentin, « Une épopée sensible : Cercle de Yannick Haenel », op. cit.
• 16 Haenel dit d’ailleurs percevoir les mythes et les œuvres d’art comme des « provisions de relances  (...)

15Les révélations dont sont porteuses les œuvres ouvrent par ailleurs à la métamorphose, autre motif déterminant du texte15, qui constitue peut-être l’acte le plus fort et le plus concret que peut réaliser une œuvre artistique à l’être qui s’y confronte16. Cela est explicitement évoqué en ce qui concerne l’estampe et le tableau de saint Jean :

• 17 Voir HAENEL, Yannick et LAHOUSTE Corentin, « Rencontrer l'indemne, toucher l'irréductible ». Entre (...)

18Finalement, le troisième niveau de lecture des représentations est leurs liens à la posture (image) que Haenel souhaite donner de lui à travers l’élaboration de son œuvre. Haenel s’établit, établit une image de soi, à partir de ces quatre œuvres qui agissent comme objets de projection identitaire pour l’auteur, comme miroirs symboliques. Toutes parlent de lui, de la posture qu’il souhaite se façonner. La plus explicite est la quatrième qui représente saint Jean – duquel découle le prénom Yannick –, le plus métaphorique des évangélistes, qui, pensant/écrivant au cœur d’un monde ravagé, engage à un au-delà. Myriam Watthee-Delmotte a souligné en ce sens que « [c]e tableau d’art sacré permet […] de suggérer, par la bande, un autoportrait auctorial dans une posture johannique » (222). L’œuvre de Caroto reprend par ailleurs l’ensemble des éléments qui constituent les trois autres reproductions. En effet, elle redouble la figure du poète chinois, qui est déjà en situation de réflexion/méditation, lui aussi étant « entouré de papiers, de livres » (538), ainsi que celle du rhinocéros, marqué par le calme et la solitude, et cela face à un paysage cataclysmique qui rappelle l’œuvre de Bacon. Concernant l’œuvre de Bacon, c’est par ailleurs le difforme et la multiplicité qu’elle donne à voir qui peuvent être rattachés à la posture de Haenel qui investit sans cesse le mouvant et affirme se dissimuler et avancer masqué, tel Renart17.

• 18 À ce sujet, lire LAHOUSTE Corentin, « Toucher au plus vivant. Poétique et politique de l’amour dan (...)

22Cette reproduction évoque quant à elle deux gestes primordiaux. D’une part, l’écriture, qui est à l’origine de tout pour un écrivain et qui est par ailleurs très fréquemment évoquée dans l’œuvre de Haenel qui a recours à ce que René Audet a dénommé une « théâtralisation du texte » : il y « thématise une textualité complexe et la figur[e], de sorte que l’image du texte sort de son invisibilité conventionnelle au profit de sa démonstration » (34). Par et sur cette ultime page, c’est effectivement l’écriture qui est mise en avant, qui est montrée dans son mouvement, dans sa matérialité sensible. D’autre part, c’est la dynamique amoureuse qui est également signifiée par ce dernier chapitre qui est placé sous l’égide d’une approbation heureuse, le “OUI !” final et joycien, qui vient en réalité déjouer l’achèvement du roman et relancer l’aventure : « une nouvelle vie commence peut-être ici [à Prague]. Il y a un fleuve, des îles. Il y aura bientôt Anna Livia. Tout peut recommencer » (537). Ces deux gestes, surinvestis par une spontanéité plus ou moins feinte (que dénote l’écriture manuscrite), renvoient au(x) mouvement(s) de la vie, au cœur qui bat, à la prépondérance de l’élan amoureux qui permet toujours de dépasser le désastrueux18. Cette page, qui fait signe vers le dernier geste (existentiel) déterminant qui n’est pas évoqué par les quatre autres œuvres d’art – AIMER ET JOUIR –, vient d’ailleurs complètement faire s’intriquer monde fictionnel et monde réel, en engageant la fiction dans un mouvement qui la transcende et l’emmène vers la vie, vers le vif. Plus encore, elle accomplit le geste affranchisseur et métamorphique de l’estampe chinoise : la transsubstantiation du corps de l’auteur en une entité verbale et iconique : « [Le poète] devient ce qui est à la fois dehors et dedans. […] [L]a nuée de signes c’est lui » (247). Enfin, elle dit aussi quelque chose de l’écrivain Haenel qui, par cet acte inédit, se fait audacieux, initiateur.