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Fresques murales durant la révolution libanaise de 2019 : des graffs, mémorial d’une nation réunie

Murals during the 2019 Lebanese revolution: Graffiti, memorial of a reunited nation
Fady Calargé et Maha Badr

Résumés

Depuis le soulèvement de 2019, les fresques murales se sont multipliées au Liban et s’engagent dans la vie des citoyens pour exprimer leurs soucis, leur colère et leurs revendications. Il semble que, de par ses formes artistiques notamment murales, le « street art » constitue un élément incontournable pour refléter les valeurs de la « révolution ». Dans cet article, nous proposons de revenir, trois ans plus tard, sur le contexte libanais pour voir ce qui reste de ces créations artistiques et pour examiner leur impact sur la mémoire sociale du peuple. Notre hypothèse est que ces fresques et graffs ont pu transcender l’espace (les frontières régionales et géographies du Liban et dans les pays de la diaspora) et le temps (perçu comme moment phare dans lequel se contextualise le soulèvement populaire au Liban en 2019) pour établir une certaine ré-union de la communauté libanaise. Dans cette perspective, il nous incombe d’assumer deux responsabilités : la première c’est d’inventorier et de préserver ces créations artistiques ; la deuxième serait de les intégrer dans les programmes universitaires pour enseigner l’histoire récente du Liban.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 « Thawra » est le terme utilisé par les Libanais pour désigner le soulèvement populaire de novembr (...)

1Le 17 octobre 2019, le Liban se mobilise d’une part, pour dénoncer l’élite politique au pouvoir, la corruption et le système confessionnel et, d’autre part, pour réclamer un gouvernement laïc qui respecte les droits de tout citoyen. Si le vent de la révolution libanaise a brièvement donné de l’espoir à la population, trois ans plus tard, la situation s’est complètement dégradée au point que plus de 50 % de la population locale vit désormais en dessous du seuil de pauvreté. L’effondrement du pays est inouï : cinq gouvernements impuissants se succèdent, une explosion massive sur le port de 2750 tonnes de nitrate d’ammonium fait 232 victimes et quelques milliers de blessés, la livre libanaise perd plus de 90 % de sa valeur et les services sociaux deviennent quasiment inexistants. Pourtant le terme « Thawra1 » reste ancré dans la mémoire des Libanais et continue à nourrir leur imaginaire social.

  • 2 Nous faisons allusion à la guerre civile de 1975 à 1990 qui a entrainé des clivages sociaux et rég (...)

2Dans ce contexte, notre article se propose de revenir sur le soulèvement populaire d’octobre 2019 pour examiner la prolifération de l’expression artistique de l’art mural. Ancré dans un contexte chargé d’événements historiques hostiles, ce dernier invite les Libanais à se réconcilier avec leurs compatriotes2 et à se réapproprier des territoires géographiques dont ils ont été dépossédés après la reconstruction de Beyrouth.

  • 3 « enrich the urban landscape with colors and pictorial interventions that give life to faceless sp (...)

3En ce sens, l’art mural n’est plus une simple tentative qui cherche à « enrichir le paysage urbain avec des couleurs et des créations picturales qui donnent vie à des espaces, des murs et des façades sans visage3 » (Losifidis, 2008, notre traduction), mais, devient une expression solidaire de la condition sociale que subissent les Libanais vivant dans les quatre coins du pays. En d’autres termes, cet art ne serait que l’incarnation de la liberté d’expression qui rêve l’égalité des conditions et le changement radical d’un système politique s’affirmant corrompu. En même temps, dans une approche éducative transversale, il constitue un médium dépassant des dessins informatifs et esthétiques pour faire appel à la participation « active » du récepteur et à son évaluation. Parce qu’il interpelle la conscience collective et fait appel à la réflexion, cet art sur les murs, intégré dans les programmes universitaires, obéit largement à la volonté de construire des Citoyens libres, engagés, réunis autour de l’événement social, en l’occurrence celui du soulèvement populaire. Un entrecroisement de deux lectures sémiotique et historique contextualisée sur quelques graffitis permet d’élucider les enjeux des différentes créations artistiques et leur impact sur les Libanais.

4Au-delà de nombreuses fractures sociales, territoriales, identitaires et révolutionnaires, comment les graffitis seraient-ils capables de transcender l’espace et le temps pour parler à tout un chacun ? Protéger ces manifestations artistiques ne reflète-t-il pas le souci de préserver la mémoire de la révolution libanaise et de palper les traces d’un projet « à-venir » ? Comment l’intégration de l’art mural au sein des programmes universitaires permet-elle de parler du soulèvement populaire de 2019 au Liban ?

Graffitis et fresques murales ou la liberté de transcender l’espace et le temps

5Le graffiti est « une performance où l’héroïsme de l’acte subversif en contexte hautement répressif est donné à voir » (Boëx, 2013). Cette définition met en lumière l’« illégal » d’un acte - souvent clandestin -  ou d’un geste spontané impulsif, transgressif voire intempestif qui, apposé sans autorisation aucune sur une propriété, serait paradoxalement la marque d’une voix, d’une présence ou d'une revendication, la trace qui, éphémère, est hantée de disparition et d’oubli. À la suite des événements urbains survenus dans le monde arabe - en Égypte, en Tunisie et en Syrie notamment - les murs, les propriétés ont témoigné d’un développement exponentiel des tags, des graffitis ou de ce qui est nommé de manière générique « street art ». Tant artistiques que culturelles, ces « vraies sentinelles de la liberté d'expression » (Sallon, 2011) sont motivées par l’instinct de vivre, par la volonté de dire et de s’insurger contre la cacophonie du système politico-social. Les graffitis se montrent un témoignage lisible et visible de l'irritation populaire, un memento d’une culture d’opposition, « une culture de la tactique, du coup juste et du plaisir d’avoir le dernier mot » (Barrows, 2016). L’usage du graffiti protestataire vise à transmettre des messages de sensibilisation de la masse vis-à-vis de sujets critiques et cruciaux qui font partie du quotidien de la société.

  • 4 Pour que le lecteur comprenne mieux le contexte de la révolte populaire, nous proposons dans des e (...)

6Au Liban, depuis 2006, le graffiti, bien que « disruptif » (Servan, 2022) semble jouir d’une liberté et d’une relative impunité par rapport à ses homologues, arabes, européens ou américains (Agenda Culturel, 2006). Lié souvent à la question de la nuisance visuelle environnementale et mythiquement associé à la théorie de la « vitre brisée » (Roché, 2000) qui suppose délinquance, vandalisme, incivilité et désordre, le graffiti au Liban se déplace de « l’illicite vers l’artification, de l’infraction pénale à l’art » (Sordino, 2019), notamment avec la montée en crescendo de la révolution en 2019. Les mouvements artistiques se créent (comme Art of change) et l'acte figuratif pour faire voir et dire la révolution a lieu en plein jour sous le regard indifférent des autorités : à ce moment, l’État est submergé par les désordres et l’effondrement économique qui secoue le pays. Dans ce contexte, les graffeurs comptent tant sur l’efficacité du message que sur l’individuation ou l’objectif esthétique. Loin d’une stigmatisation conflictuelle, cette forme d’art revêt ainsi une dimension sociale événementielle et constitue une véritable arme exprimant un problème écologique (OLJ, 2020), une frustration sociale (Observers Team, 2021), une dénonciation de crimes politiques, une réclamation des droits des femmes libanaises, une demande de changement de la Constitution ou même une révolte contre le système politique4 mis en place.

Figure 1. Événements marquants d’octobre 2019

Figure 1. Événements marquants d’octobre 2019

7Cette forme de désordre qui se veut salutaire s’inscrit dès lors dans un « processus de socialisation et parfois de politisation qui repose sur l’intériorisation d’un ensemble construit de manières de dire, de faire et de penser » (Grandhomme, 2016). Dans ce sens, le graffeur dépasse son intention et son rapport individuel au monde pour s’approprier un espace commun, tenter d’y avoir une forme de contrôle et renvoyer par la suite à « l’enjeu politique crucial que représente le partage et la cohabitation dans l’espace commun » (Grandhomme, 2016). En cela, lié à une causalité ou à un message contestataire, le graffiti exhibe, dans le contexte libanais, l’intention de brouiller les frontières publiques/privées. Il serait « une forme de désinhibition qui n’hésite pas à prendre possession d’un espace » (Genin, 2015). Ainsi, la réappropriation visuelle suppose un remodelage de l'espace public. Plus qu’une expression dénonciative du système, les graffitis d’octobre 2019 doivent être considérés « dans [leur] détournement de l’espace et la force de [leur] présence » (Pradel, 2005). Ils offrent « une cartographie des sentiers sociaux ou des comportements culturels », en ouvrant, d’une manière implicite, la porte sur l’histoire d’une ville. En vue de son statut déviant et « sa puissance d’altération » (Genin, 2015), la force de cet art découle « de ce jeu aux limites qui redéfinit les possibles dans la ville » (Riffaud, Recours, 2016).

  • 5 Solidere, la Société libanaise pour le développement et la reconstruction du district central de B (...)

8Se lit, à cet égard, la dimension revendicatrice d’une forme d’appropriation animée par le désir de récupérer les lieux autrefois publics mais qui se voient privatisés par la spéculation immobilière et les boutiques de luxe supposant perfection et maitrise. Ainsi, le grand théâtre « Les Mille et une nuit », victime de Solidere5 qui, par négligence, a détruit certaines parties de sa magnifique structure, est couvert par les dessins et les graffitis. Parallèlement, Jad El Khoury, dans son installation « Burj Al Hawa » (La Tour du Vent) » métamorphose un lieu « mort » grâce à des rideaux de toutes les couleurs.

Figure 2. Burj Al Hawa (Jad El Khoury), Ring, Beyrouth

Figure 2. Burj Al Hawa (Jad El Khoury), Ring, Beyrouth

© StreetArt United States, (2020).

9Il ressuscite un lieu culte de Beyrouth, « marque la conscience collective des Libanais et réveille en eux le désir de récupérer cet espace » (Hobeika, 2020).

Figure 3. Événements marquants de novembre 2019

Figure 3. Événements marquants de novembre 2019
  • 6 Il serait opportun de souligner que la notion d’espace public au Liban ne signifie pas nécessairem (...)
  • 7 Ancien rappeur et documentariste qui a archivé les moments de la révolution libanaise de 2019.

10Parallèlement les rues, les autoroutes, la place « Allah » à Tripoli, le centre-ville à Saida, etc. sont autant d’espaces publics réappropriés par le peuple. Dans ces lieux, le peuple se réunit6 autour d’un moment crucial : le moment du soulèvement. Ce moment, nous en sommes certains, marquera pour longtemps la mémoire du peuple. Les propos de Selim Saab7 confirment que « cette révolte émanait d’un profond désir de changement, que nous y avons vraiment cru, que ce soulèvement est et restera unique… » (Ibrahim, 2022). En réaction contre la politique oppressive du gouvernement pour contrôler l’impact de la révolution, les graffeurs se mobilisent pour exprimer leur engagement et les principes de ce soulèvement populaire. Dans ce contexte rebelle, les lieux « interdits » deviennent propices à l’éclosion des tags, des graffs, des figures…. Surtout, ils créent « l’utopie » d’une union et d’une déconstruction des zones établies. « On reprend ce qui est à nous » (Hayek, 2019), s’exclame l’un des graffeurs qui tentent de récupérer, par effraction, l’Œuf, un bâtiment construit à la fin des années 60. Abandonné, il n’était vu que de l’extérieur ; l’intérieur étant interdit au grand public. Son concept architectural exceptionnel semble aviver un désir transgressif de « rentrer dans l’Œuf » (Hayek, 2019). Certes, troué de balles, il est resignifié comme un mémorial de la guerre civile libanaise, un monument où le passé pourrait être vu et lu. En s’appropriant les murs de l’Œuf, les graffeurs leur accordent un « caractère mystique et libérateur » (Sayegh, 2012) ; par l’impact d’une émotion prise dans sa dimension performative, les graffitis permettent le dialogue, la réunion voire la communication en permettant au spectateur supposé de dépasser le leurre sensoriel des couleurs, des signes et des formes pour lire la volonté d’une action et la conception d’un avenir.

11Dans leur démarquage pluriel et fragmenté du territoire et de l’espace, les manifestations de l’art mural durant le soulèvement populaire libanais sont diverses ; elles se situent entre le dit figuratif, l’énonciatif ou le discursif et le non-dit supposant une variété d’interprétations « que chacun compose et recompose selon ses représentations et son appropriation ou son rejet de l’espace » (Sebih, 2019). Dans ce sens, la réception jouit soit d’une appréciation, soit d’un sentiment de refus et de dépossession de la propriété. Le tableau figure 4 dresse une liste non exhaustive de la pluralité des expressions artistiques qui, par leur forme rebelle, cherchent à rétablir la mémoire d’une histoire collective en se réappropriant consciemment l’espace cloisonné – du fait des disputes confessionnelles - et réunifier un peuple autrefois divisé.

Figure 4. Manifestations artistiques durant la Thawra

Figure 4. Manifestations artistiques durant la Thawra

L’art mural, « scribe » de la mémoire sociale

12« [L]a mémoire n’est pas un instrument qui servirait à la reconnaissance du passé, mais […] elle en est plutôt le médium. » (Perret, 1992 : 76). Perret attribue aussi à l’art la responsabilité de raconter le passé. Cependant, à l’instar des grands peintres de la mémoire tels que Beller et Magnani, les graffistes « ne se contentent pas de la parole, du récit et de l’écriture pour opérer cette recréation du temps perdu ; l’image peinte, avec ses contenus instantanés et discontinus, est leur langage. » (Fabre, 2005). Sous cet angle particulier, nous parvenons à considérer les expressions artistiques, dont l’art des murs, comme des actes mnésiques soucieux de raconter l’histoire récente du Liban. Les bâtiments de la capitale en sont un exemple. Ils ont gardé jusqu’à nos jours les traces de la guerre de 1975-1990. Des traces d’armes et de bombardement sans doute ; mais les murs de Beyrouth s’habillent également d’une palette d’œuvres artistiques, dont des graffs, qui revivifient l’histoire de la guerre civile libanaise. La restauration du musée « Beit Beirut8 » en est une illustration remarquable. Mais de manière contradictoire, ce musée, consacré à la mémoire de la guerre, cache quelques graffs qui s’y trouvent par peur de pointer « un doigt accusateur par défaut » (Sunniva, 2018) et par la suite de faire revivre le spectre de la guerre et susciter des provocations politiques.

13En 2019, la situation change drastiquement. Cette peur des revenants est surmontée et les graffs de la révolution unifie le peuple, sans doute parce que ce dernier finit par designer les mêmes accusés. Ces créations artistiques deviennent un outil incontournable pour « dire l’événement » (Derrida, 2001) social. Calligraphie arabe ou latine, tags, graffs, dessins, etc. les outils sont variés et assujettis pour servir la cause sociale. À croire Fanchon Deflaux, l’enjeu de la scène artistique ne se limite pas à la visée esthétique : les artistes expriment tant leur identité nationale que leur appartenance à un mouvement artistique ou leur démarche. Ainsi, tout concorde pour que les murs deviennent le médium par lequel les graffeurs racontent « la vie quotidienne des Libanais, des messages d’amour aux questions existentielles qui interpellent le passant et le font réfléchir » (Agenda culturel, 2012). Sous les bombes de peinture, les murs prennent la parole pour exprimer les soucis sociaux, les frustrations, les colères, etc. partagés par tous les Libanais en les invitant, par le fait même, à s’unir autour des mêmes douleurs mais surtout à dialoguer et à transcender les frontières (Lambert et Trouche, 2009). Des limites territoriales, certes ; mais aussi des entraves invisibles qui continuent à emprisonner les citoyens dans une histoire morcelée et débitée obstinément selon des convictions politiques subjectives. Le tableau figure 5 montre l’engagement profond des graffeurs dans la révolution libanaise.

Figure 5. Messages transmis par les graffeurs

Figure 5. Messages transmis par les graffeurs

Figure 6. Interdiction d’accès à certains lieux réappropriés par la Thawra- Souk de Beyrouth et Bâtiment l’Œuf – cinéma du centre-ville de Beyrouth le 29 mai 2022

Figure 6. Interdiction d’accès à certains lieux réappropriés par la Thawra- Souk de Beyrouth et Bâtiment l’Œuf – cinéma du centre-ville de Beyrouth le 29 mai 2022

© Photos F. Calargé.

14Dans cette perspective, la mémoire collective devient un projet de co-construction des faits en temps réel autour duquel s’entraident tous les citoyens. D’une simple « expérience visuelle du temps » (Tardy, 2009) on passe à un « processus de patrimonialisation d’un territoire [qui] impose à la population de modifier son regard sur son environnement, et l’oblige à une réflexion sur sa propre histoire ainsi que sur la place à donner au passé » (Ortar, 2002).

Nécessité de protéger l’art mural en lien avec le soulèvement social au Liban

15L’art mural en tant que moyen d’exprimer les événements sociaux tel le soulèvement populaire au Liban est sans doute d’une valeur primordiale. Ces créations pourraient revêtir une dimension patrimoniale et les autorités publiques ont l’obligation de les protéger non seulement pour préserver la mémoire de l’événement passé mais également pour les transmettre aux générations futures (Morand-Deviller, 2015). Philippe Bélaval (2018 : 9) soutient le fait que le graffiti « fait partie intégrante du patrimoine : dans sa manière parfois sommaire, brutale même, de laisser une trace, de transmettre un message au-delà des temps, le graffiti, est, selon la formule célèbre d’André Malraux, un anti-destin. » Un anti-destin, certes, dans son potentiel de résistance de combat et de défi contre le temps. Toutefois, cette expression artistique devrait se plier au droit de la protection de l’environnement (loi n° 444 de 2002 sur la protection environnementale au Liban, article 3). Ce dilemme entre sa préservation pour la transmettre aux générations futures et la protection de l’environnement s’inscrit radicalement dans la logique éthique jonassienne (1990) qui repose sur le principe de responsabilité envers l’humanité à venir. Ainsi, la durabilité des graffs « constitue une problématique d’envergure » (Jean Faucheur) du fait qu’elle soulève le problème de la protection des œuvres, leur conservation, les droits de leurs auteurs, etc.

16En effet, les modalités de protection des créations au Liban diffèrent selon le contexte et les facteurs environnants jugés hostiles ou nuisibles à leur durabilité. Nous reconnaissons de ce fait quatre catégories.

171. Vandalisme : Une première est en lien avec le vandalisme qui ne fait qu’altérer les œuvres d’art. Dans cette catégorie, nous retenons deux exemples : le premier est celui du vandalisme social dont l’attaque est doublement ravageuse : écologique et culturelle. Cet acte individuel ne serait que le signe d’un chaos ou d’une dégradation ne valorisant guère ces expressions artistiques.

Figure 7. « قرفنا فساد » (On en a assez de la corruption) (RenoZoner et DRS Crew) Rue Riad El Solh – Beyrouth en 2019 puis en mai 2022

Figure 7. « قرفنا فساد » (On en a assez de la corruption) (RenoZoner et DRS Crew) Rue Riad El Solh – Beyrouth en 2019 puis en mai 2022

© Photos F. Calargé.

18L’autre exemple relève bel et bien du vandalisme « pro-politique » entrepris par les militants des partis politiques dont le dessein conscient et volontaire est de camoufler l’implication de leur chef politique dans les scandales nationaux. Cet exemple témoigne de la tension qui existe entre, d’une part, la volonté du peuple de se débarrasser des dirigeants du gouvernement et entamer l’histoire d’une nouvelle ère en changeant le nom du groupe WhatsApp « Lebanon » en « Lebanon 2 » (2019) et, d’autre part, la résistance des militants de certains politiciens en dissimulant le nom de leur chef (2022).

Figure 8. WhatsApp Group Lebanon (PHAT2TG) Mur de la révolution – ESKWA – Beyrouth en 2019-20, puis en 2022

Figure 8. WhatsApp Group Lebanon (PHAT2TG) Mur de la révolution – ESKWA – Beyrouth en 2019-20, puis en 2022

© Photos F. Calargé.

192. Conditions climatiques : Une deuxième catégorie est en rapport avec les conditions climatiques ou environnementales qui affectent graduellement la qualité des créations artistiques et, dans certains cas, entraînent leur disparition, en dépit des matériaux utilisés. Pour les graffeurs de « HOPE with ART », Beyrouth est résiliente et pleine d'espoir, et l'art est l'une des formes les plus puissantes de résistance. « Il y a d'abord eu la crise économique, puis les problèmes de sécurité. Enfin, l'explosion… L'art était le seul moyen d'embellir cette clôture métallique et de lui donner de la couleur. » affirme Rita Chbeir Saad, directrice des relations publiques à l’hôtel le Gray (Albawaba, 2020).

Figure 9. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition partielle. Les ailes, rouille…HOPE with ART (Alfred Badr, Spaz et Exist) Hôtel Le Gray, Beyrouth en 2019-2020 puis en mai 2022 (détail)

Figure 9. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition partielle. Les ailes, rouille…HOPE with ART (Alfred Badr, Spaz et Exist) Hôtel Le Gray, Beyrouth en 2019-2020 puis en mai 2022 (détail)

© Photos F. Calargé.

20Cependant, les couleurs résistantes des différentes œuvres d’art « exposées » en plein air s’altèrent en raison des conditions climatiques.

Figure 10. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition totale. Sans titre (Anonyme), graff en craie de couleurs, Place des martyrs, Beyrouth, 2019. Disparition totale constatée en 2022

Figure 10. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition totale. Sans titre (Anonyme), graff en craie de couleurs, Place des martyrs, Beyrouth, 2019. Disparition totale constatée en 2022

© Photo F. Calargé.

21Si une intervention de sauvetage n’est donc pas entreprise immédiatement, les fresques risquent de perdre tout leur éclat et même, dans certains cas, disparaître.

Figure 11. L’environnement des productions artistiques n’est pas adéquat. Refuse, Resist, Rebel, Revolt (Dew) Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth, en 2019 puis en mai 2022

Figure 11. L’environnement des productions artistiques n’est pas adéquat. Refuse, Resist, Rebel, Revolt (Dew) Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth, en 2019 puis en mai 2022

© Photos F. Calargé.

223. Intervention des autorités : Loin d’être une liberté d’expression protégée voire encadrée, certaines des œuvres d’art disparaissent suite à l’intervention des autorités qui déplacent les différents supports (barrages ou blocs en béton, etc.) sur lesquels les graffs ont été réalisés pour empêcher les révolutionnaires d’accéder à certains endroits de Beyrouth. Cet acte par effraction nuit d’une manière fondamentale aux graffitis en question, en ce qu’il fragmente la complétude et parfois il les déplace hors contexte dans des endroits inappropriés au moment originel de la création.

23Cette catégorie est fondamentale, nous semble-t-il, parce qu’elle comprend des graffs d’une valeur culturelle et idéologique capitale. « The face of révolution » de l’artiste Beydoun demande une attention particulière car il revêt un caractère symbolique. Cette œuvre est inspirée d’une photographie de Roger Moukarzel prise durant les deux premiers jours du soulèvement populaire (Beydoun, 2019). L’artiste crée son graffiti sur l’Œuf, cœur de la contestation libanaise.

Figure 12. The face of the revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville, Beyrouth

Figure 12. The face of the revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville, Beyrouth

© Photo F. Calargé.

24« Le visage de la révolution » propose ainsi de représenter un/tout citoyen masqué qui, en apparence, mène une vie normale, mais pour qui « les choses ne vont pas ». Si le masque signifie le silence ou l’insatisfaction, il met en relief les yeux animés par le feu et la volonté de changer. Le graff de Beydoun, de par ses couleurs (noir, marron, gris) fait penser, semble-t-il, au « Camouflage Lézard » (Splittertarnmuster développé en Allemagne à la fin des années 1920) utilisé par les soldats lors d’une mission militaire. Ce jeu de déguisement est loin d’être naïf. Engagé et militant, nous le voyons attiser l’imagination parfois en voilant une laideur (le Fantôme de l’Opéra), en gardant au secret un demi-frère du roi (l’homme au masque de fer), en camouflant des pirates informatiques (les hacktivistes), en se révoltant contre les régimes politiques oppresseurs (V for Vendetta) ou parfois en prévenant la population d’une pandémie (le masque médical). En somme, il est cet accessoire indispensable qui, tout en révélant des éléments de l’identité de son porteur, protège intrinsèquement son anonymat. En mai 2022, cette œuvre se trouve prisonnière derrière des barrières en fer installées devant la propriété privée sur laquelle elle se trouve posée. L’affrontement entre le droit à la liberté d’expression au sein d’une société qui se veut démocratique et le délit d’une atteinte aux droits des tiers semble, dès lors, être soulevée. Beaucoup d’artistes avaient l’audace de dessiner sur les barricades installées par les autorités lors des manifestations. Dans cet environnement inédit et sous le regard protégé des révolutionnaires, les graffeurs libanais se sont sentis en sécurité, ce qui les a encouragés à être créatifs. Cependant, la redistribution de ces blocs de béton nuit au sens voulu de ces graffitis.

25Un autre exemple de graffiti défiguré est celui de Mawad « Notre révolte est civile ». L’artiste est un activiste militant pour les droits humains, inspiré par le dégoût et le cynisme, la révolte et non la révolution. Ses peintures de style fauviste incarnent d’une manière générale la colère des manifestants. Mawad (2022) est convaincu que les scènes de tauromachie jouent un rôle de médiation pour générer un débat entre les révolutionnaires dans un espace ouvert - donc partagé, autour de la thématique du « gouvernement civil ». Le graffiti serait d’une manière métaphorique ce combat parfois sanglant entre le gouvernement et la population qu’il veut insoumise. Les couleurs sombres dominantes ainsi que la calligraphie au-dessus du dessin sont là pour rappeler les atrocités de la guerre civile dont l’étincelle part de la rue.

Figure 13. « ثورتنا مدنية » (notre révolte est civile) (Salim Mawad) EDL, Beyrouth. Photo de 2019 et état en mai 2022

Figure 13. « ثورتنا مدنية » (notre révolte est civile) (Salim Mawad) EDL, Beyrouth. Photo de 2019 et état en mai 2022

© 2019 https://www.instagram.com/​p/​CBD86M-Jxz7/​EDL et Photo F. Calargé pour 2022.

26Cependant, avec le temps, le discursif se voit séparé de son figuratif, ce qui en altère essentiellement la réception. C’est que la protection de ces œuvres d’art ne constituait guère une priorité pour le gouvernement libanais ; au contraire, beaucoup de graffs ont disparu comme celui du slogan « La révolution est femme ». C’est une métaphore discursive qui joue sur le genre féminin du lexème « révolution » pour suggérer le courant féministe qui s’affirme depuis déjà une décennie. Même la disposition typographique de la calligraphie arabe sur une tente transparente n’est pas sans rappeler d’une manière performative et motivée l’allure du corps féminin. Cependant, ce slogan est loin d’être limité par une facture esthétique ou poétique. Il met la femme, revêtant différents statuts, au-devant de la scène. Capables de gérer ou de représenter des mouvements politiques ou de protestations, les femmes, de tout âge, ont manifesté contre les assignations sociales. Cependant, l’exemple qui marquera à jamais l’histoire de la révolution c’est celui de la réaction de Malak Alawiyeh qui a attaqué héroïquement le garde du corps du ministre de l’éducation qui tirait en l’air pour faire place au convoi. Cet acte a valu à toutes les femmes libanaises une émancipation et un dépassement de la peur sans précédent. Elles ont même pris des initiatives pour manifester dans le but de prévenir et atténuer des tensions entre des militants appartenant à des partis politiques opposés. Elles ont nettoyé les rues après les manifestations et distribué la nourriture aux révolutionnaires. En somme, elles étaient omniprésentes à tous les niveaux. Certains vont jusqu’à exiger une adaptation du texte de l’hymne national libanais en accordant à la femme le statut qu’elle mérite : « Tous pour la patrie, pour la gloire et le drapeau. Par l'épée et la plume nous marquons les temps. Notre plaine et nos montagnes font (des femmes) et des hommes vigoureux. » (OLJ, 2019)

27Ainsi, de ce qui précède, nous pourrions affirmer que ces créations engagées au cœur de la révolution courent cependant un grand danger : celui de la disparition. Ceci semble encore une fois confirmé récemment - le 19 janvier 2023 - par l’acte « violent » des propriétaires des bâtiments privés sur lesquels l’artiste Brady the Black avait accroché des portraits des victimes de la double explosion du port de Beyrouth.

Figure 14. They Matter portraits (Brady the Black) Centre-ville, District S, Beyrouth. En 2020 et le 19 janvier 2023

Figure 14. They Matter portraits (Brady the Black) Centre-ville, District S, Beyrouth. En 2020 et le 19 janvier 2023

© Photo de 2020. https://www.arabnews.com/​node/​1951041/​middle-east. Et photo de 2023 publiée sur le compte Instagram de Mr Renato Obeid https://www.instagram.com/​p/​Cnxhz77MUYt/​.

28Ces créations artistiques ont été éliminées, « à l’aide de canons à eau » (OLJ, 2023). Pour Brady, les œuvres n’ont pas été détruites ou anéanties ; loin de là. Si les œuvres sont exposées dans la rue, elles sollicitent une réception active. C’est un présent qui offre une infinité de possibilités, « une œuvre à venir » pour paraphraser Maurice Blanchot. Ce que désire l’artiste serait la transformation de son œuvre en événement supposant communication. Le récepteur fera une partie essentielle dans le processus de signification, comme l’indique bel et bien Umberto Eco (1965, la traduction française). La réaction performative des propriétaires semble affirmer l’incomplétude de l’œuvre loin de toute finitude qui signe d’une manière combinée la mort et de l’artiste et de l’œuvre. Ces œuvres inachevées représentent un espace artistique conçu comme canevas pour les réalisations de l’État. Pour Brady (2023), le gouvernement peint « métaphoriquement » un double tableau en utilisant non pas des bombes de peinture mais une arme meurtrière : le premier, celui de la double explosion du port ; le second, la destruction de la mémoire en éliminant les portraits des victimes. La réception devient dès lors une création ; et le résultat est en conséquence la réalisation de nouvelles œuvres, de nouveaux témoignages. C’est dans ce sens, que les artistes signent parfois leur propre disparition ou la transformation radicale de leurs œuvres.

29Pour synthétiser les facteurs en lien avec l’intervention du gouvernement, nous les listons comme suit :

30a. Interdiction d’accès aux œuvres d’art car peintes sur des murs d’espaces privés

Figure 15. The Face of the Revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville – Beyrouth. Etats en 2020 puis en mai 2022

Figure 15. The Face of the Revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville – Beyrouth. Etats en 2020 puis en mai 2022

© Photos F. Calargé.

  • 9 Touma, F. (2022)

31b. Levée de la longue série d’énormes blocs en béton qui, pendant près de deux ans et demi, bouclaient sur un long périmètre tous les accès au secteur du siège de la Chambre9 des députés

32c. Les barrages ont été redistribués.

Figure 17. L’enfant au drapeau libanais (Ghayath Al Roubeh) Rue El Amir Bachir - Beyrouth en 2020 puis en mai 2022

Figure 17. L’enfant au drapeau libanais (Ghayath Al Roubeh) Rue El Amir Bachir - Beyrouth en 2020 puis en mai 2022

© Photos F. Calargé.

33d. Les barrages ont été partiellement retirés (voir Figure 13)

34e. Démontage des tentes sur lesquelles ont été peintes des œuvres

Figure 18. (Notre révolution est femme) « ثورتنا أنثى » (Horouf_fashion). Rue Riad El Solh – Beyrouth, en 2020. L’œuvre qui se trouvait sur une tente a actuellement disparu

Figure 18. (Notre révolution est femme) « ثورتنا أنثى » (Horouf_fashion). Rue Riad El Solh – Beyrouth, en 2020. L’œuvre qui se trouvait sur une tente a actuellement disparu

© Photo F. Calargé.

35f. Destruction/déformation en raison des campagnes électorales de mai 2022

Figure 19. Hope exists (L’espoir existe) (Shabe). Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth. En 2020 puis en mai 2022

Figure 19. Hope exists (L’espoir existe) (Shabe). Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth. En 2020 puis en mai 2022

© Photos F. Calargé.

364. Modifications par les artistes : Une quatrième catégorie est en lien avec l’intervention des artistes eux-mêmes sur les œuvres murales. Certaines œuvres ont été déplacées suite à la demande des artistes ou suite à leur vente ou elles ont carrément disparu car les artistes les ont remplacées par de nouvelles créations. Nous listons les exemples comme suit :

37a. Remplacement des graffs par d’autres neufs

Figure 20. Beirut 7akat (Beyrouth a parlé) (RBEK) Le Grand Théâtre - Beyrouth) en 2020 puis en mai 2022.

Figure 20. Beirut 7akat (Beyrouth a parlé) (RBEK) Le Grand Théâtre - Beyrouth) en 2020 puis en mai 2022.

© Photos F. Calargé.

38b. Déplacement des œuvres d’art

Figure 21. La Femme Révolutionnaire (Pierre Abboud) Parking de la place des martyrs - Beyrouth. La statue a été déplacée

Figure 21. La Femme Révolutionnaire (Pierre Abboud) Parking de la place des martyrs - Beyrouth. La statue a été déplacée

© Photo F. Calargé.

39c. Acquisition privée de certaines œuvres ou recréation d’autres

Figure 22. A gauche : « ما تنامو عا حرير » (Ne vous couchez pas sur de la soie), « الطائفة مش دينك » (La confession n’est pas ta religion) et «عبر عن نفسك  » (Exprime-toi( (Salim Mawad). A droite, le Grand Théâtre Beyrouth

Figure 22. A gauche : « ما تنامو عا حرير » (Ne vous couchez pas sur de la soie), « الطائفة مش دينك » (La confession n’est pas ta religion) et «عبر عن نفسك  » (Exprime-toi( (Salim Mawad). A droite, le Grand Théâtre Beyrouth

© https://nowlebanon.com/​the-forgotten-debate/​ et https://eyesonthestreets.blog/​category/​lebanon/​.

L’art de la révolution libanaise : un potentiel à exploiter dans le supérieur

40Dans un Liban secoué par de multiples crises, des initiatives doivent être mises en place pour briser la situation statique dans laquelle sombre le pays. On pourrait sans doute penser à l’économie, à la politique, etc., mais il revient surtout à l’éducation de jouer un rôle prépondérant à ce niveau. Par sa capacité de dire l’événement social et son impact sur la construction des identités individuelles, elle devrait revêtir, selon Houssaye, « une fonction adaptatrice et régénératrice par rapport au social : c’est cette prétention qui se retrouve dans la notion d’efficacité que l’éducation nouvelle n’hésitera pas à revendiquer contre la pédagogie traditionnelle » (Houssaye, 1987 : 49). Or, contrairement à ce que pensent des auteurs comme Dewey (1967), l’éducation ne peut pas/plus se borner à former des citoyens modelés selon tel ou tel idéal social. À notre sens, il s’agit au contraire de réinventer l’éducation POUR construire l’idéal social. Un idéal restauré sans doute, mais qui engloberait les représentations de tous les segments de la société. Le modèle qui pourrait nous servir de base est la « pédagogie inclusive » qui accorde une valeur primordiale à l’altruisme (Stevenson et al., 2016). Dans ce type de pédagogie, chaque individu finit par trouver sa place dans le processus d’enseignement-apprentissage et adopte un point de vue altruiste soucieux de respecter l’autre dans sa différence et sa singularité. Le but d’un tel contexte d’enseignement-apprentissage est bien entendu de créer aussi bien chez l’enseignant que chez l’apprenant une double forme de solidarité. Une première qui repose sur une coopération entre d’une part, l’enseignant et l’apprenant et d’autre part, entre les apprenants pour développer un savoir autour des notions apprises. Une seconde, qui cherche à transcender l’environnement d’enseignement-apprentissage pour s’assumer en tant qu’Autre au sein de la société et par la suite pour collaborer avec les citoyens dans la création de l’idéal social.

41L’ultime exemple qui justifie notre choix éducatif de la « pédagogie inclusive à visée altruiste » ramène le lecteur au lendemain de la double explosion du 4 août 2020, survenue au port de Beyrouth. Alors que la capitale libanaise était encore sous le choc de l’explosion, une armée de volontaires commença à nettoyer le centre-ville de Beyrouth (OLJ, 2019). Ne prenant en compte ni classe sociale, ni confession, ni différend politique pré ou post Thawra, ces volontaires libanais ont décidé de se mobiliser pour une cause : dénoncer l’injustice et ses conséquences néfastes sur la société libanaise. L’altruisme dont ils ont fait preuve est sans doute une leçon que tout un chacun doit observer et appliquer dans son quotidien.

42Les exemples sont nombreux : nous pouvons citer la collecte de médicaments, de vêtements ou d’aliments de la diaspora pour les envoyer aux Beyrouthins touchés par la double explosion ; le travail des ONG locales et internationales en temps de crises ; la collecte de fonds des particuliers ; etc. Mais loin de nous limiter à une simple liste des initiatives entreprises, nous nous contenterons de dire que le choix des exemples à considérer devrait se focaliser sur trois axes complémentaires, présentés comme suit dans le tableau suivant, Figure 23 :

Figure 23. Axes de la « pédagogie inclusive à visée altruiste »

Figure 23. Axes de la « pédagogie inclusive à visée altruiste »

43Les graffs de Selim Mawad sont, à nos yeux, un exemple qui mérite d’être mis en relief. Leur valeur réside non seulement dans leur forme artistique, mais surtout dans le fait qu’ils recourent au dialecte libanais pour inviter le citoyen, selon le modèle de la maïeutique, à se poser les bonnes questions et s’engager dans un dialogue avec lui-même d’abord, puis avec ses compatriotes. Il demande fréquemment au récepteur de lire les messages écrits. En effet, à travers les formes interrogative et exclamative (« شي مرّة قريتوه؟؟! , l’avez-vous jamais lue [la Constitution] ? ») qui expriment les messages de ses créations. Mawad invite le lecteur à s’interroger autour de la politique, la confession, l’économie, etc., et ce, en le poussant à prendre conscience de la nécessité d’accomplir un acte personnel (« افتح الجارور , ouvre le tiroir ») pour l’engager dans le processus de la révolte. D’autres messages cherchent à revenir vers la source des problèmes sociaux et proposent des solutions plutôt psychologiques (« عبّر عن نفسك , exprime-toi ») ou même demandent aux responsables de restituer les fonds publics (« اعيدوا اموالنا المنهوبة وما تنسوا البيسيكلات , Rendez-nous les fonds volés et n’oubliez pas le vélo »). Le jeu des pronoms personnels (je, tu, il/elle, vous, ils/elles) dans les textes de ses campagnes sont autant de variations pour concevoir la société dans sa complexité, mais surtout pour sensibiliser l’individu à assumer son rôle de citoyen et agir en fonction.

Figure 24. A gauche, « شي مرّة قريتوه؟؟! » (l’avez-vous jamais lue [la Constitution] ?) (Salim Mawad). A droite, « اعيدوا اموالنا المنهوبة وما تنسوا البيسيكلات » (Rendez-nous les fonds volés et n’oubliez pas le vélo) (Salim Mawad). Le Grand Théâtre – Beyrouth

Figure 24. A gauche, « شي مرّة قريتوه؟؟! » (l’avez-vous jamais lue [la Constitution] ?) (Salim Mawad). A droite, « اعيدوا اموالنا المنهوبة وما تنسوا البيسيكلات » (Rendez-nous les fonds volés et n’oubliez pas le vélo) (Salim Mawad). Le Grand Théâtre – Beyrouth

© Photos F. Calargé.

Conclusion

44Durant ces deux dernières décennies, l’art mural a sans doute évolué : de statut de vandalisme, le graffiti s’est affirmé comme art à part entière qui cherche à dire l’événement dans ses dimensions sociale, politique, religieuse, sanitaire, éthique, etc. Par sa proximité au récepteur, il invite le citoyen à s’engager dans l’événement et à y prendre part (Jarbou, 2018). Notre étude a souhaité analyser le rôle des graffs qui présentent des messages visibles, lisibles, explicites ou implicites et qui obligent le citoyen à analyser, à réfléchir, à se questionner ou encore à se positionner. Dans cette perspective, le graff est lui-même devenu un palimpseste sur lequel le gouvernement peint des créations trop souvent monochromes en utilisant des bombes remplies du sang des révolutionnaires. Limité auparavant à des espaces de bidonville ou à des commandes particulières, l’art mural au Liban brise les frontières et fait preuve d’une double conquête : la première envahit des endroits publics géographiquement interdits au peuple depuis 1975 ; la seconde offre à tous les graffeurs la même opportunité, celle d’exposer leurs créations aux yeux du monde entier.

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Bibliographie

Ouvrages cités

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Notes

1 « Thawra » est le terme utilisé par les Libanais pour désigner le soulèvement populaire de novembre 2019.

2 Nous faisons allusion à la guerre civile de 1975 à 1990 qui a entrainé des clivages sociaux et régionaux et dont les séquelles survivent jusqu’à nos jours.

3 « enrich the urban landscape with colors and pictorial interventions that give life to faceless spaces, walls and facades »

4 Pour que le lecteur comprenne mieux le contexte de la révolte populaire, nous proposons dans des encadrés des dates et des événements clés.

5 Solidere, la Société libanaise pour le développement et la reconstruction du district central de Beyrouth s.a.l., a été constituée en société anonyme libanaise le 5 mai 1994. URL : https://www.solidere.com/corporate/about

6 Il serait opportun de souligner que la notion d’espace public au Liban ne signifie pas nécessairement un espace partagé par tous les citoyens. Elle ramène plutôt au concept de territoire acquis par les armes et de propriété conquise. Durant la guerre de 1975-1990, on égorgeait les citoyens qui passaient d’une région à une autre s’ils appartenaient à une autre confession.

7 Ancien rappeur et documentariste qui a archivé les moments de la révolution libanaise de 2019.

8 http://beitbeirut.org/

9 Touma, F. (2022)

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Événements marquants d’octobre 2019
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
Titre Figure 2. Burj Al Hawa (Jad El Khoury), Ring, Beyrouth
Crédits © StreetArt United States, (2020).
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Figure 3. Événements marquants de novembre 2019
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Titre Figure 4. Manifestations artistiques durant la Thawra
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 377k
Titre Figure 5. Messages transmis par les graffeurs
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Titre Figure 6. Interdiction d’accès à certains lieux réappropriés par la Thawra- Souk de Beyrouth et Bâtiment l’Œuf – cinéma du centre-ville de Beyrouth le 29 mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 911k
Titre Figure 7. « قرفنا فساد » (On en a assez de la corruption) (RenoZoner et DRS Crew) Rue Riad El Solh – Beyrouth en 2019 puis en mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 872k
Titre Figure 8. WhatsApp Group Lebanon (PHAT2TG) Mur de la révolution – ESKWA – Beyrouth en 2019-20, puis en 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
Titre Figure 9. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition partielle. Les ailes, rouille…HOPE with ART (Alfred Badr, Spaz et Exist) Hôtel Le Gray, Beyrouth en 2019-2020 puis en mai 2022 (détail)
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 634k
Titre Figure 10. Conditions climatiques (chaleur, pluie, humidité, etc.) : disparition totale. Sans titre (Anonyme), graff en craie de couleurs, Place des martyrs, Beyrouth, 2019. Disparition totale constatée en 2022
Crédits © Photo F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-10.jpg
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Titre Figure 11. L’environnement des productions artistiques n’est pas adéquat. Refuse, Resist, Rebel, Revolt (Dew) Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth, en 2019 puis en mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-11.jpg
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Titre Figure 12. The face of the revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville, Beyrouth
Crédits © Photo F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-12.jpg
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Titre Figure 13. « ثورتنا مدنية » (notre révolte est civile) (Salim Mawad) EDL, Beyrouth. Photo de 2019 et état en mai 2022
Crédits © 2019 https://www.instagram.com/​p/​CBD86M-Jxz7/​EDL et Photo F. Calargé pour 2022.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-13.jpg
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Titre Figure 14. They Matter portraits (Brady the Black) Centre-ville, District S, Beyrouth. En 2020 et le 19 janvier 2023
Crédits © Photo de 2020. https://www.arabnews.com/​node/​1951041/​middle-east. Et photo de 2023 publiée sur le compte Instagram de Mr Renato Obeid https://www.instagram.com/​p/​Cnxhz77MUYt/​.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-14.jpg
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Titre Figure 15. The Face of the Revolution (Hady Beydoun) L’Œuf – Centre-ville – Beyrouth. Etats en 2020 puis en mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-15.jpg
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Titre Figure 16. Rue Waygand, Beyrouth, en 2020 puis en mai 2022
Crédits © Photo 2020 أصوات الناس تحطّم جدران العزل... 'ساحة النجمة والبرلمان لنا' (صور - فيديو) | النهار (annahar.com). Photo 2022, F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-16.jpg
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Titre Figure 17. L’enfant au drapeau libanais (Ghayath Al Roubeh) Rue El Amir Bachir - Beyrouth en 2020 puis en mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-17.jpg
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Titre Figure 18. (Notre révolution est femme) « ثورتنا أنثى » (Horouf_fashion). Rue Riad El Solh – Beyrouth, en 2020. L’œuvre qui se trouvait sur une tente a actuellement disparu
Crédits © Photo F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-18.jpg
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Titre Figure 19. Hope exists (L’espoir existe) (Shabe). Rue Ahmad El Gabbouri – Beyrouth. En 2020 puis en mai 2022
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-19.jpg
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Titre Figure 20. Beirut 7akat (Beyrouth a parlé) (RBEK) Le Grand Théâtre - Beyrouth) en 2020 puis en mai 2022.
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-20.jpg
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Titre Figure 21. La Femme Révolutionnaire (Pierre Abboud) Parking de la place des martyrs - Beyrouth. La statue a été déplacée
Crédits © Photo F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-21.jpg
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Titre Figure 22. A gauche : « ما تنامو عا حرير » (Ne vous couchez pas sur de la soie), « الطائفة مش دينك » (La confession n’est pas ta religion) et «عبر عن نفسك  » (Exprime-toi( (Salim Mawad). A droite, le Grand Théâtre Beyrouth
Crédits © https://nowlebanon.com/​the-forgotten-debate/​ et https://eyesonthestreets.blog/​category/​lebanon/​.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-22.jpg
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Titre Figure 23. Axes de la « pédagogie inclusive à visée altruiste »
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-23.jpg
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Titre Figure 24. A gauche, « شي مرّة قريتوه؟؟! » (l’avez-vous jamais lue [la Constitution] ?) (Salim Mawad). A droite, « اعيدوا اموالنا المنهوبة وما تنسوا البيسيكلات » (Rendez-nous les fonds volés et n’oubliez pas le vélo) (Salim Mawad). Le Grand Théâtre – Beyrouth
Crédits © Photos F. Calargé.
URL http://journals.openedition.org/interfaces/docannexe/image/6791/img-24.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Fady Calargé et Maha Badr, « Fresques murales durant la révolution libanaise de 2019 : des graffs, mémorial d’une nation réunie »Interfaces [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/6791 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.6791

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Auteurs

Fady Calargé

Université Libanaise

Fady Calargé est professeur associé à l’Université Libanaise. Ancien Coordonnateur général du Bureau des Langues (UL), il oriente actuellement son travail didactique de manière à rénover les programmes de la langue française à l’université en donnant une place primordiale au patrimoine libanais gravement touché par l’explosion du port de Beyrouth. Parmi ses publications : Badr M., Messai-Farkh S., & Calargé F. (2022). Beyrouth : du traumatisme à la restauration / re-construction, revue InteraXXIons, USJ, pp. 59-84 ; Messai-Farkh S., Badr M. & Calargé F. (2022). Développements et transformations digitales de l’enseignement supérieur au Liban : défis et perspectives. European Scientific Journal, ESJ, 18 (6), 40 ; Calargé F., Badr M. & Messai-Farkh S. (2021). Changer les paradigmes d’enseignement/apprentissage pour reconstruire Beyrouth, Verbum et Lingua, Num. 18, juillet-décembre, ISSN : 2007-7319 ; Calargé F., (2020). Plurilinguisme : l’arabe à visée médicale. In Colloque International « Le plurilinguisme dans l’enseignement au XXIe siècle : atouts et défis », Ed. IF, Beyrouth, pp. 26-40 ou encore Calargé F., (2016). Le Français Professionnel Contextualisé (FPC) : Un tournant décisif dans l’enseignement supérieur., in « 3ème Colloque International, Evaluation de la qualité des formations dans l’enseignement supérieur, Ed. IUL, Beyrouth, pp. 275-282.

Maha Badr

Université Libanaise

Maha Badr est professeure associée à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines. Détentrice d’un doctorat de Lettres de l’Université de Poitiers, France, ses recherches portent, dans une approche pluridisciplinaire, sur les écrits francophones. Autrice de « Georges Schehadé ou la poésie du réel », (L’Harmattan, 2009), co-autrice et documentaliste des manuels scolaires (coll. Hachette/ DIDAC) et actuellement chef de département ès-Lettres (UL-section IV) et membre du comité de Rédaction de IL TOLOMEO, revue universitaire italienne, section des études francophones.

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