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Le “corps du poème”. Pour une approche phénoménologique des liens entre poème et expression corporelle dans le bharatanatyam, style de danse traditionnelle de l’Inde du Sud

The ‘Body of the poem’. A Phenomenological approach of links between poetry and body language in bharatanatyam, a traditional dance style of Sothern India
Federica Fratagnoli

Résumés

En Inde le lien entre corps et poème n’est pas anodin. Le poème est censé avoir lui-même un « corps », connu sous le terme de sharira. Les pages de cet article souhaitent questionner et préciser ce lien - entre corps et poème -, en prenant comme point de départ la pratique d’un style de danse traditionnelle de l’Inde du Sud, aujourd’hui connu sous le nom de bharatanatyam. Le texte s’attardera sur le moment de l’interprétation, circonstance au cours de laquelle les informations acquises sont réactivées, témoignant - souvent de manière inconsciente - de ce niveau de réélaboration intime que chaque interprète est obligé de mettre en acte pour donner du sens au texte poétique ainsi qu’à son propre vécu. L’approche micro-phénoménologique mobilisée par l’auteure permettra d’expliciter et d’analyser certains dispositifs responsables de la mise en abime du poème, qui, au moment de la performance, semble disparaitre dans le complexe réseau d’informations sensibles et imaginaires élaborées par l’interprète.

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Notes de l’auteur

Ce texte se veut une adaptation de la conférence-performée présentée lors du colloque « Articuler danse et poème : enjeux contemporains », organisé par Béatrice Bonhomme, Alice Godfroy, Régis Lefort, Joëlle Vellet à l’Université de Nice Sophia Antipolis du 12 au 14 octobre 2017.

Texte intégral

1En Inde le lien entre corps et poème n’est pas anodin. Le poème est censé avoir lui-même un « corps » (Porcher 28), connu sous le terme de sharira. Ce « corps de la poésie » (kavia-sharira) est souvent rapproché du corps humain dont il est censé assumer les formes et les caractères : comme tout être humain, le poème possède des vertus spécifiques (gana), des attitudes ou mouvements stylistiques (riti) et des ornements qui exaltent sa beauté (alamkara). Dans certains cas, il peut présenter aussi des dysharmonies dues à des manques ou des erreurs (dosha) qui peuvent compromettre sa beauté. Dans son œuvre « Les pouvoirs de la parole », René Daumal affirme que « la référence faite fréquemment à l’analogie corporelle [du poème] lie fortement danse et poésie » au point de ne rendre « vraiment compréhensible [l’analogie] qu’à travers la danse même » (Daumal 187).

  • 1 Pour plus de renseignements sur l’histoire et l’évolution de ce style de danse indienne, je renvoi (...)

2M’appuyant sur l’assertion de René Daumal, je me propose au cours de ces pages de questionner et de préciser le sens de cette analogie, qui relie corps et poème, en prenant comme point de départ ma pratique d’un style de danse traditionnelle de l’Inde du Sud, aujourd’hui connu sous le nom de bharatanatyam1. Il s’agira, plus précisément, de questionner de quelle manière des pièces de répertoire s’appuyant sur un texte poétique ont été appréhendés par ma corporéité, assumant d’emblée une configuration très spécifique et débitrice de mon propre vécu. Pour cela, je m’attarderai sur le moment de l’interprétation, circonstance au cours de laquelle les informations acquises lors de la transmission sont réactivées, témoignant - souvent de manière inconsciente - de ce niveau de réélaboration intime que chaque interprète est obligé de mettre en acte pour donner du sens à son propre vécu. En essayant de déplier « la multiplicité de plans de descriptions possibles […] d’un même moment » (Vermersch 219), à partir de ses couches et sous-couches, je donnerai à lire la stratigraphie attentionnelle que je mets à l’œuvre lors de l’interprétation d’un passage de danse expressive. Autrement dit, je partagerai avec le lecteur la réécriture intime de vers poétiques sédimentées dans ma corporéité au cours d’un long processus d’apprentissage.

  • 2 La micro-phénoménologie est un courant de phénoménologie descriptive qui s’attache à explorer fine (...)

3Pour cela je mobiliserai une approche micro-phénoménologique2. Délaissant une observation à la troisième personne, perspective habituelle et familière aux diktats de la production scientifique universitaire, je proposerai une analyse à la première personne (Losco-Lena), interrogeant de quelle manière le poème, soubassement de toute pièce expressive, agit et opère sur mon propre corps d’interprète, via ses mots, ses sonorités et les images évoquées. C’est à partir de mon parcours artistique – celui d’une interprète occidentale formée au bharatanatyam – que j’expliciterai les processus et les stratégies qui me permettent de transposer physiquement ailleurs le son et le sens d’un mot, cet ailleurs étant ma propre corporéité.

4L’article se structure autour de trois parties. Dans la première, je présenterai les aspects qui composent ce style de danse classique de l’Inde du Sud, le bharatanatyam, m’attardant sur l’aspect mimétique et expressif, lieu d’articulation privilégié entre texte poétique et expression corporelle. La deuxième partie s’intéressera à la réception du poème et des pièces de répertoire de la part du public, soulevant la question de la « traduction », élément qui s’avère également essentiel à l’interprétation du poème de la part du danseur. S’appuyant sur ma propre expérience vécue, la troisième et dernière partie de l’article se propose d’expliciter et d’analyser certains dispositifs somatiques responsables de la mise en abime du poème, qui disparait ainsi dans le complexe réseau d’informations sensibles et imaginaires élaborées par l’interprète.

Le bharatanatyam et son aspect expressif

  • 3 Dans un spectacle de danse indienne « traditionnelle » les musiciens sont généralement assis sur s (...)

5Comme d’autres styles de danse classique de l’Inde, le bharatanatyam est considéré une forme de danse-théâtre, car elle demande à l’interprète des compétences fines tant dans l’exécution du mouvement que dans le jeu théâtral. Se référant aux traités anciens, les maîtres et les spécialistes distinguent ainsi un aspect « abstrait », connu sous le terme de nritta, qui combine un ensemble de mouvements dépourvus de sens, dansés sur des syllabes onomatopéiques, d’un aspect « mimétique », connu sous le terme d’abhinaya, regroupant des mouvements qui se déploient à partir d’une phrase poétique, mise en musique et chantée par les musiciens3. L’articulation entre texte poétique et expression corporelle trouvant manifestation à ce niveau, les techniques de l’abhinaya feront l’objet privilégié de cette étude.

  • 4 Le Natyashastra précise que l’abhinaya est de quatre types : anghika (physique) vacika (verbal) ah (...)
  • 5 Afin de donner quelques aperçus sur les mudra, il faudra rappeler que leur fonction primaire était (...)

6Le terme abhinaya dérive du sanskrit abhi (vers) et nii (mener, conduire, guider) (The Natyashastra 78). Littéralement il signifie donc « conduire vers », à savoir « conduire le public vers l’expérience du rasa », qui est à la base de l’expérience esthétique des arts indiens (Bruguière). Plus concrètement, elle peut être définie comme l’habileté du danseur ou de la danseuse à communiquer, à travers les mouvements de son corps et les expressions de son visage, les images évoquées par la récitation des vers lyriques4. Rappelons que les sections d’abhinaya sont exécutées sur une phrase poétique, qui est chantée et jouée par les musiciens - généralement assis sur scène, côté jardin. Chaque phrase poétique est répétée plusieurs fois. Suivant le sens des mots, l’interprète incarne les vers du poème, rendant visibles les histoires et les émotions via les gestes codifiés des mains - le langage des hasta mudra5 -, les expressions du visage et les attitudes corporelles.

7L’exécution des sections d’abhinaya est ainsi interdépendante du texte poétique. Le contenu et la structure phonétique et prosodique de celui-ci décident des mouvements exécutés par le danseur ou la danseuse, ainsi que de la composition musicale et rythmique de la pièce. La lecture attentive et la compréhension fine des vers lyriques constituent donc un pré-requis indispensable à la conception de l’œuvre et à son interprétation. Avant l’apprentissage d’une pièce de répertoire, le maître transmet généralement au disciple le texte du poème, accompagné par la traduction littéraire de chaque mot et son exégèse. Le disciple est censé pour sa part apprendre par cœur le poème dans sa langue originale et s’exercer à le chanter lui-même, ce qui lui permet d’intégrer le sens et la musicalité des vers poétiques et de pénétrer les émotions qui les traversent. C’est en effet surtout le sentiment dominant du poème - l’émotion produite par celui-ci - appelé bhava, qui influence les choix chorégraphiques et musicaux, s’imposant comme fil conducteur du développement de la pièce.

  • 6 Voir à titre d’exemple Alarmel Valli, qui a travaillé à partir de poèmes en langue anglaise (Sanka (...)

8Bien qu’aujourd’hui certains chorégraphes tentent des expérimentations audacieuses utilisant des poèmes contemporains ou en langue anglaise6, il faut rappeler que dans les pièces « traditionnelles » de répertoire, le poème est généralement un texte en langue sanskrite ou dans une autre des nombreuses langues régionales du subcontinent indien – tamoul (Tamil Nadu), malayalam (Kérala), kannada (Karnataka), etc. La compréhension du poème ne s’avère donc pas toujours évidente, non seulement pour les Occidentaux, mais également pour les Indiens. Le sanskrit étant une langue morte, seules les personnes ayant fait des études dans ce domaine pourront goûter aux nuances de ses vers. Pour les poèmes écrits et chantés dans une langue régionale, le problème s’avère similaire : à moins d’avoir une compétence spécifique dans cette langue, il s’avèrera laborieux de saisir les nuances de ces vers. Aborder la question de la réception et de l’interprétation des pièces expressives de répertoire, laisse ainsi apparaitre un problème majeur : celui de la « traduction ».

Le poème et sa réception : la question de la « traduction »

  • 7 Autrefois connu sous le terme de sadir ou dasyattam, il était dansé dans les temples et dans les c (...)

9Au cours des années trente, les danses de l’Inde entament un processus de reconfiguration, qui se concrétise essentiellement par un changement de contexte, un renouvellement de ses actrices et une nouvelle manière de concevoir le rapport au « sacré » (Meduri 1996). Déplacées sur les scènes théâtrales laïques7, les danses de l’Inde commencent à circuler de manière importante dans des contextes bien éloignés du cadre d’origine, réceptionnées par le regard de spectateurs souvent non initiés à leur esthétique. C’est avant tout la codification et l’opacité du langage gestuel qui contribue à faire de ces pratiques, dans un premier temps, un objet de « fascination » (Decoret-Ahiha), et successivement, et de manière conséquente, un possible objet de « traduction ».

10L’apparition de dispositifs de « traduction », permettant aux spectateurs dépourvus des outils de lecture nécessaires d’avoir accès au sens des vers poétiques chantés ainsi qu’au langage gestuel utilisé par l’interprète, ne tarde pas à s’affirmer. Encore aujourd’hui, il est fréquent d’assister à des spectacles de danse indienne qui commencent par un prélude, au cours duquel l’interprète, ou bien le promoteur de la soirée, présente le spectacle, expliquant au public la signification des mots du poème et en parallèle les gestes utilisés au cours de la soirée. Ce dispositif de « traduction » peut, dans certains cas, être intégré à la structure même du spectacle : dans cette éventualité chaque pièce de répertoire est précédée par une voix off qui énonce le sens du poème interprété par le danseur ou la danseuse et tisse une sorte de trame vocale, reliant l’ensemble du spectacle. Apparemment anodin, ces dispositifs de « traduction » soulèvent un certain nombre d’interrogations. Orientant l’attention du spectateur sur le sens de ce qui est donné à voir, ce dispositif de « traduction » sollicite en premier lieu l’activité cognitive du spectateur, plutôt que l’expérience esthétique - entendue comme « pratique du sensible » –, qui permet de goûter les nuances gestuelles incarnées par l’interprète et savourer la sonorité du poème et de la musique. De plus, ce dispositif a tendance à traiter le bharatanatyam comme « une icône culturelle qui dépend du langage européen pour être clarifiée » (O’Shea 180). C’est le plus souvent la langue anglaise qui se prête à cet exercice, s’imposant comme langue culturellement « neutre », alors que paradoxalement elle est chargée de connotations politiques importantes, car liée au processus de colonisation. Dans une impossibilité de se dire elles-mêmes, les pratiques artistiques de l’Inde semblent ainsi solliciter une forme de transposition linguistique, censée assurer une compréhension exhaustive de ce qui est présenté sur scène et le rendre intelligible. Ce dispositif de « traduction » semble faire écho au traitement des textes indiens employé au cours du xviiie-xixe siècle, traitement qui répond aux principes du modèle orientaliste. L’idée selon laquelle « le texte ‘oriental’ nécessit[e] l’intervention d’un interlocuteur qui, grâce à ses connaissances spécialisées, [peut] percer ses mystères pour ‘l’Occident’ » (O’Shea 177), fait sa réapparition dans le contexte spectaculaire, héritage d’une longue histoire d’emprise et de souveraineté sur l’Orient. Maintenant le spectateur dans le confort de sa posture, ce modèle ne l’encourage guère à examiner son propre investissement culturel. Au contraire, comme le dit O’Shea, il « renforce l’objectivité présumée de sa (de spectateur) propre position sociale et politique » (O’Shea 177), empêchant toute action de déplacement, mentale et physique, constitutif de la rencontre avec l’altérité.

La place de l’interprète face au poème

  • 8 « Performer la recherche : 5 séances sur Deborah Hay », séance inaugurale  –  artiste ou chercheur (...)

11Si la question de la traduction et donc de la compréhension du poème et des gestes est considérable au niveau de la réception, elle devient encore plus importante, voir cruciale, pour l’interprète. Pour examiner ce point, j’aimerais convoquer les réflexions d’un danseur contemporain, Laurent Pichaud, qui tisse, étrangement, des liens forts avec ma propre expérience d’interprète en bharatanatyam. Dans la séance inaugurale du séminaire proposé aux Laboratoires d’Aubervilliers, « Performer la recherche : 5 séances sur Deborah Hay »8, Laurent Pichaut réfléchit à son expérience d’artiste et d’interprète, proposant à un certain moment aux participants un extrait radiophonique d’un concert de la chanteuse Juliette, extrait qu’il a écouté quand il était jeune et qu’il dit l’avoir marqué profondément à cette époque. Ci-dessous, les mots de Juliette :

Je sais qu’il y a beaucoup de mots à la minute dans mes chansons et qu’on ne les comprend pas tous… et que ce n’est pas toujours un problème de diction.
Moi non plus je ne comprends pas tous les mots que je chante […]
De toute façon, je ne comprends rien de ce que je chante, et c’est normal.
Je serais bien la première à comprendre ce que l’on me fait chanter, tiens…

  • 9 Ibidem.

12Dans ce texte, Juliette affirme qu’elle ne comprend rien aux mots qu’elle chante, que cela est normal, et que de toute façon elle serait la première à comprendre ce qu’on lui propose de chanter. À l’époque, les mots de Juliette marquent Laurent Pichaut, déclenchant une prise de conscience forte sur sa condition d’interprète. Comme lui-même le dit, ces mots ont eu l’effet d’une révélation, agissant comme une forme « d’accélérateur de responsabilité »9.

  • 10 Ibidem.

13À la suite des mots de Juliette, il réalise qu’il ne comprend pas exactement ce qu’il danse et ce que le chorégraphe lui propose d’interpréter : il ne maîtrise pas complètement le contexte, les raisons qui ont poussé le chorégraphe à faire certains choix, ou à le mettre au travail d’une certaine manière plutôt que d’une autre. Lors de ces réflexions, il réalise finalement que sa responsabilité d’interprète n’était pas de comprendre ce que le chorégraphe voulait ou pensait, mais plutôt « d’investir [s]a propre créativité d’interprétation »10. Trouver donc des solutions, à même son corps, pour donner sens à la danse. Ces remarques, qui parlent des expériences de deux interprètes provenant de deux champs artistiques différents - l’un lié principalement à la parole/à la poésie, l’autre au corps/à la danse - résonnent directement avec ma propre expérience.

14Nous avons vu que dans les pratiques indiennes les textes poétiques chantés par les musiciens sont souvent en sanskrit ou alors dans l’une des plusieurs langues régionales du subcontinent indien. Ne maîtrisant pas le sanskrit - hormis les mots les plus employés dans le contexte du bharatanatyam -, et ne connaissant pas d’autres langues indiennes, je me trouve irrémédiablement à interpréter, un peu comme Juliette, des textes dont je ne saisis pas le sens.

15Comme la plupart des danseurs occidentaux, j’ai accès au sens véhiculé par ces poèmes exclusivement via des traductions en langue anglaise, que les maîtres dispensent au cours de l’apprentissage de la pièce (Fratagnoli). Comme nous l’avons vu, en effet, avant de commencer la transmission d’une pièce, le maître donne généralement une traduction littéraire de chaque vers, qui se fait initialement mot par mot, pour après renouer leur sens afin d’en faire apparaître la signification et les nuances véhiculées. Ce moment est très important et a une fonction cruciale au moment de l’apprentissage de la pièce, car il permet à l’interprète de s’approprier le sens du poème et de goûter à l’interprétation donnée par le maître. C’est en se basant sur ces éléments que l’expressivité du danseur pourra trouver une forme concrète.

16Or, contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, cette traduction en anglais est vite supplantée par des stratégies individuelles, propres à chaque interprète, qui permettent de transposer au niveau somatique et sensible le sens de chaque mot. Faisant quelque part disparaître - à travers un mouvement d’absorption - le poème, ces stratégies sont finalement les solutions, à même le corps, pour donner sens à la danse transmise par le maître, et comme le dit Laurent Pichaud, pour « investir [s]a propre créativité d’interprétation ».

  • 11 « Deva Stuthi », création chorégraphique de Krishnaveni Lakshmanan. Langue : Sanskrit. Raga Mallik (...)
  • 12 Krishnaveni Lakshmanan (1942-2004) commence l’étude du bharatanatyam à l’âge de cinq ans, avec Ruk (...)

17Dans les pages qui suivent, je me propose d’interroger les régimes de perception et d’interaction que j’entretiens avec le poème lors d’un moment très précis d’interprétation d’une phrase poétique du Devi stuthi11, une pièce de bharatanatyam chorégraphiée par Krishnaveni Lakshmanan12. Ce récit permettra de rendre accessible au lecteur « ce qui est à l’œuvre dans le creuset d’un corps pensant » (Givors) aux prises avec l’interprétation d’une pièce de répertoire.

Mise en récit d’une stratigraphie attentionnelle

J’inspire avant de soulever les yeux et regarder à nouveau le public. Quelque chose de très subtil bascule.
Je ne suis plus. Je re-présente.
Une nouvelle distance entre moi et les autres s’esquisse. L’espace devant et autour de moi est devenu plus dense et s’étire. Je vois le même paysage, mais la distance a désormais acquis une autre épaisseur.

  • 13 Le sens des mots du poème donné par la maître, que je présente ci-dessous dans sa traduction litté (...)

Je reste à l’écoute de la musique. La phrase sanskrite qui sera répétée lors de mon interprétation, « Rañjanī mṛdu paṅkajā locani »13, se redonne à moi à partir de son occurrence mélodique. Je la réarticule mentalement, retrouvant ses cadences familières. Branchée à ses rythmes, je retrace mentalement les pas à exécuter lors du début de la phrase, qui défilent progressivement sous forme d’images dans un espace mental translucide située au dessus de ma tête. Leur observation active ma musculature, que je peine à contrôler.

Je me prépare à entamer le premier geste.
Il désigne « la beauté » et se réfère à la déesse évoquée dans le poème.

Mes mains droite et gauche tendues en alapadma se placent l’une face à l’autre au niveau du nombril, pendant que j’entame un pas vers l’avant. Je perçois la tension au niveau de mes doigts, fort étirés et disposés en forme d’éventail. Mes coudes sont soutenus et orientés vers l’extérieur, ce qui ouvre de l’espace au niveau de mes dorsales. C’est au moment où j’exécute le pas vers l’avant et je sens mon talon droit épouser le sol, que j’entame un mouvement rotatoire au niveau de l’avant bras. Mes deux mains, toujours tendues en alapadma, amorcent alors une légère rotation.

En exécutant le geste, je réarticule mentalement le premier mot sanskrit : Rañjanī. Je me branche sur la sonorité du chant enregistré qui est diffusé dans la salle. Il a une cadence musicale très spécifique : le ton de la voix du chanteur est très profond et mélodique. Il se mêle aux rythmes produits par les percussionnistes, qui accompagnent et saturent par moments la vibration de la voix.

La structure rythmique liée à ce mouvement se superpose à mon chant intérieur : « ta-ka-di-mi ». Je dois exécuter ce geste, qui symbolise la beauté, en quatre temps. Le mot sanskrit se redouble d’emblée de sa composante rythmique, et s’épaissit d’une couche supplémentaire, permettant d’évaluer la temporalité de mon action, la durée de son déroulement.

Simultanément, un récit intime entre en résonance avec le mot sanskrit et sa valeur rythmique. C’est la traduction en langue italienne - ma langue maternelle -, du geste que j’exécute sur ce premier mot du poème. Il vient accompagner et dans un certain sens soutenir le mouvement que j’effectue et les sensations qui me traversent : « bella, elegante, graziosa » je me dis pendant que j’avance avec un pas vers le public, les mains en alapadma.

Je qualifie la déesse, protagoniste de la pièce.

L’image iconique d’une déesse indienne, avec son costume voyant et sa présence posée, s’esquisse en transparence devant mes yeux. Cette image suscite en moi un état d’apaisement et de détachement, qui a des répercussions directes sur la manière de me porter et d’exécuter le geste. État tonique. Comme si une sorte de projection et d’identification spéculaire s’effectuait entre moi-même et l’image que je me représente (et que je représente).

En accord avec la musique et suivant l’interprétation du chanteur, j’accentue le léger mouvement rotatoire des avant-bras. Mon regard se pose un instant sur les mudra, et se lève ensuite doucement vers la platée. Je perçois le cheminement emprunté par mes yeux, pour remonter à la surface, jusqu’au moment où ils se stabilisent sur un point précis devant moi. Je ressens la nuque qui continue à s’étirer et le menton qui se rétracte légèrement vers l’arrière, imposant un regard qui se fait pour ainsi dire « de bas en haut ». Simultanément, les sourcils se soulèvent doucement, tandis que les muscles du crâne s’activent, étirant le cuir chevelu. La sensation d’une ouverture accentuée des muscles autour des yeux et du visage se manifeste.

J’amorce un sourire avec la bouche fermée, ce qui me procure la sensation d’une ouverture, à l’horizontale, de la partie inferieure du visage.
J’amorce des infimes oscillations au niveau du cou, de gauche à droite, et vice-versa. Je perçois les vertèbres cervicales qui glissent doucement d’un côté à l’autre, soutenues par un jeu de contrepoids avec les épaules, qui, elles, restent stables.

L’accent qui marque le pas en avant lors de la concomitante rotation des avant-bras est soutenu également par un geste respiratoire. En déployant le mouvement, une expiration profonde et régulière se déclenche. Il s’agit plus précisément d’un adoucissement du haut de la cage thoracique, en premier le sternum, et une contraction simultanée du diaphragme, qui induisent naturellement un mouvement d’ancrage au sol. Un flux contrôlé.

L’ensemble de ces éléments kinésiques, et en premier lieu la respiration, s’accompagne de l’apparition d’un sentir, d’une émotion, très mouvante et fragile. Son cheminement va de l’émerveillement lors de la rotation des avant-bras, à la douceur de l’accomplissement de cet acte, au cours duquel je donne à voir la beauté de la déesse. La tension musculaire et le tonus corporel se modulent en fonction de ces gestes et infra-gestes et induisent l’apparition d’affects, qui se transforment tantôt, pris par l’impermanence du moment.

Les mots sanskrits qui suivent et qui composent la phrase poétique de référence pour ce passage de la pièce, « […] mṛdu paṅkajā locani », continuent à couler spontanément dans ma tête au son de la musique, alimentant ma danse qui évolue conformément au poème. La représentation de la beauté de la déesse se poursuit par la comparaison de celle-ci avec une fleur de lotus, délicate comme ses bourgeons et lumineuse et resplendissante comme le regard.

Entre texte et geste : réarticulations et modulations perceptives

18La tentative de mettre en mot cet infime instant d’expérience vécue n’a d’autre but que de partager avec le lecteur les dispositifs kinesthésiques et les cheminements cognitifs à l’œuvre dans l’interprétation de ce type de répertoire, qui s’appuie sur un texte poétique. À l’intérieur d’une vaste série de modulations perceptives, un certain nombre d’éléments se détachent, offrant matière à réflexion.

19La mise en mot de l’expérience dansée nous laisse entrevoir tout d’abord un geste très particulier, qui est de l’ordre de la « réarticulation », et qui consiste à formuler mentalement les lettres, les syllabes, les mots d’une phrase, dans ce cas un vers poétique. Si se remémorer est en soi un acte physique, comme le démontre Alice Godfroy, car « je ne comprends un discours qu’à réarticuler en moi les gestes articulatoires qui en ont permis l’expression » (Godfroy 26), il est important de souligner que ce geste induit inévitablement d’imperceptibles variations toniques dans la totalité du corps, agissant sur la musculature profonde et sur la trame affective qui y repose (Godfroy 20-21). Parole, pensée et acte moteur ne seraient donc pas disjoints et contribuerait inlassablement à la mise en geste du poème et à son expression.

20Le premier et plus évident geste de réarticulation concerne le texte poétique, et rend compte de cette imbrication fine et ponctuelle entre parole et geste. Il s’agit ici de la remémoration des mots qui composent la phrase originaire du poème, en langue sanskrite, évoqués mentalement par l’interprète à partir d’une sollicitation sonore : « Rañjanī mṛdu paṅkajā locani ». La simple évocation mentale suffit à activer les réseaux de fibres nerveuses qui contrôlent les mouvements musculaires correspondant au geste, et à induire indirectement un phénomène de visualisation de celui-ci.

21Ce premier acte de réarticulation s’accompagne d’autres gestes « articulatoires », moins évidents et escomptés, que nous dissèquerons ici de manière artificielle par souci d’analyse, mais qui se résument à un seul et unique élan gestuel.

22La réarticulation du texte sanskrit s’associe et s’entremêle à la récitation d’onomatopées - dans notre cas le son « ta ka di mi ». Nous avons vu précédemment que la structure phonétique et prosodique du poème décide non seulement des mouvements exécutés par le danseur ou la danseuse, mais également de la composition musicale et rythmique de la pièce. Incarnées par les musiciens, les structures rythmiques sont données à entendre par un riche vocabulaire de syllabes onomatopéiques, connu sous le nom de solukattu, que l’interprète doit maîtriser avant de pouvoir interpréter la pièce. Cette forme de langage, dépourvu de sens, constitue une partition « articulaire » parallèle au poème et joue un rôle très important par rapport au texte poétique, car elle l’inscrit dans une cadence rythmique distinctive et rigoureuse. Le lien avec le solukattu est si important que, dans les sections les plus complexes, l’interprète peut facilement associer ou superposer les mots sanskrits à la récitation des onomatopées, qui permettent à celui-ci de maîtriser les changements de tempo les plus difficiles.

23La mise en mot de l’expérience nous donne également à voir que ces deux types de réarticulations en recèlent un troisième : la production d’un récit strictement personnel, qui se présente comme un élément d’accompagnement au déploiement de l’action. Il s’agit d’une sorte de partition orale, mise en place dans la plupart des cas de façon implicite voir inconsciente par l’interprète. Elle se superpose aux vers poétiques et entretient un lien direct avec les gestes exécutés et les images évoquées. Si la mise en place de ce que nous avons appelé un « récit/partition » peut sembler assez banale, car dans sa forme la plus simple il peut présenter mot à mot la traduction des paroles du poème, son utilité devient explicite quand l’écriture chorégraphique s’éloigne du texte et offre des élaborations narratives bien plus complexes.

  • 14 Le terme sanskrit pada, littéralement « pied », est utilisé en métrique pour désigner le quart d’u (...)

24Il existe en effet plusieurs niveaux d’élaborations du poème. À l’intérieur d’une vaste série de modulations, il est possible de distinguer deux dominantes. Une interprétation du poème qui reste très proche du texte, engendrant une sorte de traduction gestuelle, mot à mot, de celui-ci. Les maîtres appellent couramment cette configuration pada abhinaya14. Ou alors une interprétation qui s’éloigne progressivement du poème, à travers la mise en abîme d’un mot, qui devient l’élément clef d’un jeu métaphorique. Ce niveau d’élaboration, bien plus complexe, est connu sous le terme de sanchari abhinaya. La signification du terme sanchari, littéralement « flâner » ou « tourner autour » illustre bien la relation qui se joue entre texte poétique et écriture chorégraphique. L’interprète est censé s’éloigner progressivement des mots du poème, développant des images ou des récits parallèles, qui gardent toutefois un lien direct avec celui-ci. Il peut s’agir de la narration d’histoires mythologiques reliées au dieu évoqué dans le poème ou de flashback, qui mettent en scène les souvenirs du personnage principal du poème.

  • 15 Le vers poétique de référence qui est toujours le même, est répété cette fois-ci deux fois, la phr (...)

25Dans la pièce en question, la quatrième interprétation gestuelle de la phrase poétique « Rañjanī mṛdu paṅkajā locani », par exemple, présente une modulation intermédiaire, qui développe l’image du lotus, en donnant à voir au spectateur la surface de l’eau du lac sur lequel les fleurs de lotus éclosent et la joie de l’observateur confrontée à cette vision remarquable.15 Il s’agit dans ce cas d’une élaboration du texte qui développe tout simplement des images complémentaires à celles qui sont évoquées dans la phrase initiale, sans pour autant présenter véritablement une histoire parallèle.

26Or, ce type de « récit/partition » a une fonction capitale pour l’interprète lors du développement de « récits » parallèles, car il joue le rôle de médiateur entre le sens véhiculé par le poème et le surgissement du geste. Il se construit autant en fonction du sens du mot chanté que du geste qui sera donné à voir. Il s’agit donc d’une partition articulatoire à cheval entre l’objet poème et le sujet interprète. D’une certaine manière, il permet à l’imaginaire de l’interprète de se greffer sur le poème et d’être rendu visible.

  • 16 Ce terme renvoie à « une image dynamique qui rend compte, en quelque sorte, de notre « état » lors (...)

27La mise en mot de l’expérience laisse d’ailleurs entrevoir l’importance de l’activation d’un réservoir d’images « somato-sensorielles » (Roquet 106)16, nourri par la propension de l’interprète à fictionner sa propre expérience et renforcé par un ensemble de représentations sociales et culturelles propres à l’Inde. Ce réservoir d’images accompagne le récit et constitue un élément primordial dans l’activation des états du corps et des affects donnés à voir et à sentir au public. Une constellation de configurations mentales émergent, affleurent, se détachent ainsi du vers poétique, celui-ci agissant finalement comme une ressource stratégique, à l’intérieur de laquelle l’interprète peut librement puiser.

  • 17 Les coordinations expertes sont des « relations spatiotemporelles stables, qui s’instaurent entre (...)
  • 18 À ce propos, voir le travail effectué par la compagnie Adishakti, de Pondichéry, et notamment la t (...)

28Mais ce que la mise en mot de l’expérience laisse également entrevoir est qu’au sein de ce maillage « articulaire » se love un dense réseau de modulations perceptives et affectives. Sans creuser de façon significative ses contenus, je me limiterai ici à nommer l’importance de la proprioception et du sens du mouvement, qui opèrent en vue de la constitution d’une partition kinesthésique informant l’interprète du placement des membres de son corps dans l’espace et de l’organisation de son mouvement. À cela s’ajoute l’importance accordée au contrôle moteur, qui favorise l’émergence de coordinations expertes (Delignières et al.)17. Cette pratique requiert en effet une véritable virtuosité dans la formation et dans la maîtrise de « synergies » (Bernstein) entre les différents segments corporels, surtout en ce qui concerne le couplage entre partie inferieure et supérieure du corps et les micromouvements qui accompagnent le geste - l’utilisation des paupières, des sourcils, et des muscles du visage, pour ne citer que les éléments les plus ostensibles. Rappelons enfin l’utilisation très spécifique du souffle, geste qui encourage l’apparition des affects. C’est souvent à travers de brèves inspirations saccadées ou de courtes rétentions du souffle, qui activent ou bloquent le diaphragme et créent des états d’hyper ou d’hypo ventilation (Godard 31), que l’interprète joue sur ses états toniques et également sur ses états affectifs, apportant des nuances spécifiques à l’exécution du geste et à sa charge expressive18.

  • 19 Ricardo Carlos Gomes et Priscilla de Queiroz Duarte (The dramaturgy of the body in the Indian thea (...)

29Si bien d’autres éléments peuvent être repérées et nommées, variant d’ampleur et d’importance en fonction de l’activité motrice, perceptive et imaginaire de l’interprète, ce bref excursus suffit à souligner la complexité des liens sensibles qui se tissent entre le vécu de l’interprète et l’objet poétique transmis par le maître au cours de l’enseignement : une mise en abîme cognitive et sensorielle où le mot disparaît dans la profondeur du vécu. Ce bref excursus laisse également surgir des réflexions d’ordre plus général. Il invite à s’interroger sur les récits intimes qui accompagnent les gestes des interprètes et sur la relation entre action et parole - la motricité étant inévitablement tissée de langage : Qu’est ce que je me raconte pendant que je danse ? De quelle manière mon histoire d’interprète se greffe sur le récit qui porte ma danse, lui conférant une couleur spécifique ? Dans quelle mesure la mobilité et la réécriture constante de ce récit intérieur permettent de ne pas figer le geste à un endroit spécifique, mais de le garder en mouvement ? Et enfin, à quel point l’adhésion à ce récit, qui se veut indiscutablement un récit de « crédibilité » plutôt qu’un récit de « vérité » (Gomes et al.)19, est indispensable au déploiement de la danse elle-même ?

Conclusions 

30Dépliant la réécriture intime des consignes orales sédimentées dans ma corporéité au cours d’un long processus d’apprentissage, j’ai tenté dans ces pages de rendre compte de la manière dont la transmission de la richesse sémantique du poème se dissout dans la densité somatique de l’interprète. Fidèle à la notion de drishya kavya, terme sanskrit qui signifie littéralement « poésie visuelle », ce dernier donne littéralement à voir et à entendre le poème, à travers un tissage de récits et d’agencements kinesthésiques qui se construisent en fonction de sa propre histoire personnelle et de la richesse de son propre imaginaire.

  • 20 Abhinavagupta est un philosophe et mystique Shivaïte du Cachemire qui fit un commentaire de référe (...)

31En définissant les formes de danse-théâtre comme une « poésie visuelle », la tradition indienne classique porte l’accent encore une fois sur le caractère intrinsèquement poétique de ses pratiques artistiques. Abhinavagupta20, philosophe et mystique du Cachemire du Xe siècle, qui a contribué de façon significative à l’élaboration de la théorie du rasa (Pollock), affirme d’ailleurs que lorsque la poésie n’est pas performée, le véritable plaisir esthétique (rasa) n’est pas atteint. D’après ce philosophe, il peut y avoir du plaisir esthétique dans la lecture, seulement si le poème agit comme une forme de théâtre, performé dans l’esprit (mind) de celui qui lit (Gomes et al.). La question de la performance et de l’interprétation, qu’elle soit réelle ou imaginaire, se situe donc au cœur de la réception poétique en Inde. La pluralité de repères attentionnels traversée par l’interprète lors de la performance, devient finalement l’agent qui permet de produire des rapprochements entre sens et images, et de donner à voir et à écouter le « corps du poème ».

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Bibliographie

Ouvrages cités

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Sources vidéo

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« Theatre space of Adishakti : Practices and techniques », Sahapedia, 2018. https://www.sahapedia.org/theatre-space-adishakti-practices-and-techniques#lg=1&slide=0 (page consultée le 14 février 2020).

MASHRAM, Sankalp. Lasya Kavya. The world of Alarmel Valli. DVD. Chennai : Swathi Soft Solutions, 2012.

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Notes

1 Pour plus de renseignements sur l’histoire et l’évolution de ce style de danse indienne, je renvoie le lecteur entre autres à : Avanthi Meduri (1996, 2009), Anne-Marie Gaston (1996), Janet O’Shea (2007), Sunil Kothari (2003), Davesh Soneji (2010, 2012), Ketu Katrak (2011) et en France Katia Légeret (1999, 2001, 2005), Tiziana Leucci (2008, 2015).

2 La micro-phénoménologie est un courant de phénoménologie descriptive qui s’attache à explorer finement l’expérience vécue. S’appuyant sur les idées défendues par le neurobiologiste Francisco Varela, la micro-phénoménologie cherche à décrire l’expérience de manière précise et fiable et à en verbaliser les dimensions habituellement inaccessibles, grâce à des méthodes appropriées. L’entretien micro-phénoménologique a été mis au point par Claire Petitmengin, d’après une méthode d’entretien initialement développée par Pierre Vermersch, l’entretien d’explicitation. Pour plus de précision à ce sujet : https://fr.microphenomenology.com/home

3 Dans un spectacle de danse indienne « traditionnelle » les musiciens sont généralement assis sur scène, côté jardin. Pour des raisons essentiellement économiques, ils sont aujourd’hui de plus en plus souvent remplacés par des enregistrements.

4 Le Natyashastra précise que l’abhinaya est de quatre types : anghika (physique) vacika (verbal) aharya (costume et ornements) et satvika (émotion ou état psychologique). L’ensemble de ces éléments contribue à structurer l’acte de communication artistique. Mon analyse éludera volontairement l’examen du costume, du maquillage et des ornements, moyens d’expression développés surtout dans d’autres formes de théâtre dansé.

5 Afin de donner quelques aperçus sur les mudra, il faudra rappeler que leur fonction primaire était d’accompagner les mantra, ou formules sacrées. Le terme mudra signifie en fait « sceau ». Au cours du temps, les mudra ont subi un processus de stylisation et de sécularisation progressive, qui a conduit à leur utilisation dans les pratiques performatives.

6 Voir à titre d’exemple Alarmel Valli, qui a travaillé à partir de poèmes en langue anglaise (Sankalp Meshram, Lasya Kavia, the world of Alarmel Valli, 2011, DVD, 1:07).

7 Autrefois connu sous le terme de sadir ou dasyattam, il était dansé dans les temples et dans les cours par le devadasis – danseuses héréditaires rattachées à un temple et dédiées dès l’enfance à un dieu ou à un objet sacré. Soumise à diverses ruptures au cours des siècles, la pratique artistique et dévotionnelle des devadasis a été littéralement réinventée au cours des années trente-quarante, et associée au mouvement nationaliste, qui en 1947 a conduit l’Inde à l’indépendance vis-à-vis de la Grande Bretagne. C’est à partir de ce moment que cette pratique accède à la scène théâtrale, devenant un style de danse internationalement connu sous le nom de bharatanatyam.

8 « Performer la recherche : 5 séances sur Deborah Hay », séance inaugurale  –  artiste ou chercheur -, qui a eu lieu mercredi 22 février 2017 aux Laboratoires d’Aubervilliers. https://vimeo.com/215975401 (page consultée le 12 février 2018).

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 « Deva Stuthi », création chorégraphique de Krishnaveni Lakshmanan. Langue : Sanskrit. Raga Mallika – Tala Adi. Texte et musique : Tanjavur Sankaran.

12 Krishnaveni Lakshmanan (1942-2004) commence l’étude du bharatanatyam à l’âge de cinq ans, avec Rukmini Devi, figure de premier plan dans le mouvement de renaissance de la danse indienne du débout 1900. Après avoir obtenu le diplôme en bharatanatyam à Kalakshetra, Krishnaveni Lakshmanan participe en tant que danseuse à des longues tournées de la compagnie en Inde, dans le Sud-Est asiatique, en Europe, aux Etats-Unis et en Russie. Krishnaveni Lakshmanan a reçu plusieurs prix - le Nritya Choodamani, le Sangeeta Nataka Academy Award, le Arungkalai Selve - et elle a dirigé l’école de Kalakshetra, à Chennai, de 1998 à 2000.

13 Le sens des mots du poème donné par la maître, que je présente ci-dessous dans sa traduction littérale, tel qu’il m’a été transmis, est le suivant : Rañjanī (ô délicieuse /colorée /parfumée), mṛdu (tendre, délicate), paṅkajā (paṅka-ja “née de la boue” - lotus), locani (resplendissante/ lumineuse).

14 Le terme sanskrit pada, littéralement « pied », est utilisé en métrique pour désigner le quart d’une strophe de quatre vers ou le quart d’un verset (R.S. Mc Gregor, The Oxford Hindi-English Dictionary, Oxford University Press, Delhi, 2002). L’expression pada abhinaya renvoie ainsi à une forme d’interprétation qui reste proche du texte poétique.

15 Le vers poétique de référence qui est toujours le même, est répété cette fois-ci deux fois, la phrase dansée étant ainsi plus longue.

16 Ce terme renvoie à « une image dynamique qui rend compte, en quelque sorte, de notre « état » lorsque nous entrons en relation avec le monde ou que nous remémorons cet état ». DAMASIO, Antonio. Le sentiment même de soi : corps, émotions, conscience. Paris : Odile Jacob, 1999 : 19. Cité in ROQUET Christine. Vu du geste, interpréter le mouvement dansé. Pantin : CND, 2019 : 106.

17 Les coordinations expertes sont des « relations spatiotemporelles stables, qui s’instaurent entre les différents segments corporels, lors de la réalisation d’une tâche donnée ».

18 À ce propos, voir le travail effectué par la compagnie Adishakti, de Pondichéry, et notamment la technique utilisée par les acteurs de la compagnie, qui conçoit le souffle comme moteur d’exploration des émotions. « Theatre space of Adishakti : Practices and techniques », Sahapedia, 2018. https://www.sahapedia.org/theatre-space-adishakti-practices-and-techniques#lg=1&slide=0 (page consultée le 14 février 2020).

19 Ricardo Carlos Gomes et Priscilla de Queiroz Duarte (The dramaturgy of the body in the Indian theatre as a visible poetry, 2017) s’attardent sur la différence entre « lisibilité » et « crédibilité » (« readability and credibility »). Saisi par la présence de l’interprète et de son action, ainsi que par la densité de son langage poétique, le spectateur accède au spectacle davantage selon un critère de « crédibilité » du langage mis en scène, que de « lisibilité ». D’après les auteurs cette approche lui permet de traverser divers niveaux de lecture en relation à ses propres références culturelles, chose qui n’implique pas forcement la compréhension du poème et des gestes.

20 Abhinavagupta est un philosophe et mystique Shivaïte du Cachemire qui fit un commentaire de référence du Natyashastra au Xe siècle de notre ère. Sa plus importante contribution a été celle de la théorie du rasa.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Federica Fratagnoli, « Le “corps du poème”. Pour une approche phénoménologique des liens entre poème et expression corporelle dans le bharatanatyam, style de danse traditionnelle de l’Inde du Sud »Interfaces [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 15 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/6945 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.6945

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Auteur

Federica Fratagnoli

Université Côte d’Azur, CTELA (Université Côte d’Azur), Musidanse (Université Paris 8)

Federica Fratagnoli est enseignante-chercheuse en danse à l’Université Côte d’Azur, membre du laboratoire CTELA (Université Côte d’Azur) et membre associée de Musidanse (Université Paris 8). Alliant les méthodologies propres à l’analyse du mouvement et les techniques micro-phénoménologiques, elle étudie tout particulièrement les pratiques corporelles de l’Inde, et questionne les phénomènes de circulation de ces pratiques, par lesquels de nouveaux modes d’expression des altérités se produisent et se diffusent. Elle a co-dirigé avec Mahalia Lassibille l’ouvrage collectif Danser contemporain. Gestes croisés d’Afrique et d’Asie du Sud (Deuxième Epoque, 2018).

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