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Parikka Jussi, et Thomas Dvořák, dir. Photography Off the Scale :Technologies and Theories of the Mass Image

Sarah Benedyczuk
Référence(s) :

Parikka Jussi, et Thomas Dvořák, dir. Photography Off the Scale :Technologies and Theories of the Mass Image. Edimbourg: Edinburgh University Press. 2021, ISBN : 9781474478816.

Texte intégral

  • 1 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « What is a photograph off the scale » ?

1Se posant comme une étude théorique des problématiques scalaires dans la culture visuelle, Photography Off the Scale pose la question éponyme « Qu’est-ce qu’une photographie superscalaire ? »1 (Parikka et Dvořák 1) Cette interrogation fait le constat d’un médium photographique qui excède sa propre échelle de mesure et qui, à l’ère des big data et de la culture numérique, a besoin d’être redéfini. Le volume nous propose ainsi de considérer la photographie par la variable scalaire et par ses concepts adjacents de quantité et de mesure. Plutôt que de réduire les notions scalaires à de simples outils comparatifs entre les choses petites et grandes, l’ouvrage les inscrit dans une dynamique multiscalaire de qualification, de positionnement et de valorisation des discours et pratiques visuelles qui traitent de cette avalanche d’images, devenue caractéristique du paysage visuel contemporain. Articulée autour de textes issus d’auteurs des champs de la culture visuelle et de la théorie de la photographie, la réflexion initiée par l’ouvrage indique les coordonnées thématiques, théoriques et conceptuelles qui permettent de cartographier où et quand, pourquoi et comment, les questions scalaires, de quantité et de mesure sont devenues centrales pour comprendre la photographie contemporaine et l’image de masse. Cette proposition bouscule les paradigmes esthétiques et historiques jusque-là dominants, s’étant centrés sur une étude qualitative de la photographie et les ouvre aux questions et méthodologies quantitatives, répondant ainsi à la nécessité de ne plus considérer les images seulement comme des objets isolés, mais, en prenant du recul, de les lire comme participant à l’élaboration de vastes bases de données.

2Du cliché instantané à la machine vision, l’ouvrage prend la mesure de la nature changeante d’un médium dont les manifestations démultipliées nous plongent dans une ère de l’image excessive. Les connotations associées à un tel excès sont ici traitées à de multiples échelles : de la plus anxiogène, évoquant la contamination, l’épidémie, la pollution ; à la plus enthousiaste, évoquant le plaisir du collectionneur, la nostalgie, le partage. L’image de masse, telle que la nomme Sean Cubitt dans l’essai qui suit l’introduction de l’ouvrage, reste un point flou de la culture visuelle, un objet impossible à saisir immédiatement et qui est difficile à appréhender. Photography Off the Scale propose donc une mise au point nécessaire qui place au premier plan de l’ouvrage le corpus exclu de photographies redondantes et vernaculaires, qui constituent aujourd’hui la vaste majorité des images produites, entre autres, par nos smartphones. Face à de telles quantités, les auteurices se réapproprient et mettent à jour les piliers de la théorie de la photographie (Camera Lucida de Roland Barthes et Pour une philosophie de la photographie de Vilém Flusser). Tandis que ceux-ci s’étaient principalement concentrés sur les exemples saillants, remarquables, qualitatifs d’une pratique photographique focalisée sur la figure, le point de vue, la trace du sujet humain, Photography Off the Scale inclut dans le cadre de ces théories les nouveaux objets photographiques, devenus des assemblages techniques de procédés, d’opérations et de pratiques numériques en partie non-humaines. De la capture photosensible à la photogrammétrie, du diagramme à la visualisation de données, de la diapositive à la grille d’images de nos interfaces, Photography Off the Scale dresse une généalogie qui à la fois, ancre l’image scalaire dans l’histoire de la photographie, et crée des connections encore peu explorées avec les opérations de calcul. Si la reproductibilité technique permise par la photographie à son invention avait déjà redéfini l’image dans la « petite histoire de la photographie », telle que l’a écrite Walter Benjamin, cette petite histoire a aujourd’hui bien grandi et fait désormais face à l’automatisation des procédés et à la duplication à grande échelle. S’il y a une échelle parmi d’autres qui prend toute sa mesure au fil des chapitres de l’ouvrage et qui permet de les lier entre eux, c’est celle des infrastructures qui contiennent ces images. Les questions scalaires permettent en effet de prendre en compte les dimensions infrastructurelles de l’image de masse – de l’archivage institutionnel de ses artefacts pré-numériques à la conversion de ses inscriptions calculables en banques de données exploitables.

  • 2 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « The mass image inscribes the world as data ».
  • 3 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « The mass image agglutinates every image, stil (...)

3Il semble qu’au regard de la machine, l’image ne soit qu’un agrégat de données. Du point de vue de la base de données, l’image est insignifiante. Ce qu’elle porte d’esthétique dans sa visualité ne regarde pas l’ordinateur qui l’ordonne en un amas de métadonnées et ne peut la percevoir que comme objet calculable. « L’image de masse écrit le monde en données »2 (Parikka et Dvořák 26) : ce que la machine regarde, sous la surface, ce sont nos interactions – allant du simple like au réseau global de circulation de l’image sur diverses plateformes ; la machine scrute, épie, surveille, collecte et organise les données qui lui permettent de dessiner toute l’infrastructure relationnelle qui se cache derrière l’image. C’est en se plaçant du point de vue de ces bases de données relationnelles que Sean Cubitt pose un premier jalon épistémique dans son essai « Mass Image, Anthropocene Image, Image Commons », définissant l’image de masse comme un objet qui échappe à la perception humaine. Ouvrant la première section de l’ouvrage, « Scale, Measure, Experience », l’auteur déclare que « l’image de masse agglutine toutes les images, fixes et mouvantes, en un unique et vaste artifice interconnecté »3 (Parikka et Dvořák 27), capturant ainsi le monde dans une image qui se dérobe à la perception humaine – une image totale, finale, hors du temps ; où la réalité, ses représentations et ses futurs potentiels convergent.

  • 4 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « It is not only particular objects or events t (...)

4Ce potentiel philosophique de la vision scalaire s’inscrit dans une généalogie des techniques optiques, qui se sont avérées capables d’exposer au regard de nouvelles échelles de visualité, redéfinissant et dénaturalisant la vision dans le processus. C’est cette histoire de la photographie que retrace Tomáš Dvořák, dans « Beyond Human Measure: Eccentric Metrics in Visual Culture », insistant sur la capacité qu’a ce médium à redéfinir les domaines du visible et de l’invisible, que l’auteur décloisonne de leur dichotomie implicite en interpolant les échelles excentriques de visibilité aux régimes anesthétiques d’invisibilité. En effet, du microscope au télescope, la conception anthropocentrée d’un univers fini s’est désagrégée à mesure que des niveaux de réalité, auparavant incommensurables et dépassant l’appareil sensoriel humain, ont été rendus visibles par le développement des techniques optiques. « Ce ne sont pas seulement des objets ou des évènements spécifiques qui deviennent commensurables au travers des photographies, mais surtout les différentes échelles de réalité, du subatomique au galactique, qui peuvent se rencontrer, côte-à-côte »4 (Parikka et Dvořák 58).

5Si l’image de masse s’avère capable de rendre visibles des réalités jusqu’ici occultées, elle questionne donc la centralité de l’observateur humain : une réflexion qu’étend Andrew Fisher dans « Living with the Excessive Scale of Contemporary Photography », où il étudie les relations qui s’agencent autour du « sujet du clic », celui qui opère la prise de vue. Face à de telles quantités, l’image photographique prend la forme d’une constellation d’images et de relations qui nous invite à penser la photographie au-delà du sujet humain pour inclure les entités techniques capables d’opérer la prise vue. La photographie est le résultat d’opérations multiscalaires picturales, techniques, phénoménologiques, sociales, géographiques et politiques intercalées, qui convergent au moment de l’évènement photographique.

  • 5 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [Photography is] flourishing as part of the r (...)
  • 6 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [F]eminist visual politics that makes the bre (...)

6Fisher ouvre par-là la discussion à des thématiques politiques et sociales que les deux derniers chapitres de la première section proposent de traiter par le prisme féministe. Que ce soit ceux des images ou ceux des sujets qui les produisent, les corps qui composent l’image de masse révèlent, inscrites sur leur surface, des réalités politiques et sociales. Les autrices (Michelle Henning et Tereza Stejskalová) placent ainsi au centre du cadre les images affectives, qualifiées d’expressions kitsch d’une sentimentalité genrée au féminin, des actes de communication dénigrés, trivialisés, estampillés inauthentiques et superficiels. Par l’étude d’un corpus d’images issues de pratiques de masse, elles lisent les émotions, les affects, les réalités sociales et politiques qui s’inscrivent sur les corps s’agençant dans les infrastructures relationnelles des réseaux sociaux. Michelle Henning, dans « Feeling Photos: Photography, Picture Language and Mood Capture », prend ainsi l’exemple de l’émoji, ancré dans une généalogie des techniques de capture de l’émotion, qu’elle propose de lire, non comme une réduction du médium photographique à sa manifestation la plus superficielle que serait le smiley, mais comme étant capables de montrer comment la photographie « prospère dans son appartenance à des pratiques riches et complexes de la sociabilité humaine »5 (Parikka et Dvořák 92). Avec « Online Weak and Poor Images: On Contemporary Feminist Visual Politics », Tereza Stejskalová étudie, au travers des discours théoriques d’Hito Steyerl à Lauren Berlant, un autre cas concret, celui de la rhétorique visuelle politique qu’Alexandra Ocasio-Cortez déploie sur ses réseaux sociaux. A la surface de ces images, c’est encore d’autres affects qui s’inscrivent : entre les pixels détériorés d’une image précaire, se lisent l’épuisement et la vulnérabilité d’un corps féminin racisé. Alexandra Ocasio-Cortez élabore « une politique visuelle féministe qui fait de la dégradation de la technologie (software ou hardware) et du corps humain son message et son médium »6 (Parikka et Dvořák 98).

7La deuxième section de l’ouvrage, « Metapictures and Remediations » poursuit cette convergence du message et du médium ainsi que la dynamique de valorisation des corpus artistiques contemporains traitant des questions scalaires, en analysant leurs degrés métadiscursifs, sous l’angle de la métapiction de W. J. T. Mitchell. Cette plongée au cœur des infrastructures institutionnelles, historiques et techniques, qui s’effectue du fond d’archive au pixel, ne remet pas simplement en cause la division entre les médiums analogiques et numériques, mais considère l’étude des pratiques métapicturales, comme une opportunité de dialoguer avec les images, à de multiples niveaux, permettant notamment de prendre en compte leur dimension opérative, soit fonctionnelle plutôt qu’esthétique. Questionnant l’obsolescence des objets issus de pratiques photographiques analogiques, ou le caractère éphémère des manifestations écraniques ; les productions artistiques ici discutées agencent les images rejetées, faillibles ou évanescentes sous la forme de piles, de grilles ou de mosaïques, qui permettent de prendre la mesure de leur quantité.

  • 7 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [P]hotographic means to tell photographic stor (...)

8Dans « Photography’s Mise en Abyme: Metapictures of Scale in Repurposed Slide Libraries », Annebella Pollen scrute des propositions artistiques contemporaines faisant usage de fonds d’archives aliénés (c’est-à-dire inaccessibles, entreposés dans des réserves loin du public), de médiums déqualifiés ; une obsolescence qui s’incarne ici au travers de la diapositive, outil déjà métapictorial, image d’une image qui illustre des propos sur l’image dans les institutions patrimoniales ou éducatives où elle était visible. La diapositive est « un moyen photographique de raconter des histoires photographiques »7 (Parikka et Dvořák 134). Les artistes qui réutilisent les multitudes de diapositives aliénées, mises hors d’accès, sous la forme de tas, de piles et de quadrillages massifs, nous parlent – par la surcharge que produisent de tels assemblages de petites images – d’une culture visuelle débordante.

  • 8 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [Photographs] become tiles in a mosaic; simil (...)
  • 9 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [S]warming ».
  • 10 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [C]oncatenation ».

9Avec « The Failed Photographs of Photography: On the Analogue and Slow Photography Movement », Michal Šimůnek touche à une autre dimension de l’obsolescence au travers d’une pratique analogique qui se propage numériquement. Il s’agit de la Lomophotographie, une pratique qui réemploie des appareils photographiques obsolètes et qui s’inscrit à contre-courant du flux numérique, dans une rhétorique de ranimation de techniques de capture analogiques, faisant friction avec son existence totalement dépendante des plateformes en ligne. Circonscrites dans les cases de l’interface, ces photographies numérisées s’agencent sous la forme de LomoWalls, un quadrillage dans lequel elles « deviennent des carreaux dans une mosaïque ; similaires aux pixels qui forment l’image numérique »8 (Parikka et Dvořák 148). Réduites à leurs mesures, les images ne sont plus que teinte, saturation et luminosité ; individuellement insignifiantes, elles deviennent des pixels de couleur dans une image plus grande : un procédé qui se rapproche plus de l’« essaimage »9 que de la « concaténation »10 (Parikka et Dvořák 148).

10Cette pixellisation de l’image photographique se poursuit dans ses inscriptions écraniques avec « Strangely Unique: Pictorial Aesthetics in the Age of Image Abundance », dont Josef Ledvina voit chaque occurrence comme une projection unique, matériellement dépendante de la résolution et du format de l’écran. La nature notationnelle de l’image numérique, dont les pixels s’écrivent dynamiquement dans le code, permet de penser chaque ouverture de fichier sur un écran comme une performance différente de la partition d’image. Au travers des écrans, tous matériellement différents, sur lesquels se dessinent parfois des dysfonctionnements faisant surgir le pixel, c’est à chaque fois une inflexion différente de l’image qui se matérialise.

  • 11 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [L]ight echo pulse of the city ».
  • 12 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [T]errains to maneuvre ».
  • 13 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [T]he city becomes a site of post-human forms (...)

11La troisième section, « Models, Scans and AI », qui clôt l’ouvrage, rapproche la photographie des généalogies de calcul informatique afin de réhistoriciser le médium à l’aune de l’automatisation et de de l’intelligence artificielle. Cartographiant des paysages post-optiques et post-lenticulaires, les auteurices redéfinissent la visualité par ses embranchements computationnels. En tant qu’acteurs dans des systèmes complexes, les procédés d’imagerie automatisés participent à de vastes infrastructures, dont l’étude nous permet de prendre la mesure de la centralité nouvellement acquise des opérations de visualités multiscalaires dans un monde numérisé. Jussi Parikka introduit la section avec « On Seeing Where There’s Nothing to See: Practices of Light beyond Photography », qui explore les techniques de lumière pulsée de la photogrammétrie. Retraçant cet horizon technologique, Parikka inscrit les capteurs LIDAR (utilisant la lumière infrarouge afin d’enregistrer des modèles tridimensionnels de l’espace réel puis de les simuler informatiquement) dans la généalogie du radar et la machine vision dans le sillage de la photographie de paysage. Un tel rapprochement s’incarne dans la formulation de « paysages post-lenticulaires », soit un assemblage dont la vision s’opère par la mesure. Se mesurant par leur dimension spatiale, ces techniques d’imageries LIDAR telles qu’elles sont mobilisées par les véhicules autonomes, cartographient l’espace urbain, émettant « la pulsation lumineuse qui fait résonner la ville »,11 produisant des images qui sont « des terrains à manœuvrer »,12 « la ville devient le site de modalités sensorielles post-humaines »13 (Parikka et Dvořák 187). Ces technologies d’imagerie transforment la vision en sensation et l’appareil photographique en scanner. Les capteurs scannent la ville, produisent des données spatiales et de mouvement pour des infrastructures interconnectés dans la ville calculée.

  • 14 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [A]n accidental autopoietic visualization on (...)

12S’éloignant de la ville pour observer la planète entière, Lukáš Likavčan et Paul Heinicker tracent le diagramme d’une Terre qui fait face à l’urgence climatique dans « Planetary Diagrams: Towards an Autographic Theory of Climate Emergency ». Sondant les diagrammes planétaires produits par la vaste machinerie d’imagerie terrestre, la surface du globe, sur laquelle s’inscrivent les traces de procédés humains et non-humains, devient une visualisation autographique de son état critique. Des accidents pétroliers à la fonte des glaces, les catastrophes écologiques s’écrivent en image et leur multiplication projette la Terre vers le désastre. Au sein de ces visualisations autographiques, la Terre devient une trace forensique, une preuve de sa condition matérielle. La Terre est considérée comme un artefact, une archive non-humaine qui évolue perpétuellement, produisant sa propre visualisation par un dispositif de captation sensible et de modélisation qui résulte en « une visualisation accidentelle, autopoïétique, d’une ampleur planétaire »14 (Parikka et Dvořák 224).

  • 15 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [A]rtificial artificial intelligence ».
  • 16 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [S]imulating the work of machines in its quie (...)

13Dans « Undigital Photography: Image-Making beyond Computation and AI », Joanna Zylinska prend le revers de ces considérations non-humaines en analysant une part immergée de l’intelligence artificielle, où le travail humain simule celui des machines. Face à la perspective anxieuse d’une machine dont le contrôle nous échappe, c’est ici la formation interconnectée de la vision qui passe sous l’objectif. S’opérant dans des infrastructures de production d’images, où cohabitent procédés visuels machiniques et main d’œuvre humaine, cette vision révèle des agentivités intriquées. La photographie non-numérique, terme emprunté aux pratiques photographiques computationnelles, est ici mobilisé afin de construire une pensée photographique à l’aune des intelligences artificielles. Pour l’élaboration d’un projet vidéographique qui accompagne son chapitre, Zylinska a délocalisé la production de ses images vers une usine virtuelle, la plateforme MTurk d’Amazon, sorte d’« intelligence artificielle, artificielle »,15 employant une multitude de travailleurs humain pour accomplir des tâches non-numériques « simulant le travail des machines dans leur efficacité discrète »16 (Parikka et Dvořák 244). L’autrice conte cette expérience de crowdsourcing, déléguant la production d’image à une foule anonyme et distante, qui rompt avec le récit de l’intelligence artificielle en inscrivant sur les images les traces des corps humains qui les ont produites.

14Une correspondance entre Joan Fontcuberta et Goeffrey Batchen intitulée « Photography in the Age of Massification » conclu l’ouvrage en réaffirmant la pertinence du médium photographique, qui, bien que l’heure de sa mort ait été prononcée de nombreuses fois, revient toujours à la vie. Etoffée de nouvelles échelles ontologiques, théoriques, conceptuelles et méthodologiques, la photographie telle que la voit Photography Off the Scale, en phénix, n’a pas fini de renaître de ses cendres.

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Bibliographie

BARTHES, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York : Hill and Wang, 1981.

BENJAMIN, Walter. « Little History of Photography ». Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 2, Part 2, 1931–1934. Dir. Michael W. Jennings et al. Cambridge, MA, et Londres : The Belknap Press of Harvard University Press, 2005. 507–30.

FLUSSER, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. Londres : Reaktion Books, 2000.

MITCHELL, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago et Londres : University of Chicago Press, 1994.

PARIKKA, Jussi, et Tomáš DVOŘÁK, dir. Photography Off the Scale : Technologies and Theories of the Mass Image. Edimbourg : Edinburgh University Press, 2021.

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Notes

1 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « What is a photograph off the scale » ?

2 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « The mass image inscribes the world as data ».

3 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « The mass image agglutinates every image, still and moving, into a single vast, inter-connected artifice ».

4 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « It is not only particular objects or events that become commensurable through photographs but, more importantly, the various scales of reality, from the subatomic to the galactic, that can meet side by side ».

5 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [Photography is] flourishing as part of the rich and complex practices of human sociability ».

6 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [F]eminist visual politics that makes the breakdown of technology (software or hardware) and human bodies its message and its medium ».

7 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [P]hotographic means to tell photographic stories ».

8 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [Photographs] become tiles in a mosaic; similar to pixels that make up the digital image ».

9 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [S]warming ».

10 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [C]oncatenation ».

11 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [L]ight echo pulse of the city ».

12 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [T]errains to maneuvre ».

13 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [T]he city becomes a site of post-human forms of sensing ».

14 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [A]n accidental autopoietic visualization on a planetary scale ».

15 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [A]rtificial artificial intelligence ».

16 Traduit depuis l’anglais, dans le texte original : « [S]imulating the work of machines in its quiet efficiency ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Benedyczuk, « Parikka Jussi, et Thomas Dvořák, dir. Photography Off the Scale :Technologies and Theories of the Mass Image »Interfaces [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/7888 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.7888

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Auteur

Sarah Benedyczuk

Université Paris Cité

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

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