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Mary Ann Doane, Bigger Than Life. The Close-Up and Scale in the Cinema

Matthieu Couteau
Référence(s) :

Mary Ann Doane, Bigger Than Life. The Close-Up and Scale in the Cinema, Duke University Press, 2022, ISBN :978-1-4780-1448-5 

Texte intégral

1Si les manuels d’analyse et les ouvrages d’esthétique se sont déjà abondamment employés à délimiter les effets d’échelle à l’intérieur du film ou à commenter leurs évolutions à travers l’histoire du cinéma, la récente publication de Mary Ann Doane propose d’élargir significativement le champ de ces investigations, en déplaçant la réflexion du cinéma comme art au cinéma comme fait culturel. Ce changement de dimension, d’un cadrage restreint, spécifiquement filmique, à un cadre plus grand, épousant différents domaines et horizons de recherche, demande un effort de contextualisation au lecteur non-initié ; qu’il soit intéressé par les valeurs de plan cinématographiques, les théories des médias nord-américaines ou, plus généralement, par la reconfiguration totale du concept d’espace à l’époque de la modernité.

2De prime abord, le dernier écrit de la chercheuse états-unienne présente plusieurs éléments de résistance qui sont autant de défis pour le public français. Au premier plan se trouvent les transferts linguistiques. Entendu qu’une langue est un moyen de communication autant qu’un outil de raisonnement, l’enjeu d’une lecture aussi pointilleuse dans l’approche de ses notions réside sans conteste dans la traduction de ces dernières. De cette façon, il faut garder à l’esprit que le terme clé scale se différencie nettement de son cousin size, le premier plus abstrait et le second plus exact, bien qu’ils renvoient à des questions de mesure. De la même manière, il faut se souvenir qu’ils trouvent en français deux échos avec les mots d’« échelle » et de « taille », qui toutefois ne recouvrent pas les mêmes significations. En effet, l’ « échelle » française concerne strictement des débats spatiaux, cartographiques ou géographiques. Là où l’ « échelle » britannique opte pour une application étendue de scale, le français préférera la dénomination de « portée » en musique, de « classement » en science, ou de « balance » en justice (introduction). Il en va de même pour la locution frame. Attachée en anglais à la notion de cadre, elle désigne métonymiquement l’image cinématographique selon des normes spatiales, alors que l’usage français emploiera le terme « plan », définissant par-là l’image cinématographique sous l’angle de la durée (chapitre 1). Suivant ce modèle, le jeu des transpositions peut se prolonger avec la location anglaise, qui évoque dans la terminologie française la « localisation » ou l’ « emplacement » pendant qu’elle recouvre les idées de « lieu » et d’ « espace » dans leur dialecte original (chapitre 5). Ce jeu s’avère tout à fait pertinent pour traiter d’un vocabulaire de spécialité (vanishing point et « point de fuite »), d’un vocabulaire similaire (la notion d’immersion) ou d’un vocabulaire atypique (l’expression de turn). Il est d’autant plus pertinent que l’auteure elle-même le mobilise au sein de ses démonstrations. Elle s’en sert particulièrement lorsqu’elle envisage l’impact des représentations cinématographiques des femmes à l’aune de la « catachrèse », c’est-à-dire des détournements possibles d’un nom par un emploi abusif ou extensif, dans le cinéma des premiers temps (chapitre 3) ou dans le cinéma shanghaïen des années 1930 (chapitre 4).

3Au second plan, l’ouvrage résiste par son positionnement théorique. Son projet de saisir comment le cinéma en tant que phénomène a modifié les habitudes humaines est un projet ouvert. Il déborde les réflexions esthétiques et historiques, en leur intégrant des réflexes sociologiques voire psychanalytiques. Ce changement de méthode range la proposition de sa penseuse dans ce qu’on pourrait appeler une épistémologie des médias, en réemployant le terme états-unien associé d’epistemology, ou ce qu’on pourrait qualifier de gnoséologie, en d’autres termes une philosophie de la connaissance – dans la lignée anglo-saxonne de John Locke, David Hume ou Karl Popper. Effectivement, l’exploration de Bigger than Life se déploie à travers des applications empiriques très variées, allant par exemple du constat sémiologique à l’examen technologique, faisant appel du même coup à des observations sur l’architecture des villes et la notion de sublime, exemplifiant ses postulats avec les productions hollywoodiennes ou les dispositifs IMAX et Google Earth (chapitre 6). Au fond, ces raisonnements ont pour but d’établir les origines, les conditions et les limites du savoir humain. En recentrant l’argumentation sur les médiums artistiques, il s’agit moins de comprendre leur fonctionnement interne que d’observer comment ces derniers participent, à partir du XXe siècle, à une restructuration sociale et économique de l’écran, de l’espace, du sujet. Ce cheminement intellectuel invite en conséquence à dépasser les frontières entre les différentes disciplines scientifiques pour mettre à jour ce qui s’apparente plus à une théorie du film qu’à une théorie du cinéma.

4A l’arrière-plan, la figure de Mary Ann Doane comporte des résistances qu’un peu de contexte peut résoudre. Dans cette optique, sa longue carrière universitaire est un des éléments éclairant pour concevoir l’ambition de son texte. Car si la renommée de la théoricienne n’est plus à faire, principalement pour sa contribution toujours actuelle à la Feminist Film Theory (dans The Desire to Desire, 1987, elle a pointé en particulier les difficultés d’un female gaze en dénonçant la construction de la masculinité comme fondamentalement illégitime et en qualifiant derechef la construction de la féminité comme une réaction qui valide cette usurpation), la deuxième partie de son œuvre reste moins connue. Pourtant, à la fin des années 1990, après la publication d’un second volume sur le spectateur de cinéma et son regard masculin (Femmes Fatales, 1991), le champ d’étude de la chercheuse états-unienne a pris une autre envergure. A l’image de ses contemporaines Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, Kaja Silverman ou bell hooks, la déconstruction du regard genré a donné lieu à une déconstruction plus grande des régimes discursifs, dont le film fait partie intégrante. Dans la continuité de son questionnement problématique sur ce que produit le cinéma dans les sociétés humaines, cette seconde phase interroge le septième art au prisme de sa matérialité. Elle débute avec la publication de The Emergence of Cinematic Time (2002), où la réflexion porte sur la manière dont le cinéma a modifié le rapport de l’homme au temps. Elle trouve sa formulation la plus récente dans l’objet qui nous intéresse (Bigger than Life, 2021), centré cette fois sur la modification du rapport de l’homme à l’espace, et qui reprend plusieurs arguments féministes et psychanalytiques, exposés dans des ouvrages ou des articles précédents (notamment sur l’identification puis sur la désincarnation du spectateur cinématographique au chapitre 2). Elle prévoit enfin de s’attaquer prochainement au rapport de l’homme avec le concept de fin, dans les discours prophétiques de tous genres (« the end of cinema, the end of the world and the end of the end in seriality »), comme l’indique sa biobibliographie en ligne de l’Université de Berkeley.

5Ainsi, l’ensemble de ces points de résistance (langue, méthode, auteur) apparaissent comme autant d’accords préalables, d’acknowledgement, pour la mise en place d’une théorisation innovante, éloignée de fait de la tradition théorique française. Loin de constituer des freins à la compréhension du texte, ils se présentent comme les conditions préalables pour appréhender une pensée éclectique, dont la problématique principale est : comment le cinéma a bouleversé notre logique scalaire, en devenant une des machines-symptômes de la modernisation des sociétés occidentales (machine industrielle et mondialisée), en perpétuant un mouvement d’abstraction universaliste (qui va des Lumières jusqu’à l’apparition de la norme « mètre ») et en développant, au cours de son évolution, un spectacle de vision inédit, dont l’échelle est toujours une représentation (négation et médiation de l’espace réel) ?

6Pour répondre à cette interrogation principale, Bigger than Life prend la forme d’un essai en six questions dont la logique est énoncée dans son sous-titre programmatique, The Close-Up and Scale In The Cinema, avant d’être détaillée dans sa préface (p. IX-XI). De fait, dès la couverture, le sous-titre annonce véritablement l’architecture en deux parties du livre. La première « Close-up/Face » s’attache à la compréhension des rapports et des influences entre la plus petite échelle de plan et le visage humain. La seconde « Scale/Screen » s’attarde sur les relations entre une conception des grandeurs (l’échelle, les volumes) et une représentation en surface (le plan, la carte, l’écran). Cette dichotomie structurelle permet de faire le tour du couple notionnel tressé. Elle facilite parallèlement l’analyse d’objets divers, parfois éloignés du champ cinématographique parfois en dehors de la culture visuelle. Elle envisage in fine les deux termes sous différents angles axiologiques afin de restituer la richesse de leur mariage. C’est pourquoi au gros plan succède l’échelle et au visage succède l’écran puisque ces deux concepts sont des parties d’un tout (le gros plan du plan d’ensemble et le visage du corps entier) et que leurs effets formels sont les mêmes (le visage est un écran qui renvoie au regard et appelle la projection). Ces liens intrinsèques sont ultérieurement développés au moment où Mary Ann Doane retrace le cheminement de son texte. Débuté en 2011, son projet intellectuel sur l’échelle de plan se rapporte avant tout au gros plan et à son emphase caractéristique. Au cours de l’année 2016, il s’est vu significativement augmenté par les travaux sur « Face of The Horror », en Allemagne, et des recherches sur l’agrandissement contemporain des écrans. Enfin, il a pu bénéficier, en dernier recours, de l’apport de nombreuses lectures annexes liées aux cours dispensés par l’auteure et qui lui ont permis de comparer les technologies récentes (réalité virtuelle, IMAX) aux techniques de projections du siècle précédent. A cette structure générale répond une structuration interne en six chapitres, élaborés symétriquement – trois chapitres par partie – s’articulant chacun autour d’une hypothèse particulière.

7Les premiers moments de conceptualisation (partie 1, p. 27-132) esquissent un itinéraire qui part du gros plan, forme codifiée et déjà très commentée, pour aller vers le visage humain, objet de fascination et notion complexe. Le chapitre 1 « The Delirium of a Minimal Unit » (p. 29-52) est à ce sujet tout à fait représentatif. Centré sur l’importance du gros plan dans la grammaire cinématographique, il effectue un bilan de toutes les théories portant sur cette image au travail spatial atypique. Sont mobilisés, dans cet ordre, les thèses d’Hugo Münsterberg (le cinéma comme dispositif qui mime les processus internes à l’être humain – mémoire, attention), de Rudolf Arnheim (le cinéma et ses facteurs différenciants), de Louis Delluc et Jean Epstein (la photogénie et son pouvoir métaphorique), de Walter Benjamin (l’inconscient visuel), de Béla Balázs (l’espace cinématographique, l’abstraction puis la physiognomonie), de Sergueï Eisenstein (le gros plan états-unien et la distance contre le gros plan soviétique et la grosseur), de Christian Metz (le gros plan comme déictique), de Gilles Deleuze (l’image-affection) et des chercheuses féministes (le gros plan comme image atemporelle et inaltérable chez Mulvey notamment). Cette histoire du gros plan est aussi l’occasion d’une classification personnelle de ces théoriciens. D’un côté, les penseurs d’un gros plan abstrait, dépersonnalisé ou universel, à la transcendance spectaculaire – selon la généalogie de la commentatrice, il s’agit de Balázs, Deleuze et Jacques Aumont. De l’autre, les penseurs d’un gros plan différent, spectacle de sensation non unitaire (Epstein), moment particulièrement saillant en termes d’échelle (Eisenstein), image à deux espaces, miniature ou gigantesque anticipant la télévision ou le téléphone (l’auteure elle-même). Le chapitre 2 « The Cinematic Manufacture of Scale, or Historical Vicissitudes of the Close-Up » (p. 53-88) revient sur l’histoire formelle et technique du gros plan par le biais d’une problématisation ontologique. Ce nouvel axe suggère une lecture différente qui caractérise, pour commencer, le plus petit plan cinématographique. Il est une image qui livre une pensée non-verbale, par la même antilittéraire, et une image agrandie qui supprime l’espace alentour, par suite antithéâtral. Cette caractérisation est subséquemment soutenue par différents exemples du cinéma des attractions : des bobines d’Edison (The Kiss, 1896, Facial Expression, 1902, Goo Goo Eyes, 1903), des court-métrages de l’école de Brighton (The Big Swallow, 1901, Grandma’s Reading Glass et Grandpa’s Reading Glass, 1901), des premiers films narratifs états-uniens (The Great Train Robbery, 1903, Widow and The Only Man, 1904, The Curtain Pole, 1909) ; mais aussi par des théories plus actuelles liées à cette forme : celles de Tom Gunning (sur le gros plan des premiers temps), de Philippe Dubois (sur le gros plan, son hors-champ et sa « suture »), de Deirde S. Lynch (sur le rôle du visage au cinéma et son inspiration romanesque), de Jean-Louis Comolli (sur la pratique du portrait), de Pascal Bonitzer (sur l’espace abstrait et le gros plan comme fragment), de David Bordwell et Kritsin Thompson (sur l’échelle de plans conçue sur le modèle des tailles) ou de Timothy Corrigan (sur l’échelle de plans conçue cette fois au niveau de la distance). Au terme de cet exposé, la quête ontologique est résolue par l’affirmation d’un constat : le cinéma reconstruit un simulacre de lieu rendant possible, pour son spectateur, une navigation visuelle devenue complexe avec la modernité, l’accélération de ses communications (train et téléphone) et la saturation de son espace urbain (architecture complexe redoublée par une omniprésence publicitaire). Le chapitre 3 « At Face Value » (p. 89-132) expose clairement le lien Close-Up/Face en se demandant ce que le cinéma fait du visage. Il prend appui sur une remarque liminaire qui distingue deux perceptions possibles de la figure humaine. D’une part, le visage comme surface sémiotique sert de miroir à l’intériorité et exprime, formule, incarne de l’invisible. D’autre part, le visage comme surface plastique met à disposition de son propriétaire un masque dont le but est de transformer une matière malléable en projet ludique ou politique. Ces deux perceptions d’un même motif esthétique sont traitées successivement et de manière inégale puisque le septième art a fait principalement le choix de la surface sémiotique. Ce faisant, la théoricienne prend le temps de décrire les fondements conceptuels du visage comme miroir (association visage et esprit, visage individuel contre visage typique, langage naturel). Elle rend sensible les limites d’une telle croyance avec la notion de physiognomie (dont elle effectue ici une synthèse historique intégrale). Elle fait connaître les penseurs associés historiquement à cette notion (Johann C. Lavater, Duchenne de Boulogne, Carl G. Carus, Charles Darwin, Alphonse Bertillon). Par la suite, elle analyse l’application de ces postulats au cinéma (Eugene V. Brewster, Balázs) et leurs échos dans les revues consacrées (Moving Picture Acting, Cinéa-Ciné). Elle en vient dans un dernier temps à la tendance inverse de défiguration du visage, par l’intermédiaire des systèmes philosophiques de Deleuze et Félix Guattari ou encore d’Epstein.

8Sur l’autre versant de l’ouvrage, les trois derniers chapitres (partie 2, p. 133-281) effectuent graduellement un parcours qui va du visage vers l’espace. Le chapitre 4 « Screens, Female Faces, and Modernities » (p. 135-188) combine d’ailleurs les deux objets en reprenant les résultats des chapitres précédents et en les confrontant à une étude de cas particulière : la représentation des visages féminins. La problématique à l’origine de ce basculement s’intéresse aux enjeux formels du gros plan. Il est à la fois une reconfiguration totale de l’espace filmique et à la fois une image à part au sein du montage. Ces enjeux produisent, selon la thèse de l’auteure, une distinction sémantique entre les personnages masculins et féminins qu’elle explicite de la manière suivante : tandis que les visages masculins sont naturellement associés au corps entier (Rudolph Valentino, John Wayne), porteurs d’une signification précise, les visages féminins peuvent s’abstenir de cette signification, de ce rapport au corps au profit de la fascination qu’ils exercent (Greta Garbo, Louise Brooks). En complément de cette prémisse, Doane valorise cette opposition en démontrant que ses propriétés ne sont pas exclusives mais qu’elles sont de l’ordre de l’usage. En effet, l’actrice peut faire le choix de l’expressivité tout comme l’acteur peut bénéficier d’un exercice de séduction (l’exotisme de Sessue Hayakawa par exemple). Cette enquête sur les us et coutumes du visage au cinéma génère de nouvelles étapes de réflexion. Dans cette visée sont analysées les china girls (les femmes apparaissant dans un film test avec une barre de couleurs à des fins d’étalonnage et supprimées lors du montage final) ainsi que leurs postérités (l’exposition photographique Girls on Film ou le film de remontage China Girl). Sont aussi convoqués les visages dans le cinéma institutionnel mondial (Shirin d’Abbas Kiarostami, Vivre sa vie de Jean-Luc Godard, Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-Liang) ou dans le cinéma expérimental (Chelsea Girls d’Andy Warhol). Dans le même temps, sont scrutés les scénarios type de reconnaissance trompeuse, où le personnage masculin croit apercevoir un visage féminin familier (The Fabulous Baker Boys de Steve Kloves, Funny Face de Stanley Donen, My Fair Lady de George Cukor ou encore Vertigo d’Alfred Hitchcock) de même que le rôle évocateur du personnage féminin dans le cinéma de Shanghai au cours des années 1930 (Daybreak de Sun Yu, Twin Sisters de Zheng Zhengqiu, New Women de Cai Chusheng). Le chapitre 5 « The Location of the Image: Projection, Perspective and Scale » (p. 189-238) démarre sur un nouveau problème ontologique qui concerne cette fois l’endroit où se situe le film. Ce débat, dont la réponse oscille entre le dispositif (l’image projetée sur l’écran) et sa matière (la pellicule nitrate), suggère que le cinéma est conjointement un médium stocké et un médium stockage. De là, la démonstration se poursuit autour de la nature cinématographique, étudiant la spécificité propre du cinéma (le support, la lumière, la durée), s’intéressant à son opération distinctive (l’enregistrement, la projection, le montage). Dans cette succession de candidats possibles, la théorie revient sur les dispositifs pré-cinématographiques, comme les jouets optiques (le folioscope ou l’ophtalmoscope), sur des périodes singulières de l’histoire du cinéma, comme les avant-gardes (de Lázló Moholy-Nagy à Peter Kubelka et Michaël Snow), et sur la longue histoire de la perspective occidentale, débouchant sur le rapport entre l’image de cinéma et ses ancêtres picturaux. A l’intérieur de cette chronique notionnelle, la théoricienne aborde les grands penseurs liés la perspective (Léon Battista Alberti, Gerardus Mercator, Albert Dürer, Pierre Francastel et Erwin Panovsky). Elle traite aussi des théories du dispositif cinématographique (Jean-Louis Baudry, Comolli, Metz et Stephen Heath) avec comme objectif de distinguer la perspective picturale de la perspective filmique. Cette distinction faite, elle conclut naturellement sur un autre type de perspective, verticale et désorientante, contraire à la première qui se construisait autour d’un point de vue. Cette perspective verticale, disponible au cinéma, émerge au cours de la modernité et par-dessus tout au moment des premières captations du cosmos, avec de nouvelles catégories d’images et de nouveaux moyens de retransmission (images-satellites, image composite). Le chapitre 6 « The Concept of Immersion: Mediated Space, Media Space, and the Location of the Subject » récupère les résultats autour de la perspective afin d’aboutir à une remise en cause globale de l’échelle de plan. Pour ce faire, il s’appuie sur le paradoxe ironique selon lequel la perspective se définit comme une notion tendue vers l’objectivité et pourtant produite par l’intermédiaire d’un point de vue, par l’affirmation d’une subjectivité. Le corollaire cinématographique qui en découle naturellement est la création d’un espace filmique assimilable, homogène, continuel, composé autour du regard spectatoriel. Ce régime visuel, que l’on nomme la transparence, est produit par le découpage et la richesse des raccords. Il est fondé sur le concept déterminant d’immersion, dont le traitement achève le vaste projet de Mary Ann Doane. Elle effectue par l’intermédiaire de deux exemples (l’IMAX et le Sound Surround) une lecture des nouveaux médias immersifs (écran géant, écran miniature, réalité virtuelle, images Google Earth) et des théories importantes liées aux phénomènes d’absorption (Paul Virilio, Alan Lightman, Henri Lebfèvre, Thomas Elsaesser et Malte Hagener, Michel Chion, Mark Kerins ou encore Allison Whitney). Dans cette grande discussion sur le besoin immersif des entreprises audiovisuelles d’aujourd’hui, l’auteure trouve la quintessence de sa pensée. Parce que toutes ces tentatives postérieures au cinéma sont des tentatives d’appropriation du pouvoir filmique d’être plus grand que la vie.

9En résumé, l’ouvrage de Mary Ann Doane apparaît pour le chercheur français comme un document novateur. Il l’est d’abord pour sa méthode truculente et symptomatique du va et vient. A la manière du zoom, dont il est de multiples fois questions, la théorisation de la chercheuse passe d’un exemple serré à un ensemble d’idées large avant de nous télescoper sur un autre exemple serré. Ce mouvement abolit les délimitations entre les objets de recherche et leurs domaines de prédilection. De surcroît, il rend la conceptualisation didactique. Car dans toutes les parties de sa réflexion, la professeure de Berkeley fait montre d’un savoir imposant. Au fondement de chacune de ses réflexions se trouve la définition encyclopédique des termes. A chaque nouvelle mention, un concept est décortiqué, analysé, déstructuré afin de rendre compte de ses implications. Immédiatement après, l’étude des théories prend le relai pour montrer le traitement intelligible de ces derniers. Les sommes théoriques sur le gros plan (chapitres 1 et 2), l’investigation sur le traitement visuel et scénaristique des femmes (chapitres 3 et 4), la littérature variée sur les perspectives occidentale et verticale (chapitres 5 et 6) sont des témoignages probants de cette « épistémologie des savoirs ». Elles permettent de délimiter l’horizon de la connaissance et de la rendre accessible du même coup, tout en démontrant que les entreprises de la pensée se recoupent. En guise d’illustration, ces propositions généalogiques sur le gros plan rejoignent plusieurs recherches françaises en cours sur cette forme filmique originale. Ces éclairages sont aussi le signe d’une croyance en l’analyse. Ils la mobilisent pour des études poussées, à l’échelle d’une filmographie (celle d’Otto Preminger par exemple). Ils l’utilisent également pour exprimer des intuitions fortes, évoquant l’élargissement des écrans passés et prévoyant leurs agrandissements futurs (en cela le chapitre 6 trouve un exemple récent dans la construction démesurée, évaluée à deux milliards d’euros, de The Sphere à Las Vegas, une salle de concert en forme sphérique intégralement revêtue d’un écran LED de 54 000 m2). En outre, ils en font l’usage pour des relectures pointilleuses sur des cas particuliers (en l’occurrence les technologies d’écoute à l’ère du numérique). Ces résultats à petites échelles ont des résonnances à échelles plus grandes. Le corpus d’œuvres varié, étendu sur 600 ans, emprunté à toute l’histoire du cinéma, en passant par la peinture, l’architecture et les dispositifs audiovisuels, est au service d’une ambition plus discrète mais non moins décisive. Il vient soutenir la remise en question idéologique de la modernité en exprimant un problème : dès son entrée dans le XXe siècle, l’être humain n’est plus parvenu à habiter un monde qui soudainement le dépassait – un monde industrialisé, capitalisé, mondialisé, devenu de fait trop généralisant.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Couteau, « Mary Ann Doane, Bigger Than Life. The Close-Up and Scale in the Cinema »Interfaces [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/7958 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.7958

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Auteur

Matthieu Couteau

Matthieu Couteau prépare actuellement une thèse sous la direction de Térésa Faucon, dont l’intitulé provisoire est Théorie du gros plan sonore et qui essaie de définir un équivalent auditif à la plus petite des formes visuelles. Ce travail est mené au sein de l’école doctorale 267 « Arts et médias » et de l’unité de recherche IRCAV, toutes deux rattachées à l’Université Sorbonne Nouvelle. Il est par ailleurs ATER pour l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de l’association Kinétraces. En 2022, il a publié pour le numéro spécial « Interpréter les œuvres : questions de méthode » de la revue Plastik un article intitulé « Récupération d’Epstein et appropriation de Balázs, les procédés interprétatifs dans la théorie de Deleuze ».

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