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Les uates dans les tragédies de Sénèque : les prophéties de Tirésias (Œd. 303-402 et 530-670) et de Cassandre (Ag. 867-909), ou l’incarnation d’une autorité oblique

Pierre-Alain Caltot

Résumés

Sur les 14 occurrences du terme uates que comptent les tragédies de Sénèque, la moitié concerne Cassandre dans l’Agamemnon et Tirésias, accompagné de sa fille Mantô, dans l’Œdipe. Il s’agit d’envisager d’abord les différences qui opposent leurs scènes prophétiques, relevant pour l’une de la divination naturelle (enthousiasme de Cassandre) et pour l’autre de la divination artificielle (extispicine et nékyomanteia présidées par Tirésias) pour aborder des questions dramatiques, relatives aux possibles modalités de l’incarnation scénique de l’oracle dans les tragédies de Sénèque. Enfin, au nom d’une convergence des voix de uates – poètes et prophètes – Cassandre et Tirésias sont investis d’une portée métapoétique, pour formuler une esthétique tragique élaborée par Sénèque.

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Texte intégral

  • 1 Voir Armisen-Marchetti 2000, p. 193-214 et, plus récemment Merckel 2024, p. 369-386 qui résume ce p (...)
  • 2 Voir à ce propos Dangel 2001, p. 185-292, p. 203-204.
  • 3 Mantô n’apparaît pas dans l’Œdipe roi de Sophocle mais Sénèque l’emprunte à Euripide dans les Phéni (...)
  • 4 Voir les occurrences du terme à propos de la Sphinge (Œd. 93), de la Pythie (Œd. 230) et d’une prêt (...)
  • 5 C’est le cas pour les deux personnages des Troyennes, Hécube qui se présente comme une uana uates ((...)

1La pensée de la divination chez Sénèque est traversée par un paradoxe : si elle est parfaitement légitimée par le philosophe, conformément à la tradition stoïcienne, son utilité morale demeure un lieu d’interrogation philosophique1. Dans ses tragédies, la scène topique de l’oracle, nourrie d’une longue tradition dramatique, apparaît comme un moteur privilégié de l’action. Dans l’Œdipe, Créon fait entendre l’oracle de Delphes sur la scène tragique (Œd. 233-238) selon une reformulation et une latinisation du modèle sophocléen2. Sénèque choisit aussi d’incarner la parole oraculaire dans trois personnages de prophètes : dans l’Agamemnon, Cassandre se soumet au dieu dans une scène prophétique (Ag. 867-909) ; dans l’Œdipe, le duo de Tirésias accompagné de sa fille Mantô procèdent à l’extispicine (Œd. 303-402) puis à la nékyomanteia – ou consultation des ombres des morts – (Œd. 530-670) à la demande du roi Œdipe, soucieux de découvrir l’origine de la peste de Thèbes3. Malgré les différences évidentes qui distinguent ces deux prophéties – une prophétesse vs un duo prophétique ; une troyenne exilée à Mycènes vs un père et sa fille d’origine grecque venus à Thèbes ; une scène d’enthousiasme vs deux scènes prophétiques relevant de la divination artificielle – Sénèque associe, sous la même dénomination de uates, Tirésias (Œd. 552, 571, 607, 670) et Cassandre (Ag. 189, 725, 786). À eux deux, ils totalisent donc sept des quatorze occurrences du substantif uates que compte l’ensemble du corpus tragique sénéquien : les autres occurrences concernent des personnages hors-scène4 ou qui ne pratiquent pas la divination dans le temps tragique5.

  • 6 Voir Ubersfeld 1996, p. 20-26.

2Aussi s’agit-il d’envisager une triple question que soulève la scène du uates dans le théâtre de Sénèque : la première, dramaturgique, concerne la mise en scène (et en voix) de la prophétie dans la mesure où elle implique une parole irreprésentable dans les conditions de son émission ou du rituel qui la provoque. Il s’agit alors d’envisager l’origine de la parole prophétique chez Sénèque, quant à son origine divine – qu’elle soit céleste ou infernale –, à ses conditions de transmission aux mortels et à sa réception chez les consultants qui l’ont sollicitée, pour mieux définir l’ontologie de la parole prophétique. Pour les spectateurs, l’oracle consiste en une autorité oblique : dans la meilleure tradition prophétique, émane de lui une parole insaisissable, à l’image d’Apollon Loxias, le dieu garant de Delphes. En outre, une deuxième question, ontologique, concerne l’incontestable auctoritas de l’oracle, comme discours de vérité. En formulant une parole énoncée sous le sceau de la nécessité sur la scène, l’oracle devient le support du fatum auquel les héros de la tragédie ne sauraient échapper. Dès lors, l’analyse ontologique de la prophétie invite naturellement à considérer son aspect tragique. Cette triple question – dramaturgique, ontologique et tragique –directement la question des modalités d’incarnation de l’oracle sur la scène, au double sens du terme : l’oracle désigne en effet à la fois le discours prophétique et le lieu ou le devin qui est à l’origine de ce discours tout en en garantissant l’auctoritas. L’oracle déploie donc une pluralité de signes, langagiers, physiques et scéniques, dont la portée conjointe s’avère signifiante6.

3Pour envisager ces différents aspects, nous opposerons les deux formes de divination mises en scène par Sénèque dans l’Agamemnon et l’Œdipe puis envisagerons leurs points communs dramaturgiques et leur implication métapoétique.

Incarner au théâtre les divinations naturelle et artificielle

4Cicéron distingue la divination naturelle et la divination artificielle, selon une dichotomie récurrente dans le De Diuinatione : « il y a deux genres de divination, l’un qui relève de l’art, l’autre, de la nature » (Cic., Diu. 1, 6, 11. Duo sunt enim diuinandi genera, quorum alterum artis est, alterum naturae). La première forme, qui relève de la natura, est appelée divination naturelle ou intuitive ; celle qui relève de l’ars, divination artificielle ou inductive. La première implique l’investissement d’un mortel (et plus souvent encore d’une mortelle) par la divinité, dans les rêves ou l’enthousiasme, ce qui provoque un ébranlement de l’âme (ou concitatio animi) : le prophète entre alors dans un état intermédiaire, caractérisé par la mania chez Platon ou le furor à Rome. La seconde repose sur la maîtrise d’une ars ou d’une technē, supposant l’apprentissage d’une discipline pour annoncer l’avenir, qu’il s’agisse de l’astrologie, de l’haruspicine ou encore de la kéronaulogie… Toutes ces techniques impliquent l’observation de signa, puis leur interprétation. Dans cette démarche, Cicéron revient à plusieurs reprises sur l’importance des signa observés dans le processus divinatoire.

Iis igitur adsentior qui duo genera diuinationum esse dixerunt, unum, quod particeps esse artis, alterum, quod arte careret. Est enim ars in iis qui nouas res coniectura persequuntur.

Je partage donc l’avis de ceux qui ont affirmé qu’il existe deux genres de divination, l’un qui participe d’une technique, l’autre qui en est exempt. Ont une technique ceux qui interprètent les faits nouveaux à l’aide de la conjecture. (Cic., Diu., 1, 18, 34. Trad. J. Kany-Turpin).

  • 7 Voir Bouché-Leclercq 1879, tome 1, p. 107 (l’auteur souligne).

5Dans son étude fondatrice sur la divination dans l’Antiquité, Auguste Bouché-Leclercq formulait ainsi cette opposition structurante : « la divination aborde l’homme de deux manières, par le dehors ou par le dedans : elle se manifeste par des signes extérieurs ou par une illumination intérieure. De là, deux méthodes générales auxquelles peuvent se ramener tous les procédés et rites particuliers ; la méthode que les anciens ont appelée artificielle (ἔντεχνος -τεχνική, artificiosa) et qui consiste en l’interprétation conjecturale de signes extérieurs ; et la méthode dite naturelle ou spontanée (ἄτεχνος - ἀδίδακτος, naturalis), dans laquelle l’âme se laisse passivement diriger par l’inspiration divine »7. Sénèque hérite de cette distinction.

Œdipe ou comment interpréter les signa de la divination artificielle

6Dans l’Œdipe, Sénèque recourt à deux formes de divination artificielle pour incarner l’oracle, l’extispicine auxquels procèdent Tirésias et Mantô au cours d’un sacrifice (Œd. 303-383) puis la nekyomanteia, ou consultation des ombres des morts (Œd. 530-658). Les deux passages sont associés dans la mesure où ils ont vocation à répondre aux mêmes interrogations, soulevées par Œdipe, pour découvrir qui est à l’origine de la peste de Thèbes. Ainsi le roi demande-t-il d’abord à Tirésias de lui révéler le sens de l’oracle de Delphes

Œd.– Sacrate diuis proximum Phoebo caput,

Responsa solue ; fare Hquem poenae petant.

Œdipe.– Consacré aux dieux, toi qui es le plus proche de Phébus, interprète ses réponses, révèle qui est réclamé pour des châtiments. (Œd. 291-292)

7puis, il reformule sa demande à l’issue de l’extispicine.

Œd.– Memora quod unum scire caelicolae uolunt,

Contaminarit rege Hquis caeso manus.

Œdipe.– Rappelle le seul fait que les dieux veulent nous faire connaître : qui a souillé ses mains par le crime du roi. (Œd. 388-389)

8Placé dans la position du consultant, Œdipe s’adresse au prophète à l’impératif (Œd. 292 solue ; 388 memora) pour découvrir l’identité de l’assassin de Laïus. Dans les deux passages, l’interrogatif quem / quis, placé à la même position du vers, sous la coupe hephthémimère (notée H), concentre toute l’ironie tragique de la scène puisque le pronom renvoie au protagoniste lui-même.

  • 8 Si foret uiridis mihi / calidusque sanguis, pectore exciperem deum (« Si je disposais d’un sang vig (...)
  • 9 Sur ces étapes, voir Aygon 2006, p. 91-112, en particulier p. 97-98.
  • 10 Sur les étapes traditionnelles du rituel de sacrifice, voir Scheid 2005, p. 44.
  • 11 Nous suivons les remarques de Chaumartin 1999, ad loc., n. 37 : bouem (Œd. 299) est un singulier co (...)

9En réponse, Tirésias formule explicitement son choix de recourir à la divination artificielle, et non à l’enthousiasme, appartenant à la divination naturelle (Œd. 297-2988). Il recourra donc à l’extispicine. Ce faisant, Sénèque se démarque radicalement du modèle grec de l’Œdipe roi de Sophocle : en rejetant l’enthousiasme, mal considéré à Rome, il choisit, pour procéder à la romanisation de la matière grecque, un rituel typiquement romain, l’extispicium, ou sacrifice divinatoire. Il en respecte scrupuleusement les étapes traditionnelles9 avec la praefatio du sacrifice – soit les étapes préparatoires – puis le sacrifice en lui-même donnant lieu à l’observation des entrailles10. La praefatio comprend, après l’arrivée des victimes (Œd. 303-305), un taureau et une génisse11, le recours à plusieurs procédés divinatoires : la libanomancie au cours de laquelle l’encens fait apparaître une flamme dont les couleurs s’entremêlent avant de présenter une couleur de sang (Œd. 306-320), la pyromancie avec l’observation d’une flamme qui se divise en deux parties (Œd. 321-323), une libation de vin qui se change en sang (Œd. 324) et la capnomancie avec l’observation de la fumée qui s’empare du visage d’Œdipe (Œd. 325-333).

  • 12 Cet aspect a bien été étudié par Guillaumont 1995, p. 1-14 et par l’article très détaillé de Capdev (...)
  • 13 Voir Rambaud 1985, p. 281-300 et Guittard 1995, p. 94-104 sur la pratique conjointe de la kéranausc (...)

10Vient ensuite le sacrifice des animaux en lui-même : après l’immolatio (Œd. 334-339) et l’abattage des bovins, prend place l’extispicine (Œd. 353-371) avec différents phénomènes inouïs : le cœur se cache, le foie est putréfié, surmonté de deux têtes et son côté hostile présente sept veines. Enfin, les organes (poumon, cœur, viscères) ne se trouvent pas à leur place habituelle. L’insistance sur l’hépatoscopie – l’observation rituelle du foie – participe sans doute d’une inspiration étrusque chez Sénèque12, en miroir de la consultation des entrailles à laquelle se livre l’haruspice étrusque Arruns, chez Lucain (Phars. 1, 606-638)13. L’extispicium de l’Œdipe s’achève avec trois phénomènes encore plus surprenants, dans une forme de gradation : un fœtus se trouve dans les entrailles de la génisse (Œd. 373-375), les animaux abattus tentent de se redresser (Œd. 376-380), le feu mugit (Œd. 381-383).

  • 14 Voir les remarques de Bettini 1983, p. 137-153 et 1984, p. 145-159. Outre l’annonce de l’aveuglemen (...)
  • 15 Voir Töchterle 1994, ad loc., p. 314 : « Der Symbolgehalt der Phänomene ist kaum mit Sicherheit zu (...)
  • 16 Voir Curley 1986, p. 83-86 sur l’illustration de la doctrine stoïcienne de la sympatheia lors de l’ (...)

11Ainsi, en formulant les prodiges pour son père aveugle, Mantô présente des signes qui peuvent renvoyer tant au passé des Labdacides qu’à la suite de la tragédie d’Œdipe, et notamment à son inceste avec Jocaste, comme l’a montré Maurizio Bettini14. Si le sens de chacun des signa observés est difficile à interpréter pour lui-même dans une polysémie sémiotique15, s’affirme en tout cas un profond désordre organique, en miroir du désordre du monde (Œd. 366-367 Mant.– Mutatus ordo est, sede nil propria iacet, / Sed acta retro cuncta : Mantô.– L’ordre a été bouleversé, rien ne se trouve à sa place habituelle mais tout a été renversé sens dessus-dessous)16.

  • 17 Cf Cic., Diu. 2, 63, 129 uim cognoscentem et uidentem et explicantem signa, quae a dis hominibus po (...)

12L’interprétation des signa observés est au cœur de la démarche divinatoire, définie par Cicéron comme « faculté de connaître et d’expliquer les signes (signa) envoyés aux hommes par les dieux »17. D’ailleurs, Sénèque structure le passage par l’importance accordée aux signa divinatoires, et ce dès l’ouverture de l’extispicine.

Tir.– Tu lucis inopem, gnata, genitorem regens

Manifesta sacri Psigna fatidici refer.

Tirésias.– Toi, ma fille, guide de ton père aveugle, rapporte-moi les signes évidents annoncés par le sacrifice. (Œd. 301-302)

13De nouveau, à la fin de la scène d’extispicine, Œdipe demande à Tirésias de lui en révéler le sens des mêmes signa.

Œd.– Quid ista sacri Psigna terrifici ferant

Exprome : uoces aure non timida hauriam.

Ce qu’apportent ces signes d’un sacrifice terrifiant, révèle-le : j’écouterai tes paroles d’une oreille hardie. (Œd. 384-385)

14Les deux vers entretiennent une parenté lexicale (manifesta sacri signa fatidici ; ista sacri signa terrifici) et métrique avec le terme signa placé sous la coupe penthémimère pour souligner l’enjeu de la scène : y est encore associée l’expression ede certas uiscerum nobis notas (Œd. 353 Tirésias dit à Mantô « apprends nous les signes sûrs révélés par les entrailles »).

  • 18 Voir à ce propos Ubersfeld 1996, p. 152 : « le spectateur assiste à une parole pour laquelle il est (...)
  • 19 Selon Aygon 2013, p. 160, « le devin renonce à affronter Œdipe en déclarant que la mantique est inc (...)

15De fait, l’enjeu de la scène d’extispicine de l’Œdipe réside dans l’interprétation qu’il convient de donner à ces signa : la double énonciation théâtrale joue ici tout son rôle. En formulant les signa observés, Mantô satisfait l’intérêt des spectateurs, à l’affût des éléments annonçant la suite de l’intrigue dont ils connaissent les enjeux18. Le passage permet également d’affirmer la singularité sénéquienne des deux personnages tragiques qui participent à ce rituel, Tirésias et Œdipe. Il n’est pas exclu que Sénèque souligne le geste de réappropriation de Tirésias dans son Œdipe, par rapport à son premier modèle littéraire dans l’Odyssée, où, consulté par Ulysse lors de la nékyia, il parvient à annoncer explicitement l’avenir qui attend le héros, en particulier le retour à Ithaque et l’épisode des prétendants jusqu’à sa mort (Od. 11, 110-137). Il promet même à Ulysse : σῆμα δέ τοι ἐρέω μαλ’ ἀριφραδές (Od. 11, 126 « je vais te donner un signe bien assuré »). Sénèque souligne ainsi l’écart entre les deux versions du personnage autour des lexiques σῆμα / signum : alors que dans l’Odyssée, Tirésias annonçait avec certitude la remise en ordre du monde épique avec le retour du héros à Ithaque, la tragédie ouvre un avenir sur des perspectives monstrueuses, si bien que sa révélation est devenue complexe dans le désordre du monde, où les signa se révèlent indéchiffrables. Une autre interprétation consiste à envisager, en suivant Jean-Pierre Aygon, que Tirésias parvient à déchiffrer les signa divinatoires mais ne peut se résoudre à les annoncer à Œdipe19, à rebours du Tirésias mis en scène par Sophocle dans Œdipe roi, qui assume une redoutable confrontation avec le roi (Soph., OT 350-462).

  • 20 Sur les enjeux symboliques de la cécité d’Œdipe, voir Aygon 2004, p. 409-410 et sur le contre-point (...)

16Indéchiffrables ou indicibles – à moins qu’ils ne soient les deux – les signa de l’extispicine permettent à Sénèque de démarquer Tirésias latin du modèle grec, épique et tragique. Cette difficulté à déchiffrer les signa ne concerne pas uniquement le prophète mais aussi Œdipe. En contrepoint de la cécité physique de Tirésias, Œdipe s’aveugle devant cette annonce, prélude à la scène où il se crèvera les yeux (Œd. 958-970), dans la tradition de Sophocle (Soph., OT 1268-1281)20.

  • 21 Voir l’opposition formulée par Servius (ad Aen., 6, 149) entre la nécromancie qui consiste à ressus (...)

17Pour contourner le problème posé par les signa, Tirésias recourt à une autre discipline relevant de la divination artificielle en consultant les morts dans une scène de nékyomanteia, appelée également sciomancie21. Elle apparaît comme une dernière extrémité lorsque les autres disciplines divinatoires sont récusées.

Tir.– Nec alta caeli quae leuis pinna secant

Nec fibra uiuis rapta pectoribus potest

Ciere nomen ; alia temptanda est uia :

Ipse euocandus noctis aeternae plagis,

Emissus Erebo ut caedis auctorem indicet.

Tirésias.– Ni les vols légers qui fendent la nue du ciel ni les entrailles arrachées à un poitrail vivant ne peuvent révéler son nom ; il faut essayer une autre voie : c’est lui qu’on doit évoquer des replis de la nuit éternelle, pour que, sorti de l’Érèbe, il désigne le coupable du crime. (Œd. 390-394)

  • 22 Parmi les disciplines divinatoires, sont révoquées dans la Pharsale l’extispicine (Lvcan., Phars. 6 (...)
  • 23 Tola 2015.

18Le rejet tant des augures que de l’haruspicine (souligné par la double négation nec… nec…) situe la nékyomanteia – en l’occurrence l’évocation de l’ombre de Laïus, ipse euocandus (Œd. 394) – comme une pratique non-officielle et souvent condamnée à Rome : dans la Pharsale de Lucain, Sextus Pompée se résout à la nécromancie de la sorcière Érictho, après avoir renoncé à toutes les autres disciplines prophétiques, également rejetées par un système de négations (Lvcan., Phars. 6, 423-430)22. Et, comme dans la Pharsale où un mort ramené à la vie délivre une prophétie (Lvcan., Phars. 6, 777-820), Créon relate l’apparition des ombres (Œd. 530-658) et en particulier celle de Laïus qui accuse son fils de parricide et d’inceste (Œd. 634-635). À ce stade de l’intrigue, Œdipe se voit accusé mais ne comprend pas encore le lien qui l’unit à Laïus. Ainsi, après l’oracle de Delphes, rapporté dans la tragédie (Œd. 233-238), l’énigme de la Sphinge dont Laïus fait mention (Œd. 638-641), mais aussi les indéchiffrables signa prophétiques de Tirésias et Mantô, la condamnation de Laïus constitue un nouveau discours difficile, sinon impossible, à déchiffrer pour Œdipe, relevant d’une « stylistique du brouillage » du sens, omniprésente dans la tragédie, selon Eleonora Tola23. D’ailleurs, Œdipe confirme lui-même cette interprétation lorsqu’il déclare Ambigua soli noscere Œdipodae datur (Œd. 216 « À Œdipe seul, il revient de connaître les ambiguïtés ») pour formuler la compatibilité de ce personnage mythico-tragique avec les ambigua qui, de fait, jalonnent son parcours, dans la tragédie de Sénèque.

Le furor de Cassandre au principe de la divination naturelle

  • 24 Voir en particulier Cic., Diu. 1, 31, 66 : Inest igitur in animis praesagitio extrinsecus iniecta a (...)
  • 25 Giancotti 1953, p. 55.
  • 26 Sur l’importance du furor dans les tragédies de Sénèque, voir Petrone 1984, p. 13-61 et les remarqu (...)
  • 27 Voir Hershkowitz 1998, p. 37.
  • 28 Sur cette théorie des maniai, voir l’étude classique Dodds 1977, en part. p. 71-90 et plus récemmen (...)

19Au cours d’une scène d’enthousiasme, le dieu investit un mortel si bien qu’il perd ses facultés rationnelles, situé dans un au-delà de lui-même. Cicéron définit ainsi le furor propheticus comme la principale modalité de la divination naturelle (Cic., Diu. 1, 31, 66-6724). Cette victoire du pôle passionnel sur le pôle rationnel chez le prophète soumis à l’inspiration constitue l’une des formes que revêt le furor sur la scène sénéquienne, dont Francesco Giancotti fut l’un des premiers à souligner l’importance comme antithèse de la bona mens25. À côté du furor du protagoniste tragique26, le furor propheticus est décrit à travers plusieurs réseaux métaphoriques consacrés, comme la danse, la chasse, le domptage et la possession. Debra Hershkowitz recourt au terme de « ménadisme » pour qualifier ce furor27, suggérant dans la transe prophétique la rencontre des deux premières maniai, définies par Platon dans la typologie des quatre formes de maniai (Plat., Phèdre 244) – prophétique, télestique, poétique et érotique – respectivement dispensées par un dieu différent – Apollon, Dionysos, les Muses, Éros ou Aphrodite28.

  • 29 Sur l’héritage grec de Cassandre chez Sénèque, voir Pillinger 2019, p. 195-197.
  • 30 Voir Crippa 1990.
  • 31 A contrario Tarrant 1976, p. 10 : « Nothing in Seneca’s play requires direct knowledge of Aeschylus (...)

20Le terme de ménadisme caractérise particulièrement bien l’enthousiasme de Cassandre dans l’Agamemnon : le Chœur la compare à une « ménade qui résiste au dieu » (Ag. 719 maenas impatiens dei), en écho à sa représentation dans les tragédies grecques29. En témoignent par exemple, chez Euripide, le recours à un lexique bacchique (Eur., Troyennes 170, 341, 367, 408, 500) et les quatre occurrences du substantif μαινάς pour désigner Cassandre (Eur., Tr. 173, 307, 349, 415) et, chez Eschyle, ses premiers mots qui se confondent avec un cri, relevant peut-être d’une forme de glossolalie30 (Eschyl., Ag. 1072 et 1076)31. Dans les tragédies de Sénèque, les huit occurrences du terme maenas métaphorisent l’imaginaire d’un irrationnel féminin paroxystique. Outre les emplois qui désignent le thyase de Dionysos (Œd. 436 ; 483) et Agavé (Phen. 365) dans les tragédies traitant de la matière de Thèbes, Andromaque se compare à une maenas pour dire son dolor de perdre Astyanax (Tr. 674-675) et Médée est associée à une ménade à trois reprises, par sa nourrice (Med. 383), par elle-même (Med. 806) et par le Chœur (Med. 849). Le furor dans lequel est plongée Cassandre partage donc des caractéristiques avec le délire des femmes endeuillées, destinées à perdre leur progéniture.

  • 32 Voir l’échange final Cly.– Furiosa morere. Ca.– Veniet et uobis furor. (Clytemnestre.– Meurs, furie (...)

21Les mentions de la folie scandent d’ailleurs tout le parcours tragique de Cassandre dans Agamemnon, dès avant son entrée en scène où Clytemnestre la décrit comme possédée par le dieu (Ag. 588 Phoebea enthea) et jusqu’à l’échange final de la pièce qui marque la mort de Cassandre (Ag. 101232). La prophétesse recourt elle-même à un lexique du furor (Ag. 724 furens ; 869 furor) et du délire (Ag. 724 uaesana).

Cass.– Cui nunc uagor uaesana ? Cui bacchor furens?

Cassandre.– Pourquoi, à présent que j’ai perdu la tête, errer ? Pourquoi, folle, se déchaîner ? (Ag. 724)

22Le parallélisme entre les deux interrogations directes auto-adressées associe à deux reprises le trouble intérieur (uaesana ; furens) et ses manifestations physiques sur la scène théâtrale (uagor ; bacchor), à l’image de didascalies internes.

23L’incarnation de l’oracle dans les tragédies de Sénèque implique donc d’envisager des enjeux dramaturgiques, pour représenter tant les signa divinatoires de l’Œdipe que les didascalies internes de l’enthousiasme de Cassandre.

Enjeux dramaturgiques : comment incarner l’oracle sur scène ?

  • 33 Selon Zwierlein 1966, les tragédies de Sénèque n’ont pas été jouées et cela n’est pas possible.
  • 34 Selon Grimal 1983, les tragédies pouvaient être récitées autant que jouées même si « elles étaient (...)
  • 35 Dupont 1995, p. 14 s’attache à définir chez Sénèque « une théâtralité spécifique du corps et de la (...)
  • 36 Voir les remarques conclusives de Dangel 2001, p. 290-291.
  • 37 Voir Aygon 2016, p. 148-153.

24Si les deux scènes prophétiques que présente le corpus tragique de Sénèque s’opposent par leur nature divinatoire, il convient d’envisager leurs enjeux dramaturgiques communs. Sans entrer dans le détail de l’abondant débat scientifique pour savoir si les tragédies de Sénèque étaient destinées à la scène, notamment depuis la thèse développée par Otto Zwierlein concernant les « Rezitationsdramen »33, considérons, en accord avec la plupart des travaux de l’école française depuis les années 198034 – qu’ils s’appuient sur des raisonnements anthropologiques35, stylistiques36 ou génériques37 – que, si Sénèque a choisi le genre tragique, il concevait ses tragédies en vue de la représentation, en entier ou en partie.

25Dès lors, comment représenter, et même au-delà, donner à voir aux spectateurs la discipline prophétique dans les deux pièces, si l’on considère que le théâtre est d’abord affaire de vision (θεῶσθαι) ?

La traditionnelle hypotypose du récit de messager dans la nekyomanteia de l’Œdipe

  • 38 Voir les analyses de Garelli 1998, p. 28 pour les citations. L’article ne retient pas le passage de (...)

26La scène de nékyomanteia de l’Œdipe concerne un événement qui a lieu hors-scène et qui est ensuite relaté à Œdipe par Créon, précédemment missionné pour assister à l’événement (Œd. 399-400). Selon la logique temporelle de la tragédie, la consultation des morts devrait avoir lieu pendant le canticum du chœur des vers 403-508. L’originalité de la mise en œuvre dramaturgique retenue par Sénèque consiste à traiter Créon comme un messager de tragédie, chargé de relater ce à quoi il a assisté hors scène pour y faire participer les spectateurs. La parole dramatique de Créon vise ici, comme celle des messagers, à dramatiser, au sens où il le rend visible, le contenu de ses paroles, dans l’héritage du logos angelikos de la tragédie grecque. De fait, son intervention répond aux cinq principales caractéristiques des récits de messager, définies par Marie-Hélène Garelli : 1) stylisation du discours dans l’alternance de tableaux descriptifs et narratifs chargés de susciter l’horreur ; 2) « art du conteur ou de l’orateur » dont la puissance du discours apparaît comme un regard jeté sur l’action ; 3) « puissance de la parole » qui implique un retour sur soi de la part du messager ; 4) dramatisation d’une parole qui se caractérise par sa longueur et par sa place ; 5) effet de mise en abyme38. Voyons pourquoi.

  • 39 Pour une étude de détails de cette ekphrasis topou, voir Aygon 2004, p. 214-218.

27Tout d’abord, les récits de messager se signalent par une alternance de tableaux descriptifs et narratifs, chargés de susciter l’horreur. Ainsi Créon associe-t-il la description du locus horridus d’une forêt (Œd. 530-547) à la narration de la consultation des morts39 qui s’y déroule, avec les ombres de la Maison de Thèbes (Œd. 608-618), jusqu’à Laïus (Œd. 619-658) : cette alternance de la description et de la narration est unifiée par une même esthétique de l’horreur, tout en présentant une autre caractéristique des récits de messager, faire valoir la puissance de la parole théâtrale.

  • 40 Aygon 2016, p. 181 évoque la « présentification des événements narrés » dans cette scène.

28De fait, Créon parvient, dans son récit, à « faire voir » aux spectateurs les événements narrés : relevant de l’hypotypose40, le discours est animé au moyen de trois procédés efficaces. Le premier procédé consiste à enchâsser les propos de Tirésias (Œd. 571-573) dans ceux de Créon, comme le précise l’incise uates ait (Œd. 571).

Cr.–ter ualles cauae

Sonuere maestum, tota succusso solo

Pulsata tellus. P« Audior, uates ait,

Rata uerba fudi : Prumpitur caecum chaos

Iterque populis Ditis ad superos datur ».

Créon.– Trois fois les vallées dans leur creux retentirent funèbrement, le sol de toute la terre fut ébranlé. « On m’entend, dit le prophète, j’ai prononcé les paroles qui conviennent : le sombre Chaos s’ouvre et un chemin vers le ciel se présente les peuples de Dis ». (Œd. 569-573)

29De fait, le discours direct de Tirésias débute au cœur d’un trimètre (v. 571), à sa coupe penthémimère, ce qui le fond dans le discours encadrant de Créon, en superposant à la persona agens de Créon la persona loquens de Tirésias. Participent d’un effet scénique proche les interventions d’Hercule et de Mégare qui émaillent le récit, assuré par Amphitryon, du furor du héros et de l’assassinat de son épouse et de leurs enfants (Herc. f. 995-1002 ; 1010-1011 ; 1015-1021).

30Un deuxième procédé de présentification des événements, dans les propos de Créon, tient à l’emploi du présent de narration : après audior, on trouve ainsi rumpitur, placés sous la coupe penthémimère des deux vers successifs (Œd. 571-572). L’hypotypose repose ainsi sur la sollicitation des sens des spectateurs, à commencer par l’ouïe. Le récit de Créon implique aussi la vue des spectateurs, selon les meilleurs effets de l’euidentia, procédé constitutif de l’hypotypose. Elle s’impose dans cette scène par sa portée à la fois sensible et émotionnelle du témoignage livré par Caton.

Cr.– Subito dehiscit terra et immenso sinu

Laxata patuit ; Pipse torpentes lacus

Vidi inter umbras ; Pipse pallentes deos

Noctemque ueram ; gelidus in uenis stetit

Haesitque sanguis.

Créon.– Tout à coup la terre se fend et, élargie en un trou profond, s’est ouverte ; moi-même j’ai vu les lacs endormis parmi les ombres, j’ai vu les dieux pâles et la nuit véritable ; glacé, mon sang s’arrêta et se figea dans mes veines (Œd. 582-585).

31Le témoignage d’autopsie de Créon consiste en le verbe uidi (Œd. 584), associé à l’anaphore d’ipse répété à la même place métrique sur deux trimètres successifs (Œd. 583-584). Le troisième procédé relevant de l’hypotypose à l’œuvre dans ce passage tient à sa dramatisation pour impliquer les spectateurs : ainsi en est-il de la brutalité avec laquelle s’ouvre la terre pour laisser les ombres des morts s’en échapper, ce qu’expriment l’ordre des mots et le présent de narration (Œd. 582 subito dehiscit terra) ou encore la formulation de la peur éprouvée par Créon en des termes particulièrement frappants (Œd. 584-585 gelidus in uenis stetit / haesitque sanguis).

  • 41 Voir Garelli 1998, p. 25.

32Selon Marie-Hélène Garelli, la troisième caractéristique des récits de messager tient à ce que ce dernier évoque « une frayeur ou une épouvante qui lie la langue et le corps, empêchant d’abord le récit »41. Ainsi, au moment de commencer le portrait de l’ombre de Laïus, Créon se laisse aller à un commentaire métadiscursif (fari horreo) pour l’inscrire dans une antériorité dramatique propre à la chronologie de ce récit de message.

HFari horreo :

Stetit per artus sanguine effuso horridus,

Paedore foedo squalidam obtentus comam,

Et ore rabido fatur […]

Je répugne à le dire : (Laïus) apparut, du sang répandu sur tout le corps, répugnant, une crasse abjecte couvre ses cheveux malpropres et de sa bouche écumante, il dit : […] (Œd. 623-626).

  • 42 Voir Martineau 2022, p. 147 et p. 163-165 sur l’apparition de Laïus.

33Mise en valeur par la pause syntaxique et par la coupe métrique (H pour hephthémimère) du vers 623, fari horreo traduit la résistance du héraut à prolonger son récit. Les échos lexicaux (fari / fatur ; horreo / horridus) contribuent à intégrer dans le discours-cadre de Créon le discours direct de Laïus, participant, selon Anne Martineau, d’« une épiphanie du surnaturel42 ».

  • 43 Voir Garelli 1997, p. 23. L’auteur de l’article souligne.

34Le récit de Créon répond également aux deux dernières caractéristiques énoncées par Marie-Hélène Garelli : il occupe une place importante dans la pièce, que ce soit pour sa longueur — le récit de la nékyomanteia occupe 149 vers, soit une bonne partie du troisième épisode de la tragédie – ou pour son importance dramatique – à son terme, Œdipe connaît son implication dans la peste de Thèbes – ; il remplit une fonction de mise en abyme, en rendant visible ce qui n'est pas représenté, dans la mesure où « par essence, le récit de messager rapporte ce qui s’est passé avant et ailleurs43 », selon Marie-Hélène Garelli dans un autre article.

L’actualisation des faits dans le récit prophétique « en direct » de Cassandre

35Dans l’Agamemnon, le discours de Cassandre qui relate l’assassinat du personnage éponyme sous les coups de Clytemnestre et d’Égisthe, relève de certaines topiques du discours de messager mais s’en distingue cependant, nous semble-t-il, pour son rapport singulier à la chronologie dramatique.

  • 44 Grimal 1983 : Cassandre « ‘voit’ le drame et le décrit, comme pourrait le faire un messager » (p. 1 (...)

36Parmi les caractéristiques des récits de messagers, s’impose surtout dans le discours de Cassandre son ambition d’impliquer les spectateurs si bien qu’elle rend visibles le banquet offert au roi (Ag. 875-884) puis son assassinat (Ag. 885-995)44.

Cas.– Horre(o) atqu(e) animo tremo :

Regemne perimet exul et adulter uirum ?

Cassandre.– Je tremble et mon cœur se trouble. Un banni assassinera-t-il le roi, un amant assassinera-t-il l’époux ? (Ag. 883-884)

  • 45 Sur l’importance des paradoxes dans le stoïcisme et sur leur influence chez les poètes latins, voir (...)

37L’implication des spectateurs passe par le recours à plusieurs procédés de dramatisation : le recours à la première personne avec un effet d’enchaînement remarquable assuré par les élisions métriques (Ag. 883 Horre(o) atqu(e) animo tremo) introduit une question rhétorique (Ag. 884) pour formuler le nefas du régicide. D’ailleurs, ce pur scandale, humain et logique, est exprimé dans un double paradoxe avec construction en chiasme (Ag. 884 regem perimet exul et adulter uirum)45. La confusion émotionnelle est ici au service d’une suspension des facultés rationnelles.

38Autre vecteur d’implication, récurrent dans les récits de messager, la mobilisation d’un lexique visuel suscite une euidentia impressive, constitutive de l’hypotypose.

Cass.– Tam clara numquam Pprouidae mentis furor

Ostendit oculis : Puide(o) et inters(um) et fruor.

Imago uisusP dubia non fallit meos :

spectemus.

Cassandre.– Jamais une fureur prophétique n’a présenté des faits si clairs à mes yeux : je vois, je participe, je me régale. Ce n’est pas une image incertaine qui trompe ma vision : contemplons. (Ag. 872-875)

  • 46 Sur l’importance accordée au schème de la vision dans les tragédies sénéquiennes, voir Littlewood 2 (...)

39Un lexique de la vision envahit le propos de la prophétesse – tam clara ; ostendit oculis ; la figure de dérivation uideo / uisus meos – et introduit le subjonctif exhortatif spectemus qui inclut les spectateurs dans les visions de Cassandre46. Mieux même, le spectateur se trouve ainsi associé au furor propheticus de Cassandre, exprimé par des procédés métriques, sonores et rythmiques. La coupe penthémimère des trois trimètres successifs souligne ce lexique visuel (Pprouidae mentis ; Puideo ; uisusP) et le jeu sonore de paronomase entre furor et fruor, tous deux placés en fin de vers 872 et 873, traduit de manière sensible la jouissance provoquée par la clairvoyance prophétique. Enfin, la répétition des élisions (Ag. 873 uide(o) et inters(um) et fruor) traduit rythmiquement le délire de la prophétesse dont le langage se révèle singulier tout en suggérant que, par la vision prophétique, la vue (uideo) devient une participation concrète à la scène (intersum).

  • 47 Garelli 1998, p. 18, n. 11. Nous soulignons. Voir aussi Lanza 1981, qui évoque un « élargissement d (...)

40Cependant le récit de Cassandre se distingue des récits de messagers. Nous souscrivons pleinement à la remarque de Marie-Hélène Garelli lorsqu’elle affirme que Sénèque « confie à Cassandre un récit proche, par la structure et par la fonction, du récit de nuntius47 ». Pourquoi le récit de Cassandre est-il proche d’un récit de messager sans se confondre avec lui ?

  • 48 Lire par ailleurs Shelton 1978, p. 24-25 sur les effets de suspension et d’accélération du temps da (...)
  • 49 Voir en particulier Tarrant 1978, en part. p. 231 et suivantes.
  • 50 Pillinger 2019, p. 210 rapproche le récit d’Eurybate et celui de Cassandre mais souligne la particu (...)
  • 51 Notons cependant le parfait uenere (Ag. 885) et les futurs uidebunt et incidet (Ag. 886).

41Cela tient au travail de contraction du temps dramatique que Sénèque opère ici48 au point que, dans la prophétie de Cassandre, le temps paraît suspendu49 : les faits y sont relatés, non pas après leur réalisation mais exactement au moment où ils se déroulent50. En témoigne l’emploi dominant du présent par Cassandre dans sa prophétie, entre le vers 877 (celebrantur) et le vers 900 (librat), jusqu’à ce que le parfait peractum est (901) – constatant l’assassinat du roi – situe de nouveau l’action dans le passé51. De manière significative, le présent employé par Cassandre ici peut s’interpréter soit comme un présent de narration, constitutif de l’hypotypose et souvent employé dans les récits de messager, soit comme un présent d’énonciation, formulant les faits au moment où ils se déroulent. Et sans doute faut-il investir de ses deux fonctions l’emploi du présent en même temps.

42Dès lors, loin de donner à entendre – et à voir – un récit de messager, Sénèque livre ici « un récit de prophète » : au lieu de relater a posteriori les faits qui se sont déroulés hors-scène, ce que Marie-Hélène Garelli appelle « après et ailleurs », Cassandre relate des faits qui se déroulent en même temps – le maintenant de la représentation – et ailleurs – dans un autre espace du palais de Mycènes, hors-scène. Grâce à ses facultés prophétiques, elle donne ainsi une occasion exceptionnelle au public d’assister aux événements narrés non pas en actes, res, mais en paroles, uerba au moment même de leur réalisation.

Quelle forme d’actualisation pour l’extispicine de l’Œdipe ?

  • 52 Voir Töchterle 1994, ad 302 : la scène est envisagée comme relevant de la narration exclusivement, (...)
  • 53 Voir Hollingsworth 2001, en part. p. 140-143 : « a recitation of the play would have been impossibl (...)
  • 54 Voir Rosenmeyer 1993, p. 239: « if the Manto scene (…) must be regarded as a scene of reportage rat (...)

43La dramaturgie de la scène de l’extispicine dans l’Œdipe continue de diviser la critique : parmi les analyses qui considèrent que la pièce fut écrite pour être jouée, deux thèses s’opposent. D’un côté, certains considèrent que la scène d’extispicine ne peut être jouée sur scène pour les difficultés de mise en scène qu’elle suscite, à la suite des analyses de Karlheinz Töchterle : selon lui, l’extispicine se déroule dans un hors-scène observé par Mantô qui en rapporte le contenu à Tirésias, sur scène52. De fait, les interrogations et les injonctions de Tirésias valent comme autant de didascalies internes qui ne sauraient être comprises clairement par les spectateurs dans l’hypothèse d’une tragédie lue53. Dès lors, la stratégie dramaturgique retenue par Sénèque qui consiste en le dédoublement des prophètes se justifie pleinement : Mantô décrit aux spectateurs les faits qu’ils ne peuvent pas voir directement et les actualise, à la manière d’un récit de messager. Telle est la thèse défendue par Thomas Rosenmeyer, qui souligne la force de la parole dramatique de Mantô, au point de se substituer à l’action et de faire voir son contenu aux spectateurs, selon un procédé récurrent chez Sénèque54. Ainsi, par exemple, la nourrice décrit probablement les pratiques magiques de Médée (Med. 670-739), qui se déroulent hors-scène.

  • 55 Voir Dodson-Robinson 2011, p. 179-184 pour qui le jeu est rendu possible par le recours à la pantom (...)
  • 56 Voir Sutton 1986, p. 23.
  • 57 Voir Aygon 2006, p. 103-105 sur l’analyse des conditions techniques du théâtre ; p. 109-110.
  • 58 Voir Aygon 2016, p. 184-190.

44D’un autre côté, bien que cette scène constitue une gageure à mettre en scène, on a postulé malgré tout qu’elle pouvait être jouée sur la scène, et non en hors-scène et, pour reprendre le titre de l’article d’Eric Dodson-Robinson, de « représenter l’irreprésentable scène d’extispicine » dans Œdipe55. Ainsi, D.F. Sutton, dans son analyse radicale contre la théorie des « Rezitationsdramen », envisage le recours à un spectacle intégrant effectivement des animaux dressés, en l’occurrence des bovins, sur la scène56. Plus récemment, Jean-Pierre Aygon a proposé de mettre en relation le texte de l’extispicium avec d’une part les conditions techniques d’un théâtre au cours du Ier siècle – à propos des décors, des effets de fumée ou de pyrotechnie et des effets sonores concernant le mugissement qui achève la scène (Œd. 381-383) – et avec d’autre part les indications des mouvements de scène pour conclure au caractère représentable de cette scène. Outre ces remarques, deux arguments confirment l’hypothèse défendue par Jean-Pierre Aygon : Sénèque a délibérément choisi de ne pas recourir au récit de messager dans ce deuxième épisode de la tragédie57. De plus, l’insertion d’un récit relatant des événements hors-scène susciterait une redondance, compte-tenu de la nékyomanteia à venir dans le troisième épisode de la tragédie : aussi peut-on imaginer que Sénèque l’évite en recourant à une autre stratégie, celle de « faits représentés sur la scène puis décrits par un personnage-relais58 ».

45Quelle que soit la position retenue, nous pouvons conclure, dans le sillage des analyses de Jean-Pierre Aygon, à la nécessaire actualisation qu’implique l’extispicium de l’Œdipe : même si la consultation des entrailles se déroule sur scène, et non hors-scène, on ne peut imaginer d’effets scéniques suffisants pour rendre visibles à tous les spectateurs l’épisode de pyromancie et l’observation du cœur, du foie des animaux, ou encore le fœtus de la génisse. Dès lors, représenté ou non sur scène, l’extispicium de l’Œdipe relève surtout de la problématique d’une actualisation des res par la force des uerba théâtraux et participe d’un spectacle de mots, où l’intelligible est support du sensible. Si la scène de l’extispicine était conçue en vue d’une représentation sur scène, elle constitue un hapax dans le corpus tragique et se distingue des récits de messagers traditionnels et même du « récit de prophète » incarné par Cassandre dans l’Agamemnon. Mantô et Tirésias ne rapportent pas des faits qui se sont déroulés « avant et ailleurs », pour reprendre les mots de Marie-Hélène Garelli, ni qui se déroulent maintenant et ailleurs, comme dans la scène de Cassandre, mais des faits qui se déroulent maintenant et ici, hic et nunc.

  • 59 Sur la force spectaculaire des tragédies de Sénèque, Paré-Rey 2014, p. 33-57 sur la mobilisation du (...)

46L’oracle s’incarne donc dans les tragédies de Sénèque à travers la voix de deux uates, Cassandre et Tirésias, secondé par Mantô. Sentinelles de l’imminence, ces prophètes actualisent les faits narrés au moment même où ils se déroulent, ce qui renforce le caractère hautement spectaculaire des tragédies sénéquiennes59. En l’occurrence, c’est un spectaculaire de la parole qui se meut en action : non seulement la parole théâtrale est performative, mais elle devient support et matière sensible des faits. Et, en faisant advenir les événements sur scène, les uates tragiques incarnent la quintessence même de la parole théâtrale, dans la mesure où ils réalisent ce qu’ils profèrent, hic et nunc. C’est donc à une lecture métapoétique et métathéâtrale que Cassandre et Tirésias invitent le lecteur/ spectateur.

Enjeux métapoétique et métathéâtral des uates chez Sénèque

  • 60 Sur la fonction métathéâtrale que revêt Cassandre chez Euripide, voir Kousoulini 2023, en particuli (...)
  • 61 Voir à ce propos Jocelyn 1995.
  • 62 Nous renvoyons à Guez et al., 2025, vol. 1, s.v. « Divination, prophéties, oracles », p. 524-540.
  • 63 Voir notre livre à ce propos, Caltot 2024.
  • 64 Voir Schiesaro 2003, p. 8-12 : Tiresias is « analogous to the poet, whose inspiration vivifies the (...)
  • 65 Voir, en amont de Schiesaro 2003, Curley 1986, p. 102-103.

47Garants d’une parole théâtrale faisant advenir les faits ici et maintenant, les uates de la tragédie sénéquienne, Tirésias et Cassandre, tous deux riches d’une tradition théâtrale ancienne, se prêtent à une interprétation métapoétique et métathéâtrale60. Le terme uates61 qui désigne tant le poète que le prophète et souligne l’inspiration qui préside à la création poétique connaît un vif succès à la période augustéenne et s’investit d’une portée métapoétique chez Virgile et Horace notamment62. Elle est encore sensible à la période néronienne : Lucain y recourt pour se désigner et pour incarner son programme poétique dans la Pharsale63 ; dans les tragédies de Sénèque aussi, les uates renvoient à la figure du poète, comme l’a suggéré Alessandro Schiesaro64 et, dans le sillage des études récentes consacrées à la métathéâtralité des tragédies de Sénèque65, nous voudrions souligner qu’ils permettent au dramaturge de se situer par rapport à ses devanciers et de définir sa conception singulière de la tragédie.

Alia temptanda est uia (Œd. 392)

  • 66 En faveur de la leçon memorate, et non memorato – si Créon est seul impliqué par la question – voir (...)
  • 67 Voir Paré Rey 2013, p. 181, n. 7 sur Œdipe comme « tragédie de la mémoire ».

48À deux reprises, Œdipe presse ses interlocuteurs, Créon et Tirésias, de partager avec lui leur savoir relatif à l’origine de la peste qui s’est abattue sur Thèbes et il recourt, pour ce faire, au même verbe, memorare (Œd. 275 memorate66 ; 388 memora). Le protagoniste situe ainsi Créon et Tirésias comme garants de la mémoire du mythe d’Œdipe, mais sollicite aussi la mémoire de la tradition tragique qui concerne Œdipe : cette anamnèse (memorare) peut dès lors concerner l’aemulatio de la matière grecque, reconfigurée dans la tragédie latine de Sénèque67. L’enjeu de la question se déplace alors vers le terrain métapoétique. D’ailleurs, significative est la réponse de Tirésias à la demande d’Œdipe, située après l’extispicine et avant de se résoudre à recourir à la nékyomanteia :

Tir.– Nec alta caeli quae leuis pinna secant

Nec fibra uiuis rapta pectoribus potest

Ciere nomen ; alia temptanda est uia :

Ipse euocandus noctis aeternae plagis,

Emissus Erebo ut caedis auctorem indicet.

Tirésias.– Ni les vols légers qui fendent la nue du ciel ni les entrailles arrachées à un poitrail vivant ne peuvent révéler son nom ; il faut essayer une autre voie : c’est lui qu’on doit évoquer des replis de la nuit éternelle, pour que, sorti de l’Érèbe, il désigne le coupable du crime. (Œd. 390-394)

  • 68 Sur les enjeux symboliques du carrefour, voir Aygon 2004, p. 417-422.
  • 69 Voir, à ce sujet, Guez et al. 2025, vol. 2, s.v. « Voyage, route, chemin », p. 1903-1973.

49La formule alia temptanda est uia (Œd. 392) employée par Tirésias appelle une triple remarque, thématique, intertextuelle et générique. Tout d’abord, la thématique de la uia informe l’ensemble de la tragédie. Avec seize occurrences du terme, l’Œdipe est, après Hercule furieux (17 occurrences), celle qui en compte le plus. Plusieurs enjeux cruciaux de la pièce se structurent autour de ce terme, employé métaphoriquement pour désigner l’auto-aveuglement comme chemin vers la mort (Œd. 949 ; 1031) ou au sens propre, pour désigner le carrefour où Œdipe a assassiné Laïus, lieu du premier nefas (Œd. 278 trigemina […] uia ; 772 ; 778)68. Tirésias, quant à lui, recourt à l’expression alia […] uia en un sens métapoétique69. Vates, il propose tout à la fois de changer de pratique divinatoire – en passant de l’extispicine à la nékyomanteia – et d’emprunter une nouvelle route poétique, signalant ainsi l’originalité de la réécriture sénéquienne. Sénèque souligne ainsi l’originalité de sa réécriture du mythe avant le récit de l’extispicium.

50À un deuxième niveau, la richesse thématique de la uia dans l’Œdipe s’inscrit dans une riche tradition intertextuelle et il semble d’abord que le Tirésias de Sénèque réponde ici à l’injonction que lance Œdipe au Tirésias de Sophocle :

OI.– Σὺ δ’ οὖν φθονήσας μήτ’ ἀπ’ οἰωνῶν φάτιν,

Μήτ’ εἴ τιν’ ἄλλην μαντικῆς ἔχεις ὁδόν.

Œdipe.– Ne nous refuse donc ni les avis qu’inspirent les oiseaux, ni aucune voie de la science prophétique (Soph., OT 311-312. Trad. modifiée P. Mazon)

  • 70 Le rapprochement est suggéré par Tarrant 1976, ad loc.

51À l’ordre formulé par Œdipe de recourir à l’ornithomancie ou à toute autre pratique divinatoire (τιν’ ἄλλην […] ὁδόν), Tirésias semble répondre chez Sénèque alia temptanda est uia, en cultivant la même image ὁδός / uia70 et, en déplaçant l’enjeu strictement prophétique de la demande chez Sophocle, situer sa réponse chez Sénèque au croisement des enjeux prophétiques et poétiques, qu’autorise sa fonction de uates.

52De fait, la formule de Tirésias s’enrichit d’une autre allusion intertextuelle, au prologue de la troisième Géorgique, où Virgile emploie l’expression temptare uiam, dans un sens résolument métapoétique, c’est-à-dire tracer une route littéraire, faire une expérience poétique qui implique de se positionner par rapport aux devanciers.

temptanda uia est, qua me quoque possim

Tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.

Il faut emprunter une autre voie par laquelle je pourrais aussi m’élever de la terre et, vainqueur, voyager sur les lèvres des vivants. (Virg., Georg. 3, 8-9)

  • 71 Voir Thomas 1998, ad 3-8 : « the rejected themes are generally Alexandrian, some specifically Calli (...)
  • 72 L’image est bien antérieure à Virgile et on trouve déjà dans le prologue des Aitia de Callimaque le (...)
  • 73 Voir Ledentu 2014, p. 82.

53Juste avant cette déclaration, le poète a formulé une recusatio (Virg., Georg. 3, 3-8) pour rejeter les thématiques mythologiques, chères aux Alexandrins71 et trouver sa propre voie poétique (Virg., Georg. 3, 8 temptanda uia est), à travers l’image de la uia72, en célébrant les exploits historiques d’Octavien (Virg., Georg. 3, 46-47 les pugnae/ Caesaris), transcendés par la poésie. Ainsi « la gloire d’Octavien qui est confirmée dans son statut divin est indissociable de la gloire du poète73 » et trouve sa formulation idoine dans un montage poétique, en sphragis d’un poète qui revendique des devanciers latins : le vers III, 9 des Géorgiques implique une référence tant à Lucrèce (Lvcr., 1, 66 tollere ; 75 uictor) et qu’à Ennius (Enn., epigr., 1, 4 (Vahlen) uolito uiuus per ora uirum). Dès lors, la gloire personnelle et poétique de Virgile repose sur la revendication d’un héritage littéraire propre, capable de rivaliser avec les modèles grecs en puisant chez les poètes latins pour édifier un poème-temple (Virg., Georg. 3, 13 templum de marmore ponam) consacré à Octavien (Virg., Georg. 3, 16 in medio mihi Caesar erit templumque tenebit).

  • 74 Voir Palmieri 1989, p. 182 : « così l’autore trova anche lo spazio per fare trasparire la propria p (...)

54Revenons-en à Sénèque. La formule de Tirésias (Œd. 392 alia temptanda est uia) doit se lire dans le sillage de la démarche virgilienne : Sénèque se détourne aussi de la matière grecque, sophocléenne, pour s’engager sur la voie (uia) d’une tragédie authentiquement romaine, qui se détourne de son modèle principal pour, en le latinisant, le surpasser. Cette aemulatio créatrice de Sénèque est opportunément formulée par le uates Tirésias74 : après avoir participé à une latinisation de la tragédie grecque avec l’extispicium dans le deuxième épisode de la tragédie, il continue à innover avec la scène de la nékyomanteia dans le troisième, tout à fait étranger à la tragédie de Sophocle, mais riche d’une référence épique à l’Odyssée.

  • 75 Voir Nelis 2001, en part. p. 229 et sur la tentation de l’épopée dans les Géorgiques, Nelis 2004.
  • 76 Un rapprochement est suscité par le fait que chez Sénèque Tirésias, à son tour, procède à une libat (...)
  • 77 Nous empruntons l’expression à Dangel 2008.
  • 78 Voir Arist., Poet. 1449b18 (« Quant aux parties, certaines sont communes aux deux genres […]. Car l (...)

55Ainsi, à un troisième niveau, la formule de Tirésias invite à une réflexion générique. De fait, la temptanda uia envisagée par Virgile constitue sans doute une tentation épique, inscrite au cœur du projet didactique des Géorgiques : le temple-poème (Virg., Georg. 3, 13) constituerait ainsi la première matrice annonçant le projet de l’Énéide75. De la même manière, Sénèque suggère la tentation d’inclure une nékyomanteia, inspirée par la tradition épique de la nékyia odysséenne, de sorte que son Œdipe suive une alia […] uia par rapport aux précédents tragiques. C’est en effet l’ombre de Tirésias qui, lors de la nékyia de l’Odyssée, boit la première le sang des animaux sacrifiés par Ulysse (Od. 11, 98-99)76 et révèle au héros l’avenir qui l’attend durant son nostos vers Ithaque (Od. 11, 100-137), conformément à ses qualités prophétiques annoncées par Circé (Od. 10, 492-493). Il introduit ainsi le cortège des ombres qui se présenteront au héros dans la suite du chant 11. Par le recours au motif d’inspiration épique de la nékyomanteia, étranger à la tradition tragique, Tirésias participe à une « dérivation des genres »77, récurrente dans les tragédies de Sénèque. Comme le récit d’Eurybate dans le troisième épisode de l’Agamemnon de Sénèque (Ag. 420-578), Tirésias se révèle pleinement uates en ouvrant, à travers l’image de la uia, un espace de réflexion générique sur le dialogue de l’épopée et de la tragédie. Ainsi Sénèque recourt-il à une alia uia, tant sur le plan poétique – introduction d’une scène de nékyomanteia, étrangère à la tradition tragique du mythe des Labdacides – que sur le plan métapoétique – définition d’une tragédie qui cultive l’intergénéricité avec l’épopée, en remodelant l’héritage aristotélicien qui soulignait déjà les liens entre les deux genres (Arist., Poet. 49b18)78.

  • 79 Sur cet aspect, voir Staley 2014, p. 115-116.
  • 80 Putnam 1995, p. 246-385, en particulier sur l’héritage du furor d’Énée chez les héros sénéquiens (p (...)
  • 81 Aygon 2016, p. 193-207 évoque un « renversement tragique de la grandeur épique ».

56En outre, la formule alia temptanda est uia invite à prolonger cette réflexion générique en situant l’Œdipe en regard non seulement de l’Odyssée, mais aussi de l’Énéide. De fait, la nékyomanteia où Œdipe est confronté, fût-ce indirectement, à son père Laïus ne manque pas de rappeler la catabase d’Énée, dépositaire de la prophétie que délivre Anchise au chant 6 de l’Énéide. Bien entendu, par rapport à l’épopée virgilienne, les perspectives s’inversent79, tout comme dans la scène de nécromancie au chant 6 de la Pharsale de Lucain (Lvcan., Phars. 6, 777-820) : la grandeur à venir des Énéades affirmée par Anchise s’inverse dans la prophétie de ruine concernant les Labdacides que prononce Laïus (Œd. 636-646). À la parade des summi uiri à venir pour la romanité (Virg., Aen. 6, 760-886) répond le catalogue de tous les criminels de la Maison de Thèbes qui jalonnent le douloureux passé de la cité (Œd. 609-623). Comme l’a montré Michael Putnam, les tragédies de Sénèque cultivent souvent la référence à l’Énéide dans un rapport antiphrastique, pour mieux s’opposer à l’avenir heureux qu’y annonçait Virgile80. L’alia […] uia ouverte par Sénèque implique donc un dialogue de la tragédie avec l’épopée pour renverser les fondements de cette dernière81.

57La formule alia temptanda est uia se signale donc par sa richesse métapoétique et Sénèque l’investit d’une signification thématique, intertextuelle et générique. Elle est ici garantie par un Tirésias bifrons, dans la mesure où Sénèque exploite tant son patrimoine épique que tragique.

Vicimus uicti (Ag. 869)

58Autre figure de uates, Cassandre est également investie d’un propos métapoétique au début de son « récit de prophète » qui annonce le régicide.

Cas.– Vicimus uicti Phryges.

Bene est, resurgis, Troia ; traxisti, iacens,

Pares Mycenas, terga dat uictor tuus.

Cassandre.– Phrygiens vaincus, nous sommes vainqueurs. C’est un bonheur : tu te relèves, Troie ; bien que gisante, tu t’es élevée au rang de Mycènes et ton vainqueur est défait. (Ag. 869-871)

  • 82 Voir Tola 2009, p. 84 : « Éste no es repentino sino que se construye a lo largo de la tragedia medi (...)
  • 83 Voir Grimal 1992, p. 409-416, en part. p. 411 sur la « royauté comme grandeur instable ».
  • 84 Voir Tarrant 1976, ad 869 : « this is the clearest and most direct statement of the theme in the pl (...)
  • 85 Paré-Rey 2012, p. 36-37 identifie ici l’une des rares sententiae qui se construit à deux voix, Agam (...)
  • 86 Voir Boyle 1983, p. 199-228, en part., p. 200-202 et Boyle 1997, p. 34-36.

59L’expression uicimus uicti Phryges (Ag. 869) concentre de nombreux enjeux pour la signification de la tragédie. Sous la forme d’un polyptote oxymorique (uicimus uicti), Cassandre formule une thématique récurrente dans la pièce sur le sens de la victoire, relevant d’une « construction cyclique », typique de la tragédie82 : Agamemnon incarne une figure royale dont le parcours instable nourrit à la fois l’inspiration tragique du personnage, conforme en cela à la définition aristotélicienne (Arist., Poet. 1453a), et sa construction éthique, nourrie de stoïcisme83. Ainsi Cassandre consacre-t-elle le portrait paradoxal d’Agamemnon en vainqueur vaincu84. Dès la formule programmatique de l’ombre de Thyeste à l’ouverture de la pièce (Ag. 25-26), le thème de la victoire problématique jalonne toute la tragédie jusque dans le rapprochement entre Priam et Agamemnon, formulé par Eurybate (Ag. 514), ou dans la stichomythie entre Agamemnon et Cassandre sur la définition du vainqueur (Ag. 79985) ou encore dans la prophétie de leur destin que formule cette dernière (Ag. 754 uictamque uictricemque). Selon Anthony J. Boyle, l’Agamemnon est ainsi construit sur une série de répétitions, caractéristique d’un temps dramatique fondé sur un passé qui ne cesse de se répéter dans le présent86.

60Dès lors, comment comprendre le verbe uicimus (Ag. 869) prononcé par Cassandre ? Tout d’abord, ce verbe souligne une innovation de Sénèque par rapport à la pièce d’Eschyle. Dans l’Agamemnon d’Eschyle, en effet, Cassandre était abattue en même temps que le roi éponyme et tombait avec lui, sous les coups conjoints de Clytemnestre et d’Égisthe (Eschyl., Ag. 1440-1443). Dès lors, le uicimus formulé par Cassandre chez Sénèque formule le cri de victoire d’une captive qui survit au vainqueur de Troie et se réjouit de la mort de son ennemi. À travers Cassandre, Sénèque souligne ainsi la distance prise avec la matière grecque : elle se voit investie d’un destin tragique indépendant, source d’une æmulatio créatrice.

  • 87 Morvan 2024, p. 57-65 montre toutefois que, dans l’héritage d’Euripide, Cassandre garde une individ (...)
  • 88 Voir Debrohun 2003, p. 33-35.
  • 89 Nous suivons ici l’établissement du texte proposé par Lucian Mueller, Catulli Tibulli Propertii Car (...)

61Ensuite, le verbe uicimus s’enrichit d’une portée chorale, associant par ce pluriel la voix collective du chœur des Phrygiennes à la voix de la romanité, qui offre une vengeance à Troie (Ag. 870 resurgis, Troia)87. Ce thème de la paradoxale victoire de Troie déchue, quand elle renaît dans Rome, constitue une topique de la poésie augustéenne et, au premier chef, de l’Énéide, mais aussi de l’élégie de Properce et d’Ovide. Dans la pièce liminaire du quatrième livre de Properce, le poète recourt au personnage de Cassandre pour expliciter le changement d’inspiration qui préside à ce livre88 : il renonce à l’élégie érotique pour se tourner vers une élégie étiologique et nationale, dans une veine callimaquéenne. La prophétesse évoque ainsi la renaissance de Troie à Rome, comme une victoire sur la Grèce89.

Dicam : « Troia, cades, et Troica Roma resurges !

Et maris et terrae longa sepulcra canam.

Vertite equum, Danai ! male uincitis ! Ilia tellus

Viuet et huic cineri Iuppiter arma dabit ».

  • 90 La numérotation des vers renvoie au texte établi par D. Paganelli, Properce, Élégies, Paris, Les Be (...)

Je (sc. Cassandre) dirai : « Troie, tu tomberas et, Rome troyenne, tu te relèveras ! Et je chanterai la série des tombeaux sur mer et sur terre. Détournez votre cheval, Danaens, votre victoire est injuste ! La terre d’Ilion vivra et Jupiter armera cette cendre. » (Prop., 4, 1B, 87-88 et 1A, 53-5490).

62Comme l’a montré Charles Murgia, la Cassandre propertienne est à son tour imitée par Ovide qui met en scène une autre prophétesse, également garante des origines de Rome, Carmenta, à l’occasion de la fête des Carmentalia au livre 1 des Fastes.

Victa tamen uinces euersaque, Troia, resurges

  • 91 Nous suivons la leçon obruet, retenue par Green 2004, ad 524 pour la cohérence de la prophétie énon (...)

Obruet91 hostiles ista ruina domos.

Bien que vaincue, Troie, tu vaincras et renversée, tu te relèveras : tes ruines enseveliront les demeures de tes ennemis. (Ov., Fastes 1, 523-524)

63Au terme de cette chaîne intertextuelle, Sénèque situe Cassandre dans l’Agamemnon comme héritière de ces deux précédents élégiaques. Les trois auteurs recourent au verbe uincere (Prop., 4, 1A, 53 ; Ov., F. 1, 523 ; Sen., Ag. 869) – Ovide et Sénèque l’emploient même dans un polyptote, aux voix passive et active – et au verbe resurgere (Prop., 4, 1B, 87 ; Ov., F. 1, 523 ; Sen., Ag. 870), employé à la deuxième personne dans une apostrophe in absentia à Troie. Une différence cependant caractérise la version sénéquienne : alors que chez les augustéens les prophéties entretiennent un rapport a priori, du point de vue des primordia Vrbis, pour annoncer les faits narrés au futur (resurges), Cassandre emploie chez Sénèque le même verbe, mais au présent (Ag. 870 resurgis). Cet emploi du présent peut s’interpréter à la fois comme l’accomplissement dans l’Agamemnon des prophéties ouvertes par les personnages augustéens, inscrivant donc la tragédie sénéquienne dans un rapport de continuité avec la poésie augustéenne, et surtout comme une manière de souligner la capacité, propre à la langue tragique, d’actualiser le propos prophétique.

  • 92 Voir Guez et al. 2025, vol. 1, s.v. « Guerre ; combat », p. 737-772 : « par-delà les siècles, l’æmu (...)
  • 93 Sur ce rapprochement, nous suivons Pillinger 2019, p. 208.

64Fondée sur une chaîne intertextuelle, la portée métapoétique du propos de Cassandre investit donc le lexique guerrier propre au contexte mythique de la Guerre de Troie (Ag. 869-871 uicimus uicti ; traxisti […] pares Mycenas ; terga dat uictor tuus) d’un sens figuré, poétique. L’enjeu du combat guerrier entre Troie et la Grèce est déplacé vers un combat culturel entre Rome, nouvelle Troie, et la Grèce. Ce code établi, il est aisé de lire, à travers les propos de Cassandre, les fondements d’un art poétique sénéquien, fondé sur l’æmulatio poétique92 d’une culture romaine (Ag. 869 uicimus) pénétrée par l’art grec (uicti), au point qu’elle parvient, selon le dramaturge, à égaler la matière grecque (Ag. 870-871 traxisti […] pares Mycenas) et surtout à la dépasser par une victoire sur l’ancien vainqueur (Ag. 871 terga dat uictor tuus). Sénèque répond ainsi à la célèbre formule d’Horace qui recourt sur la même métaphore, guerrière et culturelle (Hor., ep. 2, 1, 156-157 Graecia capta ferum uictorem cepit93). Sénèque affirme ainsi, à travers les mots de Cassandre, une nouvelle étape dans cette histoire littéraire immanente, celle d’une victoire des lettres latines, certes nourries d’hellénisme, mais capables de s’autonomiser du référent grec, à travers une production poétique fondamentalement romaine.

65Chez Sénèque, Cassandre formule donc le triomphe d’une æmulatio latine sur la matière grecque dans la tragédie.

Res agitur intus magna (Ag. 867)

66Que Cassandre uates permette à Sénèque de formuler un art poétique, cela s’affirme dès les premiers mots de sa prophétie, à l’ouverture du cinquième épisode de la tragédie.

Ca.– Res agitur intus magna, par annis decem.

Eheu quid est hoc ?

Cassandre.– Une action importante se règle à l’intérieur, réponse à dix ans. Hélas qu’est-ce donc ? (Ag. 867-868)

  • 94 Voir Brink 1971, p. 226.

67Solennisée à l’ouverture du dernier épisode, l’introduction du « récit de prophète » de Cassandre, res agitur intus, ne manque pas de rappeler l’Épître aux Pisons où Horace définit les caractéristiques génériques de la tragédie. Selon la lecture de Charles O. Brink, après un vers d’introduction (Hor., A.P. 153) et une première notice sur les personnages de théâtre (Hor., A.P. 154-178), Horace rejette différentes pratiques dramatiques, comme la représentation des scènes jugées choquantes sur scène (Hor., A.P. 179-188), des pièces excédant cinq actes (Hor., A.P. 189-190), le deus ex machina mal employé (Hor., A.P. 191-192), la présence de plus de trois acteurs sur scène (Hor., A.P. 192)94. Revenons sur le premier interdit théâtral horatien, que Sénèque discute à travers Cassandre.

Aut agitur res in scaenis aut acta refertur.

Segnius inritant animos demissa per aurem

Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae

Ipse ibi tradit spectator ; non tamen intus

Digna geri promes in scaenam multaque tolles

Ex oculis, quae mox narret facundia praesens.

Ou l’action se passe sur la scène, ou on la raconte quand elle est accomplie. L’esprit est moins vivement touché de ce qui lui est transmis par l’oreille que des tableaux offerts au rapport fidèle des yeux et perçus sans intermédiaire par le spectateur. Il est des actes toutefois, bons à se passer derrière la scène et qu’on n’y produira point ; il est bien des choses qu’on écartera des yeux pour en confier ensuite le récit à l’éloquence d’un témoin. (Hor., A.P. 179-184. Trad. F. Villeneuve)

  • 95 Grimal 1968, p. 181.

68L’alternative consacrée par Horace entre l’action qui peut être jouée sur scène (Hor., A.P. 179 agitur res in scaenis) et celle qui doit être rapportée sous forme de récit (Hor., A.P. 179 acta refertur) oppose les deux modalités théâtrales de la représentation et du récit dramatique. Cette opposition structurante est ensuite prolongée par Horace selon la dichotomie de ce qui se voit sur scène lors de la représentation – Hor., A.P. 181 quae sunt oculis subiecta ; 182 spectator – et ce qui s’entend via les récits dramatiques chargés de rapporter des événements hors-scène – Hor., A.P. 180 per aurem ; 183-184 multaque tolles / ex oculis, quae mox narret facundia praesens – : l’enjeu de ce passage est donc de définir ce qui peut être montré sur scène, au nom de la décence, ou de la bienséance. Selon Pierre Grimal, s’y ajoute un critère de vraisemblance, mis à mal en cas de représentation théâtrale de faits contrariants la bienséance, s’ils relèvent du merveilleux ou de l’irrationnel95.

  • 96 Nous prolongeons les remarques de Aygon 2019, p. 9-25, p. 19 : « la formule de Cassandre res agitur (...)
  • 97 Voir Schiesaro 2014, p. 179-191 : « Seneca compresses the two moments in a single scene: Cassandra (...)
  • 98 Selon Paschalis 2010, p. 209-228, intus désigne, outre l’espace du palais, une zone de la skènè que (...)
  • 99 Voir notamment Frangoulidis 2016, p. 395-409, p. 400 : « Cassandra presents the situation in Mycena (...)
  • 100 L’expression est empruntée à Tarrant 1995, p. 215-230 : « a strange hybrid world » (p. 226).
  • 101 Voir Pillinger 2019, p. 214.
  • 102 Aygon 2016, p. 164 considère que c’est un passage unique dans la pièce : « la description, par Cass (...)

69Or, en sollicitant la mémoire intertextuelle du spectateur à l’ouverture de son récit (Ag. 867 Res agitur intus magna), Cassandre propose d’abolir la distinction horatienne entre l’action jouée sur scène (Hor., A.P. 179 agitur res in scaenis) et l’action rapportée par le discours (res […] acta refertur), en la dépassant96. Avec Cassandre, c’est une autre modalité qui s’impose, res agens refertur (« l’action est racontée en s’accomplissant »), pour pasticher Horace. Elle remplace donc l’alternative horatienne par une synthèse sénéquienne. Ce faisant, la prophétesse transcende le rapport au temps dramatique, en superposant les faits narrés et leur récit, ainsi actualisés dans une temporalité intermédiaire97. En outre, elle transcende l’espace dramatique, en superposant l’action sur scène et l’action hors-scène, intus (Ag. 867)98 – c’est-à-dire l’intérieur du palais. De fait, elle synthétise ‘sur scène’ et ‘hors-scène’, en empruntant à Horace l’adverbe, intus, qui est fermement distingué de in scaenam dans l’Épître aux Pisons (A.P., 182-183). Comme dans l’ensemble de la pièce où les lieux – et notamment les espaces structurants de Troie et Argos99 – sont associés et mis en regard, au point de dessiner un « monde hybride100 », Cassandre parvient ici à dépasser les catégories de la scène et du hors-scène. Ce ne sont pas seulement les critères du temps et de l’espace que Cassandre dépasse101 : à un troisième niveau, elle transcende la distinction entre action et récit puisque son « récit de prophète » se propose précisément de représenter ce qu’il narre : Cassandre reformule implicitement toute la tension propre à l’euidentia, entre la narration et la description. Maître de l’illusion, Cassandre rend visible son récit par la force de ses mots… à moins que la mise en scène participe à la dramatisation de l’assassinat du roi, en le présentant à la vue des spectateurs. Peut-être ce passage peut-il relever aussi d’un véritable « spectacle visible », comme dans le cas de la descente aux Enfers de Cassandre, à laquelle elle invite le Chœur (Ag. 759-768), dans un passage en dimètres iambiques : telle est l’hypothèse de Jean-Pierre Aygon qui envisage une mise en scène spectaculaire de cette catabase102.

70Ce faisant, Cassandre incarne, par le biais de sa parole oraculaire, la quintessence de la parole théâtrale, capable de jouer avec les conventions du temps et de l’espace dramatiques et douée d’un pouvoir d’illusion sur les spectateurs. Il est donc cohérent que, à un dernier niveau, Sénèque présente sa uates comme la porte-parole de son esthétique théâtrale qui rejette donc l’exigence de bienséance formulée par Horace. En donnant à voir « en direct » le nefas de la tragédie – l’assassinat d’Agamemnon relève du régicide, du conjugicide et du geste adultère –elle participe d’un théâtre de la cruauté, qui exhibe les gestes les plus condamnables moralement. Dès lors, il n’est pas exclu que Sénèque justifie, en renversant les normes tragiques énoncées par Horace par le personnage de Cassandre, le choix d’une nouvelle esthétique dramatique pour présenter les pires exactions du mythe.

Ne pueros coram populo Medea trucidet,

Aut humana palam coqua texta nefarius Atreus,

Aut in auem Procne uertatur, Cadmus in anguem.

Quodcumque ostendis mihi sic, incredulous odi.

Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public, que l’abominable Atrée ne fasse pas cuire devant tous des chairs humaines, qu’on ne voie point Procné se changeant en oiseau ou Cadmus en serpent. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. (Hor., A.P. 185-188 Trad. F. Villeneuve).

  • 103 Selon Fitch 1981, p. 289-307, l’Agamemnon fait partie des pièces écrites avant 54, précédant donc l (...)

71Si l’on adopte la chronologie des tragédies sénéquiennes proposée par John G. Fitch103, Sénèque pourrait ainsi défendre a priori, par les mots de Cassandre, ses futures réalisations tragiques, tout en affirmant son projet esthétique, indépendant tout à la fois de la matière grecque et de la manière augustéenne. Théâtre de la violence et de la cruauté, les cris de Thyeste sur scène (Thy. 1035-1051), après la découverte de son banquet cannibale et, plus encore, l’infanticide de Médée sur la scène (Med. 982-1017) participent de l’affirmation d’une nouvelle esthétique, qui rejette radicalement la bienséance dramatique promue par Horace, fondée sur un sublime du choc sensible.

72Cassandre, uates, devient ainsi tout à la fois une incarnation des pouvoirs illimités de la parole théâtrale – en particulier celui de l’illusion et du jeu sur la convention du temps et de l’espace dramatiques – mais elle permet aussi au poète de formuler les enjeux d’une nouvelle esthétique dramatique.

  • 104 Voir les remarques de Tarrant 1978, p. 261-262.

73Mantô, Tirésias et Cassandre constituent donc des personnages singuliers parmi le personnel théâtral sénéquien : en s’inscrivant dans la tradition divinatoire romaine, ils incarnent sur scène la voix de l’oracle, et donc la voix du destin. Aussi constituent-ils un ressort de la tragédie. Vates, ces trois personnages incarnent aussi des porte-voix du dramaturge au point que Tirésias peut affirmer à raison rata uerba fudi (Œd. 572 « mes paroles sont douées de pouvoir »), à l’image du poète. Entretenant des liens intertextuels avec la tradition, ils révèlent que l’inspiration sénéquienne n’est pas à chercher plus dans les tragédies attiques que chez les auteurs de la période augustéenne, avec lesquels il entretient un dialogue constant. Outre Eschyle, Euripide et la tragédie romaine républicaine, Sénèque dialogue aussi avec Virgile, Properce, Ovide ou Horace pour affirmer sa conception singulière de la tragédie104. Les uates sénéquiens deviennent ainsi des figures métapoétiques et métathéâtrales de premier plan, chargées de définir une esthétique propre à la tragédie sénéquienne.

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Notes

1 Voir Armisen-Marchetti 2000, p. 193-214 et, plus récemment Merckel 2024, p. 369-386 qui résume ce paradoxe par la formule « la divination selon Sénèque : valide en théorie, inutile en éthique ».

2 Voir à ce propos Dangel 2001, p. 185-292, p. 203-204.

3 Mantô n’apparaît pas dans l’Œdipe roi de Sophocle mais Sénèque l’emprunte à Euripide dans les Phéniciennes (834-959) où c’est un personnage muet qui accompagne son père, Tirésias.

4 Voir les occurrences du terme à propos de la Sphinge (Œd. 93), de la Pythie (Œd. 230) et d’une prêtresse apollinienne du temple de Cirrha (Œd. 269).

5 C’est le cas pour les deux personnages des Troyennes, Hécube qui se présente comme une uana uates (Tr. 37) et Calchas (Tr. 635, 753, 1101).

6 Voir Ubersfeld 1996, p. 20-26.

7 Voir Bouché-Leclercq 1879, tome 1, p. 107 (l’auteur souligne).

8 Si foret uiridis mihi / calidusque sanguis, pectore exciperem deum (« Si je disposais d’un sang vigoureux et plus jeune, j’accueillerais le dieu dans ma poitrine »).

9 Sur ces étapes, voir Aygon 2006, p. 91-112, en particulier p. 97-98.

10 Sur les étapes traditionnelles du rituel de sacrifice, voir Scheid 2005, p. 44.

11 Nous suivons les remarques de Chaumartin 1999, ad loc., n. 37 : bouem (Œd. 299) est un singulier collectif pour désigner les deux bovins sacrifiés.

12 Cet aspect a bien été étudié par Guillaumont 1995, p. 1-14 et par l’article très détaillé de Capdeville 2000, p. 119-175.

13 Voir Rambaud 1985, p. 281-300 et Guittard 1995, p. 94-104 sur la pratique conjointe de la kéranauscopie et de l’haruspicine.

14 Voir les remarques de Bettini 1983, p. 137-153 et 1984, p. 145-159. Outre l’annonce de l’aveuglement d’Œdipe (fumée autour de son visage), de la lutte fratricide entre Étéocle et Polynice (deux têtes sur le foie) puis de la guerre des Sept contre Thèbes (sept veines), l’inceste est annoncé par les couleurs entremêlées de la flamme (Œd. 314-320) et la présence d’un fœtus dans les entrailles de la génisse (Œd. 371-374).

15 Voir Töchterle 1994, ad loc., p. 314 : « Der Symbolgehalt der Phänomene ist kaum mit Sicherheit zu erschliessen ».

16 Voir Curley 1986, p. 83-86 sur l’illustration de la doctrine stoïcienne de la sympatheia lors de l’extispicine.

17 Cf Cic., Diu. 2, 63, 129 uim cognoscentem et uidentem et explicantem signa, quae a dis hominibus portendatur. Trad. J. Kany-Turpin.

18 Voir à ce propos Ubersfeld 1996, p. 152 : « le spectateur assiste à une parole pour laquelle il est non un voyeur, mais un tiers ».

19 Selon Aygon 2013, p. 160, « le devin renonce à affronter Œdipe en déclarant que la mantique est incapable de fournir la réponse ».

20 Sur les enjeux symboliques de la cécité d’Œdipe, voir Aygon 2004, p. 409-410 et sur le contre-point avec la cécité de Tirésias, voir Staley 2014, p. 120-122.

21 Voir l’opposition formulée par Servius (ad Aen., 6, 149) entre la nécromancie qui consiste à ressusciter un cadavre et la nékyomanteia ou sciomancie qui consiste à évoquer les ombres des morts.

22 Parmi les disciplines divinatoires, sont révoquées dans la Pharsale l’extispicine (Lvcan., Phars. 6, 427-428) et l’art augural (Lvcan., Phars. 6, 428) : sur la dégradation des disciplines, des plus pieuses vers les impies et s’achevant sur la nécromancie, voir Domenicucci 2002.

23 Tola 2015.

24 Voir en particulier Cic., Diu. 1, 31, 66 : Inest igitur in animis praesagitio extrinsecus iniecta atque inclusa diuinitus. Ea si exarsit acrius, furor appellatur, cum a corpore animus abstractus diuino instinctu concitatur. « Il y a donc dans les âmes une aptitude à présager suscitée de l’extérieur et enfermée par la divinité. Si elle s’enflamme plus vivement, on l’appelle délire : alors l’âme s’abstrayant du corps est mue par une impulsion divine ».

25 Giancotti 1953, p. 55.

26 Sur l’importance du furor dans les tragédies de Sénèque, voir Petrone 1984, p. 13-61 et les remarques de Dupont 1995, p. 83-100.

27 Voir Hershkowitz 1998, p. 37.

28 Sur cette théorie des maniai, voir l’étude classique Dodds 1977, en part. p. 71-90 et plus récemment les analyses de Ustinova 2018.

29 Sur l’héritage grec de Cassandre chez Sénèque, voir Pillinger 2019, p. 195-197.

30 Voir Crippa 1990.

31 A contrario Tarrant 1976, p. 10 : « Nothing in Seneca’s play requires direct knowledge of Aeschylus ». Il défend l’idée que Sénèque s’inspirerait non des tragédies attiques mais d’une source hellénistique, peut-être l’Agamemnon d’Ion de Chios.

32 Voir l’échange final Cly.– Furiosa morere. Ca.– Veniet et uobis furor. (Clytemnestre.– Meurs, furieuse. Cassandre.– Et une fureur s’abattra aussi sur vous).

33 Selon Zwierlein 1966, les tragédies de Sénèque n’ont pas été jouées et cela n’est pas possible.

34 Selon Grimal 1983, les tragédies pouvaient être récitées autant que jouées même si « elles étaient conçues pour cela, pensées ‘en trois dimensions’ » (p. 13).

35 Dupont 1995, p. 14 s’attache à définir chez Sénèque « une théâtralité spécifique du corps et de la voix, qui lui donne sa raison d’être », y compris dans l’hypothèse de tragédies pour des recitationes.

36 Voir les remarques conclusives de Dangel 2001, p. 290-291.

37 Voir Aygon 2016, p. 148-153.

38 Voir les analyses de Garelli 1998, p. 28 pour les citations. L’article ne retient pas le passage de la nékyomanteia d’Œdipe pour son analyse.

39 Pour une étude de détails de cette ekphrasis topou, voir Aygon 2004, p. 214-218.

40 Aygon 2016, p. 181 évoque la « présentification des événements narrés » dans cette scène.

41 Voir Garelli 1998, p. 25.

42 Voir Martineau 2022, p. 147 et p. 163-165 sur l’apparition de Laïus.

43 Voir Garelli 1997, p. 23. L’auteur de l’article souligne.

44 Grimal 1983 : Cassandre « ‘voit’ le drame et le décrit, comme pourrait le faire un messager » (p. 138).

45 Sur l’importance des paradoxes dans le stoïcisme et sur leur influence chez les poètes latins, voir Demanche 2013, en part. p. 158-167.

46 Sur l’importance accordée au schème de la vision dans les tragédies sénéquiennes, voir Littlewood 2004, p. 220-221 au sujet de ce passage.

47 Garelli 1998, p. 18, n. 11. Nous soulignons. Voir aussi Lanza 1981, qui évoque un « élargissement du modèle du récit de messager (« ampliando il modello del logos angelikos », p. 470) et Martineau 2022, p. 312 : Cassandre « décrit, presque à la manière d’un messager, le meurtre effectif d’Agamemnon ».

48 Lire par ailleurs Shelton 1978, p. 24-25 sur les effets de suspension et d’accélération du temps dans l’Hercule furieux.

49 Voir en particulier Tarrant 1978, en part. p. 231 et suivantes.

50 Pillinger 2019, p. 210 rapproche le récit d’Eurybate et celui de Cassandre mais souligne la particularité de ce dernier : « what should have been visionary prophecy becomes a vivid description of contemporary, and adjacent, action ».

51 Notons cependant le parfait uenere (Ag. 885) et les futurs uidebunt et incidet (Ag. 886).

52 Voir Töchterle 1994, ad 302 : la scène est envisagée comme relevant de la narration exclusivement, et non de la représentation, sur le modèle d’une teichoscopie. Voir aussi Fitch 2000, qui considère que cette scène d’extispicine est injouable (p. 10-11).

53 Voir Hollingsworth 2001, en part. p. 140-143 : « a recitation of the play would have been impossible to follow » (p. 141).

54 Voir Rosenmeyer 1993, p. 239: « if the Manto scene (…) must be regarded as a scene of reportage rather than of stage business, does this mean that the play cannot be designed for performance, as several recent editors have argued? By no means ».

55 Voir Dodson-Robinson 2011, p. 179-184 pour qui le jeu est rendu possible par le recours à la pantomime, ou fabula saltata. D’ailleurs les danseurs de pantomime pouvaient assumer sur scène le rôle d’humains ou d’animaux.

56 Voir Sutton 1986, p. 23.

57 Voir Aygon 2006, p. 103-105 sur l’analyse des conditions techniques du théâtre ; p. 109-110.

58 Voir Aygon 2016, p. 184-190.

59 Sur la force spectaculaire des tragédies de Sénèque, Paré-Rey 2014, p. 33-57 sur la mobilisation du sensible et de l’intelligible au service du spectaculaire dans les tragédies.

60 Sur la fonction métathéâtrale que revêt Cassandre chez Euripide, voir Kousoulini 2023, en particulier p. 191-192.

61 Voir à ce propos Jocelyn 1995.

62 Nous renvoyons à Guez et al., 2025, vol. 1, s.v. « Divination, prophéties, oracles », p. 524-540.

63 Voir notre livre à ce propos, Caltot 2024.

64 Voir Schiesaro 2003, p. 8-12 : Tiresias is « analogous to the poet, whose inspiration vivifies the characters of tragedy » (p. 9).

65 Voir, en amont de Schiesaro 2003, Curley 1986, p. 102-103.

66 En faveur de la leçon memorate, et non memorato – si Créon est seul impliqué par la question – voir les éditions de François-Régis Chaumartin, Sénèque, Tragédies, op. cit., ad loc. et Töchterle 1994, ad loc.

67 Voir Paré Rey 2013, p. 181, n. 7 sur Œdipe comme « tragédie de la mémoire ».

68 Sur les enjeux symboliques du carrefour, voir Aygon 2004, p. 417-422.

69 Voir, à ce sujet, Guez et al. 2025, vol. 2, s.v. « Voyage, route, chemin », p. 1903-1973.

70 Le rapprochement est suggéré par Tarrant 1976, ad loc.

71 Voir Thomas 1998, ad 3-8 : « the rejected themes are generally Alexandrian, some specifically Callimachean », comme l’allusion à Busiris (cf Call., Aitiai 2, fr. Pfeiffer 44) en Georg., 3, 5; à Hylas (cf. Apol., Arg. 1, 1207 sq. et Theocr., 13) en Georg., 3, 6 ; à Hippodamie (cf. Call., Aitiai, 3) en Georg., 3, 7.

72 L’image est bien antérieure à Virgile et on trouve déjà dans le prologue des Aitia de Callimaque le projet d’investir des κελεύθοι ἀτρίπτοι, (fr. Pfeiffer 1, 27-28 « des routes inempruntées »).

73 Voir Ledentu 2014, p. 82.

74 Voir Palmieri 1989, p. 182 : « così l’autore trova anche lo spazio per fare trasparire la propria persona alla superficie di un testo che, per le leggi del genere, ne precludeva la presenza ».

75 Voir Nelis 2001, en part. p. 229 et sur la tentation de l’épopée dans les Géorgiques, Nelis 2004.

76 Un rapprochement est suscité par le fait que chez Sénèque Tirésias, à son tour, procède à une libation de sang puis de lait, pour appeler les ombres des morts (Œd. 563-568).

77 Nous empruntons l’expression à Dangel 2008.

78 Voir Arist., Poet. 1449b18 (« Quant aux parties, certaines sont communes aux deux genres […]. Car les éléments qui constituent l’épopée se trouvent aussi dans la tragédie […] ». Trad. Dupont-Roc et Lallot), voir aussi Arist., Poet., 1456a10. Sur la réception romaine de cette affirmation, voir Dangel 2009.

79 Sur cet aspect, voir Staley 2014, p. 115-116.

80 Putnam 1995, p. 246-385, en particulier sur l’héritage du furor d’Énée chez les héros sénéquiens (p. 249-250).

81 Aygon 2016, p. 193-207 évoque un « renversement tragique de la grandeur épique ».

82 Voir Tola 2009, p. 84 : « Éste no es repentino sino que se construye a lo largo de la tragedia mediante la ambigüedad en el uso de las catagorías vencedor / vencido ».

83 Voir Grimal 1992, p. 409-416, en part. p. 411 sur la « royauté comme grandeur instable ».

84 Voir Tarrant 1976, ad 869 : « this is the clearest and most direct statement of the theme in the play ».

85 Paré-Rey 2012, p. 36-37 identifie ici l’une des rares sententiae qui se construit à deux voix, Agamemnon et Cassandre.

86 Voir Boyle 1983, p. 199-228, en part., p. 200-202 et Boyle 1997, p. 34-36.

87 Morvan 2024, p. 57-65 montre toutefois que, dans l’héritage d’Euripide, Cassandre garde une individualité singulière par rapport au Chœur dans l’Agamemnon.

88 Voir Debrohun 2003, p. 33-35.

89 Nous suivons ici l’établissement du texte proposé par Lucian Mueller, Catulli Tibulli Propertii Carmina, Leipzig, Teubner, 1870.

90 La numérotation des vers renvoie au texte établi par D. Paganelli, Properce, Élégies, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1929, même si nous ne suivons pas l’établissement du texte.

91 Nous suivons la leçon obruet, retenue par Green 2004, ad 524 pour la cohérence de la prophétie énoncée au futur.

92 Voir Guez et al. 2025, vol. 1, s.v. « Guerre ; combat », p. 737-772 : « par-delà les siècles, l’æmulatio, la rivalité avec un devancier, s’est volontiers aussi imaginée comme un combat ».

93 Sur ce rapprochement, nous suivons Pillinger 2019, p. 208.

94 Voir Brink 1971, p. 226.

95 Grimal 1968, p. 181.

96 Nous prolongeons les remarques de Aygon 2019, p. 9-25, p. 19 : « la formule de Cassandre res agitur intus, v. 867, fait incontestablement écho à Horace ».

97 Voir Schiesaro 2014, p. 179-191 : « Seneca compresses the two moments in a single scene: Cassandra describes the murder while it happens. Present and future have fused » (p. 190).

98 Selon Paschalis 2010, p. 209-228, intus désigne, outre l’espace du palais, une zone de la skènè que regarde Cassandre : elle voit effectivement ce qu’elle décrit.

99 Voir notamment Frangoulidis 2016, p. 395-409, p. 400 : « Cassandra presents the situation in Mycenae in terms of and as parallel to pas events at Troy ».

100 L’expression est empruntée à Tarrant 1995, p. 215-230 : « a strange hybrid world » (p. 226).

101 Voir Pillinger 2019, p. 214.

102 Aygon 2016, p. 164 considère que c’est un passage unique dans la pièce : « la description, par Cassandre, de l’ouverture des Enfers correspond à un spectacle visible, avec bruitages et effets de lumière ».

103 Selon Fitch 1981, p. 289-307, l’Agamemnon fait partie des pièces écrites avant 54, précédant donc l’écriture de la Médée et du Thyeste.

104 Voir les remarques de Tarrant 1978, p. 261-262.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre-Alain Caltot, « Les uates dans les tragédies de Sénèque : les prophéties de Tirésias (Œd. 303-402 et 530-670) et de Cassandre (Ag. 867-909), ou l’incarnation d’une autorité oblique »Interférences [En ligne], 15 | 2025, document 5, mis en ligne le 21 janvier 2026, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/interferences/14568 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15jnk

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