- 1 Le lecteur trouvera ici des références clés, parues dans la presse et les ouvrages spécialisés pour (...)
1L’accès aux collections par et pour les communautés sources s’inscrit dans le processus d’ouverture et de décolonialité des musées dépositaires de collections liées à l’histoire de ces communautés. Le Musée royal de l’Afrique centrale, ancien musée colonial rebaptisé AfricaMuseum, situé à Tervuren en Belgique, fait partie de ces musées. Pour les institutions, l’ouverture et l’accès aux collections demandent des moyens et impliquent une transformation en profondeur ; cela prend du temps et ne peut se faire sans une volonté institutionnelle marquée. En bref, c’est souvent long, lent et lourd1. Du côté africain, cette demande d’appartenance est plus ancienne et parfois moins formelle. Voilà vingt ans déjà que le peintre populaire Chéri Samba (Kinto M’Vuila, 1956), résumait nombre des questions et des revendications actuelles des communautés d’Afrique sub-sahariennes, en Europe et en Afrique. Dans son tableau intitulé Réorganisation, il rappelle la nécessité de définir les artistes comme artistes contemporains autant qu’Africains; le droit de regard sur ce qui est montré et sur la présentation des collections ; l’accès aux archives ; la co-création et le transfert de l’autorité curatoriale.
- 2 Chéri Samba, Réorganisation. 2002. Acrylique sur toile. Coll. RMCA. Tableau présenté dans les colle (...)
- 3 L’Homme Léopard de Wissaert est une représentation des sociétés secrètes congolaises, les Anioto, q (...)
2Le titre de cette contribution, Réorganisation rend hommage au tableau du même nom, réalisé par Chéri Samba pour le Musée royal de l’Afrique centrale en 2002. Le tableau se trouve régulièrement publié dans les articles qui traitent de la rénovation du musée (Bonnet, 2018). Au centre du tableau2 se trouve une statue en plâtre peint, L’Homme Léopard du sculpteur belge P. Wissaert (1885–1951). Cette sculpture de 1934 est aussi célèbre que controversée3. Un homme armé de griffes s’apprête à tuer un autre homme endormi. Les deux hommes sont africains.
3Au moment de sa création, cette sculpture était présentée comme une icône de la violence et de la sauvagerie africaines (Van Bockhaven, 2013). Chéri Samba souhaite voir cette sculpture sortir du musée. Dans le tableau, le groupe en plâtre est posé sur un matelas et descend les marches du musée, tiré au-dehors par des représentants des communautés congolaises. En haut de l’escalier, scientifiques et/ou gardiens du musée cherchent au contraire à garder la sculpture à l’intérieur et s’insurgent : « Vous n’allez pas nous priver de ce qui a fait la notoriété du musée ! ». En d’autres termes, ils rappellent que ces représentations fausses et datées attirent encore du public. A mi-parcours, le directeur, Guido Gryseels croise les bras et dit : « vous avez raison, c’est dommage, ceci a fait notre histoire mais il faut réorganiser ». A noter que l’éléphant empaillé, lui, est déjà dehors. Comme dans beaucoup de toiles de Chéri Samba, un texte accompagne l’image. Les Congolais représentés sur le tableau disent souhaiter ne plus voir au musée ces représentations dégradantes pour l’Afrique et les Africains. Ce tableau, longtemps resté dans les réserves, est visionnaire et, en une image, il décrit la tension qui fut à l’œuvre lors de la rénovation de ce musée.
4Les questions posées par le tableau sont nombreuses et d’actualité : que montrer et aussi comment le montrer ? Que faut-il garder dans les salles ? L’Homme Léopard et ces représentations stéréotypées ont-elles encore leur place au musée, et plus généralement dans l’espace public ? Ne faut-il pas enlever définitivement les animaux empaillés ? Qui prend la parole au sein du musée ? Qui a le dernier mot pour la présentation des collections, l’écriture et les cartels ? Que raconter ? Que faire des notices en prise directe avec l’époque coloniale ? Comment mettre en avant le savoir, la parole des communautés sources ? Un compromis est-il possible, souhaitable, souhaité ? Polyphonie ou cacophonie ? Qui tranche, et où sont les voix africaines ? En 2002, elles étaient cantonnées en dehors du musée. Aujourd’hui, ces voix sont multiples, diversifiées et en colère.
- 4 Chéri Samba, Hommage aux anciens créateurs. 1999. Acrylique sur toile. CAAC - The Pigozzi Collectio (...)
- 5 Tableau (ou autre version de ce même thème, ce qui est courant dans l’œuvre de Chéri Samba) présent (...)
5Dans un autre tableau intitulé Hommage aux anciens créateurs (1999-2000), Chéri Samba interroge la provenance des objets. Il s’étonne que le conservateur qui a réuni une collection de si beaux objets n’en connaisse pas les auteurs. Il interroge cette fois la provenance, le statut de l’artiste et la reconnaissance des objets comme œuvres d’art. Ce tableau a été récemment exposé à Zurich4, au musée Rietberg (Oberhofer & Guyer, 2019, p.10) et à Paris5 au musée du quai Branly (Dagen, 2021, p.115).
6En deux tableaux Chéri Samba pose de bonnes questions. Il montre les rapports de force en présence, de même qu’il identifie les liens nécessaires et conflictuels entre les créateurs africains (ici des Congolais) et les musées occidentaux. Chéri Samba relève aussi, en filigrane, combien ce patrimoine est unique, montrant qu’il est dommage que la plupart de ces objets se trouvent hors d’Afrique et que les Africains n’aient aucun droit de regard sur la présentation de ces objets.
- 6 Au départ, ce concept politique avait des ramifications dans l’enseignement et la culture. Il a été (...)
7Le terme en usage actuellement « décoloniser la muséologie » mérite un temps d’arrêt. La décolonisation renvoie à une période historique, celle des indépendances des ex-pays colonisés. Aujourd’hui, ce terme est aussi généralement utilisé pour désigner la politique mise en œuvre par des musées et des centres d’art pour changer les regards sur les patrimoines liés à l’histoire coloniale. Il y a confusion. La décolonialité, qui implique l’idée de processus, serait peut-être un terme plus approprié. Le terme « décolonialité » est en premier la traduction d’un concept en langue espagnole6, la « decolonialidad » (Mignolo & Walsh, 2018). La colonialité (distinct de la colonisation) montre comment individus et pratiques sont encore influencés par des formes de pensées directement issues du colonialisme, de la modernité et de la pensée dominante européo-centrée. Malgré des avancées notoires, le regard des publics qui visitent les musées est toujours déterminé par des siècles d’imageries coloniales. Le colonialisme a produit des fictions puissantes dont un complexe de supériorité européo-centré à l’œuvre dans nos sociétés globalisées. Il est utile de rappeler que le concept même de décolonialité a été défendue d’abord dans les pays du sud et, dans les pays du nord, par les communautés sources. En Belgique, ces communautés se désignent elles-mêmes souvent sous le nom de « diaspora » mais cette appellation ne fait pas l’unanimité. Afropéens, Afrodescendants, Afropolitains, membres de communautés ou de diaspora, il y a autant d’appellations que d’auteurs. A retenir que le choix des mots (inclusif) est important. L’idée n’est pas ici d’en choisir un mais de rappeler qu’ils sont multiples.
8Notre article repose principalement sur du vécu, des rencontres : l’accueil et l’organisation des résidence d’artistes à l’AfricaMuseum, des conversations nourries et un travail en co-création avec des créatrices, des créateurs et des commissaires africaines et africains lors des expositions. Ce travail s’accompagne d’une veille scientifique consacrée à l’accès aux collections, l’appartenance par et pour les communautés sources et les questions de translocation et/ou restitution. L’expérience, qui est la mienne, menée à l’AfricaMuseum au sein des services aux publics depuis plus de dix ans, permet de relever et de proposer trois champs d’actions et de recherches qui seront développés ici : le premier repose sur l’appartenance (belonging), ou la nécessaire appropriation des collections, archives et photographies par les communautés sources ; le deuxième s’intéresse à la valeur ajoutée d’un ancrage contemporain, voire d’une activation par l’art contemporain dans des collections anciennes, et le troisième interroge le rôle des artistes et plus généralement des intervenants extérieurs dans la transformation d’une institution muséale (la relation dans/hors musée).
9Pour celles et ceux qui ne le connaissent pas, il est sans doute utile de revenir – même brièvement - sur l’histoire de cet ancien musée colonial, la rénovation dont il a fait l’objet et le rôle que ce musée et l’institut de recherche qui y est rattaché a joué auprès des communautés sources en tant que symbole et symptôme du passé colonial mais aussi comme outil potentiel pour l’accès aux collections et aux archives. Le Musée royal de l’Afrique centrale ou Musée de Tervuren a été fondé par Léopold II (1835-1909), pensé dès le début comme institut de recherche sur l’Afrique centrale et comme un instrument de la propagande coloniale. Léopold II imaginait même plus largement en faire le cœur d’une École Mondiale pour former des hommes d’affaires, des explorateurs et des aventuriers à une carrière coloniale. Ce projet ne verra pas le jour mais le musée, lui, prospèrera.
10Plus de 85.000 pièces des arts classiques principalement du Congo, et des objets en provenance du Rwanda et du Burundi seront intégrées aux collections entre la fin du 19e siècle et les années 1960. Ces objets sont accompagnés d’archives (rédigées par les occidentaux) qui parfois situent les provenances, les données scientifiques et les conditions de préemption ou d’acquisition. Comme beaucoup d’institutions de l’époque, le musée et l’institut proposaient aux publics une représentation de l’Afrique centrale qui se voulait « totale », incluant richesses naturelles, culturelles et économiques (Couttenier, 2021). A côté des objets, des centaines de milliers de spécimens d’animaux, une large collection d’échantillons de bois et des minéraux rejoignent les collections. La visée des collectes est clairement économique. L’objectif est de promouvoir les richesses de l’Afrique centrale, d’inviter les investisseurs à s’y rendre et à contribuer à l’exploitation des ressources avec d’importants profits à la clé.
11Dans les années 1960, après les indépendances du Congo (RDC), du Rwanda et du Burundi, l’institut poursuit activement les recherches partout en Afrique tandis que le musée peine à se réinventer. Pendant plus de cinquante ans, la muséographie restera en l’état. Le musée est alors considéré comme étant l’un des derniers exemples de musée colonial : un musée du musée, pétrifié. En 2002, le projet de rénovation voit le jour. Rapidement, les communautés congolaises, rwandaises et burundaises de Belgique mais aussi en Afrique centrale sont consultées. La définition de cette participation pose problème et n’est toujours pas résolue (Busselen, 2019). Ceci engendre des frustrations de part et d’autre. Les communautés évoquent des défauts dans la communication du musée, une instrumentalisation et un manque de volonté du musée pour une participation effective. De son côté, le musée met en avant l’absence de professionnels du côté des interlocuteurs africains et une mise en œuvre trop rapide pour être bien communiquée. La consultation des communautés s’est poursuivie durant tout le processus de rénovation.
12Malgré des efforts des deux côtés et l’intervention d’experts africains (le groupe des six), la tension s’est maintenue. Il reste que l’invitation aux communautés et aux experts s’est inscrite tardivement dans le processus au lieu d’avoir été pensée comme préalable. S’ajoute à cela un malentendu de base : la participation concernait la forme (la scénographie) et pas le fond (la mission du musée). Cette participation en demi-teinte va générer un clivage entre celles et ceux qui sont hors du musée et celles et ceux qui y travaillent. Une polarisation largement relayée dans la presse, qui donne l’image de deux camps homogènes et opposés et l’idée fausse qu’il y a d’un côté une communauté africaine (hors du musée) et de l’autre une communauté belge (dans le musée). Or il n’y avait ni opposition, ni surtout consensus au sein des deux groupes, dans et hors musée. Les critiques hors du musée ne parlent pas d’une seule voix et ne sont pas qu’africaines ou/et activistes et, à l’intérieur de l’institution, le personnel est tout autant critique et pas plus homogène mais il a un devoir de réserve. Cette complexité n’a jamais été relevée. Or, pour comprendre la nécessité d’un processus relationnel, intégrer la complexité a son importance.
13L’ouverture du musée rénové était attendue, elle a provoqué une grande affluence et des réactions contrastées. A noter que d’anciens coloniaux et des activistes des diasporas, qui font partie des publics directement concernés et sont « hors-champ » l’un et l’autre, se sont trouvés les moins satisfaits : une visée trop critique sur le colonialisme pour les uns et pas assez pour les autres. Symptôme plutôt que symbole de cette histoire, ce musée est en fait la part visible de l’iceberg. L’AfricaMuseum est vu par les publics comme le lieu où se concentre le fait colonial. Or, en Belgique, les musées d’histoire naturelle, d’arts anciens et d’art moderne, les universités et leurs musées, les institutions, tous, sont marqués par le fait colonial, même si, au premier abord, c’est moins lisible.
14Pour clore cette brève synthèse, il est utile de rappeler que l’ouverture de l’AfricaMuseum en décembre 2018 coïncidait avec la publication du rapport Sarr et Savoy (2018) sur les restitutions. Ce rapport va marquer un temps d’arrêt, une rupture dans l’histoire des musées dépositaires de collections coloniales. La « réorganisation » d’un ancien musée colonial, c’est donc bien plus qu’un ravalement de façade. L’ouverture du musée était loin de signifier la fin du chantier. C’était au contraire le début d’un chantier plus vaste qui devait engager de nouvelles façons de travailler avec des communautés sources, des chercheurs – dont les artistes -, des activistes et des publics.
15Dans un article récent, Wayne Modest (2019) rappelle que les musées d’ethnographie et des cultures du monde font face à une double contrainte (double bind) : objet de critiques en raison de leur passé, de ce qui les a fondés et dans le même temps lieu d’une nécessaire reconnaissance, d’un travail d’appartenance (belonging work) auprès des communautés sources.
16Que représente ce patrimoine aujourd’hui dans une Europe postcoloniale ? Déplacé d’Afrique vers la Belgique, conservé dans un musée, ce patrimoine est témoin à charge d’une histoire violente et de relations inégalitaires. Muni de ses archives, ce patrimoine est aussi objet d’études et matière de référence pour de nombreux chercheurs, dont les artistes. Pour des Congolais, Rwandais et Burundais, il est le patrimoine qui manque au pays. Pour des Belges d’origine congolaise, rwandaise et burundaise, il est aussi symbole d’un récit national (colonial et dominant) dont ils sont exclus. L’institution muséale a été et demeure toujours un outil puissant qui produit des fictions européo-centrées et dominantes.
17Bambi Ceuppens (2016) évoque même la nécessaire « colonisation » des musées par des représentants des communautés sources. Largement critiqués, les musées d’ethnographie européens et les anciens musées coloniaux mettent ces questions au travail avec les communautés sources depuis au moins deux décennies. Ils sont bousculés, critiqués, pris à parti, et ils prennent aussi du temps pour se penser, se réorganiser. L’accès aux inventaires, les recherches de provenances, la co-création en expositions font désormais partie des nouvelles missions. Concrètement, les expositions de demain s’envisagent aussi avec un transfert de l’autorité curatoriale vers les parties prenantes (Bofane, Tsimba & Bluard, 2021) et invitent les publics à une démarche participative : ouverture des réserves, expositions, résidences d’artistes. Autrement dit, le déplacement (physique) des objets peut prendre du temps : c’est un processus. Il y a aussi en parallèle un déplacement des mentalités tant en Europe qu’en Afrique. L’ère des restitutions/translocations (Savoy, 2019) ne doit pas faire oublier l’accès immédiat aux collections. Ce moment fait appel à la « créativité » des équipes de musées et les invite à travailler ensemble (services aux publics, gestion des collections, recherches scientifiques) pour mettre en place de nouveaux protocoles. Le terme « créativité » est employé à dessein car il engage nécessairement de nouvelles pratiques. La conservation des collections, argument mis en avant pour limiter leur accès, ne constitue pas une raison suffisante pour empêcher l’accès aux collections et l’objectif « restitution » ne peut être l’arbre qui cache la forêt (Deliss, 2019).
- 7 Voir le site au lien suivant : https://www.africamuseum.be/fr/get_involved.
- 8 Pour faciliter l’accès aux collections et aux archives, la numérisation est inscrite dans les prior (...)
- 9 La priorité est aussi mise sur les inventaires, ce qui amène à identifier avec des collègues en Afr (...)
18À l’AfricaMuseum, l’appropriation des collections par des communautés dont sont issus ces objets s’inscrit dans un programme prioritaire appelé FORUM7. Ce programme est porté par les services aux publics du musée. Dans des limites raisonnables et en fonction de la disponibilité du personnel, les collections sont accessibles8 avec une attention particulière pour les communautés dont l’histoire et la culture sont directement liées à ces collections. A cette demande d’accès aux objets s’ajoute l’accès aux contenus, aux archives : provenances, transactions, conditions et méthodes d’acquisition. Le travail est largement participatif. Les musées en Afrique, en RDC et au Rwanda sont parties prenantes9 et les communautés sources apportent un savoir qui complète, actualise et bien souvent corrige des données collectées à l’époque coloniale. De ce fait, la participation « active » les collections ; elle rend les collections vivantes et utiles.
- 10 L’idée de patrimoine relationnel convoque un écosystème (artiste, commissaire, public, musée, patri (...)
19Si la construction du verbe « décolonialiser » porte un présupposé négatif par l’emploi d’un préfixe privatif, « dé », on peut lui substituer celle d’ « appartenance » et envisager certains patrimoines – à condition que toutes les parties soient d’accord - comme patrimoines relationnels10. Les préalables utiles sont donc la mise à disposition des inventaires et les recherches de provenances. Ces préalables ne sont pas des conditions nécessaires au transfert d’objets, mais le fait de bien connaître l’histoire et la provenance d’un objet ou d’une collection évite les récits fantasmés. L’idée de patrimoine relationnel n’est pas loin des réflexions portées par l’éthique et l’esthétique relationnelle, présente dans la recherche et les arts contemporains depuis les années 1990 (Bourriaud, 1998). Ce n’est pas la seule, mais c’est une voie parmi d’autres pour (r)établir un dialogue respectueux, gage d’échanges et de transfert d’informations et pour les communautés sources, l’occasion de (re)prendre la parole sur leur patrimoine.
- 11 Exprimé lors d’un Forum national organisé à Kinshasa en juin 2020, le principal objectif poursuivi (...)
20Certains représentants des communautés sources qui vivent en Belgique et en Europe sont généralement en faveur d’un transfert immédiat. Derrière la demande de restitution, il y a demande de réparation. La perspective est souvent différente depuis le continent africain. En Afrique, les recherches sur les musées et l’héritage culturel dans le contexte colonial et postcolonial existent depuis longtemps. En République démocratique du Congo, les universitaires du pays parlent de « reconstitution » pour évoquer le retour des objets11 : reconstitution des archives, des connaissances et des collections.
21Singulièrement, ces dix dernières années, le patrimoine conservé dans les musées dits « d’ethnographie » est mis en avant, actualisé et activé par des artistes. Le programme des résidences d’artistes à l’AfricaMuseum12 s’inscrit donc dans une ouverture à l’art contemporain commune à de nombreux musées mais ici il s’agit d’un musée dont les collections ont été constituées dans un contexte colonial. Les collections et le bâtiment lui-même constituent un terrain de recherche pour des artistes. La première résidence s’intitulait Rencontre entre artistes et scientifiques autour des collections et a eu lieu en 2009 (Lagae, 2011).. Depuis 2013, une bourse de résidence est attribuée chaque année (Bluard, 2016). Les frais du séjour, honoraires et coûts de production sont pris en charge. La durée de la résidence est de 1 à 3 mois (selon le terme des visas) mais peut être plus longue ou se dérouler sur deux années. Le programme s’adresse aux artistes résidant en Afrique et intéressés par les collections. Douze artistes sont déjà venus en résidence13, et un musicien est arrivé à l’automne 2021. En effet, les résidences concernent les plasticien.ne.s, mais aussi les musicien.ne.s, opérateur.trice.s culturel.le.s, cinéastes, écrivain.e.s.
- 14 Par exemple : Sammy Baloji 56e Venice Biennale (2015) ; Pélagie Gbaguidi 11th Berlin Biennale (2021 (...)
22Ces dix dernières années, à la faveur des réflexions autour de la rénovation et de la conception de la nouvelle exposition permanente, la collaboration avec les artistes et la présence de l’art contemporain dans le parcours du visiteur sont devenues des évidences. Mais la majorité des œuvres créées par les artistes au départ des collections de l’AfricaMuseum ont été ou sont exposées plutôt hors du musée, dans des galeries, musées des arts contemporains, foires et biennales (Venise, Cassel, Berlin, Lubumbashi, Jinan)14. Le choix en revient à l’artiste qui est et reste propriétaire de son œuvre.
23Avec les résidences, l’objectif n’est pas – du moins pour le moment - de créer une collection d’art contemporain d’artistes africains ou afrodescendants au musée. Ces œuvres doivent être achetées et non plus collectées, et idéalement accrochées aux cimaises d’un musée des arts contemporains et non dans un musée de l’Afrique.
24L’accès aux données, aux collections, aux archives permet aux artistes de nommer, de définir et de produire du contenu et cela sans contrôle ou interférence du musée. Accompagner une résidence consiste à ouvrir les portes et laisser faire. Ce qui en apparence peut sembler simple est en fait le plus compliqué. Il faut être pédagogue pour expliquer aux équipes du musée – et aux artistes – le fonctionnement de chacun et la nécessité de laisser du temps et de l’espace au travail. En fonction de leurs intérêts propres, ou de questions portées par des communautés, les artistes cherchent bien souvent là où l’on ne les attend pas. Les intérêts sont multiples et la priorité ne va pas toujours vers les collections d’objets d’art classique africains. Les collections d’histoire naturelle, les archives et les photographies qui retracent les collectes et l’implantation coloniale en Afrique intéressent parfois plus que les objets eux-mêmes. Les artistes en résidence partagent des problématiques communes avec les scientifiques du musée et proposent d’ouvrir de nouveaux terrains de recherches (cf. Baloji & Couttenier, 2014). De ce fait, ce travail produit également un décentrement et un décloisonnement des pratiques scientifiques. Il met en chantier de futures collaborations avec les centres d’art et les musées d’art contemporain.
25Le monde de l’art contemporain et le marché s’intéressent depuis longtemps aux artistes qualifiés à tort « d’émergeants ». Les musées ont mis le temps mais offrent désormais un terrain de recherche indépendant. Les artistes sont avertis et conscients des effets de stigmatisation et de catégorisation, et refusent systématiquement de se laisser enfermer dans ces catégories. Il y a dans la pratique de ces artistes quelque chose qui résiste à l’identification, à la classification (Labar, 2021).
- 15 Michel Foucault introduit le concept d’hétérotopie lors d’une conférence en 1967 intitulée : « Des (...)
26Le troisième point à l’étude est le rôle des artistes et des communautés sources comme vecteur de changement dans les institutions muséales. Cela peut sembler trivial mais c’est au niveau relationnel que tout se joue. Le musée en tant qu’’institution fait partie de ces espaces « autres » : les hétérotopies/hétérochronies15 décrites par Michel Foucault (1967/2001). Le musée est une institution totale ou totalisante qui inclut l’exclusion, toujours aujourd’hui. Au musée, l’autre est inclus mais comme « autre » (Preciado, 2019). Il lui est demandé alors de se fondre dans le fonctionnement de l’institution, de comprendre et d’en accepter les codes. Par exemple, au début du programme des résidences, il était demandé aux artistes de définir parfaitement le cadre de leur recherche avant même d’avoir mis les pieds au musée. Il leur était demandé de prendre des rendez-vous plusieurs semaines à l’avance alors qu’elles et ils ne sont sur place que deux mois. Le cadre existant pour une résidence était celui des scientifiques ou des stagiaires, et il était demandé aux artistes de s’y conformer. Mais le cadre de travail d’un atelier n’est pas toujours celui d’un bureau.
27Depuis 2013, l’expérience a montré que la recherche, sur le terrain des arts comme sur celui des sciences, se construit précisément là où ne l’attend pas. Dans le cadre qui nous occupe, elle se co-construit en partenariat avec les chercheurs du musée et autour des collections et la priorité est sur l’accès aux collections : les connaître, les commenter, les revisiter, les activer. La résidence tient de l’accompagnement (fellowship). Chacune des résidences d’artiste à l’AfricaMuseum a permis d’interroger ou de modifier un ou plusieurs points dans la relation avec le musée, avec les équipes, dans les protocoles et le volet administratif (les contrats, payements, droits d’auteur, etc.). Par exemple, les résidences sont des moments de recherches, sans obligation de produire ; l’artiste, s’il produit une œuvre en reste propriétaire et s’il le souhaite, peut la proposer en dehors du musée ; un défraiement est toujours prévu dans le cadre de la recherche – car le temps que l’artiste passe au musée, il ne le passe pas dans son atelier. Après dix ans de travail participatif, l’expérience montre que le plus difficile est de mettre en place un cadre de travail ouvert, transparent et bienveillant. Laisser de l’espace et du temps implique pour l’institution, de la disponibilité, des moyens financiers, un cadre de discussions et d’échanges ouvert à la critique et au changement et d’inclure la participation comme constitutive de la relation.
28Cette mise au travail porte ses fruits et généralement, les rencontres et les mises en réseau débouchent sur des collaborations qui dépassent la durée et le programme de la résidence. La plupart des artistes ont ainsi poursuivi leurs recherches, participé à des expositions ou co-écrit des articles suite aux rencontres menées lors des résidences (Ekete, Tsimba & Bluard, 2018).
29La recherche est une démarche commune aux artistes et aux scientifiques. C’est en visitant les collections, lors des rencontres avec les scientifiques et les gestionnaires des collections du musée que les sujets de recherche et de la résidence s’élaborent. La relation qui se tisse avec les artistes qui ont travaillé au musée est durable.
30Aujourd’hui, les artistes sont toujours plus nombreux à s’emparer des collections des musées, à regarder l’art produit et collecté à l’époque coloniale et à le remettre en perspective, en contexte et en question. Artistes et chercheurs ont en commun de s’intéresser aux collections, formes et contenus. Les modes d’action sont variés, d’où leur intérêt. Les collections sont utilisées par certains artistes pour nourrir leur pratique. Les objets d’art classique deviennent sujets de films, de peintures ; donnent naissance à de nouveaux objets et à des créations contemporaines. La musique traditionnelle est aussi réappropriée en revival, vivifiée et utilisée dans des compositions nouvelles. Photographies et documents d’archives sont inscrits dans des installations. D’autres étudient le mode d’acquisition des collections, les archives et les photographies pour analyser le fait colonial et inscrire cette critique dans leur pratique artistique. Ces réflexions sont partagées avec des publics toujours plus nombreux, intéressés par la décolonialité.
31Comme dit précédemment et pour l’heure, le musée ne cherche pas à constituer une collection d’art contemporain mais invite les artistes à activer les collections. Leur travail interroge un espace chargé et revisite le contenu colonial. De nouveaux liens se tissent entre scientifiques et artistes. Cette rencontre est évidemment riche pour les deux parties et vise le décloisonnement des collections. Les registres tels qu’ethnographie, histoire coloniale, art africain classique / art touristique / populaire / moderne ou contemporain se réinventent ou disparaissent. La diversité des approches et des regards prend peu à peu le pas sur la classification et interroge le fait colonial à l’origine de cette catégorisation. Sous l’impulsion des postcolonial studies, ce processus travaille désormais à une redéfinition de la mission du musée, revisite les collections et nourrit des réflexions sur les dispositifs d’exposition et de réception des objets par les publics.
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