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Récit d’une incursion autochtone en territoire muséal

Story of an indigenous incursion into museum territory
Élisabeth Kaine
p. 116-131

Résumés

Être partie prenante du travail d’élaboration d’une exposition est une occasion privilégiée de valorisation pour les autochtones et pour leur culture. Le caractère immersif, la multiplicité des canaux et des médiums de communication et la présence de langages artistiques se conjuguent pour que l’exposition devienne un outil d’auto-construction pour les peuples victimes du colonialisme, mais ce à certaines conditions et selon certains paramètres. Décoloniser les rapports entre institutions muséales et peuples autochtones implique de considérer ces derniers comme parties prenantes à part entière, de changer en profondeur les façons de faire, d’être attentif et assidu à faire ce qu’exige ce changement car une démarche incomplète fera plus de mal que de bien.

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Texte intégral

Il faut que je me pince quand j’entre dans un musée pour être bien certain que je suis vivant. Tout me dit que je suis mort.
John Cree, Kanienkehaka

1J’ai participé à différents projets d’exposition, soit à titre de commissaire autochtone, de directrice de projet ou de responsable de la collaboration avec les Premières Nations et les Inuit. Comme directrice du projet de recherche Design et culture matérielle (DCM, 1991 à ce jour) et de l’organisme à but non lucratif La Boîte Rouge Vif (2001 à 2017), qui œuvrent à la valorisation et à la transmission des riches cultures autochtones et des porteurs de ces cultures, j’ai réalisé plusieurs projets de transmission culturelle en communautés autochtones au Québec et au Brésil. Alors que DCM travaille au développement de méthodologies collaboratives, La BRV crée les contextes d’expérimentation sur le terrain de co-création de vecteurs de transmission culturelle avec les membres des Premières Nations et les Inuit. Chacune de ces deux entités a mis en place une structure de gouvernance autochtone : direction pour DCM et conseil d’administration pour La BRV.

2Le choix du titre de ma communication au 44e symposium annuel d’ICOFOM (2021), « Récit d’une incursion autochtone en territoire muséal, » exprime l’émotion qui m’habite quand je pense aux quelques expériences en contexte muséal que j’ai vécues : incursion comme un moment un peu volé, temporaire, accidentel peut-être ; et en territoire muséal, car le musée est véritablement un territoire dans lequel il faut savoir entrer et se mouvoir. L’impression de l’expérience vécue en ce territoire Autre peut se décrire ainsi : même quand je me suis sentie écoutée au début du mandat, cette écoute s’est rarement concrétisée dans l’exposition. J’ai dû, pour chacune de ces expériences, entrer dans une véritable guerre d’embuscade une fois arrivée à l’approbation finale du scénario pour pouvoir sauver ce que je voulais dire, et, une fois arrivée aux étapes de la production, sauver la manière avec laquelle je voulais le dire. Le « je » est ici inclusif des voix des centaines de membres des Première Nations que j’ai rencontrées dans le cadre de mes actions de recherche.

Pourquoi le médium Exposition est-il au cœur de mes recherches ?

  • 1 Ces ateliers de design sont offerts aux artisans autochtones expérimentés dans le but de créer de n (...)

3Être partie prenante du travail d’élaboration d’une exposition est un outil privilégié de valorisation pour l’individu et pour sa culture. Le caractère immersif, la multiplicité des canaux et médiums de communication et la présence de langages artistiques se conjuguent pour que l’exposition devienne un outil d’auto-construction pour les peuples en position minoritaire, victimes du colonialisme, mais ce à certaines conditions et selon certains paramètres. Pour les participants aux ateliers de création Design et culture matérielle1, exposer son travail de création par une mise à vue progressive, d’abord parmi ses pairs, ensuite auprès de sa famille puis de sa communauté et, enfin, au sein d’autres communautés autochtones puis allochtones, fait en sorte que la confiance, les compétences et l’assurance face aux autres augmentent à chaque étape. Dans un contexte où je peux m’assurer de ne jamais perdre de vue cet objectif d’épanouissement, je reste convaincue que ce médium demeure l’un des outils les plus puissants d’empowerment et de rencontres interculturelles. Les projets d’exposition menés en mode collaboratif avec les Premiers Peuples aide ces derniers à mieux nommer leur propre culture, à la valoriser et à la transmettre.

4Dans les musées avec lesquels j’ai contribué à la création d’expositions, les expériences de collaboration déjà réalisées se résumaient à de courtes consultations où l’on demandait un avis sans se sentir obligé de le suivre. À la consultation souvent menée à la hâte, s’ajoutent parfois, dans le meilleur des cas, des commandes d’œuvres à des artistes autochtones et l’offre de petits contrats à des personnalités autochtones connues permettant à ces dernières d’apparaître dans l’exposition mais dans une formule très cadrée et encadrée. Si au départ la volonté de travailler dans une dynamique d’action collective avec les Premiers Peuples m’a semblé réelle, elle finissait toujours par s’effriter pendant le processus. Nombre de décisions se prennent finalement à l’interne, l’institution retombant à la première occasion dans la conformité de ses anciens réflexes : la centralisation des décisions, le « tout faire à la place de ».

  • 2 Rattachée à l’Université du Québec à Chicoutimi, cette Chaire a pour mission de promouvoir un systè (...)

5Lucien St-Onge, membre du comité des Sages de la Chaire UNESCO La transmission culturelle chez les Premiers Peuples comme dynamique de mieux-être et d’empowerment2, s’adresse ainsi aux chercheurs universitaires de la chaire dans le cadre d’une réflexion collective portant sur la recherche autochtone : « Pour y arriver, tu dois d’abord désapprendre ce que tu sais. Présentement, ce n’est pas toi qui m’écoutes, c’est tout le conditionnement que tu as reçu ». Ce propos résume parfaitement ma conclusion : pas de décolonisation des musées sans changements quasi complet des façons de faire, ce qui implique d’abord de « désapprendre ».

D’abord vouloir

6Depuis de nombreuses années, j’ai la volonté de réaliser un travail de collaboration le plus vrai possible pour transmettre les visions des Premières Nations et des Inuit. Pour y arriver, sur l’échelle de niveaux de collaboration développée par Beuret (2006) et adaptée au contexte de Design et culture matérielle (Kaine et al., 2016a), les interventions doivent se situer entre le niveau du dialogue et le niveau de l’action collective, puisque c’est là que l’empowerment ou autonomisation tel que défini par Le Bossé (2003) et Ninacs (2008) devient possible. L’action collective, l’idéal des démarches de collaboration, implique que le promoteur permette au partenaire de prendre toutes les décisions, ce qui ne devrait pas être perçue par le Musée comme une perte de pouvoir mais plutôt comme une occasion d’engendrer une expérience d’accomplissement pour tous, autant pour la direction que pour tous les membres du personnel que pour le ou les partenaires : l’objectif ultime est que tous puissent vivre l’expérience transformatrice de la véritable rencontre par le projet de mise en exposition.

7Le niveau 0 de collaboration est l’absence de communication et le niveau supérieur est l’action collective où le promoteur remet entièrement la prise de décisions et l’action entre les mains de la communauté, qui devient par le fait même promoteur du projet. Entre ces deux extrémités, les niveaux de communication, d’information, de collaboration, de consultation, de cooption (lorsque la consultation vise la manipulation), de coopération, de négociation et de concertation ponctuent l’échelle de collaboration. Le réel pouvoir pour le partenaire autochtone débute avec le niveau de la coopération.

Mais pourquoi est-ce si difficile ?

  • 3 Un diktat du bon goût limite la capacité d’expression dans les musées, les normes esthétiques muséa (...)

8Pour moi, il s’agit d’une façon de travailler tellement simple et organique que je ne comprends jamais pourquoi elle ne s’inscrit pas tout aussi facilement dans un musée. Dans un esprit de décolonisation, quand un promoteur muséal met en branle le projet de parler d’une autre culture, la première chose à faire n’est-elle pas de demander aux porteurs de cette culture « que voulez-vous dire à propos de vous ? ». Tout aussi important est de demander « comment voulez-vous transmettre ce message ? », c’est-à-dire par quelles méthodologies allons-nous travailler ensemble et par quels langages muséographiques allons-nous transmettre le fruit de notre réflexion commune puisque la matérialité de l’exposition est porteuse du message au même titre que les textes. Au final, si je ne contrôle ni le contenu, ni l’esthétique3, si je ne contrôle ni la circulation du visiteur à travers les contenus ni le choix des médiums par lesquels ceux-ci sont exprimés, ni le choix des objets ; si je n’ai, finalement, aucun contrôle sur le message et sur son expression : quel réel pouvoir m’a été accordé ?

Entendre et mémoriser : l’un ne va pas sans l’autre

  • 4 Des représentants des onze nations autochtones furent invités à choisir les artefacts. Ils furent r (...)

9Les processus collaboratifs s’étendent souvent sur deux à quatre ans, dépendant de l’ampleur du projet. Sur de si longues durées, la mémorisation est la clé de voûte du respect de l’engagement pris. Si à l’année 2 on ne se souvient plus de la première étape réalisée, celle de la concertation, le contenu originel perdra de sa pertinence tout au long des étapes de la réalisation. Il faut développer les outils pour mémoriser et il faut surtout mettre en place ce qu’exige le total respect de la réponse donnée à la question posée pour ne jamais en déformer la teneur. Il s’agit d’un point sensible auquel j’ai toujours porté une attention que d’aucun pourrait qualifier d’obsessionnelle, une compulsion maniaque à porter le message jusqu’au bout en le gardant intact. Face à la nonchalance que j’ai rencontrée sur ce respect de la parole donnée, je me suis souvent sentie désarmée puisque dans une totale incompréhension. Je n’ai jamais pu comprendre que des employés du musée qui avaient assisté à toutes les rencontres de concertation, aux nombreuses conversations souvent très émouvantes, qui avaient comme moi entendu les souhaits exprimés pour retrouver la dignité, suivi le développement des concepts dans les ateliers de création avec différents experts autochtones (artistes, experts culturels, archéologues), et constaté l’émotion palpable des représentants de chaque nation face à des artefacts issus de leur culture4 ; comment, suite à ces trois années consacrées à l’écoute la plus totale, ne pas vouloir absolument tout faire pour y répondre ? C’est comme si, tout au long de ce processus, ils avaient été dans une salle d’attente avant de reprendre les rênes quand les choses devenaient sérieuses, c’est-à-dire quand les étapes de production se mettent en branle et qu’il n’y aura plus de retour possible. La pression devient alors très forte pour réaliser l’exposition qu’ils (direction, conservateur, chargé de projet, designer interne au musée, production audio-visuelle, etc) avaient en tête.

10Tout au long du développement de l’exposition, différents outils permettent de vérifier que rien n’est perdu du message à livrer. Par exemple, est-ce que les objectifs exprimés par différents intervenants seront rencontrés par le biais des thématiques retenues ? Quatre des neufs thématiques sont ici visibles.

  • 5 C’est grâce à des subventions obtenues auprès de différents organismes dont le CRSH, le MDEIE, le C (...)

11À titre de chercheuse partenaire invitée par le musée, j’ai dirigé une grande concertation auprès des onze Nations autochtones du Québec dans le cadre du développement d’une exposition de synthèse et de références portant sur les Premiers Peuples du Québec. Cette démarche se voulait exemplaire, une expérience pour aller le plus loin possible5 pour atteindre le niveau de l’action collective en milieu muséal. Six mois furent consacrés à la définition des approches, du programme de concertation et du cadre éthique, deux années à la tournée de concertation (2010-2012) et une autre année à la co-création collaborative (2013). Le Mamo (ensemble), un comité consultatif composé d’un représentant par nation, fut constitué afin de nous assister pour l’organisation des séjours sur le terrain et de nous aviser tout au long du processus. La tournée de concertation aura permis d’aller à la rencontre de plus de 700 personnes et de collaborer avec plus d’une soixantaine d’artistes et d’experts culturels de chaque Nation. C’est par le biais de différentes activités menées sur cinq jours dans chacune des dix-huit communautés visitées par une équipe de cinq personnes, que 2000 pages de verbatim, 250 heures de matériel vidéographique et plus de 10,000 photographies furent récoltées. Cette tournée nous a également permis de constituer un répertoire de près de 200 personnes-ressources dans les domaines artistique et culturel. Un rapport fut remis à chaque communauté ainsi que tout le matériel concernant chaque participant (verbatim, photos, entrevues filmées). Un solide réseau de personnes soudées par la confiance mutuelle a résulté de cette grande aventure et les collaborations se poursuivent encore à ce jour. Cet imposant dispositif commandait un réel changement de paradigme de la conduite des projets d’exposition pour le musée promoteur. Par exemple, des rapports historiques avaient été commandés à des chercheurs universitaires, pour la grande majorité non autochtone, avant le début de mon mandat et je n’ai jamais voulu les lire. Mon intérêt allait aux porteurs de culture, à ce qu’ils avaient à dire de leur propre histoire mais surtout de leur réalité contemporaine. C’est par la conversation, fondement des sociétés à tradition orale, initiée avec de petits groupes d’aînés, d’adolescents et de jeunes adultes, que nous avons exploré les multiples facettes d’une simple question : que voulez-vous dire ? Pour des institutions qui misent sur les connaissances académiques écrites pour donner la crédibilité à leurs expositions, une telle prise de position dès le début de ma collaboration au projet était déstabilisante.

  • 6 Trois ateliers de création (concept, objets, espace) ont eu lieu impliquant une trentaine d’artiste (...)

12La réponse à la question posée s’est exprimée sur 2000 pages de verbatim. Il était impératif que ce soit les porteurs de culture qui condensent et organisent cette information, travail qui fut réalisé lors de deux ateliers de trois jours chacun tenus en territoire autochtone avec des représentants des onze nations. Le matériel fut organisé en trois grands axes, neuf thématiques et une soixantaine de sous-thématiques avec, au centre, l’Être autochtone, défini comme étant une énergie dynamique de relations entre toutes les entités de l’univers. Les ateliers de création qui ont suivi6 ont profilé l’exposition souhaitée : un parcours non dirigé et non linéaire, le visiteur doit être totalement libre de déambuler à sa guise à travers les contenus organisés en îlots, en fait des installations de nature artistique immersives qui nous font ressentir le monde autochtone, disposées de façon organique, sans début ni fin. Les artefacts sont au centre de ces installations qui les mettent en scène comme éléments centraux du discours. Une forte présence de la vidéo permet de rendre vivante et actuelle la parole autochtone.

13À l’étape du concept, le document déposé ne tiendra pas compte des thématiques qui avait été retenues lors de la concertation. Le comité scientifique du musée, à parité autochtone, exprimera fortement son désaccord en soulignant que rien dans ce document ne correspondait à ce qui avait été exprimé par les deux années de concertation. On me dira alors que le musée n’est pas tenu de suivre les recommandations de son comité scientifique, celui-ci étant consultatif. Je me rends compte maintenant qu’alors que je me considérais partenaire à part entière de ce projet, pour le musée j’étais probablement tout aussi « consultative » que son comité scientifique. Sur 300 objets qui avaient été choisis par les membres des Premières nations et des Inuit, seulement 30 seront dans l’exposition. J’ai rédigé une centaine de vignettes-témoignages pour accompagner les objets à partir de ce que les gens avaient dit à propos des objets qu’ils avaient choisis, aucune ne sera utilisée. Très peu des recommandations des groupes de créateurs ont été suivies. Celles de Claude Kistabish, archéologue anishnabe nous ayant conseillé sur la mise en espace des objets archéologiques, n’ont pas été retenues, bien que le dispositif correspond parfaitement à ce qu’il nous avait demandé d’éviter : présenter les objets sans mise en contexte. Bataille épique, aussi, pour imposer l’emploi du « nous » dans la rédaction des textes : la direction des expositions me dira alors que « c’est le musée qui parle et nous ne sommes pas un musée autochtone ». Pourtant le musée recevra à la même époque une exposition Maori où tous les textes étaient rédigés en employant cette forme. Là encore le comité scientifique tentera d’inverser cette décision, une lettre sera même écrite, mais sans succès. L’exposition n’est pas celle que tous ces gens rencontrés pendant trois ans avaient réfléchie. Une situation des plus problématiques lorsque certains d’entre eux sont venus voir l’exposition et n’ont pas reconnu leur participation. Situation qu’il m’a fallu gérer.

Guérison

14Suite à cette expérience, j’avais le sentiment d’avoir trompé les 700 personnes rencontrées dans leurs communautés et les penseurs et créateurs avec lesquels j’avaient travaillé qui avaient cru que cette fois-ci ce serait différent. La guérison ne serait pas possible si tous ces contenus restaient dans des boîtes, invisibles, jamais diffusés. Une dernière rencontre de concertation sur trois jours sera tenue à Wendake (Design, 2014) avec la participation d’une soixantaine de représentants autochtones pour décider ensemble de ce qui devait advenir de tout le matériel recueilli. Il fut alors demandé que des outils de transfert soient conçus pour donner accès au matériel surtout aux membres des Premières Nations et aux Inuit, mais que pour l’instant aucune analyse ne soit initiée. En tant que groupe de recherche nous aurions en effet pu développer nombre de projets d’étude sur ce riche matériel mais ne le ferions pas. Trois années supplémentaires de travail seront nécessaires pour répondre à cette demande de transfert : la production de deux livres (un sur les contenus l’autre sur la méthodologie), d’une archive numérique où la parole est livrée tel que donnée ainsi que d’une tournée de dix-huit communautés réalisées sur une période de deux ans, communautés qui avaient été visitées lors de la concertation. Ce retour vers ceux qui nous avaient fait confiance et qui avaient peu de chance de visiter l’exposition nous a permis de leur présenter les livres, l’archive numérique sur internet et une projection 360 de l’exposition. Toujours dans notre objectif d’empowerment, nous avons offert des formations aux enseignants, aux conseils de bande, aux centres culturels sur comment utiliser l’archive et les témoignages à des fins de transmission culturelle.

  • 7 En référence au très beau documentaire de Richard DesJardins et Robert Monderie, qui racontent l'hi (...)

15En fait, le livre « Voix Visage Paysages » (Kaine, et al., 2016b) constitué uniquement de témoignages, est à l’image de notre idée de ce qu’aurait dû être cette exposition, il n’est en aucun cas le catalogue de l’exposition inaugurée en 2013. Il s’agit d’une réparation après coup dans la mesure de ce que je pouvais faire. Je n’ai pas baissé les bras face aux engagements que j’avais pris. Ma parole est absente de cet ouvrage sauf pour la préface. Mon travail, avec la collaboration de Jean Tanguay, Jacques Kurtness et Carl Morasse, a été de constituer une trame narrative à partir des 2000 pages de verbatim et des archives photographiques. Les objets présentés sont ceux qui avaient été sélectionnés par les participants aux ateliers et ce sont leurs commentaires qui tiennent lieu de vignettes. En annexe, les gens qui ont participé au choix des objets, aux ateliers de réflexion et de création, les gens qui ont thématisé le contenu, tous sont nommés et les résultats de leur travail présenté. J’avais enfin le sentiment de la mission accomplie, rassurée de savoir que tout cela existerait quelque part : non, nous ne serions pas encore une fois les Indiens anonymes, le peuple invisible7.

Comment

16Comme je l’ai exprimé plus haut, l’exposition est pour moi un médium d’émancipation. Dans cet esprit, il faut utiliser toutes les étapes de production comme un potentiel lieu d’empowerment. Pour ce faire, la formation est essentielle, non seulement auprès des collaborateurs autochtones mais aussi du personnel du musée. La formation permet aux membres des communautés de prendre pouvoir sur comment leur culture est transmise ; et elle est essentielle au sein du musée pour être en mesure de relever le défi de la décolonisation. Lorsqu’on est seul comme commissaire autochtone, c’est une responsabilité énorme d’à la fois mener la concertation, veiller à ce que les étapes de développement lui répondent et de devoir former les membres du personnel du musée qui n’adhèrent pas d’emblée à ces méthodes qui sont étrangères à leur formation. Il est impératif de former le personnel avant plutôt que pendant les travaux d’une telle ampleur qui s’inscrivent dans un autre paradigme de la culture muséale. Cette responsabilité doit être prise et inscrite par la direction, elle ne peut incomber à une seule personne.

17C’est une position difficile à tenir que de vouloir sincèrement maintenir de bonnes relations avec le personnel du musée et, à titre de chercheur, que d’observer et de relever leurs erreurs qui, en fait, n’en sont pas selon leur paradigme. Si d’avoir participé activement à la démarche a pu sensibiliser plusieurs employés, la direction elle n’est pas avec nous sur le terrain et n’accumulent aucune de ces expériences formatrices et transformatrices vers une sensibilité nouvelle. D’après mes observations, très partielles puisque je n’ai pas accès à ce qui se joue à l’intérieur du musée, ce dernier applique un système hautement hiérarchisé de prises de décisions qui reviennent en bout de ligne à la direction des expositions.

18La position d’écoute plutôt que de prescription qu’exige la collaboration par concertation demande de s’adapter continuellement au contexte et de créer les méthodes au fur et à mesure que le projet avance. Le seul projet auquel j’ai participé qui peut être qualifié d’action concertée fut celui de la maison de la culture innue d’Ékuanitshit. Si au départ la coordonnatrice du projet m’avait avisée qu’il y avait beaucoup de dissension, différents groupes familiaux s’affrontant en étant pour ou contre le projet et d’autres accusant un groupe en particulier de s’en approprier pour son propre profit, le projet fut un succès en tant qu’agent de changement communautaire. Nous avons développé une méthode de travail nous permettant d’atténuer graduellement les effets de ce conflit : en commençant par travailler avec des membres d’un même groupe familial avec lesquels la confiance s’est installée rapidement, et ensuite avec des groupes constitués autour d’expertises, lesquelles avaient été identifiées lors de l’étape d’inventaire des ressources de la communauté : ceux qui aiment écrire, ceux qui aiment documenter, faire de la recherche, de la photo, du dessin, les artisans maîtrisant les techniques traditionnelles, etc. Ces équipes d’experts regroupaient donc des gens des différentes familles partageant une même passion, un même savoir-faire. Cette approche participa à opérer un changement positif dans la communauté comme nous le démontrèrent plusieurs témoignages : « C’est un projet qui nous a réuni, on ne se parlait plus avant ». Dans le contexte muséal, il me semble que les méthodologies de travail des différents corps de métier impliqués soient trop rigides, trop linéaires pour travailler avec des cultures ayant un autre mode de pensée. À mon avis, la méthodologie standard de design d’exposition est dépassée, et à revoir complètement pour le contexte des projets interculturels.

19Échelle d’évaluation des niveaux de collaboration atteints selon les étapes de développement d’une exposition en contexte communautaire (ligne bleue et ligne orange) et en contexte muséal (ligne rouge). Quand arrive le moment de la production, il y a une volonté manifeste de reprise de pouvoir, ce qui engendre une terrible perte d’énergie et de fonds, mais surtout de confiance en la démarche pour les partenaires autochtones à qui, au départ, nous avions offert une page blanche.

Mais que s’est-il passé ?

20J’étais littéralement obsédée par le besoin de trouver des réponses, des raisons suite à cet échec de ce que je voulais être une démarche totale et exemplaire de concertation. J’aurais voulu identifier une seule grande cause fondamentale, celle qui expliquerait tout. Mais c’est plutôt un ensemble de petits facteurs accumulés qui font échec, et cela m’est d’autant plus difficile à accepter qu’elles sont, somme toute, assez faciles à résoudre : la personnalité de certains, le manque de sensibilité envers la cause autochtone et les méfaits du colonialisme pour d’autres, la méconnaissance des cultures autochtones, la méconnaissance des approches de concertation, mais aussi et surtout peut-être, le manque d’humilité pour rester derrière ceux que nous aidons à se représenter (Kaine et al., 2017). Le roulement de personnel a aussi été un obstacle de taille, l’apprentissage d’une autre façon de faire ayant été à recommencer à de multiples reprises. Un manque de leadership à l’interne pour maintenir le cap sur la collaboration entière avec les Premiers Peuples s’est fait cruellement sentir lorsque le chargé de projet ayant initié le projet avec nous a quitté pour d’autres fonctions.

21La vision que le musée a de son rôle est tout aussi problématique, car il se perçoit comme autorité suprême en termes de transmission du patrimoine. En résulte un manque de confiance envers nos compétences comme autochtones : plusieurs membres du personnel des musées croient qu’ils détiennent Le savoir, que leur système de connaissances occidentales est supérieur au nôtre, ce qui fera naître une attitude paternaliste et condescendante difficile à supporter. On me dira par exemple « toi tu veux travailler pour les autochtones mais ce n’est pas ça qu’il faut que tu fasses ici, il faut que tu travailles pour le musée ». Je me suis demandée à l’époque, encore aujourd’hui d’ailleurs : cet ensemble de « petites raisons » est-il en fait la manifestation d’un racisme systémique, un parasite qui imprégnerait tellement profondément le corps muséal qu’il ne serait que difficilement identifiable ?

22Bien des obstacles à contourner donc pour une mission qui s’avèrera impossible sans l’implication totale de l’institution muséale. Une des façons de le faire est de manière incontestable d’identifier un porteur et gardien de l’intention collaborative à l’intérieur du musée et que cette personne soit partie prenante des décisions. Une des pierres d’achoppement importantes à la création de cet espace de rencontre est la posture diamétralement opposée des uns et des autres, des ententes de collaboration solides doivent donc être négociées au départ. La question centrale en sera : qui décide ?

23La gouvernance « Top Down » des musées limite assurément la possibilité du travail collaboratif. Voici l’organigramme type de ce type de gouvernance : l’assemblée consultative autochtone et les Premières nations sont dans le bas du schéma et n’ont aucun pouvoir décisionnel, ils sont considérés comme étant consultatifs.

24Il faut inverser la structure de gouvernance pour la réalisation d’une exposition par l’approche collaborative de concertation : travailler avec les onze nations pour leur représentation par l’exposition, ce qui implique nécessairement que le comité consultatif autochtone et le comité scientifique à majorité autochtone soient décisionnels au même titre que la direction des expositions et que les organisations de recherche qui ont fourni l’argent, la méthodologie et l’énergie pour réaliser la concertation.

Aujourd’hui

25Pour moi c’est la prochaine action qui est la bonne jusqu’à preuve du contraire, c’est elle qui me permet de répondre à certaines questions générées par l’action précédente, c’est l’action qui réfléchit. Cette prochaine action s’est avérée être la création d’une Chaire UNESCO qui m’a offert le contexte pour réfléchir en collectif sur ce que serait une véritable gouvernance autochtone de la recherche (Chaire UNESCO-UQAC, 2020). Ce sont d’abord quarante experts culturels autochtones qui sont venus réfléchir avec nous en mai 2018 pendant quatre jours à ce que devrait être cette chaire. Puis trois comités, autochtone ou à majorité autochtone, les comités de gestion, des Sages et scientifique, ont travaillé conjointement à développer des approches, des modèles de travail et des outils de gestion en recherche autochtone qui soient arrimés à la pensée autochtone. Le Comité des Sages a proposé le concept de Nuitshimakan (langue innue), une dynamique relationnelle au sein de la chaire où les co-marcheurs ou co-voyageurs, chercheurs communautaires et chercheurs universitaires, collaborent d’égal à égal, marchent côte à côte, se soutiennent mutuellement et donnent sans retenue.

26Ce modèle de gouvernance autochtone de la recherche est-il applicable en muséologie ? Dans une volonté de décolonisation, la question comment aller plus loin pour perfectionner notre travail avec les Premiers Peuples doit continuellement nous préoccuper. Comment arriver à ce que les visiteurs autochtones d’une exposition les concernant aient un sentiment de reconnaissance identitaire tel qu’exprimé par ce commentaire d’Anastasia Nollin (innue) en regard de la nouvelle exposition du centre culturel de sa communauté : « C’est nous qui est là, j’entre chez moi quand j’entre dans la salle, je reconnais notre monde… J’ai été très touchée, très valorisée, je suis fière et rassurée » (propos recueillis lors de l’évaluation du processus de concertation ayant mené à la création de l’exposition, Ékuanitshit, 2016).

Une dévalorisante impression d’avoir été instrumentalisée

  • 8 Menée de 2007 à 2015 à l’initiative du gouvernement canadien, la Commission de vérité et réconcilia (...)

27Suite à l’appel à l’action de la commission Vérité et réconciliation,8 plusieurs institutions, musées, conseils d’administration et universités recherchent des candidats autochtones et je ne suis pas certaine que leurs intentions soient toujours louables. En tant qu’autochtone, je vois que je dois être prudente avant de répondre à de telles demandes. Il faut vérifier les intentions : la volonté de changer les choses est-elle réelle où est-ce que cette organisation, une fois que j’aurai accepté le mandat, mènera son propre agenda à travers plutôt qu’avec moi ? Décoloniser les rapports entre institutions muséales et peuples autochtones implique de changer en profondeur les façons de faire, d’être attentif et assidu à faire ce qu’exige ce changement car une démarche incomplète fera plus de mal que de bien. Comme nous l’a rappelé Hugues de Varine lors de sa venue à l’UQAC (2005), il faut cesser de croire que l’on peut parler de la culture des autres à partir sa propre perspective. Les projets collaboratifs utilisant la concertation deviennent inévitablement des outils de revendications politiques dans le contexte d’oppression que subissent encore les peuples autochtones. Jusqu’à quel point un musée d’État veut-il s’engager sur cette voie ?

28Dans le cas d’un engagement en ce sens, cette institution a la responsabilité de bien faire les choses, de savoir partir d’une coquille vide et de laisser émerger la vérité. Pour y arriver, elle doit cesser de continuellement mettre en scène sa propre vérité au détriment de celle des autres.

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Bibliographie

Beuret, J. E. (2006). La conduite de la concertation. Pour la gestion de l’environnement et le partage des ressources. L’Harmattan.

Chaire UNESCO–UQAC. (2020). La Chaire UNESCO. http://www.uqac.ca/chaireunesco/?page_id=289.

Design et Culture Matérielle, UQAC [Rencontre de concertation]. (2014, juin). Sous la direction de É.Kaine. Wendake.

Kaine, É., Bellemare, D., Bergeron-Martel, O., & De Coninck, P. (2016a). Le petit guide de la grande concertation : Création et transmission culturelle par et avec les communautés. La Boîte Rouge VIF.

Kaine, É., Kurtness, J., Tanguay, J., (2016b). Voix, visages, paysages : Les premiers peuples et le XXe siècle. Presses de l’université Laval.

Kaine, É., Bergeron-Martel, O., & Morasse, C. (2017). L’artiste-médiateur : Un transmetteur d’une expérience qui au départ n’est pas la sienne. Dans N. Casemajor, M. Dubé, J.-M. Lafortune, & È.Lamoureux (Eds.), De la médiation culturelle comme critique à la critique de la médiation culturelle. Presses de l’université Laval.

Le Bossé, Y. (2003). De l’habilitation au pouvoir d’agir : Vers une compréhension plus circonscrite de la notion d’empowerment. Nouvelles pratiques sociales, 16(2), 30–51.

Ninacs, William A. (2008). Empowerment et intervention ; développement de la capacité d’agir et de la solidarité. Presses de l’université Laval.

Varine, H. de. (2005). Les racines du futur : Développement local et patrimoine [Présentation de la conférence]. Passages Migratoires, Design et Culture Matérielle, Université du Québec à Chicoutimi.

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Notes

1 Ces ateliers de design sont offerts aux artisans autochtones expérimentés dans le but de créer de nouveaux produits arrimés à leur culture afin de transmettre celle-ci par l’innovation plutôt que par la reproduction de modèles.

2 Rattachée à l’Université du Québec à Chicoutimi, cette Chaire a pour mission de promouvoir un système intégré de recherche, de formation, de transfert de connaissances et de documentation dans les domaines de l’éducation, du mieux-être et de la culture chez les Premières Nations et les Inuit. Elle facilite la collaboration entre les experts culturels, les détenteurs de savoirs autochtones, les chercheurs des universités et des établissements d’enseignement supérieur du Québec, du Canada, des Amériques et du monde. Élisabeth Kaine et Mathieu Cook en sont les co-titulaires.

3 Un diktat du bon goût limite la capacité d’expression dans les musées, les normes esthétiques muséales s’accrochant à des référents culturels qui ne sont pas partagés par l'ensemble des cultures.

4 Des représentants des onze nations autochtones furent invités à choisir les artefacts. Ils furent réunis soit dans la réserve du musée soit dans leur communauté, le choix des artefacts se faisant alors à l’aide des fiches des objets. Si ce ne sont pas les porteurs de culture qui choisissent les artefacts qui seront exposés, ce n’est plus eux qui parlent à travers ces objets mais les conservateurs.

5 C’est grâce à des subventions obtenues auprès de différents organismes dont le CRSH, le MDEIE, le Conseil des arts et lettres du Canada, Conseil des arts du Québec et Patrimoine CANADA que La BRV et DCM financèrent en grande partie la tenue de la concertation, l’analyse des contenus, les ateliers de création, la production audio-visuelle et les publications dont deux livres et une archive numérique. Un investissement de près de 1,000,000$.

6 Trois ateliers de création (concept, objets, espace) ont eu lieu impliquant une trentaine d’artistes, concepteurs, archéologue et experts culturels des onze nations. Pour une description complète de la méthodologie et des résultats voir l’annexe Ateliers créatifs de Voix, Visages, Paysages : Les Premiers Peuples et le XXIe siècle.

7 En référence au très beau documentaire de Richard DesJardins et Robert Monderie, qui racontent l'histoire de la nation anishnabe du Québec et dénoncent ses conditions de vie actuelle. Office National du Film.

8 Menée de 2007 à 2015 à l’initiative du gouvernement canadien, la Commission de vérité et réconciliation a publié 94 appels à l’action exhortant tous les paliers de gouvernement et la société civile à modifier leurs politiques et leurs programmes pour réparer les torts causés par les pensionnats autochtones et pour aller de l’avant avec la réconciliation.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Kaine, « Récit d’une incursion autochtone en territoire muséal »ICOFOM Study Series, 49-2 | 2021, 116-131.

Référence électronique

Élisabeth Kaine, « Récit d’une incursion autochtone en territoire muséal »ICOFOM Study Series [En ligne], 49-2 | 2021, mis en ligne le 24 mai 2022, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/iss/3740 ; DOI : https://doi.org/10.4000/iss.3740

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Auteur

Élisabeth Kaine

Université du Québec à Chicoutimi, Canada

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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