1En la década del 70, Chile y el mundo vivieron procesos sociales, culturales y económicos significativos donde se definieron políticas culturales, sociales y urbanas. Muchos autores destacan la influencia que tuvo internacionalmente el movimiento de mayo del 68, pero lo cierto es que diversos países de la región venían conformando un proceso político que buscaba mejorar las brechas de poblaciones que habían sido históricamente excluidas de las tomas de decisión por parte de diversos gobiernos durante el Siglo XX.
2Estas poblaciones, organizadas en estructuras de base sindical, habitacional y partidaria, se vincularon a un proceso reivindicativo de sus derechos y participación política que lleva a Chile a la elección popular del primero gobierno socialista elegido democráticamente en su historia, bajo el mandato del Presidente de la República Salvador Allende G.
3En este sentido, podemos observar que los movimientos sociales tomaron, desde la segunda mitad del siglo XX, un protagonismo cada vez más relevante en la esfera política y cultural. En Chile, y a partir de los estudios históricos, hemos podido comprender cómo, desde la década de los 60, estos movimientos y la cultura popular se fueron visibilizando y adquiriendo una legitimidad simbólica, la cual se consolida a principios de los años 70 con la llegada del Gobierno de la Unidad Popular (Salazar & Pinto, 2014; Albornoz, 2005; Garcés, 2005; Illanes, 2005).
4Es en este contexto que la Mesa de Santiago propone y define las directrices del Museo Integral, un museo con énfasis en lo social, en su relación con la comunidad con la que convive, que fortalece la conciencia que tienen los sujetos de su entorno, territorio y de su propia historicidad.
5Sin embargo, un año después de la Mesa de Santiago, los procesos de consolidación de los movimientos sociales en Chile, que sumaban en los 70 casi un siglo de organización y movilizaciones, fue brutalmente quebrado con el Golpe de Estado de 1973, lo que mermó la capacidad organizativa de diversos colectivos sociales y políticos, y que también, permitió el retorno a la legitimidad de una cultura conservadora desde el Estado chileno como parte de un proyecto contrarrevolucionario (Moulian, 2002; Salazar & Pinto, 2014).
6Esta mirada conservadora de la cultura volvió a excluir a los sujetos sociales que eran reconocidos y relevados en el período de la Unidad Popular, para volver a invisibilizarlos, y enfatizar la idea de nación, generando una contrarrevolución que pretende refundar Chile, en una mirada decimonónica de símbolos y valores patrios.
7El curso tomado desde el quiebre de la democracia en Chile, nos sitúa en los efectos y consecuencias que se generaron en el mundo social, cultural y político, que conllevaron estrategias de resistencia y contracultura que han desembocado en las identidades socioculturales adoptadas por diversos grupos de la población que en la actualidad se han reconfigurado y ampliado, conformando nuevas demandas que diluyen las tradicionales estructuras del campo político y cultural.
8Para algunos historiadores como Salazar y Pinto (2014), la relación existente en los procesos de legitimación posee una vinculación directa con las identidades de los movimientos sociales, planteándonos a la vez que estos tienen singulares fragmentaciones a lo largo de la historia de Chile. Este fenómeno de segmentación, principalmente de organizaciones obreras, es observable en diversos países de la región y del mundo, y ha llevado a la visibilización de nuevos grupos sociales (étnicos, LGTBQI+, pobladores, ambientalistas, entre otros) que, en el siglo pasado, comenzaban a manifestarse y agruparse frente a la orfandad del sentido de comunidad, propias de las crisis de la década de los años ‘80 y ‘90 (Hobswaum, 1999).
9En este contexto, y en el marco de los movimientos urbanos, destacaron, a fines del siglo XX, los movimientos de pobladores que fueron visualizados en primera instancia a partir de la conformación de una clase singular y muchas veces homogénea. Sin embargo, estos movimientos urbanos se caracterizaron por su alta heterogeneidad asociada, en la década de los 70 a una incapacidad para identificarse en grupos de clases, siendo más bien una identificación vinculada a una problemática común, como es el acceso a la vivienda (Castell, 2006; Equipo de Estudios Poblacionales CIDU, 2006).
10En este sentido, la problemática de los movimientos urbanos en la actualidad, y a partir de la revuelta social del 18 de octubre de 2018, posee una doble lectura: por un lado, la de las organizaciones en sí, y por otro la de las contradicciones sociales emergentes (Castell, 2008). Esta relación existente entre los movimientos sociales en contextos urbanos y su definición reivindicativa de los problemas asociados -como la legitimación de las matrices culturales de quienes componen estas organizaciones- es un tema poco tratado en los estudios urbanos (Martín Barbero, 2004; Castell, 2008).
11La cultura urbana, no es solo una particularidad definida por los grandes centros urbanos, sino una diversidad de elementos hegemónicos que definen las formas de habitar, las relaciones con el cuerpo, y el comportamiento que en ellas suceden (Castell, 2008). Así, la ciudad se vuelve un campo de observación de la performatividad institucional y colectiva, a través de la normatividad y subversión de los cuerpos y las identidades, que acontecen en el espacio urbano de uso público o espacio abierto urbano, el que podemos definir como: “el espacio de propiedad pública o privada, que es de libre, aunque no necesariamente de gratuito acceso de la población de una ciudad, comuna o vecindario, para que esta pueda desarrollar actividades sociales, culturales, educacionales, de contemplación y recreación”. (León, 1998).
12Pero, a la vez, hablamos también de un espacio fronterizo en la esfera de lo público y lo privado que es observable en las fachadas, ventanas y balcones. Por lo tanto, esta lucha de fronteras sociales y simbólicas nos lleva a plantear un espacio de interacción y de confrontación de los campos culturales, entendidos como la lucha por la legitimización por parte de grupos hegemónicos y subalternos (Andrade, Mellado, Rueda, & Villar, 2018; Bourdieu, 2007).
13¿Cómo ha afectado lo relatado hasta aquí al mundo de los museos y el patrimonio? Para poder abordar este punto es necesario que partamos de lo general, de la concepción sobre cultura. Fisher, (2016), nos lleva a una dicotomía entre lo sacralizado y lo profano, entre lo estático y lo dinámico, estableciendo que, en este sentido de movimiento, la cultura de lo nuevo se enfrenta a la establecida, es decir, las tradiciones tienden a perder sentido frente a las nuevas formas que adquiere la cultura. Por lo tanto, la cultura es una expresión de diálogo donde se enfrentan concepciones históricas y patrimoniales que se encuentran en disputa.
14Bajo esta mirada, tenemos la concepción de la museología mestiza (Mellado & Andrade, 2020), que se establece a partir de la confrontación con el concepto de museo tradicional, y que se posiciona como una fuente legítima de conocimiento e identidad nacional. Los museos tradicionales poseen un enfoque hegemónico asociado al arte o a la historia (Bourdieu, 2010), y muestran una identidad centralista, engrandecedora del Estado-Nación, además de una idealización de este, llevándonos incluso a la homogeneización del territorio (García Canclini, 2008).
15Por otro lado, la museología mestiza se enfoca en la significación del lugar al que pertenecen los museos, dando a conocer la realidad e identidad de quienes allí habitan, entendiendo así el museo como un espacio en donde las comunidades se vean representadas en lo que allí se está exhibiendo.
16Las exhibiciones dentro de la concepción del museo mestizo deberían situarse desde una perspectiva que represente y cuente las narrativas de la memoria oral del lugar para que las/os habitantes, así como también las/os usuarios identifiquen y rememoren los relatos que los objetos en exposición están contando.
17Sin embargo, la aplicación del concepto sería impracticable si no se considerasen los tópicos sociales en un constante movimiento, donde los límites se vuelven difusos y su amplitud se trabajaba en tiempo presente, abandonando la idea atemporal y visibilizando a los otros que el discurso hegemónico no contempla. Este enfoque particular da cuenta de cómo los tópicos adoptan valores distintos en lo social y local, pero sin perder el contexto macro en el cual están inmersos e interconectados por medio de las diferentes tecnologías. Esta interconexión afirma la diferencia entre lo propio y lo particular. Esta mirada local y global está presente en los procesos de hibridación propuestos por García Canclini, quien entiende estos procesos de hibridación cultural en una dimensión general y una particular, donde cada nación experimenta cambios a nivel social y estructural por diferentes motivos, tanto políticos como económicos, producto de los cruces culturales, pero también a causa del contexto universal que predispone a cada nación a la posibilidad de experimentar una reconfiguración en base a sus elementos pasados o futuros.
18El ejercicio crítico de reflexionar sobre la museología desde una mirada dinámica tiene como característica la incorporación de elementos disruptivos, que tensionan el relato y la disputa por el patrimonio y la historia, dando cuenta de cómo estos dos conceptos deben visibilizarse para romper los relatos oficiales y decimonónicos de la sociedad. En otras palabras, será la ruptura de la imposición cultural (Bonfil, 1988) por parte de las élites que acaparan el capital cultural (Bourdieu, 2008) a causa de sus privilegios de clase, las que permitan resituar la acumulación del mercado simbólico. Esto significa un quiebre con lo preconcebido, tomando lo hegemónico como material dispuesto para comenzar una nueva reflexión, compuesta principalmente por un diálogo entre los museos y las comunidades.
19En este mismo sentido, para García Canclini (2007), las ciudades se cimientan en las estructuras (casas, parques, calles, señaléticas, etc.), pero también, a través de imágenes producidas por diversos relatos provenientes desde las artes, la literatura y los medios de comunicación, que crean un imaginario heterogéneo de las mismas. De esta manera, se conforman mapas conceptuales de recorridos de significación que sobrepasan lo formalmente concebido por los urbanistas (García Canclini, 2008).
20Para abordar la relación entre museología, patrimonio y ciudad, hemos definido tres dimensiones:
21a. Identidad, territorio y memoria, se refiere a las relaciones existentes entre lugares y no lugares planteados por Augé (2005), en donde la sobremodernidad es una productora de no lugares, es decir, de espacios sin memoria, referidos a zonas de tránsitos y provisionales, como centros comerciales, terminales y medios de transporte. Estos forman, espacios genéricos (Koolhaas, 2018) que se vuelven nuestra realidad más próxima, mientras nuestra vinculación con los espacios de memoria que se relaciona a nuestra identidad territorial, son abandonados o sustituidos por este habitar móvil rearticulado, con el tiempo, en memorias e identidades provisorias (Augé, 2005; De Certeau, 2000).
22De esta manera, tenemos que los diferentes registros semióticos que concurren a engendrar subjetividades desde la experiencia de la ciudad no mantienen relaciones jerárquicas obligadas, establecidas de una vez y para siempre, debido a que son capaces de territorializarse, desterrorializarse y reterritorializarse continuamente, por lo que el territorio es apropiado y produce una subjetividad cerrada en sí misma. Es más, podemos decir también que la ciudad como territorio practicado es plural y polifónico: no reconoce ninguna instancia dominante de determinación que gobierne a las demás instancias como respuesta a una causalidad unívoca (Guattari, 1992).
23En este sentido, hablamos de que una memoria activada a través de la performatividad se vuelve significativa en el acto de recordar y contar, declinando siempre en presente (Traverso, 2011). Por lo tanto, las identidades parecen estar ligadas a construcciones estructurantes y dinámicas de los sujetos, mientras las identificaciones se vinculan a relaciones esporádicas y transitorias. (Todorov, 2000; Ricoeur, 2000; Jelin, 2002)
24b. Hegemónico – Subalterno, es una categoría ampliamente estudiada y analizada en la sociología de la cultura, estudios culturales y estudios performativos - teatrales, que apunta al análisis y concepción de las formas de representación en que la modernidad se ha constituido. Es decir, las relaciones de producción, representación y consumo de bienes culturales en un mercado simbólico que la lleva a un enfrentamiento entre “Alta Cultura y Baja Cultura” (Bourdieu, 2010; García Canclini, 1990; Dubatti, 2011). Sin embargo, en el marco de esta investigación, estas categorías se redefinen a partir de cultura legitimada y cultura deslegitimada.
25Cabe señalar que, desde la perspectiva de García Canclini (2008), las relaciones dicotómicas entre Hegemónico y Subalterno, se sostienen en la legitimación de campos culturales, y, tal y como lo menciona Bourdieu, estas establecen una pugna simbólica en el reconocimiento de sus capitales y la reproducción de los otros, (Bourdieu, 2007). De esta manera, la ciudad se vuelve el escenario inmediato de las disputas simbólicas entre la cultura legitimada y la deslegitimada, en la que suceden expresiones de apropiación y subversión de las estructuras hegemónicas.
26c. Representación y performatividad, nos referimos a cómo nuestra percepción es filtrada a partir de la cultura que habitamos, (Lamas, 2014). Nuestro cuerpo es el primer lugar de representación en el que imprimimos nuestra historia y definimos membretes identitarios que relatan nuestra posición en el territorio (Taussig, 1995). Este uso político de nuestros cuerpos manifiesta normas y regulaciones, así como también, aspectos de contracultura de ese universo coercitivo. En este sentido, las representaciones son una trama de imágenes que constituyen la forma en que se enfrenta al mundo (Lamas, 2014).
27Para Taylor (2015), el término performativo utilizado por Austin se refiere a la acción realizada desde un enunciado, es la atribución de legitimidad en el acto de habla y acción (Taylor, 2015). En este sentido, hablamos de formas de representación, expresadas y manifestadas públicamente; estas acciones constituyen un archivo de memoria activa, representada, por un lado, a través del soporte virtual o físico de la memoria en presente y, por otro, mediante la práctica de las personas en el ejercicio de estar allí, de ser parte de la transmisión de ese discurso (Taylor, 2015). Por lo tanto, la performatividad debe entenderse como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra (Butler, 2019)
28Desde esta perspectiva, el cuerpo representado en el espacio público presupone un acto performativo que expresa la identidad grupal e individual propia de un entorno social y cultural definido (Escobar & Fernández, 2008).
29“De repente, el rumor sordo y regular de la circulación urbana ha sido alterado por una confusa agitación de pasos, de voces, gritos, ruidos de metal y de cristales rotos. El tropel de automóviles se detiene; se forman concentraciones de peatones; la masa en movimiento aumenta y trozos de tela y de cartón hablan de ellos.” (Castell, 2008). En este relato de los movimientos sociales urbanos de Castell, podemos observar la acción performativa enunciada a partir de la representación de los grupos, de sus demandas, de su historicidad y memoria, que enfrenta aspectos normativos de la ciudad y su flujo, que transforman y resignifican el espacio del anonimato.
30Esta breve discusión teórica y su contexto histórico, nos permiten observar grupos socialmente diferenciados que se manifiestan a partir de identidades territoriales, convocadas por problemáticas comunes y que se relacionan por intereses a través de las redes sociales como Twitter, Facebook, Instagram o en manifestaciones ocurridas en el espacio público. Podemos observar en internet imágenes alusivas a la justicia, a la igualdad o en contra de la corrupción, que utilizan recursos de manifestaciones en Chile, Colombia y el Líbano, y que también invocan a los movimientos feministas a partir de una performance que involucra a mujeres de diversas nacionalidades alrededor del mundo como el caso de “Un violador en tú camino”.
31El método común para desarrollar esta exposición es de tipo inductivo, es decir, establece cruces desde la propia experiencia individual para transitar hacia la experiencia colectiva. Sirviéndose de elementos que la ciudad y sus personas proporcionan, buscamos provocar “una integración de las propiedades y los significados preexistentes en un sitio dado [...] enfatizando imágenes, historias y eventos particulares que revelan las relaciones complejas entre el hombre y el espacio físico que lo rodea” (Balme, 2013)
32Puesto que el concepto de Site-specific refiere a trabajos diseñados específica y particularmente para un espacio utilizando las características naturales del emplazamiento, sus paisajes y edificios históricos y se comprende como un sistema semiótico que cambia las reglas a través del posicionamiento del visitante para crear una interrelación única entre receptor y significante, se ha optado por este mecanismo pues es del todo consistente con las tramas que existen entre la memoria, la experiencia, el acto de exponer, el receptor, y el territorio urbano y social. Aquí, la manera de percibir e interpretar el espacio material y social se relaciona directamente con la forma en que el sujeto lo valora o significa, y funciona también para la exhibición de objetos y documentos cuya valoración simbólica es puente de transmisión en la densidad propia de la memoria.
- 1 Hemos preferido hablar de espacio museal en este artículo, principalmente por los límites difusos q (...)
33El guion museográfico, el museológico y el curatorial suelen ser mencionados en un sinnúmero de referencias como herramientas de trabajo para la correcta gestión de un espacio museal1. Sin embargo, ¿Qué las distingue?, ¿Cuáles son sus relaciones que vinculan el mundo epistémico de los museos, con la acción final de sus comunidades y públicos?
34En la mayoría de los casos, el material desarrollado en cada uno de los guiones mencionados es un soporte para otras finalidades que tienen una relación con el producto final de un museo. Esto lleva a que estos, se vuelva información administrativa, que se pierde y desdibuja en los productos o servicios alcanzados por un museo.
35Por lo tanto, un primer orden de estos productos, muchas veces invisibilizados en los museos, apela a un orden jerárquico de ideas y ámbitos de gestión de los museos, en las que se enmarcan las acciones internas y externas de estas instituciones, lo que las convierte en una línea editorial de comunicación y recepción con sus territorios y comunidades.
36Para poder ejemplificar esta discusión, citaremos un caso que se encuentra en pleno proceso de ejecución en la ciudad de Santiago. El proyecto consta de un guion curatorial, que articula la gestión de la ejecución de este y, a su vez, relativiza la importancia del espacio fijo y construido, apelando a la idea del territorio como eje expositivo de un Site-specific.
37Para comprender de mejor forma, de lo que hablamos, abordaremos el guion curatorial a partir de los ejes temáticos, los cuales han sido desarrollados a partir de una investigación que aglutina la información y datos recabados con la finalidad de ordenar y definir los dispositivos expositivos del Site-specific.
Diagrama 1. 50x50. La obra interrumpida
Fuente. Elaboración propia
38Como observamos en el Diagrama 1, la estrategia curatorial y por cierto museológica, apela al aporte de cada eje temático para el proceso de la construcción de una memoria colectiva, que busca el fortalecimiento de la democracia cultural a través de un proceso de co-producción de saberes, y memoria urbanas e históricas en reconocimiento de su entorno, sus cambios, sus permanencias, y redescubriendo sus invisibilidades. Inscribe en una acción teórica que se vuelve una idea practicada, donde las experiencias que la comunidad adquiere en su tránsito por la exposición, así como en su vida, se ven resignificados a través de voces colectivas.
Tabla 1. Relación teórico-práctica
- 2 La tabla o matriz muestra los ámbitos teóricos empleados en los ejes temáticos del diseño curatoria (...)
|
Ejes teóricos2
|
Ejes temáticos
|
|
a. Identidad, territorio y memoria
|
La obra: Este eje se caracteriza por ser una intervención situada, donde lo primero que es observado es la arquitectura del GAM (otrora UNCTAD) y su relación con la “obra” pasada y presente. Se establece en él, el límite difuso de los usos y formas de habitar del edificio: la sala de conferencias para Naciones Unidas, los comedores populares, la sede de la Junta Nacional de Gobierno (dictadura cívico militar), el centro de convenciones y el Centro Cultural. Se observa la permeabilidad del edificio y sus resignificaciones como espacio que promueve lo colectivo y como espacio hegemónico donde se produce la constitución del 80 y donde quedan huellas en sus muros externos que nos llevan al cambio de la misma.
|
|
c. Representación y performatividad
|
50 memorias: Este eje es el inicio del diseño sonoro por la ciudad, y se inspira en las entrevistas grupales e individuales que se realizarán en el proceso de investigación del proyecto que se relaciona con el arte popular vinculado al afiche y al cartel con serigrafía de los años 70 (reproducciones), y a los grafitis e intervenciones que posee el frontis del GAM tras la revuelta del 18 de octubre del año 2019.
|
|
a. Identidad, territorio y memoria b. Hegemónico – Subalterno c. Representación y performatividad
|
Palimpsesto del paisaje urbano: En este eje temático, se abordan, tanto la constitución de paisaje y la reescritura de la ciudad, como las huellas que quedan del pasado en sus edificios y calles. En este sentido, hablamos de la ausencia y presencia de rasgos históricos, arquitectónicos y urbanos que son articulados por la memoria activada en el público que asistirá al Site-specific.
|
|
b. Hegemónico – Subalterno c. Representación y performatividad
|
50 años: El despliegue expositivo de esta estación enfatiza los claroscuros del proyecto y el color de las arpilleras de la colección de la Fundación como memoria reimaginada, pues son obras realizadas en el exilio acerca de la unidad popular y la solidaridad con Chile.
|
|
a. Identidad, territorio y memoria
|
La interrupción: En la sala que se ubica en el subterráneo del palacio Heiremans, denominada sala CNI, se enfatizará el relato de lo inconcluso, poniendo en valor el sitio de memoria asociado a la interceptación telefónica, ampliando los documentos de seguimiento encontrados en el proceso de restauración del palacio.
|
|
a. Identidad, territorio y memoria b. Hegemónico – Subalterno c. Representación y performatividad
|
La memoria colectiva: Es un eje transversal que recorre todo el Site-specific, en él se destacan fragmentos de los procesos de entrevistas, como también aquellos que son parte del centro de documentación de la Fundación Salvador Allende.
|
- 3 El texto curatorial de esta propuesta fue escrito en conjunto con M. Angélica Martínez P.
39Como hemos visto, estos planteamientos abiertos en la reflexión internacional han contado con referentes en todo el mundo y particularmente en Latinoamérica. En Morales (2012), el autor desarrolla conceptos asociados a la Museología Subalterna, poniendo énfasis en la necesidad de construir y definir un museo desde preceptos posnacionales. De la misma manera, otros autores proponen un corpus dinámico que permite establecer un ejercicio de discusión abierta con respecto al patrimonio expuesto y sus puntos de tensión, es decir, plantean acentuar el tránsito entre una concepción tradicional y poscolonial, llevando a los públicos a habitar ese lugar difuso a través de dispositivos expositivos (Mellado & Andrade, 2020).
40Aguilar (2019), propone asimismo, que deben existir nuevas formas de acercar las exposiciones a experiencias significativas para sus visitantes, en las que se pueda contribuir a la creación de un nuevo modelo. Se trata de diseñar dispositivos museológicos y museográficos que permitan desarrollar un proceso experimental y experiencial con y para los visitantes, desarrollando procesos de curatoría conjuntos (Aguilar, 2019) (Andrade, Trad).
41Tomar como base los planteamientos expuestos anteriormente, permite definir aspectos museológicos que posibilitan realizar una aproximación, tanto teórica como práctica, al concepto expositivo, estos enunciados repercutirán en las definiciones de la propuesta presentada. En este sentido, cabe preguntarse: ¿Desde dónde se propone una museografía vinculada a un espacio asociado a un patrimonio artístico, de la memoria, histórico y urbano?
42A nuestro modo de ver, el espacio museal-expositivo, debe ser entendido como un lugar de reflexión, que no solo debe gatillar la discusión, sino generar los medios para que ésta suceda. Debe desarrollar debates que permitan que el proceso de construcción no sea únicamente un relato hegemónico y verticalizante de la obra expuesta, sino que, por sobre todo, debe ser participativo. Un tejido donde se generen interrelaciones que permitan redefinir tramas significativas de identidad e historicidad, donde los contenidos, artefactos y obras expuestas se encuentren en disputa por su pertenencia e interpretación, generando un proceso de construcción continua.
43Tenemos, entonces, que la memoria (Como fuente narrativa y articuladora de la práctica del Site-specific) es la que permite, en primera instancia, que la propia experiencia de quién relata su testimonio de un pasado reciente, pero en tiempo presente, se convierta en la obra, a través de la invocación de imágenes, hechos, emociones y recuerdos; y que, al sumarse a otras, va construyendo y constituyendo un proceso evocativo de recordación, y, por tanto, de memoria colectiva, que es finalmente, una experiencia intersubjetiva, activa, participativa, y no esclerotizada de construcción de una “realidad histórica” y no necesariamente de una “verdad histórica”. (Jelin, 2002).
44De esta manera, y al igual que con el patrimonio, la memoria y el pasado reciente son espacios en disputa, articulados a partir de diversas dimensiones políticas y de sujetos que lo reclaman, demandan y buscan su legitimación. Aquel “testigo fiel no se limita a relatar tal cosa” sino que también rinde homenaje a algo, a una verdad que lo supera, cuyo compromiso le lleva más allá de la fría recepción de un relato” (Moyano, 2016), y es, en aquello que subyace, lo que permite que la propuesta curatorial “50x50. La obra interrumpida (1973-2023)” aborde la memoria y sus diversos relatos históricos como una obra en construcción representada a través de dispositivos artísticos como claves simbólicas cuyos contextos de origen nos permiten revisarnos en el presente.
45En este sentido, “50X50. La obra interrumpida (1973-2023)”, se define como un proceso creativo situado en la ciudad que está en constante movimiento. Un palimpsesto. Una obra que se transforma colectivamente a partir de la propuesta basal impulsada por un equipo interdisciplinar de profesionales.
46Lo colectivo entonces, como concepto, es una piedra angular de nuestra mirada curatorial que busca conocer el deambular de la heterogeneidad de la población de los años 70, la que converge en un proyecto convocante y participativo de sus trabajadores, estudiantes, campesinos y creadores, proponiendo una mirada de país distinta, lejana si se quiere, a la que hoy conocemos.
47Apartados del sentido de nostalgia y romantización de la historicidad, entenderemos la memoria como un objeto evocador y convocador de aquel pasado colectivo, y como una intersección expositiva con nuestro presente. Una herida abierta al costado de lo real que nos permita provocar un territorio re-imaginado, situado en el paisaje urbano, donde el acto de recordar se aborde como un espacio de resistencia que impide o bloquea el olvido.
48Los espacios de la ciudad no son solo una trama de fronteras físicas, sino que existen también fronteras, difusas si se quiere, que son sociales y culturales y reúnen experiencias y significados de sujetos cuyas interacciones transforman el lugar en un paisaje relacional, en una geografía de lo humano que habita un tiempo y traza huellas físicas y emocionales que trascienden a sus circunstancias para quedar incrustadas, como partícipes y testigos, en cada uno de los rincones que configuran ese mapa.
49Ahora bien, ¿cómo entender la memoria colectiva sino como un campo en disputa? Pareciera que, cuando se trata de memorias sobre hechos (al menos controversiales) que remiten a un pasado cercano, es imposible construir una memoria colectiva que no consigne disensos que perpetúan la relación dialéctica entre memoria y olvido. Si vemos esta disputa bajo el filtro de Bourdieu, nos encontramos el enfrentamiento de fuerzas que, a partir de una lucha maquínica, definen formas específicas de dominio y legitimación para cada grupo en cuestión.
50Entonces, las intersubjetividades artísticas juegan un papel clave para proveer un punto de observación panóptico a esa controversia, pues los estadios donde confluyen signos, metáforas y emociones (y, por lo tanto, sentidos y significados) y las interpretaciones de las voces de los propios sujetos de estudio se interceptan o traslapan con la voz de creadores y permiten penetrar en esa zona de disputa para representar ficcionalmente aquello que ha sido testimoniado. Al hacerlo, se mantiene latente la historia que no cae en el olvido y que genera una suerte de andamiaje para aquellos que vienen después al convertirlos en una suerte de testigos.
51El recorrido trazado por este artículo nos lleva a observar las discusiones museológicas, patrimoniales y expositivas en la actualidad. A través de ellas podemos vislumbrar las relaciones e influencias heredadas de la Mesa de Santiago, pero sobre todo de las innumerables cuestiones que surgen a partir de conceptualizaciones tradicionales de la cultura, del territorio y de las propias comunidades.
52Podemos hablar entonces, de museo integral, ecomuseo, nuevo museo, socio museo, museo mestizo, sin comprender su vigencia y atemporalidad. En ese sentido nos enfrentamos a lo difuso de las disputas por la legitimación de la propia cultura, frente a concepciones hegemónicas, pero también a la posibilidad de diálogo en esas diferencias. Hablamos entonces de dinamicidad del concepto museológico que enfrenta su propia tradición con los contextos sociales y políticos del presente expuestos en la museología mestiza.
53Pero, en contextos de liquidez, donde el quehacer museológico se vuelve tan efímero como su transitoriedad, solo nos quedan sus acciones supeditadas a un territorio y las comunidades heterogéneas que se encuentran en él.
54Vemos, entonces, cómo se contribuye a una comunidad interrumpida, fragmentada y atomizada que, a partir de piezas de un rompecabezas, dispersos en la ciudad y la memoria, a través de un ejercicio performático, articula en la propia persona, y en su corporalidad, el medio y el espacio que conjuga las relaciones entre memoria y territorio, redefiniendo espacios efímeros que dialogan bajo un paraguas de teoría aplicada.
55Así, el concepto se hace carne, se vuelve tangible a través de una propuesta curatorial que se sitúa en la importancia de las identidades sociales, políticas y culturales que componen el actual tejido social de la ciudad de Santiago, enfatizando la diferencia y lo común, cuestionando la trama urbana impuesta y visibilizando la historia oculta e interrumpida hace 50 años.
56Esto conlleva la relevancia de lo individual y lo colectivo, articulada a través del cuerpo y la memoria, gatillada a través de un Site-specific que busca combinar memoria, historia, patrimonio y artes visuales a través de estrategias performativas donde el visitante es a su vez el propio actor de sus historias.
57Bajo esta óptica, el espacio museal, es el territorio y los sujetos, donde la acción curatorial se desenvuelve en la teoría practicada, como recurso que activa el diálogo con el saber empírico de la comunidad.