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¿Quién carga a quién? El caso de Giro gráfico, como en el muro la hiedra

Qui porte qui ? Le cas de Giro grafico, como en el muro la hiedra
Ana María Sánchez Lesmes
p. 108-122

Résumés

Prenant comme étude de cas l’exposition présentée au Musée Reina Sofía, cet article examine les tensions et paradoxes dans l’exercice du pouvoir au sein des opérations muséologiques et des processus curatoriaux qui relient le Sud et le Nord global. À travers une analyse symbolique basée sur la figure décoloniale du porteur et la métaphore du virus, il explore comment les pratiques artistiques et activistes du Sud global s’infiltrent et naviguent dans les structures muséales pour les subvertir. L’article suggère qu’à travers l’étude de la subtilité et du détail, des fissures capables de défier les inerties institutionnelles peuvent être révélées.

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Texte intégral

1Ante el reciente interés por parte de instituciones artísticas europeas por exponer y legitimar prácticas que intersecan arte, protesta social y activismos, principalmente provenientes del llamado sur global, resulta necesario considerar estas operaciones museológicas y proyectos curatoriales, especialmente por sus complejas implicaciones éticas y geopolíticas. Así, cuestiones sobre poder, control, exclusión e inclusión, explotación y consumo emergen inevitablemente al haber tantas fuerzas en juego. Este artículo se concentra en el proceso curatorial de la primera iteración de una exposición que extrapola, recontextualiza e historiza imágenes relacionadas con protestas sociales y prácticas activistas en las Américas. Titulada Giro gráfico. Como en el muro la hiedra, fue curada por el colectivo latinoamericano Red Conceptualismos del Sur, y presentada entre el 18 de mayo y el 10 de octubre de 2022 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España. Si bien este tipo de operaciones museológicas pueden parecer, a primera vista, profundamente problemáticas e incluso potencialmente extractivistas, al emplear una metodología de análisis simbólico para explorar ciertas derivas y acciones en este estudio de caso, argumento que existen otras maneras de entender sus dinámicas, subversiones y legados, especialmente al cuestionar ‘quién carga a quién.’

2Esta pregunta, inspirada en la revisita al tropo del carguero por el artista colombiano José Alejandro Restrepo, me permite proponer un enfoque basado en la sutileza y el detalle desde una perspectiva decolonial, para reconsiderar la aparente inevitabilidad de las dinámicas colonialistas en las colaboraciones entre el norte y el sur global. De este modo, sostengo que este proyecto curatorial trasatlántico arroja luz sobre cómo lo aparentemente anecdótico puede, de hecho, abrir caminos para entrar, subvertir, contaminar, y demandar, desafiando así las estructuras e inercias institucionales.

De la calle a la institución artística: distancias, tensiones y asimetrías

3En 2004, la curadora e historiadora de arte argentina Ana Longoni fue invitada a participar en el proyecto de investigación ExArgentina, iniciado en 2002 por los artistas alemanes Alice Creischer y Andreas Siekmann. ExArgentina involucró el trabajo y saber de investigadores, artistas y colectivos argentinos a propósito de la profunda crisis económica y la protesta social en el país sudamericano a finales del 2001, con miras a “representar contextos dominados por el economicismo y conferirles visibilidad artística” (Longoni, 2005, párr. 13). Los resultados investigativos de ExArgentina tomaron forma expositiva en el proyecto curatorial Steps to Fleeing from Work to Action (Pasos para huir del trabajo al hacer), presentada en el Museo Ludwig en Colonia, Alemania, en 2004. De manera particular, Longoni se concentró en el archivo Tucumán Arde y en la vanguardia rosarina de los años sesenta. A raíz de esta experiencia, que pretendía inscribir prácticas artístico-políticas locales en un circuito internacional de arte específicamente europeo, Longoni publicó un texto con algunas reflexiones titulado La legitimación del arte político (2005), donde comenta:

Allí pudimos sentir en carne propia las distancias insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística, mucho más tratándose de semejante museo en un entorno que nos dejaba “fuera de contexto.” No se trata de que hubiésemos sido ingenuos u oportunistas al aceptar participar del proyecto (o quizá sí, pero no solamente), sino que una cuestión de escala escapaba completamente no sólo a nuestra decisión sino incluso a nuestra vista. (párr. 16)

4En su escrito, Longoni reflexiona sobre los efectos de la institución, la institucionalidad y la institucionalización de lo que pasa en la calle, para señalar los espacios simbólicos de los conceptos ‘dentro’ y ‘fuera’, y la virtual imposibilidad de trasladar y extrapolar estos conceptos en este tipo de proyectos. Unos años después, en un contexto análogo, Longoni pondría nuevamente a prueba “las distancias insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística” (Longoni, 2005, párr. 16).

  • 1 Cuando menciono el relativamente reciente interés de instituciones artísticas europeas por la integ (...)

5Las condiciones éticas y geopolíticas de las operaciones museológicas que conectan escenarios de protesta social con exposiciones institucionales que los presentan y los representan son en muchos sentidos problemáticas. Por ello, resulta urgente repensarlas, principalmente a la luz del relativamente reciente interés de instituciones artísticas europeas como documenta, las bienales de Berlín y Venecia, y museos como el Reina Sofía por la integración y legitimación de prácticas de resistencia de otras partes del mundo en sus programas curatoriales y expositivos.1 ¿Están dichas prácticas expositivas relacionadas con la memorialización y una efectiva solidaridad con estos escenarios donde se reclama justicia social – muchas veces a costa de la propia vida – o estamos frente a versiones sofisticadas y sanitizadas de lo que pasa en el convulso corazón de la protesta, ahora formateadas para el consumo internacional?

6Además del ya mencionado proyecto ExArgentina y su forma expositiva Steps to Fleeing from Work to Action, otros espacios expositivos europeos han presentado y representado exposiciones con estas temáticas y contenidos. Dos de estas experiencias son global aCtIVISm (aCtIVISmo global), curada en 2013 por el artista y curador austriaco Peter Weibel para el Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe en Alemania, y UPRISINGS (SUBLEVACIONES), curada en 2016 por el filósofo e historiador de arte francés Georges Didi-Huberman para el Jeu de Paume en Francia en su primera iteración. Ambas exposiciones, desde mi perspectiva, levantan sospechas por sus intenciones políticas y tratamientos éticos. Por un lado, global aCtIVISm tenía como propósito delinear un primer mapa del nuevo activismo global, un tratamiento antropológico del tema que dio como resultado una exposición-glosario, homogeneizadora, que ejemplifica la metáfora “curador como explorador” propuesta por Johanne Lamoureux (2005, p. 66).

7La perspectiva curatorial de Weibel fue taxonómica, en tanto su intención era levantar un estado del arte y una suerte de diagnóstico de las razones y condiciones de existencia de los activismos contemporáneos globales, que desde su visión son consecuencia de la globalización y de los avances tecnológicos (Weibel, 2015, p. 23). Por otro lado, UPRISINGS se concentra principalmente en la estética de los gestos de insurrección y resistencia. Este es un proyecto que, al enunciarse desde una perspectiva marcadamente filosófica, hasta cierto punto resulta alterizando la lucha y la vida de lxs ‘otrxs.’ Si bien Didi-Huberman reconoce este sesgo y lo aborda en su texto curatorial, la exposición deviene autoindulgente, permitiéndose exponer, por ejemplo, fotografías explícitas de personas asesinadas e incineradas durante protestas sociales reales bajo la excusa narrativa y poética que sólo refiere a la “potencia del deseo (indestructible)” de dichas personas (Didi-Huberman, 2016, p. 207). En ambos casos, se podría argumentar que la condición museística de decontextualizar y recontextualizar es puesta al límite cuando la operación museológica y curatorial extirpa la humanidad de estos objetos, imágenes y memorias de resistencia, tratándolos bajo un ethos moderno como meros objetos de estudio, clasificables y medibles. Al curar, extrapolar, recontextualizar e historizar ‘eso’ que pertenece a las luchas y prácticas activistas de lxs ‘otrxs,’ se perpetúa una asimetría profundamente colonial y moderna entre lo que el curador cubano Gerardo Mosquera (1994, publicado en 2010, p. 81) ha denominado como las “culturas que curan” y las “culturas curadas.”

Operando como un virus: Giro gráfico y la subversión de la inercia institucional

8El proceso curatorial de Giro gráfico. Como en el muro la hiedra parece colarse en estas dinámicas que reproducen estructuras modernistas y colonialistas, haciéndose eco de las palabras del artista y activista cubano-estadounidense Félix González-Torres (1994) al operar como un virus que se infiltra, y luego se replica en la institución artística para subvertir sus inercias:

  • 2 La cita original en inglés reza: “At this point I do not want to be outside the structures of power (...)

En este punto, no quiero estar fuera de las estructuras de poder, no quiero ser la oposición ni la alternativa. ¿Alternativa a qué? ¿Al poder? No. Quiero tener poder. Eso es lo efectivo en términos de transformación. Quiero ser como un virus que pertenece a la institución. Dicho de otro modo, todos los aparatos ideológicos están replicándose a sí mismos porque así es como funciona la cultura. Entonces, si funciono como un virus, un impostor, un infiltrado, siempre me replicaré junto con las instituciones.2 (p. 76)

  • 3 En este sentido, me parece fundamental citar directamente a RedCSur: “cabe recordar que ante los nu (...)
  • 4 El equipo de investigación completo incluyó a Lucía Cañada, Fernanda Carvajal, Fernando Davis, Guil (...)
  • 5 Para conocer más sobre la plataforma política de RedCSur, ver: Red Conceptualismos del Sur. (n.d.-a (...)

9Giro gráfico es un proceso curatorial iniciado en 2016 por Red Conceptualismos del Sur (en adelante RedCSur), y presentado en su primera iteración en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (en adelante Museo Reina Sofía), España, entre el 18 de mayo y el 10 de octubre de 2022. Su foco principal fueron las distintas formas de acción gráfica que han surgido en las Américas como confrontación a situaciones de represión y violencia política, entre el presente y los años sesenta del siglo pasado. Sin embargo, Giro gráfico no pretendió establecer un mapeo totalizador de la gráfica política en la región, ni desligarse de los múltiples centros de disputa política que producen y circulan estas iniciativas gráficas,3 sino estallar el concepto mismo de ‘lo gráfico’ al invitar cerca de 237 artistas, activistas y movimientos sociales y populares de las Américas – incluyendo Centro América y el Caribe – y a movimientos afro, chicanxs e indígenas en los Estados Unidos, así como artistas e intelectuales latinoamericanos exiliados en Europa, quienes participaron con prácticas que abarcan desde el bordado hasta la cartografía colectiva. Otra diferencia sustancial en relación con los dos proyectos previamente referenciados es que el equipo curatorial de RedCSur para Giro gráfico estuvo compuesto por cerca de treinta artistas, activistas, e investigadorxs de América Latina y el Caribe, muchxs de ellxs migrantes intra e intercontinentales.4 Coordinado por Ana Longoni (Argentina), Tamara Díaz (Cuba), André Mesquita (Brazil), Guillermina Mongan (Argentina), y Sylvia Suárez (Colombia), este proyecto se adelantó bajo la premisa del afecto radical y la comprensión de la investigación curatorial como una práctica política. Además, se desarrolló en clave de colectividad lenta, en contraposición a las lógicas y dinámicas de eficiencia, homogeneidad y competencia.5

10La forma expositiva de Giro gráfico en el Museo Reina Sofía se organizó en nueve secciones: gráficas intempestivas, arseñal (un juego de palabras entre arsenal y señal), cuerpos gráficos, la demora, persistencias de la memoria, en secreto, pasafronteras, territorios insumisos, y contracartografía. Más que temas, RedCSur propuso estos segmentos como herramientas para abordar las múltiples experiencias de acción gráfica que hacen visible las demandas sociales y sus desbordes en la región (Red Conceptualismos del Sur, 2022, p. 22). Asimismo, la exposición presentó dos zonas monográficas que concentran estallidos gráficos articulados a espacios geográficos y eventos puntuales: Ayotzinapa: arte activismo y visualidades de un enjambre enardecido, México, donde 43 estudiantes de la escuela Normal Rural Raúl Isidro fueron desaparecidos en 2014 por fuerzas del Estado y grupos criminales de la región, y La gráfica en Nicaragua, de la Revolución a la realidad, que considera el arco del país desde la Revolución Sandinista hasta el gobierno represivo de Daniel Ortega. Giro gráfico configuró también dos espacios ‘otros,’ Ágora del presente y la Biblioteca cuir, con miras en transformar la experiencia temporal de los visitantes y reflexionar sobre la presencia del presente en los museos. Ágora del presente, por su parte, fue un mecanismo negociado entre RedCSur y el Museo Reina Sofía para incluir procesos de gráfica ‘recientes,’ o, dicho de otro modo, acaecidos luego del cierre definitivo del guion curatorial en 2018, considerando movimientos y luchas sociales inducidos por la pandemia del COVID – aunque no solamente. Ágora del presente se configuró como una sala con cuatro pantallas que presentaban piezas audiovisuales sobre la ley de aborto en Argentina, el proceso constituyente en Chile, y la represión en Cuba, por mencionar algunos ejemplos. Por otro lado, la Biblioteca cuir fue concebida como un contra-espacio que incluía fanzines y publicaciones independientes con temas como disidencias sexuales, feminismos, racialización, mecanismos de disciplinamiento de lxs cuerpxs, y afectividad y deseo, con miras en subvertir las lógicas del museo (Red Conceptualismos del Sur, 2022, p. 24). Este espacio, con sus muros pintados en color fucsia y grandes sillones blandos, no tenía cámaras de vigilancia, invitando así a los visitantes a tocar, intervenir, estar, y desorganizar.

¿Quién carga a quién?

11Considerar las operaciones museológicas que conectan escenarios de protesta social, principalmente ubicados en el llamado sur global, con exposiciones que los presentan y los representan en instituciones artísticas europeas es fundamental, tanto por sus implicaciones éticas como geopolíticas. De golpe, y vistas con justificada sospecha, estas parecieran ser inevitablemente extractivistas, problemáticas y colonialistas, resultando por lo general en formatos sofisticados y sanitizados para el consumo internacional, sustancialmente desconectados de los procesos de lucha social y sus realidades materiales. En este contexto, al considerar un proceso curatorial como Giro gráfico, que abiertamente manifiesta la intención de enredarse con causas de comunidades de resistencia en sus territorios, y siendo RedCSur un colectivo activista de investigación latinoamericano que trabaja con una institución artística europea en tiempos tan azarosos como los que impuso la pandemia del COVID, se requieren otras estrategias para pensar sus operaciones museológicas y curatoriales. En este sentido, argumento que, para entender las dinámicas y subversiones de Giro gráfico, y reconsiderar así la aparente inminencia colonial de las colaboraciones entre el norte y el sur global en este tipo de proyectos, más allá del hecho expositivo, visible y palpable, debemos poner atención al detalle y la sutileza, a esos elementos que podrían parecer anecdóticos pero que, en realidad, revelan dinámicas de poder más profundas. Para guiar esta reflexión, recurro a la revisitación del tropo del carguero por parte del artista colombiano José Alejandro Restrepo en su obra Paso del Quindío II (Figura 1), para reconsiderar así algunas dinámicas de poder desde una perspectiva decolonial.

12Paso del Quindío II es una serie de xilografías sobre fotografía de video y videoinstalación a tres canales, producidas en 1999, en la que Restrepo revisita el tropo del carguero. Los cargueros, los que cargan, fueron generalmente hombres indígenas, afrodescendientes y mulatos que transportaban personas y mercancías a sus espaldas por el crispado terreno de la cordillera central de los Andes, principalmente durante el siglo XIX, vinculando espacios virtualmente imposibles de conectar. Cargueros y arrieros fueron la columna vertebral del comercio andino, cuya complicada topografía impedía el paso incluso a animales como caballos y burros (Reyes, 2020). En la iconografía, dibujos, grabados y crónicas producidas en el periodo, la imagen del carguero fue frecuentemente reproducida por viajeros y artistas como Alexander von Humboldt y Ramón Torres Méndez. En ellas, generalmente el carguero es una figura masculina inclinada hacia el frente que camina descalza por ambientes naturales, vestida con prendas ligeras. Usa, con una mano, un bastón para la estabilidad, y con la otra sostiene una silla que va a su espalda atada a su cabeza y pecho. En la silla, arriba del carguero, va sentada habitualmente otra figura vestida con sombrero y zapatos, a veces incluso con un libro entre sus manos. Restrepo (2001) indica que estas imágenes usualmente despiertan incredulidad e ira, en tanto presentan de manera rampante la explotación de los unos sobre los otros en una aparente dialéctica del amo-esclavo (p. 53). Sin embargo, luego de estudiar no sólo estas imágenes e historias, sino de visitar y conocer a Avelino Hinestroza, el último de los cargueros en la serranía del Baudó del pacífico colombiano (p. 52), Restrepo actualiza en su obra una pregunta histórica: “pero, en realidad, ¿quién carga a quién?” (p. 53).

Figura 1. Paso del Quindío II. José Alejandro Restrepo (1999). Grabado, xilografía sobre papel.

Figura 1. Paso del Quindío II. José Alejandro Restrepo (1999). Grabado, xilografía sobre papel.

Colección del Banco de la República de Colombia. Número de registro AP3082. Cortesía del Banco de la República de Colombia.

13En tanto problema de poder, la figura del carguero en Paso del Quindío II nos permite retar la visibilidad aparente de quién domina y quién es dominado, ya que, como nos sugiere Restrepo en su ensayo Psicogeografías y Transhistorias (2001), la dialéctica amo-esclavo no es estática; la realidad está, de hecho, llena de paradojas, desplazamientos y reversibilidades. Entonces, el artista se pregunta nuevamente: ¿quién domina a quién? Pagar por estar arriba no implica necesariamente estar ejerciendo poder. Más bien, podría ser todo lo contrario, ya que ser cargado implica una posición de vulnerabilidad y dependencia frente a la fuerza, experiencia, equilibrio, autonomía, conocimiento y astucia del carguero. En Paso del Quindío II, Restrepo nos invita a reconocer el gran número de fuerzas en juego al considerar las dinámicas de poder y el poder en sí mismo. Por supuesto, esto no implica ignorar las condiciones de disparidad, opresión y de lucha, sino expandir y descubrir los muchos matices en las relaciones de poder, así como las paradojas, los desplazamientos y las reversibilidades propias de las relaciones humanas.

  • 6 En su ensayo, José Alejandro Restrepo cita la cuarta Tesis de Filosofía de la Historia de Walter Be (...)

14En este sentido, considero que el carguero puede ser entendido como figura decolonial, como lente, ya que en él el asunto del poder radica en una serie de sutilezas y detalles, tales como “confianza, coraje, humor y astucia”6 (Restrepo, 2001, p. 53). Propongo entonces emplear una metodología de análisis simbólico y proyectar la pregunta de ‘quién carga a quién’ en el proyecto Giro gráfico, ya que es precisamente en los detalles y en las sutilezas donde se encuentran algunas pistas para replantear aquellas presuntas distancias insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística” (Longoni, 2005, párr. 16). Entonces, con miras a considerar las tensiones y dilemas que plantean las operaciones museológicas y los procesos curatoriales como Giro gráfico, que invitan imágenes y prácticas relacionadas con movimientos de protesta social y resistencia principalmente provenientes del llamado sur global a instituciones artísticas europeas, propongo algunas dimensiones, cuestiones y preguntas cuyos límites no están del todo delineados y que más bien se superponen entre ellos:

  • primero, las divergencias propias de lo que parece una suerte de intervención curatorial y la astucia necesaria para navegar un proyecto trasatlántico de esta envergadura;

  • segundo, el tipo de diálogos y negociaciones que deben pasar para que un proyecto como Giro gráfico ocurra, teniendo en cuenta los límites y bordes institucionales; y

  • finalmente, la clase de poder que estas imágenes y objetos atraen en sus diferentes etapas de extrapolación expositiva y puesta en público.

15Para abordar estos puntos de manera general y atendiendo a la invitación del carguero a prestar atención a las sutilidades y detalles, me he fijado en algunas derivas específicas relacionadas con este proyecto. En consecuencia, lo que presento a continuación no es necesariamente cronológico, sucesivo o exhaustivo. Es más bien un ejercicio sobre lo no tan obvio y cómo ello opera como un virus, abriendo caminos de flujo para entrar, subvertir, contaminar y demandar.

El poder de las imágenes de resistencia

16De acuerdo con Ana Longoni (2022), después de muchos meses de intensa deliberación entre lxs investigadorxs del proyecto, el subtítulo de la exposición propuesto originalmente ante el Museo Reina Sofía fue Re-Vueltas y Acción Colectiva en las Calles en América(s) 2022-1960. Este subtítulo integraba varios elementos significativos del proceso de investigación, como el juego de palabras sugerido por Re-Vueltas, que evoca tanto retornos como sublevaciones. También hacía referencia a los orígenes de la acción gráfica colectiva en esas revueltas y sus continuidades en las calles, que alimentan y se nutren de ellas. Asimismo, en oposición a la idea de un tiempo consecutivo y lineal, se proponía una inversión temporal en arreglo a concepciones indígenas, como las de pueblos andinos, en las que el futuro nos viene de atrás y el pasado nos está por pasar (Rivera Cusicanqui, 2012). Finalmente, la expansión de Latinoamérica a America(s) recoge también las luchas de chicanxs, pueblos indígenas y movimientos afros situados en países como los Estados Unidos. Al proponer este subtítulo, RedCSur configuraba al Museo Reina Sofía como una caja de resonancias de manera muy explícita, amplificando las luchas y resistencias de los movimientos sociales en las Américas. Sin embargo, el Museo consideró que esta propuesta era demasiado larga y confusa, lo que llevó a solicitar a RedCSur una alternativa más poética. Este desafío inicial se transformó en una oportunidad, en un afortunado rechazo (Longoni, 2022), ya que el equipo encontró inspiración en Volver a los 17, una conmovedora canción de los años sesenta, escrita por el ícono de la canción protesta latinoamericana, la chilena Violeta Parra. El coro de esta canción dice: “Se va enredando, enredando, como en el muro la hiedra. Y va brotando, brotando, como el musguito en la piedra.”

  • 7 Tomo prestada esta metáfora de Walter Benjamin, quien la emplea para hablar del concepto de imagen (...)

17Este hallazgo tiene fascinantes significados e implicaciones. Por un lado, da cuenta de las latencias y persistencias que habitan en las gargantas y corazones de los movimientos sociales chilenos. En 2019, durante la serie de protestas conocidas como el Estallido Social, iniciadas en Santiago por miles de estudiantes de secundaria en contra de las marcadas injusticias e inequidades estructurales, Volver a los 17 reapareció y fue entonada por quienes se tomaron las calles. Y luego, esta canción se abre camino hasta España para brotar como un musguito en la piedra del Reina Sofía. Este es el tipo de poder atraído por estas imágenes de resistencia en sus extrapolaciones expositivas, en tanto encuentran la manera de emerger y desaparecer como si fueran remolinos en un río.7 Además, Volver a los 17 es una canción profundamente cautivadora, ya que trata sobre la infertilidad y sobre la fertilidad latente en esa misma infertilidad. Es una canción sobre las posibilidades, el amor y sobre lo que en nuestras vidas no nos es posible entender, sino sólo abrazar. Es una canción de afecto y es una canción afectuosa. Titular la exposición Giro gráfico. Como en el muro la hiedra es, en última instancia, un reconocimiento frontal del amor y del afecto como fuerzas movilizadoras en las luchas sociales y sus producciones gráficas.

Afectos y complicidades para ‘sudaquear’ la institución artística

  • 8 Ver: Jacoby, R. (2011).
  • 9 Las distintas cartas que reúnen miles de firmas en apoyo a Manuel Borja-Villel, a propósito de su s (...)

18En 2018, Ana Longoni fue nombrada directora del Departamento de Actividades Públicas y del Centro de Estudios del Museo Reina Sofía por el entonces director del Museo, el historiador de arte español Manuel Borja-Villel. Para la fecha, Borja-Villel y Longoni ya compartían una “larga historia de vínculo, de complicidad, de amistad” (Ventura, 2019, párr. 4), habiendo colaborado en diversos proyectos como la retrospectiva de Roberto Jacoby El deseo nace del derrumbe, curada por Longoni en 2011 para el Museo.8 Borja-Villel, director desde el 2008, creó el departamento de Actividades Públicas como parte de su programa y visión para transformar el Museo en una institución más dinámica, alejándose del paradigma tradicional de la contemplación pasiva hacia un lugar de enunciación más activo, crítico y desafiante. Con su nombramiento, Longoni expresó su intención de “sudaquear un poco el museo” (Mazzei, 2018, párr. 1), haciendo alusión a la apropiación del término ‘sudaca’ por parte de migrantes sudamericanos en España como forma de resistencia frente a actitudes discriminatorias. ‘Sudaca’ es un término despectivo utilizado en España para referirse a migrantes provenientes de América del Sur. Sin embargo, el gesto de ‘sudaquear’ enunciado por Longoni sigue la tradición de apropiación de este insulto como forma de resistencia, una práctica que comenzó a finales de los años ochenta por grupos como Sudacas Reunidas, S.A,, un colectivo feminista liderado por la migrante y escritora uruguaya Carmen Posadas, quien luchó activamente en contra de la discriminación. La reversión, la re-vuelta del significado de ‘sudaquear,’ que va del desdén al empoderamiento, indica una operación afectiva de reparación simbólica, al mismo tiempo que señala una acción de contagio, de infección y de reproducción. ‘Sudaquear’ no sólo desafía la discriminación, sino que también reclama un lugar activo ‘otrx’ dentro de la institucionalidad artística. De manera expandida, ‘sudaquear’ el museo fue también un propósito compartido por Borja-Villel. Bajo su dirección, la institución mostró cambios sustanciales en sus tradicionales perspectivas eurocéntricas, abriendo rutas colaborativas desde y hacia el sur con América Latina, África y el Oriente Medio.9 Así, la complicidad amistosa y la ruta reparativa/reproductiva de operaciones museológicas ‘sudaqueadoras’ abrieron paso para que proyectos como Giro gráfico fueran posibles en el Reina Sofía.

Navegar la paradoja: diálogos y negociaciones

  • 10 En relación a algunas de las manifestaciones en contra de la cumbre de la OTAN y de la imagen de la (...)

19A modo de contrapunto a las dinámicas de afecto radical descritas previamente, consideremos una situación que plantea nuevas tensiones. Aproximadamente un mes después de la inauguración de Giro gráfico, la cumbre de la OTAN 2022 en Madrid tuvo lugar a propósito de la invasión rusa a Ucrania. La OTAN es una alianza militar internacional entre estados europeos y norte americanos que tiene como propósito la defensa mutua de sus estados integrantes en contra de cualquier posible ataque por parte de potencias externas. Debido a una ordenanza real (Longoni, 2022), el Museo Reina Sofía, como institución pública en una monarquía parlamentaria, recibió a una delegación de la OTAN. Este grupo incluía a las esposas y esposos de los líderes mundiales que asistieron a la cumbre. El grupo incluyó a la Reina Letizia de España, a la primera dama de los Estados Unidos, Jill Biden, y a otras catorce parejas de los mandatarios. Luego de su visita, una fotografía del grupo posando en frente del Guernica de Pablo Picasso circuló por la prensa. El Guernica no es solamente una de las piezas más importantes de la colección del Museo, que a la fecha tenía una restricción para ser fotografiada por sus visitantes, sino que también es un símbolo internacional de los efectos y horrores de la guerra. Por tanto, la profunda paradoja planteada por esta imagen, que mostraba a la serena delegación de la OTAN en frente del Guernica, incluyendo a un vigilante guardaespaldas dentro de la composición, indignó a varios sectores sociales.10

20Este episodio reveló una paradoja aún más amplia: la misma institución que presenta iniciativas de arte gráfico que confrontan contextos opresivos en las Américas también recibe a la delegación de la OTAN, cuya sola presencia en el Museo contradice los principios de solidaridad y crítica social que exposiciones temporales como Giro gráfico promueven. Simultáneamente, el Museo presentaba otra exposición titulada De Posada a Isotype, de Kollwitz a Catlett: Diálogos de arte gráfico político. Alemania - México 1900-1968. Esta muestra, curada por Benjamin H.D. Buchloh y Michelle Harewood, explícitamente enfatizaba el compromiso transnacional de artistas en la lucha contra el fascismo y la defensa de los derechos a la tierra de las comunidades indígenas (Borja-Villel, 2022). La misma institución, cuyo logo fue intervenido por el colectivo mexicano Redretro. Sistema de Transporte Onírico – unx de lxs colectivxs invitados a Giro gráfico – renombrándolo “Reina OTAN” como forma de protesta (Figura 2), es también la misma institución que participa activamente en la red Museo Situado, una asamblea que reúne a colectivos y vecinxs del barrio Lavapiés para “desarrollar proyectos culturales de forma conjunta, que incidan en el territorio cercano y en el marco de los programas del Museo en Red” (Museo Situado, 2021, párr. 1). Resalto estas paradojas y contradicciones para subrayar la astucia y la habilidad que requiere navegar un proyecto trasatlántico como Giro gráfico, así como la naturaleza de los diálogos y negociaciones que permiten que un proyecto de este tipo se lleve a cabo en un museo como el Reina Sofía.

Figura 2. #OTANNO #OKUPAELMUSEO #REINAOTAN. Redretro. Sistema de Transporte Onírico (2022). [Imagen digital].

Figura 2. #OTANNO #OKUPAELMUSEO #REINAOTAN. Redretro. Sistema de Transporte Onírico (2022). [Imagen digital].

Fuente: https://www.facebook.com/​photo/​?fbid=2098917636936248&set=a.335415896619773. Cortesía Redretro.

21Ante esta compleja y contradictoria institución artística europea, RedCSur y lxs artistas, colectivxs y grupos invitadxs actuaron como cargueros, mapeando los límites, bordes y distancias para poder navegar por ellas, mientras llevaban a cuestas la carga visible de la institucionalidad. Frente al peso aplastante de la estructura museística y la aparente contundencia de sus decisiones, gestos como la intervención del logo del Reina Sofía por parte de Redretro desafían la visibilidad aparente de quién domina y quién es dominado. Al igual que el carguero, Redretro ejerce el poder con coraje, humor y astucia. Como un virus, critica desde adentro la inercia institucional, abriendo caminos de subversión, contaminación y demanda.

Giro gráfico como intervención curatorial al Reina Sofía

22La realidad está llena de paradojas, desplazamientos y reversibilidades. Ante las complejidades del Museo Reina Sofía, RedCSur actuó con la astucia del carguero que Restrepo ha notado. Consideremos otro ejemplo en esta misma línea. Dentro de las recientes reorganizaciones curatoriales de las colecciones del Museo Reina Sofía, la exposición de larga duración Episodio 5. Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina VASOS COMUNICANTES. Colección 1881-2021 se inauguró en 2021.11 Esta muestra presenta cerca de cien piezas producidas por artistas latinoamericanos y se enfoca en sus respuestas artísticas ante regímenes totalitarios, cuestionando las concepciones que han entendido a los movimientos de neovanguardia de la región como periféricos. Aunque la muestra abarca amplias y plurales perspectivas sobre las realidades latinoamericanas, y cuenta con un masivo plan de adquisiciones de piezas en este sentido, la ausencia de artistas cubanos resulta prominente, como destaca la historiadora del arte cubana Carolina Barrero (Diario de Cuba, 2022). Esta omisión es problemática por varias razones. La historia cultural, política y artística de Cuba, especialmente durante el siglo XX, es clave para comprender fenómenos como los efectos de la Guerra Fría en el hemisferio, los programas de imperialismo cultural del norte, y la influencia de la Revolución Cubana en la formación de movimientos insurgentes en América Latina. Dado que esta exposición de larga duración se centra en las respuestas artísticas ante regímenes totalitarios en la región, la inclusión de la Revolución Cubana y su evolución como régimen, así como las respuestas de lxs artistas cubanos dentro y fuera de la isla, es fundamental. La exclusión de estxs artistas limita una comprensión compleja y más completa de los movimientos de resistencia en la región.

23En contraste, la inclusión de artistas cubanos en Giro gráfico como Hamlet Lavastida, Tania Bruguera, Ezequiel Suárez, Reynier Leyva Novo, Léster Álvarez, Leandro Feal, Julio Llópiz, y El Movimiento San Isidro, es significativa. Considerando la importancia simbólica de ser incluido en el régimen de visibilidad museológico, el artista cubano Leandro Feal comenta:

Dentro de la reivindicación política, las protestas y el activismo dentro del arte en Latinoamérica, nuestro grupo está muy contento de que haya presencia de artistas cubanos aquí [en Giro gráfico]. Casi siempre, Cuba se ignora en este tipo de circunstancias, como que Cuba no existe. Como que es una diferencia total. Y estamos muy … creo que es muy importante para la comunidad y para nuestra causa que un museo tan importante como el Reina Sofía [en donde] está la obra de arte político más importante de la historia del arte como es el Guernica hoy abra las puertas también a toda esta problemática que ha venido pasando en nuestro contexto. (Diario de Cuba, 2022).

24No hay, por supuesto, ni en América Latina ni en España una postura homogénea en lo que refiere a los procesos revolucionarios y sus efectos en países como Cuba o Nicaragua. Sin embargo, esta inclusión en Giro gráfico ilustra la posibilidad de ocupar el disenso e iniciar conversaciones difíciles. Más importante aún, esta inclusión en una exposición temporal resulta en una intervención curatorial crítica frente a las propuestas expositivas de larga duración del Museo Reina Sofía y sus omisiones. La figura del carguero reemerge en tanto las ideas y obras de artistas/activistas cubanos son presentadas y representadas en una exposición que se instala en uno de los museos de arte más reconocidos del mundo, señalando desde adentro de la institución las implicaciones políticas y simbólicas de esta ausencia. En clave con lo que la artista cubana Tania Bruguera (2019) define como political timing specificity (arte en sincronía con el tiempo político específico), se podría decir que esta coyuntura no sólo confronta el poder, sino que con astucia y agencia crea un nuevo imaginario de realidad política al haber penetrado una importante institución europea con mensajes aparentemente ‘peligrosos’ para que se reproduzcan como un virus.

Abrir caminos para subvertir las distancias: una conclusión

25En este texto, he propuesto una revisita a la figura del carguero como lente para explorar algunas tensiones en el ejercicio del poder. Particularmente, me he centrado en los procesos curatoriales que extrapolan, recontextualizan e historizan imágenes de resistencia vinculadas con la protesta social y las prácticas activistas más allá de sus contextos originales. El carguero, como figura decolonial, es a la vez evocativo, poético y plástico. De este modo, esta figura nos permite repensar las relaciones de poder y la aparente visibilidad de las jerarquías impuestas en los procesos de producción y circulación de las imágenes de resistencia, y su incorporación en instituciones artísticas. La metáfora del carguero me ha permitido repensar las dinámicas de poder, y junto a ella ha emergido la figura del virus, como otra forma de subversión. Tanto el carguero como el virus son figuras que, desde una posición aparentemente subalterna, operan con una fuerza subversiva que se manifiesta desde adentro. Al igual que el carguero, que mientras carga diversos pesos controla la ruta y el destino, los proyectos curatoriales como Giro Gráfico navegan las estructuras que buscan subvertir. Y como un virus, se infiltran en el sistema, replicando prácticas que, desde la sutilidad, terminan contaminando y transformando las inercias de la institución artística. He buscado demostrar en este texto que, en tanto la realidad está llena de desplazamientos y reversibilidades, procesos como Giro gráfico muestran que las supuestas “distancias insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística” no son tan definitivas. Por el contrario, estas distancias, lejos de ser virtualmente inquebrantables, pueden abrirse y ofrecer a otras formas de interacción y negociación. Al preguntar quién carga a quién, se revelan una gran serie de sutilezas y detalles – tantos que muchos de ellos permanecerán inevitablemente invisibles, aunque no menos potentes – que constituyen esas grietas a través de las cuales entrar, contagiar, subvertir, contaminar, demandar, y por qué no, también abandonar.

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Notes

1 Cuando menciono el relativamente reciente interés de instituciones artísticas europeas por la integración y legitimación de otras partes del mundo y sus prácticas de resistencia y protesta social, me refiero en general al fenómeno del aumento masivo de exposiciones internacionales de gran formato que desde mediados de los años ochenta han transformado el arte contemporáneo y las prácticas curatoriales, mapeando nuevas regiones y relaciones geopolíticas, en atención a los legados de las prácticas y teorías poscoloniales. Un ejemplo temprano de este tipo de formato expositivo es Les Magiciens de la Terre, curada por el francés Jean-Hubert Martin en 1989 para el Centro Georges Pompidou. A grandes rasgos, esta exposición se ha reconocido como paradigmática ya que convocó a artistas del norte global junto con artistas ‘no occidentales’ para producir obras inéditas on-site, siendo seleccionados bajo criterios curatoriales que incluían, entre otros, su radicalismo, un sentido de aventura y entusiasmo, originalidad con relación a sus respectivas tradiciones culturales, y la relación de dichos artistas con sus obras. Ver: Lafuente (2013), p. 11. Sin embargo, esta también ha sido foco de críticas. Johanne Lamoureux argumenta que Martin promovió el modelo de “curador como explorador,” reforzando en su práctica curatorial los valores más tradicionales del discurso artístico de occidente: el artista como innovador, la cualidad intrínseca del objeto artístico, y una concepción de los objetos expuestos como promesas de trascendencia espiritual. Ver: Lamoureux, J. (2005), p. 68. Otro evento expositivo europeo muy influyente en este sentido es Documenta11, curada en 2002 por el nigeriano Okwui Enwezor. Su propuesta para esta versión de Documenta se basó en un modelo poscolonial y geográficamente distribuido de cinco plataformas interconectadas al rededor del mundo, en el que invitó co-curadores para producir múltiples exposiciones. La propuesta de Enwezor ha impactado instituciones artísticas europeas desde The 50th Venice Biennale: The Dictatorship of the Viewer, curada en 2003 por el italiano Francesco Bonami, hasta la reciente documenta fifteen de 2022, dirigida por el colectivo indonesio ruangrupa. Ver: Enwezor, O. (2008), pp. 147-178; Green, C., & Gardner, A. (2016); y Davidson, J. C. (2024), pp. 481–501.

2 La cita original en inglés reza: “At this point I do not want to be outside the structures of power, I do not want to be the opposition, the alternative. Alternative to what? To power? No. I want to have power. It’s effective in terms of change. I want to be like a virus that belongs to the institution. All the ideological apparatuses are, in other words, replicating themselves, because that’s the way culture works. So if I function as a virus, an imposter, an infiltrator, I will always replicate myself together with those institutions.” Traducción de la autora.

3 En este sentido, me parece fundamental citar directamente a RedCSur: “cabe recordar que ante los numerosos conflictos que han sacudido las historias recientes de América Latina, RedCSur ha redactado y difundido en los últimos tiempos una serie de declaraciones de apoyo al Movimiento de San Isidro en Cuba (2020) y de solidaridad con el Paro Nacional y las protestas en Colombia (2020-2021) … algunas de estas declaraciones motivaron campañas gráficas en las que participaron muchas personas de diferentes países. Esto ha supuesto un giro respecto a nuestro funcionamiento en la toma de decisiones colectivas y en los usos de las herramientas artísticas … Este giro gráfico, puesto en práctica por RedCSur, difundió campañas gráficas como “¿Cuáles son los silencios de la democracia?”, sobre las violaciones de los derechos humanos en Colombia; la campaña “¡Fuera Temer! ¡Fuera el Temor!”, en repudio al golpe que llevó a la destitución de la presidenta brasileña Dilma Rousseff en 2016; “Estallamos,” en apoyo a los movimientos sociales de Chile en 2019; “La normalidad era el problema” impulsada junto con el Institute of Radical Imagination (IRI) sobre la retórica de la vuelta al orden durante la pandemia en 2020; y la campaña gráfica de billetes intervenidos contra la detención del artista cubano Hamlet Lavastida en 2021. Estas convocatorias lanzadas por RedCSur hallaron en las redes sociales un espacio de comunicación y transmisión de contenidos y contagios entre colectivos, artistas y movimientos por su uso cada vez más extendido, ocupando los muros digitales en lugar de los muros de las ciudades.” (2022, pp. 21-22).

4 El equipo de investigación completo incluyó a Lucía Cañada, Fernanda Carvajal, Fernando Davis, Guillermina Mongan y Juan Pablo Pérez (Argentina); Clara Albinati, María Angélica Melendi y André Mesquita (Brasil); Nicole Cristi, Javiera Manzi y Paulina Varas (Chile); Tamara Díaz y Suset Sánchez (Cuba); Oscura Díaz y Sylvia Suárez (Colombia); Jesús Barraza y Josh MacPhee (USA); Carlos Henríquez Consalvi (El Salvador); Sol Henaro, Cristina Hijar, Elva Peniche y Annabela Tournon (México); Damián Cabrera (Paraguay); Moira Cristiá (Paris); Rodrigo Quijano y Rosanna del Solar (Perú); Miguel Piccini (Republica Dominicana); Sebastián Alonso, Fernando Miranda, Gabriel Peluffo y Gonzalo Vicci (Uruguay).

5 Para conocer más sobre la plataforma política de RedCSur, ver: Red Conceptualismos del Sur. (n.d.-a).

6 En su ensayo, José Alejandro Restrepo cita la cuarta Tesis de Filosofía de la Historia de Walter Benjamin para señalar que el problema del poder también debe detenerse en cosas casi imperceptibles. Así que los conceptos de ‘confianza, coraje, humor y astucia’ son de hecho Benjaminianos, y señalados por él mismo para interpelar el estudio tradicional de la lucha de clases.

7 Tomo prestada esta metáfora de Walter Benjamin, quien la emplea para hablar del concepto de imagen dialéctica y es retomada por Georges Didi-Huberman. Ver: Didi-Huberman, G. (2011).

8 Ver: Jacoby, R. (2011).

9 Las distintas cartas que reúnen miles de firmas en apoyo a Manuel Borja-Villel, a propósito de su salida de la dirección del Museo Reina Sofía a principios del 2023, coinciden en denunciar las acusaciones en su contra por parte de medios españoles de derecha, que le señalaban de politizar el museo y de una mala gestión administrativa. Esta movilización transnacional en solidaridad con Borja-Villel da cuenta de la efectividad de su quehacer en términos de transformación institucional. La carta publicada por RedCSur, por ejemplo, declara: “Borja-Villel desde la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía durante los últimos quince años, ha abierto la posibilidad de repensar y reescribir relatos historiográficos en diversos proyectos curatoriales, seminarios, publicaciones y asambleas, rompiendo con la endogamia disciplinaria e institucional. El diseño museal configurado en estos años, mostró una vía para transformar y revitalizar la relación de la institucionalidad artística con lo más cercano y lo más lejano, a nivel barrial, nacional y transnacional; mostró la imposibilidad del relato único o de pensar las obras y prácticas artísticas de manera aislada.” Esta carta completa con sus firmantes está disponible en: Red Conceptualismos del Sur (n.d.-b). Para mayor información y otras notas de apoyo, ver: Manuel Borja-Villel to Depart, (2023); On the Departure (2023).

10 En relación a algunas de las manifestaciones en contra de la cumbre de la OTAN y de la imagen de las primeras damas en frente del Guernica, ver: Thykjaer, C., Pinedo, E., & Landauro, I. (2022); Tejeda, A.G. (2022); y Vega Cantor, R. (2022).

11 Ver: VASOS COMMUNICANTES. Colección 1881-2021. (2021). https://www.museoreinasofia.es/multimedia/episodio-5

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Table des illustrations

Titre Figura 1. Paso del Quindío II. José Alejandro Restrepo (1999). Grabado, xilografía sobre papel.
Crédits Colección del Banco de la República de Colombia. Número de registro AP3082. Cortesía del Banco de la República de Colombia.
URL http://journals.openedition.org/iss/docannexe/image/6073/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Figura 2. #OTANNO #OKUPAELMUSEO #REINAOTAN. Redretro. Sistema de Transporte Onírico (2022). [Imagen digital].
Crédits Fuente: https://www.facebook.com/​photo/​?fbid=2098917636936248&set=a.335415896619773. Cortesía Redretro.
URL http://journals.openedition.org/iss/docannexe/image/6073/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
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Pour citer cet article

Référence papier

Ana María Sánchez Lesmes, « ¿Quién carga a quién? El caso de Giro gráfico, como en el muro la hiedra »ICOFOM Study Series, 52-2 | 2024, 108-122.

Référence électronique

Ana María Sánchez Lesmes, « ¿Quién carga a quién? El caso de Giro gráfico, como en el muro la hiedra »ICOFOM Study Series [En ligne], 52-2 | 2024, mis en ligne le 08 novembre 2024, consulté le 10 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/iss/6073 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12oa1

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Auteur

Ana María Sánchez Lesmes

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá, Colombia
Boston University – USA
Email: anmsanchezle[at]unal.edu.co

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