1Fino a pochi anni fa chi si aggirava per il centro storico di Firenze aveva buona probabilità di imbattersi in un anziano personaggio dalla figura asciutta, i capelli candidi intorno al capo raccolti alla nuca in un codino, la barba lunga ma ravviata, in mezzo alla quale lampeggiava, al saluto o durante la conversazione, come un vezzo sapientemente dosato, un sorriso perfetto e ancora seducente. L’eleganza ricercata che sempre l’aveva contraddistinto e lo aveva chiamato fino al 2017 a prestare la sua immagine a campagne pubblicitarie di gioiellerie e prestigiose marche di abbigliamento, gli imponeva d’estate camicie di seta col fazzoletto sporgente dal taschino e fini cappelli di paglia, d’inverno baschi alla francese e un mantello nero da artista romantico, girato in ampio drappeggio sopra una spalla, anche per nascondere l’indebolimento fisico degli ultimi anni (fig. 1).

4Ancora giovane, dopo le prime affermazioni e appena le finanze glielo permisero, raggiunse la città-mito, New York, che avrebbe rivisitato anche in età più matura, per soggiorni ugualmente importanti. Nel 1967 curò per conto del governo italiano l’allestimento del padiglione nazionale nella grande esposizione di Sidney di quell’anno. Con analogo carattere di rappresentatività e in un’ottica di ufficiale scambio fra diverse culture, nel 1978 Rapisardi presentò al pubblico giapponese un’enorme opera scultorea in legno realizzata estemporaneamente nella sala principale del Palace Hotel di Tokyo, dando di mazza e di scalpello su una gigantesca sezione di tronco d’albero, tra l’andirivieni di ospiti e personale di servizio stupiti e ammirati, come in una sfida lanciata dall’estro italiano al calligrafismo e al naturalismo stilizzato della più nota tradizione artistica del lontano Oriente.

5Dopo numerose altre mostre in varie città d’Europa, nel 1981 Rapisardi fu a San Francisco per esporre alla Galleria Barclay Simpson, fermandosi poi per quasi un anno in California, dove il suo nome si legò a quello di personalità dell’arte e dello spettacolo come Andy Wharol e Frank Sinatra. Resta vivo nella memoria di committenti e tra i proprietari di case e locali pubblici decorati allora con i dipinti e le sculture dell’artista. Gli fu addirittura intitolato un ristorante alla moda che Alfio aveva progettato e arredato a Los Angeles.

6Alla fine degli anni Ottanta, seguendo un desiderio di scoperta e di conquista di nuovi mercati artistici, Rapisardi soggiornò diversi mesi anche a Santo Domingo dove, fra un’esposizione e l’altra, svolse per diversi mesi un’attività di insegnamento patrocinata dal governo della Repubblica Dominicana.

7Ma ogni volta diventava impellente il bisogno di rientrare a Firenze, una sorta di sposa ideale nel cui abbraccio agitare gli effetti della sua arte e dentro la quale, poi, malgrado i tradimenti e forse grazie a essi, rifugiarsi e agire con maggiore trasporto.

8Una moglie vera Rapisardi ce l’aveva: la bella donna Teresa, napoletana, che con il suo calore partenopeo, le forme mediterranee armoniose, i capelli bruni, recuperava e aggiornava le eredità meridionali dell’artista aggiungendovi ambizione e raffinatezza. Una donna “giusta” e “riconosciuta” e tuttavia mai compresa, certo non abbastanza rispettata, che dopo lunghi anni di separazione avrebbe ritrovato Alfio, per volontà di uno dei figli, solo alla fine della sua vita, morendo di lunga malattia quasi all’indomani di quell’ultimo appuntamento, pochi mesi prima che il marito stesso venisse a mancare. Ma se il cameratismo che tanto gratificava Rapisardi generalmente metteva al bando le donne, oggetto di insaziabile e continuo desiderio però mai assunte all’onore del pari a pari – secondo il costume purtroppo allora dominante in Italia – ogni altro rapporto durevole intrattenuto dall’artista durante gli anni con il sesso femminile, fuori da quel matrimonio che tanto gli era sembrato pesare, sembra a posteriori un vano anelito di completezza, perché finiva sempre per presupporre e richiamare un di più che si trasformava presto in nuovo tradimento, in infrazione, in orgia.

10Il più delle volte si trattava di regali costosi, come si addiceva alla grande generosità di Rapisardi e al denaro che il mestiere gli stava procurando: gioielli, auto, persino l’apertura di fondi commerciali. All’occorrenza, cure mediche. Quest’ultima opzione era resa possibile dalla profonda amicizia dell’artista con Manfredo Fanfani, fondatore e direttore di un importante e prestigioso istituto di analisi cliniche fiorentino che ancora porta questo nome.

11Fanfani era stato il medico che aveva assistito Alfio all’inizio della carriera, dopo le prime mostre e i primi successi, quando l’artista si portava ancora dentro quel male interiore che lo aveva travagliato nella prima gioventù, per l’impossibilità di esprimere liberamente la propria creatività, e la difficoltà di comporla con i doveri familiari. Aveva contratto nozze riparatrici in attesa della nascita della prima figlia, nel 1954. Temeva di non farcela a sostenere i nuovi impegni, aborriva quegli alloggi di fortuna nel centro storico più fatiscente attraverso i quali trascinava la famigliola, quelle soffitte con bagno in comune e divisori di tela e faesite che nottetempo Rapisardi smontava per ricavarne supporti da dipingere a lume di candela e vendere velocemente l’indomani, prima che vicini e conviventi si rendessero conto di ciò che mancava. In uno di quei ricoveri per sfrattati tentò infine il suicidio, appendendosi però a una trave marcia che non resse il peso. Alfio, tanto sensibile alla cinematografia e al teatro al punto che nella sua opera si possono indovinare i film e gli spettacoli che più lo colpirono durante gli anni, lui che nel 1958 avrebbe chiamato il secondo figlio Massimo in onore del celebre Conte Max di Giorgio Bianchi – film interpretato da Vittorio de Sica e da poco nelle sale – anticipò così senza saperlo, con quel maldestro episodio autolesionistico, una celebre scena del film Harold e Maude di Al Hashby del 1971. La sua era stata palesemente una richiesta d’aiuto, che però gli costò quasi due anni di internamento nel manicomio fiorentino di San Salvi.

12Nella clinica poté tuttavia lavorare, disegnare, dipingere, seppure con la tavolozza povera e ricorrente che gli era consentita, con i colori che gli venivano regalati dai parenti in visita: nature morte e paesaggi gessati che ricordavano quelli di Rosai, qualcuno dei santi della grande devozione italiana, figure maschili dolenti e tormentate davanti a bottiglie vuote, donne dagli occhi tristi e dai gesti di compianto e lamentazione. E una speciale forma di autoritratto, reinventato con insistenza con poche varianti dovute forse appena alla forma della tela: Alfio agonizzante in una branda metallica d’ospedale, con l’amato fratello Mario a capoletto o piegato su di lui in un abbraccio, e intorno donne mute e piangenti, brune come le donne del Sud e come la moglie, declinazione della figura del conforto, senso al dolore umano. Il carattere sanitario è ogni volta accentuato dai colori pacati, da un bianco-giallastro prevalente che si riflette anche sui volti senza diventare luce (fig. 3 e 4).

13Questa produzione appassionata e sofferta fu notata da un medico dell’ospedale che la segnalò ad alcuni intendenti d’arte. Questi organizzarono per Rapisardi, all’uscita dal nosocomio, più di una mostra presso diverse gallerie.

14L’affermazione definitiva giunse nel 1956 con l’esposizione alla Strozzina di Firenze, una Galleria aperta nel 1949 nei sotterranei di Palazzo Strozzi per diventare trampolino di lancio di nuovi artisti e vetrina di grandi talenti già affermati. Il comitato direttivo, presieduto da Carlo Ludovico Ragghianti, promosse fino al 1972 mostre di pittori come Rosai stesso, progetti creativi di architetti quali Le Corbusier e Alvar Aalto. Di Alfio, furono selezionate molte delle opere dipinte nel tempo della reclusione psichiatrica. Il risultato fu emozionante, notevole per affermazione critica e per risultato economico. Iniziava lentamente la ripartenza.

16Ma il pittore giovane, promettente e tuttavia dal carattere schivo e tormentato, dovette sollecitare subito, oltre che l’attenzione, l’impegno tutelare del medico, maggiore di lui di pochi anni, che gli procurò qualche prima, importante commissione. Dalla frequentazione nacque poi una confidenza esclusiva, soprattutto per l’affinità nel sognare in grande e la passione per il gentil sesso, che nelle sale e negli ambulatori di Piazza Indipendenza, piacevolmente arredati come le stanze di un hotel di lusso, faceva sì che non solo si dimostrasse fiducia alla professionalità di giovani dottoresse e infermiere, ma che si scegliessero anche assistenti di sicura avvenenza e grande amabilità, avvitate in eleganti divise blu come hostess di volo, per rilassare i pazienti con la loro presenza, in un’impressione di piacevole viaggio e di cura personalizzata attraverso le differenti patologie. All’imperfezione organica, si sapeva opporre l’organizzazione ineccepibile e l’accoglienza dell’istituto, ispirato, come faceva risaltare una famosa lettera indirizzata al direttore dal sindaco di Firenze Giorgio La Pira e oggi esposta nella hall della struttura, all’interazione di « sanità » e « bellezza ».

18Vent’anni dopo, su richiesta dell’amico, Manfredo arrivò ad affittare un piccolo aereo per far sorvolare e fotografare frontalmente la cupola del Brunelleschi, come pretendeva il pittore ispirato dai documentari di Folco Quilici per la Esso Italiana, che corsero sugli schermi televisivi italiani dal 1966 al 1978 e oltre. Ciò per poter rimeditare geometricamente le forme quattrocentesche del monumento evitando una vista di sotto in su, e ricavare infine un dipinto, intitolato Il Duomo e i suoi misteri (fig. 6), ancora esposto nell’ingresso dell’istituto di analisi e poi divenutone il logo, oltre che l’immagine-manifesto di congressi medici mondiali tenuti a Firenze tra il 1989 e il 1992, due di patologia clinica e uno di neurologia.

19Nei primi anni dell’amicizia, proprio le competenze neurologiche di Fanfani furono un importante riferimento per Alfio nelle crisi depressive che ancora lo coglievano, quando telefonava minacciando il suicidio, e il medico doveva accorrere e parlare a lungo con lui fino a farlo calmare. Un giorno, oberato di lavoro e trovando bizzose e infantili le minacce, convinto oltretutto che non ci fossero pericoli reali, Fanfani si negò all’appello. E dopo qualche giorno, quando infine, impensierito, si decise a richiamare, gli rispose un Rapisardi sereno ed euforico come non mai e seppe che l’artista aveva trovato un conforto sostitutivo nell’uso di marijuana e cocaina, delle quali, pur a fasi alterne, non si sarebbe più liberato.

20Per Alfio quello fu un momento di cambiamenti sostanziali, dovuti anche alle disponibilità economiche che la collaborazione esclusiva con la galleria fiorentina Santacroce, e la vasta attività di questa, gli permettevano.

21Nelle stanze della nuova casa di via Verdi, Rapisardi divenne egli stesso collezionista d’arte moderna e di antiquariato, raccogliendo a estro arredi e cimeli. In quegli ambienti pieni di oggetti e carichi di colori amava farsi fotografare in atteggiamento dannunziano e huysmansiano, pacatamente sacerdotale: un nuovo Dürer paludato e sicuro tra mura domestiche sentite come pura espressione artistica. E pregne non solo di presenza, ma di essenza femminile.

22In alcune di quelle immagini si nota, addossata a una parete tappezzata in rosso pompeiano, un’alta cornice dorata, apparentemente la parte superiore di un altare seicentesco, con colonne laterali e frontone arcuato. Un cherubino affacciato tra festoni in rilievo sovrasta il dipinto che vi è racchiuso, una grande Maternità in azzurro e oro del 1963 (fig. 7 et 8).

24La figura femminile della Maternità di Rapisardi colpisce al contrario per mostrarsi come sospesa, ripiegata e quasi dolente. L’alone d’oro di cui è circondata, la sfera color lapislazzulo sospesa sul capo e la stessa struttura della cornice l’hanno fatta talora interpretare piuttosto come una Madonna, perché tra il 1965 e il 1975 Alfio iniziò a tracciare con pochi toni pastello, matita e acrilico, anche su certe pareti dell’istituto Fanfani, il disegno di pie donne altrettanto pesantemente paludate strette intorno al Crocifisso (fig. 9). E figure monacali affrante, suore d’ospedale (fig. 10), incorniciate in analoghi nembi tondeggianti.

25La tecnica pittorica riproduceva quella di una decorazione murale a parete già eseguita a Mosciano, sulle colline di Scandicci, a casa di Fanfani, che in quell’occasione era riuscito ad arginare una maggiore esternazione cromatica dell’artista e aveva chiesto invece che lavorasse specialmente coi toni del bianco sulla malta grezza. Si trattava in ogni caso di personaggi femminili “assistenti”, ricurvi in atteggiamento pietoso, con dita fra petalo e tentacolo, che tuttavia sembrano non prendere e non riuscire a sostenere. Forme che si modificano di poco in litografie a buona tiratura approntate da Alfio in quegli stessi anni su richiesta del medico, come oggetto di omaggio e regalo per clienti e ospiti del suo istituto.

26I veli perdono tuttavia parte del loro senso e i colori tendono a scaldarsi nella serie litografica intitolata Donne e medicina (fig. 11 e 12), stilizzando differenti madonne della scienza i cui profili appaiono composti sulla carta o sul legno con quelli di camici, insegne ospedaliere, strumenti professionali – provette, bilance farmaceutiche, microscopi (fig. 13).

27I volti femminili, più che seri imbronciati, volevano forse esprimere il rispetto e il distacco dell’artista; o l’inquietudine al ricordo delle strutture sanitarie tristemente sperimentate in gioventù; oppure il pensiero che le moderne dottoresse fiorentine non erano poi un altro genere rispetto alle riservate donne della Sicilia avita che il pittore aveva immaginato al proprio capezzale. Da nessuna di tali figure di pietà sembra però che Rapisardi ne aspettasse davvero.

28Il Centro di analisi cliniche Fanfani, così pieno di piacevoli presenze femminili, continuava a essere intanto per lui, oltre che un luogo di galanterie e di esibizione personale, forse ancor di più una sede di dubbio esistenziale e un punto di osservazione e di scoperta intorno al “pianeta donna”, alla sua evoluzione ormai innegabile e dagli esiti difficilmente prevedibili, alla coscienza di emancipazione non ancora sperimentata che vi si andava affermando tra la fine degli anni ’60 e ’70, accompagnata e sostenuta dal generale sviluppo economico e sociale, dalla contestazione politica, da reinventate e aggressive mozioni femministe.

29Un fiume, tutto ciò, rispetto alle sporadiche e rabbiose rivendicazioni domestiche della moglie. Un fiume da navigare.

30Nel 1975, quando la rottura con Teresa fu definitiva, pure l’altarolo con la Maternità del 1963 finì all’istituto di Piazza Indipendenza, nello studio personale del dottor Fanfani, allestito da Alfio stesso contro una parete a encausto rosso all’altro lato della quale erano disposti, sfalsati, tre piccoli dipinti, anch’essi in cornice a oro, con i volti di Cristo e dei dolenti, come personaggi di un medesimo Calvario.

31Lo stesso anno, la Madre-Madonna colpì la fantasia di Mario Monicelli, in giro per i maggiori studi medici di Firenze alla ricerca del set per le riprese di una tra le più meditate e significative scene del film Amici miei. Il dipinto di Rapisardi, scelto a postulare, sullo sfondo, i termini e il mistero di una femminilità ormai mal descrivibile, angelicata e lubrica al tempo stesso, sfuggente ma sempre al centro del desiderio, diventa quasi un irridente contrappunto al ridicolo esistenziale espresso dai due personaggi maschili sullo schermo nella sequenza cinematografica. L’architetto Melandri, impersonato da Gastone Moschin, invoca dal professor Sassaroli – Adolfo Celi – che gli conceda le grazie della sua bella moglie, comparsagli davanti per caso al risveglio dopo un intervento chirurgico e “interpretata” dal confuso e romantico paziente come una salvifica Madonna (fig. 14 e 15).

32L’accordo fraudolento imposto dall’illustre fisiatra comprenderà anche la gestione dell’enorme cane sanbernardo Birillo, pacifico osservatore della scena ma più tardi trainatore furibondo del povero Melandri, colpevole di non sapere distinguere il Cielo dalla terra e di aver creduto alle capacità redentrici di una donna disposta, come il suo cane, a cambiare “padrone” senza tante domande e difficoltà.

33Amici miei era il secondo film del cinema italiano moderno a essere girato a Firenze, dopo il Metello di Mauro Bolognini del 1970, tratto dal romanzo omonimo di Pratolini e vincolato al testo letterario e al difficile periodo storico in cui era ambientato. L’opera di Monicelli disvelò invece inaspettatamente, con una zingaresca mordacità da marinai versiliesi, in mezzo ai quali il regista era cresciuto, la Firenze del momento. Una città meno riservata e signora di quanto non si fosse mai voluta vendere, forse compromessa, agli occhi del regista, proprio da un certo suo carattere di accoglienza femminea che metteva a disagio dei maschi fermamente convinti, ad esempio, che un rapporto di amicizia tra uomo e donna fosse raggiungibile solo in tarda età senile. L’inestinguibile nonnismo dei compagnoni del bar di Via dei Renai, che conservò a lungo per nome il titolo del film e oggi è trasformato in una rivendita di gadgets a esso ispirati, ebbe in ogni caso un particolare e liberatorio successo nel capoluogo toscano, dove, dimenticati gli eccessi di altri personaggi di un passato reso illustre solo dalla distanza temporale, si vide finalmente scrollato di dosso alla città il cliché perbenista rimastole appiccicato dagli anni della capitale e consolidato durante quelli, pur indimenticabili, del sindaco La Pira. La varia composizione della brigata cinematografica, un’invenzione ispirata a leggende metropolitane raccolte in realtà dal regista in vari centri toscani, avvertiva che nessuno strato sociale era da considerare immune dai fenomeni illustrati dalla pellicola. E la città medicea si rivelava nella sua trita provincialità mentre sfogava noie ed eccitazioni represse in sferzanti e talvolta crudeli scherzi goliardici e trame sessuo-sentimentali.

35Nel 1975, insomma, nello studio medico di Fanfani ebbero curiosamente modo di incontrarsi e confrontarsi, prima di rigettarsi come nella collisione di sfere di ugual peso, non solo due creativi imbevuti di toscanità, che forse finirono per assomigliarsi un po’ fisicamente, ma due posizioni maschiliste rappresentative del momento storico.

37Dall’altro lato Monicelli, dal carattere notoriamente fermo e scontroso, che ammetteva a viso aperto di non gradire affatto quell’« irrilevanza » affacciatasi nei nuovi costumi amorosi. Giudicando che il sesso fosse una « brutta cosa », confidava alla Faillaci di appartenere a una generazione che lo faceva di nascosto, ma perché era giusto che rimanesse un tabù, un bel segreto condiviso solo dai due che lo praticavano. L’anziano regista raccontava nella medesima occasione della sua ultima storia d’amore con una compagna di quarant’anni più giovane, forse non a caso una pittrice, e sosteneva di essere infine andato ad abitare da solo a novant’anni per rimanere vivo più a lungo possibile, evitando il pericolo dell’amore caritatevole di donne parenti, mogli, figlie, amanti. « La donna è infermiera nell’animo », aveva detto « e, se ha vicino un vecchio, è sempre pronta a interpretare ogni suo desiderio, a correre a portargli quello di cui ha bisogno ». Lui che aveva temuto infermiere, dottoresse e ospedali al punto da ambientare nella stanza di una clinica fiorentina la sequenza probabilmente più inquietante e struggente di Amici miei, l’unica attraversata da un’ombra confusa di trascendenza, decise di finire i suoi giorni nel 2010 buttandosi dal quarto piano dell’ospedale romano in cui l’avevano ricoverato.