• 1  L’édition du manuscrit de la Bibliothèque Nationale (12 420) datant de 1402 (traduction française (...)
• 2  Ibid., vol. II, pp. 13-14. Cette miniature est reproduite en couverture du vol. II de l’ouvrage ci (...)
• 3  Ibid., vol. II, p. 27.
• 4 Ibid., vol. II, pp. 46-47.
• 5  Ibid., vol. II, p. 47.
• 6  Cette miniature est reproduite en couverture du vol. II de l’ouvrage ci-dessus.
• 7  Pascal Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Genève, Skira, 1984.
• 8  Ibid., p. 8.
• 9  Il se trouve à Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Porträtsammlung (Inv. Co (...)

2En 1374, dans son De claris mulieribus1, Boccace évoque plusieurs figures de femmes peintres dans l’Antiquité. Il cite Thamar, jeune femme grecque, fille d’un artiste2, Yrene, grecque elle aussi, apprentie d’un peintre3, mais il parle surtout de Marcie4 qui vécut à Rome. Boccace raconte qu’elle peignit son autoportrait : « entre les aultres choses, d’elle son ymage, lequel en tant et si entierement par lignes et par couleurs bien ordonnees et par habit proporcionnelment gardees en une table se regardante en un miroir elle pourtraist que nul homme de son temps qui l’eust veue, se sa figure regardast, soudainement que ce ne fust elle tournast en doubte ».5 Dans le manuscrit, une enluminure, placée en tête de l’évocation de sa vie, montre Marcie en train de réaliser son autoportrait en se regardant dans un petit miroir. Dans ce même manuscrit, on peut voir une seconde enluminure représentant une femme en train de peindre une Madone à l’enfant6. Une autre image, présentée par P. Bonafoux dans son ouvrage Les peintres et l’autoportrait7 est également une page de manuscrit : « Maria Ormani se représente, son geste est celui de la prière, se définit ‘servante du Christ’, signe et date le quatre-vingt-neuvième feuillet d’un ‘Breviarum cum calendario’. Dans les marges de l’écriture, elle affirme : scripsit »8. Le document est daté de 14539. Dans ce cas, la copiste s’est représentée en train d’écrire.

• 10  Giorgio Vasari, Le Vite, (Vita di Paolo Uccello), Roma, Newton Compton, 1991, p. 299.
• 11  Vérone, 1492-1567.
• 12  Dizionario Biografico degli Italiani, Brusasorci Domenico, p. 688.
• 13  Née à Venise entre 1550 et 1560, elle y mourut encore jeune en 1590.
• 14  G. Vasari, op. cit.,(Vita di Madonna Properzia de’ Rossi), p. 721.
• 15  Ibid., pp. 721-722.
• 16  Les données biographiques sont imprécises. Properzia est née vers 1481 et morte en 1534 (quand Cha (...)
• 17  G. Vasari, op. cit., p. 723.
• 18  Ibid. Citation de l’Orlando Furioso, XX, II, v. 1-2.
• 19  G. Vasari, op. cit., (Vita di Benvenuto Garofalo), p. 1090.

3Ces quelques exemples permettent de constater que les femmes artistes existaient bien avant le XV^ème siècle ; Vasari lui-même en cite quelques-unes. Il s’agissait essentiellement de filles d’artistes : ayant grandi dans l’atelier de leur père, auprès de frères qui pratiquaient cet art, les jeunes filles s’adonnaient parfois à la peinture, mais en dilettante. Vasari rapporte par exemple que la fille de Paolo Uccello peignait elle aussi : « Lasciò di sé una figliola che sapeva disegnare »10 . Le peintre véronais Domenico Brusasorci11 eut une fille, Cecilia, qui pratiqua l’art de la peinture avec ses frères12. Marietta Robusti, dite la Tintoretta13, fille de Tintoret, pratiqua la peinture et collabora avec son père et ses frères. Elle fut une bonne portraitiste et la Galerie des Offices conserve son autoportrait. Vasari consacre un chapitre de ses Vite à la femme sculpteur Properzia de’ Rossi, qui vécut et travailla à Bologne ; née vers 1481, elle mourut en 1534. Dans cette biographie, Vasari expose ses idées sur les femmes et l’art et ces lignes présentent un grand intérêt. Il commence en ces termes : « È gran cosa che in tutte quelle virtù et in tutti quelli esercizii ne’ quali, in qualunque tempo, hanno voluto le donne intromettersi con qualche studio, elle siano sempre riuscite eccellentissime e più che famose »14. Il cite ensuite toutes les femmes qui se sont rendues célèbres dans l’Antiquité, dans le domaine des lettres, des arts et même de la guerre et il poursuit : « Ma certo in nessun’altra età s’è ciò meglio potuto conoscere che nella nostra ; dove le donne hanno acquistato grandissima fama, non solamente nello studio delle lettere [...] ; ma eziandio in tutte l’altre facultà. Né si son vergognate, quasi per torci il vanto della superiorità, di mettersi con le tenere e bianchissime mani nelle cose mecaniche e fra la ruvidezza de’ marmi e l’asprezza del ferro, per conseguir il desiderio loro e riportarsene fama, come fece ne’ nostri dì Properzia de’ Rossi da Bologna, giovane virtuosa, non solamente nelle cose di casa, come l’altre, ma in infinite scienze che non le donne, ma tutti gli uomini gl’ebbero invidia »15. Puis Vasari évoque la vie de l’artiste, dont la réputation arriva jusqu’à Clément VII qui voulut la connaître lors de son séjour à Bologne. Mais la jeune femme était morte peu avant16. Vasari cite ensuite d’autres femmes artistes, dont une religieuse, Plautilla, dont il dit : « arebbe fatto cose maravigliose se, come fanno gl’uomini, avesse avuto commodo di studiare et attendere al disegno e ritrarre cose vive e naturali »17. Il évoque enfin d’autres figures de femmes, dont Sofonisba Anguissola, et conclut par les vers de l’Arioste : « Le donne son venute in eccellenza / di ciascun’arte ov’hanno posto cura »18 et il écrit aussi : « Ma se le donne sì bene sanno fare gl’uomini vivi, che maraviglia che quelle che vogliono sappiano anco fargli sì bene dipinti ? »19

• 20  Ilya Sandra Perlingieri, Sofonisba Anguissola, Femme peintre de la Renaissance, Paris, Liana Levi, (...)
• 21  La prima donna pittrice. Sofonisba Anguissola. Die Malerin der Renaissance (um 1535-1625), Cremona (...)

5En 1992, I. S. Perlingieri, historienne d’art et professeur au département d’études féminines de l’université d’état de San Diego, en Californie, a publié une monographie consacrée à Sofonisba Anguissola20. En 1994, la ville de Crémone, patrie de la famille Anguissola, a organisé une exposition sur Sofonisba Anguissola e le sue sorelle et, en 1995, le Kunsthistorisches Museum de Vienne présentait une exposition des œuvres de l’artiste21. La monographie de I. S . Perlingieri et les catalogues des expositions fournissent une assez riche littérature sur cette femme artiste.

• 22  Crémone, 1522-1591.
• 23  Pavie, 1495 env. - Crémone, 1574.
• 24  I. S. Perlingieri, op. cit., p. 67.
• 25  Ibid.
• 26  Florence, 1510- Rome 1563.
• 27  I. S. Perlingieri, op. cit., p. 69.
• 28  Ibid., p. 105.
• 29  Ibid., p. 112. Lettre datée du 6 septembre 1559.
• 30  Ibid., p. 152. Lettre du roi à Sofonisba, datée du 6 août 1569.
• 31 Ibid., p. 204.

6La famille Anguissola, de Crémone, faisait partie de la petite noblesse de la ville. Les Anguissola reçurent en 1499 les lettres de noblesse qui les faisaient comtes. Amilcare et Bianca Anguissola eurent sept enfants : six filles puis un garçon. La tradition familiale voulait que l’on donnât aux enfants des prénoms rappelant l’histoire de Carthage, c’est pourquoi on appela l’aînée Sofonisba et son jeune frère Asdrubale. Sofonisba naquit vers 1532. Son père Amilcare donna à ses filles une éducation très complète, celle qui était réservée habituellement aux fils de l’aristocratie. C’est ainsi que les jeunes filles apprirent la musique, les lettres et le dessin. Sofonisba montra très tôt ses talents pour la peinture. Aussi son père l’envoya-t-il, lorsqu’elle eut quatorze ans, étudier chez le peintre Bernardino Campi22, avec sa sœur cadette Elena. Les deux jeunes filles habitaient chez le peintre et son épouse leur servait de chaperon. Lorsque Campi quitta Crémone pour Milan, Sofonisba continua son apprentissage avec Bernardino Gatti23, peintre qui travaillait alors à Crémone. Vers 1554, la jeune fille partit compléter son éducation artistique à Rome, sans doute accompagnée d’une petite suite et d’un chaperon. Là, elle côtoya Michel-Ange et le connut sans doute personnellement, comme semblent l’attester deux lettres d’Amilcare adressées au grand artiste, où le père de la jeune fille le remercie de l’aide qu’il apporte à son enfant. Dans la première lettre, datée du 7 mai 1557, on peut lire : « ce qui me rend [...] votre très humble obligé, est d’avoir compris l’affection honorable et sincère que vous portez à Sofonisba, ma fille, que vous avez initiée à l’art très honorable de la peinture »24. Il convient de nuancer cette affirmation car on sait que Michel-Ange n’eut ni disciples, ni élèves, même si nombreux furent ceux qui l’admirèrent et tentèrent de l’imiter. Tout au plus eut-il quelques entrevues avec la jeune fille et lui donna-t-il des dessins, comme il avait coutume de le faire. Dans la deuxième lettre du 15 mai 1558, Amilcare écrit : « Je vous assure que parmi les nombreuses obligations que j’ai envers Dieu, figure celle de savoir qu’un gentilhomme si éminent et si talentueux – plus que tout être au monde – a été assez bon pour examiner, juger et louer les peintures exécutées par ma fille, Sofonisba »25. Michel-Ange était alors âgé de quatre-vingt-trois ans. Le peintre florentin Francesco Salviati26, ami de Vasari, connut aussi les dons de Sofonisba puisqu’il en fait mention dans une lettre adressée à Bernardino Campi en 1554 : « Si j’en juge d’après les travaux qui sont devant mes yeux, merveilleusement exécutés par la belle dame peintre de Crémone, j’imagine quel talent vous devez posséder »27. On ne sait exactement combien de temps Sofonisba demeura à Rome. Elle revint à Crémone, où elle se consacra totalement à la peinture : essentiellement des portraits de sa famille, d’autres personnes ou d’elle-même. L’homme de lettres Annibal Caro la connaissait et désirait un portrait peint par ses soins ; il y fait allusion dans une lettre adressée à Amilcare : « Si vous en aviez la bonté, il n’y a rien que je désirerais tant qu’un portrait de vous [par Sofonisba], afin, à l’avenir, de pouvoir montrer ensemble deux oeuvres magnifiques : l’une par Sofonisba et l’autre par son maître [Campi] »28. La jeune fille ne recevait pas de commandes directement et l’on s’adressait à son père pour avoir un tableau d’elle. Au cours de l’année 1558, Sofonisba se rendit à Milan où elle connut le duc d’Albe, le plus proche conseiller du roi d’Espagne Philippe II. Celui-ci lui commanda son portrait (aujourd’hui perdu) au cours de l’année 1558. Sofonisba recevait alors directement ses commandes. C’est certainement le duc d’Albe qui suggéra au roi d’inviter Sofonisba à la cour d’Espagne. En 1559, le roi se maria pour la troisième fois, avec Elisabeth de Valois, fille du roi de France Henri II et de Catherine de Médicis. L’artiste pourrait alors servir de compagne à la jeune reine, qui n’avait que quatorze ans. Nous possédons des lettres d’Amilcare au roi d’Espagne, concernant la venue de Sofonisba à la cour : « Sainte et Royale Majesté Catholique / Le duc de Sessa et le comte Broccardo m’ont demandé de votre part de permettre à Sofonisba, ma fille aînée, d’entrer au service de Son Altesse Sérénissime la reine, votre épouse. Étant votre sujet dévoué, j’obéis volontiers »29. C’est ainsi que Sofonisba partit pour l’Espagne, où elle allait rester vingt ans. Très proche de la jeune reine, elle devint sa compagne, son peintre officiel et son amie. Elle faisait partie des dames d’honneur de la reine et touchait une pension fort honorable. La reine mourut en 1568 mais Sofonisba resta à la cour et s’occupa des deux filles de la souveraine, tout en continuant d’exercer ses fonctions de peintre de cour : nous possédons des portraits de la reine, du roi et des infantes, de sa main. Le roi épousa en quatrièmes noces Anne d’Autriche, mais continua à s’occuper de l’artiste. C’est lui qui la maria, alors qu’elle avait trente-huit ans, choisissant pour elle le sicilien don Fabrizio de Moncada, de la famille du prince de Paternò, vice-roi de Sicile. Le roi la dota richement, comme en témoignent des documents d’archives30. Le mariage se déroula en 1570 ou 1571 et peut-être le couple se rendit-il en Italie et en Sicile, au début des années 1570. Ce qui est certain, c’est que Sofonisba et son mari quittèrent définitivement l’Espagne pour Palerme en 1578 ; c’est là que Fabrizio mourut un an plus tard. Sofonisfa avait alors quarante-sept ans et elle quitta la Sicile pour regagner Crémone. Sur le bateau qui la conduisait à Gênes, première étape de son voyage, elle fit la connaissance du capitaine, Orazio Lomellino, qui s’éprit d’elle. Ils se marièrent et le couple s’installa à Gênes. Là, Sofonisba continua à peindre, accueillant dans son palais les artistes et les intellectuels de la ville. Elle peignit des portraits pour la noblesse mais se consacra aussi à la peinture religieuse, domaine jusqu’alors réservé aux hommes, sa notoriété le lui permettant désormais. Les années passaient et l’artiste continuait de peindre ; on conserve d’elle au moins un autoportrait à un âge très avancé. Le peintre flamand Antoine Van Dyck rencontra la vieille dame à Palerme, où elle se rendait parfois. Dans son Cahier italien, l’artiste consacra une page à sa rencontre avec Sofonisba et dessina un croquis d’elle, à partir duquel il peignit deux portraits. On lit : « Portrait de la Signora Sofonisba Anguissola, peintre, croquée sur le vif à Palerme, le 12 juillet 1624, à l’âge de quatre-vingt-seize ans [sic]. Elle a toujours une bonne mémoire, l’esprit vif et m’a reçu fort aimablement. Malgré sa vue ‘affaiblie’ par l’âge, c’était un grand plaisir pour elle de se faire montrer des tableaux. Elle devait approcher son visage tout près de la peinture, et parvenait avec effort à la distinguer en partie. Elle en était très heureuse. Lorsque je dessinai son portrait, elle me donna des indications : ne pas me placer trop près, ni trop haut, ni trop bas, afin que les ombres ne soulignent pas trop ses rides. Elle me parla aussi de sa vie et m’apprit qu’elle avait très bien su peindre la nature. Son plus grand chagrin était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa mauvaise vue. Sa main ne tremblait pas du tout »31. Sofonisba mourut à Palerme en novembre 1625 ; elle avait quatre-vingt-treize ans.

• 32  G. Vasari, op. cit.,(Vita di Madonna Properzia de’ Rossi), p. 724.
• 33  Ferrare, 1481-1559.
• 34  G. Vasari, op. cit.,(Vita di Benvenuto Garofalo), p. 1089.
• 35  Sant’Angelo in Vado, Urbino, 1529- Rome, 1566.
• 36  G. Vasari, op. cit.,(Vita di Taddeo Zucchero), p. 1200.

8Vasari ne connut pas personnellement Sofonisba car, lorsqu’il se rendit à Crémone en 1566, elle était en Espagne. Cependant il connut ses œuvres et cite la jeune fille à plusieurs reprises dans les Vite. Il la mentionne tout d’abord à la fin de la biographie de Properzia de’ Rossi où, comme on l’a vu, il évoque quelques femmes artistes. Il lui décerne de grandes louanges : « Soffonisba Cremonese [...] ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de’ tempi nostri faticato dietro alle cose del disegno, perciò che ha saputo non pure disegnare, colorire e ritrarre di naturale e copiare eccellentemente cose d’altri, ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura »32. Puis il parle de l’honneur fait à la jeune fille par le roi d’Espagne et termine en décrivant un dessin de Sofonisba qui était en sa possession, où l’on voit une petite fille et un petit garçon qui pleure parce qu’il a été mordu par une écrevisse (ce dessin est actuellement à Naples, au Museo Nazionale di Capodimonte, au Cabinet des dessins et des estampes). Dans la vie du peintre Benvenuto Garofalo33, Vasari accorde encore une large place à Sofonisba et aussi à ses sœurs. Il écrit : « In Piacenza sono di mano della medesima in casa del signor Arcidiacono della chiesa maggiore, due quadri bellissimi : in uno è ritratto esso signore e nell’altro Sofonisba ; l’una e l’altra delle quali figure non hanno se non a favellare »34. Il rapporte ensuite que le pape Pie IV lui commanda un portrait de la reine d’Espagne. Vasari reproduit le texte des lettres qui furent alors échangées. C’était en octobre 1561. A la fin de la biographie du peintre Taddeo Zuccaro35, Vasari mentionne encore un autoportrait de Sofonisba, qu’il avait vu dans la guardaroba du cardinal del Monte : « Nella medesima guardaroba è un bellissimo ritratto della signora Sofonisba Anguisciola di mano di lei medesima, e da lui stato donato a papa Giulio Terzo »36. Ce pape étant mort en 1555, il ne peut s’agir que de l’un des autoportraits de jeunesse de l’artiste.

• 37  Ce dessin n’est pas accepté en tant qu’autoportrait dans le catalogue de l’exposition de Vienne, a (...)
• 38  I. S. Perlingieri, op. cit., p. 44.

9Les premiers autoportraits de Sofonisba furent réalisés alors qu’elle n’était qu’une enfant. Il s’agit de deux dessins, actuellement au Cabinet des Dessins des Offices. Sur le plus ancien, daté de 1545 environ, on voit une petite fille qui rit, avec une vieille servante qui porte un lorgnon et tente de lire un livre37. Le dessin est exécuté sur un papier de couleur sépia. La scène est représentée de façon très spontanée : elle n’obéit en rien aux règles qui régissaient alors le portrait. C’est l’image d’une petite fille rieuse qui joue avec une vieille servante. L’affection qui les lie se manifeste dans le geste tendre de la fillette qui tient la main de son aînée. Ce simple dessin révèle déjà les qualités de l’artiste : fraîcheur, spontanéité, vie des personnages. C’est en développant ce type de représentation que Sofonisba, peu à peu, s’orienta vers ce que l’on appellera le “tableau de genre”. Le second de ces dessins offre une image plus conventionnelle (fig. 1). On y voit la petite fille assise de trois quarts, un livre dans sa main gauche. La droite est posée sur la poitrine, comme si elle tenait un bouton de son vêtement. Elle a un air sérieux et absorbé, comme une enfant docile et studieuse. Ce dessin a dû être exécuté vers 1548 alors que l’adolescente avait seize ans. « Il montre une adolescente à mi-corps, le visage solennel, presque triste, doté des grands yeux qui allaient devenir le signe distinctif des autoportraits de l’artiste. Elle fixe sur le spectateur un regard mélancolique [...]. Son visage semble avoir quelque peu mûri depuis le croquis précédent : les joues sont moins rondes, et les lèvres prennent la forme qu’elles auront dans ses portraits ultérieurs »38. Le dessin est tracé sur un épais papier gris-bleu. On remarque, dans ces deux autoportraits d’enfance, la présence d’un livre, qui révèle le goût pour l’étude et l’importance donnée aux lettres dans l’éducation des enfants Anguissola.

• 39  P. Bonafoux, op. cit., p. 83.
• 40  I. S. Perlingieri, op. cit., p. 49.
• 41  Ibid.

10Puis Sofonisba étudia la peinture avec Bernardino Campi et elle rendit hommage à son maître en peignant, vers 1550, un tableau où l’on voit Bernardino peindre le portrait de Sofonisba (fig. 2). P. Bonafoux analyse ainsi ce singulier tableau : « Un peintre se détourne du portrait qu’il achève, la main posée sur l’appui-main qui, diagonale, barre le portrait d’une jeune femme. Ce portrait est celui du peintre par elle-même. Ce portrait de Bernardino Campi qui termine le portrait de Sofonisba Anguissola est le portrait de Sofonisba Anguissola par Sofonisba Anguissola. Un tel portrait du peintre par elle-même est le portrait d’une reconnaissance. C’est auprès de Campi que Sofonisba de même que sa sœur Elena, apprit à peindre. Se peindre peinte par qui l’initia à la peinture, c’est proclamer être peintre et n’avoir pu l’être que par ce maître »39. L’idée même de la composition est extrêmement originale et nous n’en connaissons pas d’autre exemple. Ce tableau, actuellement à la Pinacothèque de Sienne, fut réalisé alors que la jeune fille avait un peu moins de vingt ans et son talent apparaît déjà très sûr. Comme le souligne I. S. Perlingieri, « c’est l’une des rares peintures qui prenne pour thème la relation entre maître et élève »40. C’est un hommage que la jeune artiste rend à son maître, en le peignant dans l’exercice de son art, exécutant son portrait à elle. Un peu comme si elle voulait montrer qu’elle-même, en tant que peintre, était la création de Campi, tout comme le portrait (autoportrait) l’est symboliquement dans le tableau. Les deux personnages regardent vers l’extérieur : Campi vers son modèle Sofonisba (dans la fiction du tableau) et celle-ci vers le spectateur (et aussi vers son reflet dans le miroir). La recherche de Sofonisba va encore plus loin car, comme le fait remarquer I. S. Perlingieri, l’artiste s’est peinte elle-même comme Campi l’aurait fait, en imitant son style à lui et non comme elle s’est représentée elle-même dans ses autres autoportraits. La toile où Sofonisba s’est peinte est posée sur un chevalet, comme le fera Annibale Carracci quarante ans plus tard. Connaissait-il cette œuvre ? Ce n’est pas impossible car nous avons vu que l’artiste crémonaise jouissait d’un grand renom de son vivant. De récents examens de la toile ont permis de déchiffrer un fragment de signature : « VIRGO... ...SSOLA »41. « Virgo », c’est ainsi qu’elle signait parfois ses tableaux avant son mariage.

• 42  Catalogue de l’exposition, cit., p. 63 (n° 3) et p. 64 (reproduction). Ce tableau est conservé en (...)

15Lors de l’exposition consacrée à l’artiste à Vienne, on présenta un autre tableau fort intéressant, qui n’est pas mentionné dans la monographie de I. S. Perlingieri. Il s’agit d’un autre autoportrait de Sofonisba, en train de peindre une Madone à l’Enfant42. Il semble presque être une copie du portrait au clavicorde, tant la pose du personnage est similaire. Seule change l’occupation de la jeune fille. Dans ce tableau, elle tient un pinceau dans la main droite et termine sa toile sur laquelle on voit la mère et l’enfant échanger un baiser, thème fort rare dans l’iconographie. Une palette est placée sur le chevalet et la jeune artiste, comme Campi, tient la longue baguette qui lui servait à guider et à soutenir sa main. L’authenticité de cet autoportrait ne saurait être mise en doute tant la ressemblance avec les autoportraits précédents est frappante, non seulement au niveau des traits du visage mais aussi sur le plan de la technique picturale même. Ce tableau pourrait être daté de 1556 environ.

• 43  Ibid., p. 68.
• 44  I. S. Perlingieri, op. cit., p. 138.

16Cinq ans plus tard, Sofonisba se représenta de nouveau jouant du clavicorde en présence d’une servante. Ce tableau est conservé en Angleterre, à Althorp, dans la collection Spencer et il en existe une copie43. La composition est encore très semblable à celle des précédents tableaux. Figurée à mi-corps, la jeune fille est tournée de trois quarts vers le spectateur qu’elle fixe de ce même regard clair et serein. Son vêtement et sa coiffure sont identiques. On voit bien l’instrument et le clavier sur lequel ses doigts fins et souples sont posés. La vieille servante, placée dans l’ombre, à gauche, semble avoir été rajoutée par la suite, tant elle semble détachée et étrangère à la scène. Elle aussi regarde le spectateur de ses yeux sombres. Ce tableau fut sans doute réalisé en Espagne, comme le suggère I. S. Perlingieri44. Le visage de Sofonisba s’est encore arrondi, mais on la reconnaît bien et elle ne semble pas avoir beaucoup changé pendant ces quelques années.

• 45  Ibid., p. 109. Connu sous le nom de « Médaillon Ashburnham », il se trouve à Paris, Fondation Cust (...)

18Un autoportrait en médaillon, qui se trouve à Paris45 est antérieur au séjour en Espagne, car il est signé et daté de 1558. Là encore, on reconnaît aisément la jeune artiste, sévèrement vêtue de noir, avec son col blanc en dentelle et ses cheveux noués, couronnés par une tresse serrée.

• 46  Le premier est un médaillon, faisant partie de la Collection des Offices, le deuxième un tableau à (...)

19Dans le catalogue de l’exposition de Vienne sont présentés quatre autres autoportraits de Sofonisba. Le premier, conservé au Musée Condé à Chantilly, semble pouvoir être accepté car la dame qui y est représentée ressemble beaucoup à celle qui figure sur le tableau de Milan. Elle porte une fraise de dentelle ouvragée et sa chevelure apprêtée est ornée de perles et de pierres précieuses. On peut imaginer que c’est ainsi qu’elle était vêtue et coiffée lorsqu’elle était la dame d’honneur de la reine. Les trois autres autoportraits proposés dans le catalogue46 paraissent douteux car sur les deux premiers, la jeune femme représentée n’offre qu’une vague ressemblance avec Sofonisba et le troisième peut être écarté pour des raisons stylistiques.

• 47  Selon I. S. Perlingieri, op. cit., pp. 194 et 199 (fig. p. 192 et 198). Le deuxième tableau n’est (...)
• 48  Selon les indications portées dans la bibliographie consultée, ce tableau se trouve à Berne. Mais (...)

21A la fin de sa vie cependant, alors qu’elle avait environ quatre-vingts ans (vers 1610) et quatre-vingt-dix ans (vers 1620) elle peignit encore deux fois sa propre image47. Le premier de ces deux portraits de l’extrême vieillesse représente une femme assise sur un fauteuil tendu de tissu rouge, vêtue de noir, portant une fraise blanche très simple (fig. 3). Elle tient un livre dans la main gauche et dans la droite un papier plié sur lequel on peut lire : « Alla Ma[gesta]d Catolica besa la m[ano]... Anguissola ». Ce tableau se trouve à Zürich48, dans la collection Gottfried Keller et fut offert au roi Philippe III que Sofonisba, en 1578, vit naître. Sur ce tableau, elle s’est représentée de trois quarts, avec beaucoup de majesté dans la pose, celle qui était de rigueur dans les portraits d’hommes d’état ou de grands dignitaires de l’Eglise. Par ce tableau qu’elle offrit au roi d’Espagne (comme l’atteste l’inscription), Sofonisba montrait qu’elle n’avait rien perdu de son grand talent et restait fidèle à la famille royale espagnole, qu’elle avait servie pendant vingt ans. Sur cet autoportrait, elle montre qu’elle accepte son âge et n’hésite pas à se montrer ridée et vieillie. Ce tableau était un gage de reconnaissance et de dévotion.

• 49  Ce tableau fut tout d’abord attribué à Van Dyck par Giorgio Nicodemi, Commemorazione di artisti mi (...)

22Le dernier tableau fut probablement exécuté dix ans plus tard mais son authenticité a été mise en doute : il s’agirait plutôt d’un portrait de Sofonisba par un autre peintre49. Si l’artiste est réellement née en 1532, elle avait quatre-vingt-huit ans en 1620. Selon Van Dyck, qui la rencontra quatre ans plus tard, elle avait renoncé à peindre à cause de sa mauvaise vue. Mais cela ne signifie pas que le tableau n’est pas de sa main. L’image est encore plus dépouillée que dans le portrait précédent : une sorte de halo flou gomme les marques du visage et l’on pense aux conseils qu’elle prodigua à Van Dyck lorsqu’il dessina son croquis. Un voile recouvre ses cheveux blancs et elle ne porte plus de fraise. Seules des manchettes blanches viennent éclairer le tableau. On remarque que Sofonisba porte une bague ornée de pierres à la main droite. Là encore, elle est assise sur une chaise.

• 50  Bologne, 1552- Rome, 1614.
• 51  Rome, 1597- Naples, 1652/53.
• 52  Une biographie romancée et un film lui ont été consacrés en 1997.

23Nous en arrivons donc au nombre de quatorze autoportraits, ou même de dix-sept, si l’on accepte ceux qui ont été écartés. Curieusement, cette artiste de grand talent se représenta enfant, puis jeune fille et jeune femme, mais ensuite seulement pendant sa vieillesse. En tant que portraitiste, elle devait être fascinée par les changements que l’âge opérait sur sa physionomie. Si elle se pencha avec une certaine complaisance sur son visage de jeune fille, c’est en revanche sans complaisance qu’elle se figura dans ses ultimes années. La série d’autoportraits de Sofonisba retrace l’itinéraire d’une vie : de la petite fille rieuse à la jeune fille sage, de la dame d’honneur richement parée jusqu’à la très vieille dame dans son fauteuil. Cette figure de femme occupe une place tout à fait particulière dans l’histoire de la peinture de son temps. Elle ouvrit la voie à d’autres femmes peintres comme Lavinia Fontana50, qui exerça son talent à Rome où l’appela le pape Grégoire XIII. Plus tard, au XVII^e siècle, Artemisia Gentileschi51 connut également une destinée exceptionnelle qui la conduisit de Florence à Rome et de Naples jusqu’à l’Angleterre52. Elle a laissé d’elle un admirable autoportrait en allégorie de la peinture, conservé dans la Royal British Collection à Londres.