• 1  L’émotion est plus qu’un simple phénomène affectif aussi bien dans l’œuvre de Pessoa que dans cell (...)
• 2  Deuxième partie, livre VI, chapitre II b, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1977 [19 (...)

On peut même conserver un souvenir ému
de la pire famille, si l’on a une âme
capable d’émotion.1
Fedor Dostoïevski, Les frères Karamazov2

• 3  Cet énoncé pourrait convenir, nous semble-t-il, pour qualifier un nombre non négligeable de fictio (...)
• 4  Livro do desassossego composto por Bernardo Soares ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, (...)

Continua a rixa dos Montecchios e dos Capuletos ;
cai o pano sobre o que não se deu3 ;
e eu recolho a casa […] evitando inconscientemente
os charcos da chuva fria, e um pouco preocupado,
misturadamente, de me ter esquecido sempre
do guarda-chuva e da dignidade da alma.
Bernardo Soares, Livro do desassossego 4

• 5  On sait les incertitudes et donc les controverses qui entourent la mort de Jésus, même sur le plan (...)
• 6  Jean est cité par Tabucchi, en caractères grecs, dans la Nota qu’il a placée en ouverture de l’un (...)

1Le vendredi 14 nisan de l’an 335 de notre Ère dite chrétienne, un indigène de la province de Judée, alors sous domination romaine, fut traduit devant le représentant des forces d’occupation par une assemblée de notables civils et religieux qui souhaitaient sa mort : selon la loi romaine, seul ce præfectus membre de l’ordre équestre et issu d’une illustre famille samnite, les Pontius, pouvait prononcer un arrêt de mort. Dans l’un des Évangiles, celui de Jean6, ce haut fonctionnaire d’un Empire de soudards insiste tout particulièrement pour connaître les raisons de l’acharnement des accusateurs. L’accusé, prénommé Yéchoua, lui répond entre autres ceci :

• 8  « La nécessité d’aimer la vérité pour entendre la voix du Christ et se rallier à son parti est un (...)
• 9  Dans les trois autres Évangiles, Jésus dédaigne de se défendre et ouvre à peine la bouche devant P (...)

2C’est alors que le plus célèbre préfet de l’histoire romaine aurait répliqué : « Qu’est-ce que la vérité ? », ce qui, plutôt qu’une véritable question, semble être et a souvent été lu comme une interrogation amère et murmurée à part soi par quelqu’un qui a renoncé depuis longtemps non pas à connaître la vérité mais à admettre la pertinence même de la notion8. Au demeurant, si l’on accepte de lire le texte de Jean comme un récit, on constate que le narrateur montre alors un personnage qui, après avoir prononcé cet énoncé fameux, n’attend pas une éventuelle réponse et tourne aussitôt les talons pour aller s’entretenir une dernière fois avec les représentants du sanhédrin qui attendent dehors afin de ne pas se souiller en mettant les pieds dans un édifice tenu par un païen. Quoi qu’il en ait pu être, nous ne saurons donc jamais s’il obtint une réponse9.

• 11 Ibidem, p. 314.
• 12  « […], il “negativo” di Pessoa consiste forse in questo : nel rifuggire il segno che si afferma, n (...)
• 13  « Le rapport à la λήθη, à l’occultation, et celle-ci même, ne perdent rien de leur poids pour notr (...)

5Heidegger a choisi de s’arrêter sur un fragment d’Héraclite à propos duquel il écrit ceci : « L’étonnement qui pense parle en questions »11. Son analyse repose en partie sur le fait que le substantif grec alèthéia est en quelque sorte un mot négatif12 (ou à l’envers) puisqu’il désigne ce qui a cessé d’être caché13. On ne s’étonnera pas que l’exégèse chrétienne travaille sur d’autres bases sémantiques et anthropologiques. Ainsi, à propos de la question de Pilate, les moines de Maredsous notent ceci :

• 15  Par exemple, un père qui est mort d’un cancer du larynx et pour lequel son fils a failli en venir (...)

6Supposons que cette « culture qui informe nos esprits » soit celle de l’opinion commune, la doxa du plus grand nombre (« oi polloi » disait Parise avec quelque dédain). Tabucchi a chargé l’un de ses plus émouvants personnages – qui a avec lui bien des points communs15 – d’oser franchir les rives du Léthé pour aller affronter, dans une brève épopée tragicomique, quelques fantômes, dont celui particulièrement retors de Fernando Pessoa. Le protagoniste a ainsi l’occasion de dîner à Lisbonne dans un restaurant post-moderne d’Alcântara avec celui que l’on considère désormais comme le plus grand poète portugais depuis Camoens. Il a conscience que plus jamais il n’aura une telle occasion et il tient à en profiter. Il connaît bien l’œuvre et la vie de Pessoa mais l’enfance de celui-ci, dont on sait peu de choses, l’intrigue au plus haut point et, passant sur la mauvaise humeur de son invité, il l’interroge à ce sujet. L’autre se déclare très satisfait de son enfance et affirme qu’il a eu un rapport « solaire » avec sa mère. Cette réponse semble si loin de la vérité au convive italien qu’il perd toute retenue et traite son interlocuteur de menteur et même de « grande mentiroso ». Il lui reproche, plus exactement, de ne pas jouer « duma maneira honesta ». Pessoa ne s’émeut nullement et réplique ceci :

• 17  « Você está a exagerar, disse eu, agora está a mentir duplamente, não está certo. » (Ibidem, p. 12 (...)
• 18  « Está certo, replicou o meu convidado, o que é importante é sentir. » Ibidem, p. 124 : « Va, ecco (...)

7Dans un premier temps, le protagoniste demeure irrité et continue d’accuser l’autre de mensonge17, mais il se calme et devient même élogieux dès qu’il entend prononcer le verbe sentir18.

• 20  En 1967, Giorgio Manganelli publie La letteratura come menzogna, un texte de quelques pages dans l (...)
• 21  Tabucchi a eu l’occasion de rappeler ses convictions en la matière lors d’une entrevue avec Concit (...)
• 22  Nous ne disposons malheureusement pas d’une place suffisante, dans les limites imposées à ce bref (...)
• 23  « Per me che ho avuto un’educazione libera, un’infanzia felice, un nonno anarchico […]. » (Ibidem)
• 24  Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 185.
• 25  C’est le cas, en modeste partie, de l’organisation des textes dans La gastrite di Platone (Palerme (...)

8Finalement, à la question que lui pose Pessoa de savoir s’il est content de sa journée, le protagoniste répond affirmativement. La littérature serait donc, par nature, du côté de ce que l’opinion commune et la plupart des systèmes axiologiques nomment mensonge20. Encore faudrait-il s’entendre sur une définition acceptable de la notion même de littérature. De ce point de vue-là, on sait quelle est la position d’Antonio Tabucchi qui évite de confondre l’écriture en général, à travers laquelle peuvent et doivent s’exprimer l’homme et le citoyen qui accompagnent inévitablement tout écrivain, et la littérature proprement dite qui suppose une poétique, aussi minime soit-elle. En règle générale, la littérature fonde sa sincérité ou, dirait Pessoa, sa “loyauté” sur la connaissance que se doit d’avoir l’écrivain de ses propres émotions et sur sa capacité à manifester celles-ci dans un discours de médiation qui produit ce qu’on est convenu d’appeler une fiction21. Mais la médiation suppose précisément que la vérité, au sens endoxal du terme, puisse aussi trouver sa place dans des situations qui dépendent entièrement de l’imaginaire et de l’inventivité de l’écrivain22. La vérité historique et politique de Tabucchi, qui aime à rappeler que l’un de ses grands-pères fut anarchiste23, apparaît dès Piazza d’Italia, écrit en 1973, se poursuit dès l’ouverture de Il piccolo naviglio, continue à travers des textes aussi divers, entre autres, que Il gioco del rovescio, Teatro, Piccoli equivoci senza importanza, Il filo dell’orizzonte, Notte mare o distanza, Sostiene Pereira, La testa perduta di Damasceno Monteiro,pour s’imposer parfois avec violence dans Tristano muore. Mais cette vérité-là, glissée en filigrane dans les affects des personnages et dans les inquiétudes ou les lassitudes des narrateurs, relève de ce que Barthes appelait le retentissement24, c’est-à-dire de ce qui doit impérativement être écrit sous forme d’une énonciation élaborée et ne se dégage jamais des données brutalement méthodiques de la description, de l’analyse ou du pamphlet, même s’il est arrivé à Tabucchi de tenter d’inscrire son écriture politique dans des structures fictionnelles25.

• 26  « Canetti resta convinto che solo nel Diario genuino (“molto più raro e importante”) si trovi “la (...)
• 27  Tabucchi a très souvent cité, à ce sujet, l’une des poésies les plus célèbres de Pessoa, Autopsico (...)
• 28  On peut penser ici au passage de Tabacaria, qui est le premier texte de Pessoa lu par Tabucchi (en (...)

9Au demeurant, s’il est vrai qu’il peut être un polémiste féroce, Tabucchi préfère ordinairement avancer avec précaution dans le déchiffrement du réel. La vérité peut transparaître à travers une fiction mais non s’imposer comme un dogme26. Car la force de la fiction, par rapport à une écriture qui se présenterait immédiatement comme une servante de la vérité, c’est très précisément de ne pas avancer masquée, du moins en apparence27. Et ce qui peut paraître fascinant dans le discours lancinant de Pessoa à ce sujet, c’est l’accent mis sur l’honnêteté intellectuelle, morale et poétique de celui qui avoue construire un texte à partir de voix et de visions intérieures qui ne peuvent en aucun cas revendiquer un statut d’authenticité ou de véracité par rapport au réel entendu comme objectivité extérieure28. La vérité de l’écrivain tient dans le courage et l’obstination qu’il met dans la construction de ses fictions, ainsi que le répète l’acteur qui tient le rôle de Pessoa dans Il signor Pirandello è desiderato al telefono, à ce détail près que, très pirandelliennement, il ne sait plus lui-même s’il est Pessoa venu spontanément se réfugier dans une clinique psychiatrique de Cascais où il se divertirait à jouer son propre rôle, ou bien s’il n’est qu’un pauvre acteur raté contraint d’imiter le poète portugais devant des fous et seulement pour gagner quelques sous.

• 30  Dans Una giornata a Olimpia, l’athlète vainqueur, dont on attend seulement un récit de sa glorieus (...)
• 31  Svevo s’est amusé à faire plaisanter Zeno sur ce sujet en ouverture de son roman : « Nel tuo seno (...)

10Pour Tabucchi, la littérature vit de rêves, de rêveries, d’imagination et de souvenirs. Et cependant sa vérité relève d’une authenticité dont les repères ne sont pas inscrits dans le réel antérieur dont elle se nourrit : c’est elle-même qui forge ces principes, qui les façonne et qui les pétrit, si l’on veut retrouver l’étymologie du phénomène de la fiction. Cette pure autonomie est source de redoutables équivoques dont témoignent la plupart des personnages développés par l’écrivain. Car cette vérité ne peut être faite que de confrontations, de contrastes, de rapports conflictuels et d’apparentes contradictions dont les diverses formes d’ironie sont le vecteur privilégié. Ainsi la mémoire, qui est censée être le support du plus exaltant des discours de vérité, celui du témoignage dont parlent tous les martyrs effectifs ou potentiels30, est-elle avant tout l’espace infini des mélanges culturels, sociaux et anthropologiques qui font que la notion même d’unité du sujet, et donc de l’énonciation, se trouve mise à mal31. Au début du chapitre IX de Notturno indiano, dont l’auteur a reconnu la veine partiellement autobiographique, le narrateur est utilisé pour introduire un bref développement sur les pièges inévitables de la mémoire qui fonctionne toujours par l’intermédiaire d’une interminable série de filtres qu’elle place entre notre conscience, déjà rudement bousculée par notre imaginaire personnel, et le monde objectif de l’implacable et insaisissable extériorité.

• 34 Il filo dell’orizzonte, Milan, Feltrinelli, 1986, p. 47.
• 35  « O romancista é todos nós, e narramos quando vemos, porque ver é complexo como tudo. » (Livro do (...)
• 36  Rappelons qu’à propos de son « triste cerveau » Baudelaire ajoute aussitôt ceci : « C’est une pyra (...)

11Dira-t-on qu’il suffit d’être analphabète ou totalement inculte pour qu’on puisse se fier à sa mémoire comme puissance vierge exempte de toute réminiscence ? Évidemment pas, puisque l’accord entre Spino l’athée et le prêtre au sujet des « strane combinazioni della vita » rebaptisables en « tutte le combinazioni dell’esistenza »34 demeurera toujours valable. Celui qui voit comme celui qui se souvient n’est jamais seul dans un présent qui n’appartiendrait qu’à lui. Il ne voit pas avec ses yeux35 et, parfois sans le savoir, il a « plus de souvenirs que s’il avait mille ans »36. Sans remonter au Romantisme historique, on peut indiquer quelques jalons sur le long chemin de la reconnaissance de ce pluriel de l’âme qui interdit qu’une affirmation soit sans mélange et ne subisse jamais l’outrage d’une assertion tout aussi nette mais parfaitement contradictoire avec elle. En 1865, Carroll décide de donner un léger tourment à la jeune Alice qui, un beau matin et pour la première fois de sa jeune vie, se demande qui elle est, tout simplement.

• 38  La plupart des fragments du Livro do desassosego ne sont pas datés mais on estime que Pessoa comme (...)

12Un demi-siècle plus tard38, Bernardo Soares impose à Pessoa de noter ceci dans son Livro do desassossego.

• 42  « Ma non era un sogno, era un ricordo vero : guardavo nel buio della camera e vedevo quella scena (...)
• 43  C’est le moment de se souvenir que colludere, qui signifie littéralement “jouer avec”, avait déjà, (...)
• 44  Le verbe révéler convient tout particulièrement bien, en l’occurrence, puisque le personnage est o (...)

15Pourtant, il avait fallu un effort de la conscience pour que ces images fussent finalement identifiées comme des documents fournis par la mémoire et non par l’imaginaire ou par l’inconscient à l’œuvre dans l’activité onirique42. N’en déplaise aux stoïciens impeccables, la conscience n’existe pas sans le corps et si cela pouvait être, du reste, elle n’intéresserait plus les écrivains comme Tabucchi qui peinent à croire aux réalités simples. Ainsi, dans Il filo dell’orizzonte, Spino, qui mène une véritable enquête de type policier sur un cadavre dont personne ne se soucie, est sincèrement persuadé être en quête de la vérité, mais, lorsque le narrateur perce à jour la collusion43 de son imagination avec sa mémoire personnelle, le lecteur est en droit de se demander si ce n’est pas le personnage lui-même qui s’interroge sur cette espièglerie de la nature humaine, ici écrite sous la forme d’une saynète animiste dans laquelle la folle du logis joue à se faire passer pour un témoin sur lequel on peut faire fond quand on s’obstine à croire que le passé dévoile ou révèle44 la vérité :

• 46  Mais Tabucchi a confié que son nom vient de Spinoza.
• 47  À la fin du chapitre15, le protagoniste a le seul mouvement d’humeur de tout le roman. Il est agac (...)
• 48  Le narrateur de Notturno indiano, prié par le médecin de l’hôpital de Bombay de fournir une photog (...)
• 49  Il n’est d’usage ni en français ni en italien de dire que l’on exauce un souvenir.

16Spino n’est pas un écrivain mais sa quête pourrait avoir une affinité avec l’élaboration littéraire dans la mesure où il s’agit pour lui d’avancer lentement, presque avec hésitation et sans être sûr a priori de savoir exactement ce qu’il recherche puisque, comme l’a signalé l’auteur, il a le “fil de l’horizon” dans son regard et que celui-ci a pour spécificité de se déplacer au fur et à mesure que l’on avance. Il n’est pas non plus philosophe46 mais il sait ce qu’implique le désir de savoir ce que l’on est47. Ainsi, quoi que nous pensions des tromperies de la mémoire et de ses manèges plus ou moins honteux avec l’imagination, nous ne saurions nous passer des souvenirs qui tissent la toile, aussi fragile soit-elle48, de l’image que nous avons de nous-mêmes et nous aident à croire que nous maîtrisons notre présent et pouvons librement construire notre avenir. Dans Lettera da Casablanca, Tabucchi a glissé un remarquable faux lapsus grâce auquel, très discrètement, l’auteur de la lettre parle de ses souvenirs comme s’il s’agissait de vœux ou de désirs d’enfance49 dont on peut encore espérer obtenir la satisfaction ou la réalisation. Ils deviennent, grâce à ce mouvement de la pensée, une clef de la vérité pour le sujet qui espère franchir définitivement le miroir en devenant réellement la femme qu’il pense être et, en cas de malheur, en ne laissant de lui, exposés au regard des hommes, que trois signes non pas de ce qu’il est objectivement mais de ce qu’il a follement imaginé, exactement comme le fait un écrivain pour ses personnages : une photo de ses six ans où on peut croire qu’il est une fille, un prénom féminin et une absence totale de dates sur la pierre tombale :

• 51  Rappelons, en passant, qu’en 1930 Fitzgerald se lance dans la composition d’un cycle intitulé Jose (...)

17Ettore a donc décidé que sa vérité est d’être Giosefine51 comme, un quart de siècle plus tard, Tristano décidera (mais seulement à la fin de sa vie, il est vrai) que tous les événements importants de sa vie ont eu lieu un dimanche d’août. Car l’écriture romanesque est faite, entre autres, pour rappeler qu’en dépit de l’héritage anthropologique millénaire qui pèse sur lui, un sujet peut toujours décider d’être son propre fils s’il a le courage et la folle obstination d’épuiser les ressources de cette étrange liberté qui fait l’essence de son imaginaire. L’écrivain dit que le roi est nu en montrant qu’il n’est pas de vérités a priori lorsque l’acte d’écrire consiste à puiser en soi-même pour tenter de transmettre des émotions.

• 53  Voir, à ce sujet, l’exergue de L’angelo nero, tiré des Élégies de Duino de R. M. Rilke.

19On pourrait aussi estimer que, par le biais de la création littéraire, on retrouve ici l’attitude d’esprit de Pilate mettant en cause subrepticement la notion même de vérité. En fait, on sait que le discours de Proust en la matière suscite, au moins depuis sa large diffusion, des exégèses divergentes. Mais si l’on souhaite réduire le problème apparent des déclarations contradictoires d’un même personnage au sujet des rapports entre vérité et littérature, on peut s’appuyer sur l’idée selon laquelle celui qui écrit est lui-même un personnage romanesque qui n’est tenu ni par les contraintes du vraisemblable traditionnel ni par celles de la raison logique conventionnelle. Et cela est encore plus vrai, a fortiori, pour les personnages qu’il invente et fait agir comme un montreur de marionnettes53. C’est ce qui apparaît dans le comportement de Tristano dont la décision de confier sa vie (sous-titre du roman) à un professionnel de l’écriture conditionne toute la structure narrative. En effet, l’auteur peut se permettre de lui faire tenir des propos un peu décousus sur l’essence même de la littérature, indépendamment du fait qu’il est sous l’empire de la morphine ou de douleurs atroces.

• 54  Voir la conclusion que Tabucchi tire, dans La gastrite di Platone, du jeu logique consistant pour (...)
• 55  Baudelaire a exprimé au moins deux fois cette conviction. Par une inscription sur l’album de Philo (...)
• 56  L’écrivain en question est censé savoir ce qu’est la liberté, dit Tristano, parce qu’il est un « i (...)

20Car Tristano est, comme la plupart des personnages de Tabucchi, une figure du décentrement, c’est-à-dire une incarnation humaine du principe selon lequel tout espace, même symbolique, peut se trouver dépourvu d’un centre ou être nanti d’un centre en perpétuel déplacement. Tristano est aussi ce que l’écrivain appelle négativement un non vincente et, par ailleurs, il illustre à merveille le goût de Tabucchi pour toutes les formes de rébellion ou de révolte à l’ordre établi54. Enfin, Tristano est une remarquable illustration du post-romantisme le plus désenchanté, voire de sa période décadente, dans la mesure où, comme Baudelaire, il semble regretter qu’on n’ait pas eu l’audace d’introduire dans la liste des droits de l’homme celui de pouvoir se contredire et s’en aller55. Ce pourrait être, au demeurant, un résumé honnête de l’histoire qu’il raconte : sentant venir sa mort, un homme s’offre le luxe insolent de se contredire une dernière fois avant de tourner définitivement les talons. Ce jeu de la contradiction qui semble vouloir prendre au piège l’idée de vérité en l’immergeant dans un gouffre vertigineux qui déplace sans cesse les repères pourrait être une variante améliorée du jeu de l’envers. Tristano commence par convoquer, pour recueillir son témoignage véritable, un sujet qui ne sera pour lui et pour le lecteur qu’un comparse, puisque non seulement Tabucchi ne le fait jamais s’exprimer directement, mais, de surcroît, évite de le faire intervenir implicitement à travers d’éventuelles prolepses de son narrateur. Ainsi, Tristano se parle-t-il à lui-même de bout en bout tout en interpellant un muet qui est narrativement bien plus mort que les fantômes de Requiem. D’autre part, ce sujet littéralement insignifiant a été choisi par Tristano, du moins en apparence, parce qu’il a déjà écrit un roman qui prenait le même Tristano comme support de la fiction ; et cette représentation était si réussie que le livre fut couronné par un prix. On pourrait croire qu’il n’y avait plus rien à dire. Mais puisque le modèle du livre convoque l’auteur pour lui confier ce que fut véritablement sa vie on peut légitimement se demander quelle dose d’ironie méprisante56 Tabucchi a bien pu mettre dans sa bouche lorsqu’il complimente celui qui a su le montrer dans son livre “plus vrai que nature”, selon l’expression populaire.

• 58 Tristano muore, cit., p. 91.

21Plus loin, vers la fin du roman, l’insolence de Tristano prend un autre pli et le mépris s’alourdit. L’écrivain à succès qui « possède le don de l’écriture »58 va être sommé de raconter les mensonges à la Pessoa de Tristano, c’est-à-dire ce que ce dernier a décidé de faire de sa vie, qui est comme toutes les autres vies dont Tabucchi aime à dire qu’elles sont inconnaissables et immaîtrisables.

• 60  « […] forse perché non credo nella scrittura, la scrittura falsa tutto, voi scrittori siete dei fa (...)
• 61  Cf. Journées de lecture,in Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux mélanges, cit., pp. 422-423.

22On a souvent cité un passage du début du roman pour signaler qu’il semble en contradiction avec les deux autres passages que nous venons de citer : le narrateur y déclare qu’il a eu un moment de doute après avoir convoqué l’écrivain, probablement, précise-t-il, parce qu’il ne croit pas dans l’écriture et que celle-ci fausse tout60. Il nous semble qu’il faut lire ce court paragraphe jusqu’au bout. On retrouve alors une idée que Tabucchi a dû rencontrer chez Pessoa alors qu’il était encore un simple étudiant. En effet, l’auteur laisse son personnage réfléchir et lui fait dire, dans un deuxième temps, que s’il n’a pas confiance dans le pouvoir de la littérature de transmettre la vie, c’est peut-être parce que, la plupart du temps, elle ne parvient pas à s’occuper de la vraie vie qui est cette vie intérieure que chacun emporte comme un secret éternel dans la tombe et dont la découverte fut pour Dostoïevski, selon Proust, la plus riche offrande que purent lui faire les travaux forcés en Sibérie61.

• 62 Sogno di Fernando Pessoa, poeta e fingitore, in Sogni di sogni, Palerme, Sellerio, 1992, pp. 64-67.
• 63  Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa, Palerme, Sellerio, 1994.

23Pour mieux comprendre cette fin de paragraphe, on peut relire deux rêves que Tabucchi a voulu faire les yeux grand ouverts, respectivement douze ans et dix ans avant Tristano muore. Le premier rêve, Tabucchi l’a fait pour Pessoa, c’est-à-dire à sa place et en son honneur62. Pessoa est un enfant qui va à l’école à Durban ; mais il finit par se retrouver dans un village du Portugal face à son maître Alberto Caeiro qui lui fait une révélation : s’il est son maître, c’est parce qu’il est sa partie la plus profonde et la plus obscure (nous pourrions dire montaliennement : son ange noir). À la fin du rêve, Pessoa est un adulte qui estime que ce jour-là fut le « jour triomphal de sa vie ». Le deuxième rêve est plus mélancolique puisqu’il nous fait voir le poète portugais à l’autre extrémité de sa vie, sur son lit de mort63. Son maître est toujours là et il a du mal à confier un terrible secret à son disciple : il est son vrai père ou, plus exactement, celui qui lui a servi de père après la mort de son géniteur. Pessoa le console en lui disant qu’il n’a rien à se reprocher car, effectivement, il a été pour lui un vrai père, son seul père, celui qui lui a donné la « vie intérieure », celle à laquelle même les devins et les prêtresses qui parlent au nom d’Apollon n’ont pas accès. Et dans Tristano muore, Tabucchi se sert de son narrateur pour rappeler cette évidence :

• 65  « Outra vez te revejo, / Cidade da minha infância pavorosamente perdida… / Cidade triste e alegre, (...)

24Ainsi, la vraie poésie n’est-elle pas de ce monde : elle appartient à cet espace indéfinissable où l’écriture parvient parfois à entraîner le lecteur qui croit soudain qu’il n’a plus en face de lui des signes, des simulacres et des fantômes, mais Ivan Karamazov, Swann, un rêve nommé Lisbonne65 ou l’impénétrable Maria do Carmo Meneses de Sequeira.

• 66  « A civilização consiste em dar a qualquer coisa um nome que lhe não compete, e depois sonhar sobr (...)
• 67  Dans Il gioco del rovescio, Maria do Carmo fait découvrir la Lisbonne de Pessoa au jeune protagoni (...)

25Tabucchi a appris de Bernardo Soares que nous ne sommes que des « manufacturiers de la réalité ». Et, plus exactement encore, que notre principale activité consiste à donner aux choses des noms qui ne leur conviennent pas afin de pouvoir ensuite rêver sur ce beau résultat. Soares précise : le nom est faux, mais le rêve est vrai66. En hommage à Pessoa, nous pourrions ajouter que parfois une chose n’existe pas bien que nous disposions, pour notre plus grand encombrement, d’un mot dont nous ne savons trop que faire. C’est au point qu’en 1923, un autre hétéronyme de Pessoa, Álvaro de Campos, dans Lisbon revisited 67, en vint à souhaiter que les dieux lui fassent la faveur de garder pour eux la vérité, à supposer qu’elle existe :

• 69  « Pessoa è […] un’unghia che corre sulla lavagna dove un buon professore voleva tracciare la tranq (...)

26Ainsi, un jour où nous nous prenions pour un dieu désœuvré et désabusé, nous crûmes pouvoir soigner notre desassossego en inventant de toutes pièces la notion de vérité que nous brandissons, depuis des millénaires, comme une valeur suprême. C’est un vice absurde dont nous ne saurions nous passer et un monstre indifférent dont nous ne venons jamais à bout, comme le rocher de Sisyphe, la Nature d’après Leopardi et l’Histoire selon Tabucchi. L’écrivain est là pour la faire vivre en lui donnant des formes diaboliques et innombrables69 qui construisent sans fin le mythe de la nécessité d’être.