• 1  Comme il été plusieurs fois souligné, cette impression s’applique à bien des égards à chaque récit (...)

1Mon intervention va se concentrer de manière presque exclusive sur un texte précis, Storia di una storia che non c’è, un bref récit qui figure dans I volatili dei Beato Angelico et sur lequel la critique, pour des raisons qui m’échappent, s’est penchée bien moins que sur d’autres. Cette intervention aura une tonalité très affective, qui tient avant tout au fait qu’elle reflète un peu mon parcours en tant que lecteur à l’intérieur des méandres de l’œuvre tabucchienne. Ce récit est en effet celui par lequel, de façon fortuite – mais le hasard fait souvent bien les choses, surtout chez Tabucchi – je suis entré dans l’univers de l’auteur. C’est un texte que j’ai lu comme un fragment, indépendamment du recueil auquel il appartient, et dont je me rappelle qu’il a suscité en moi curiosité et admiration, autant par l’ampleur du sujet auquel il se consacre que par son caractère mystérieux. Or, relu à la lumière des textes de Tabucchi que j’ai entre-temps découverts, ce récit, rétrospectivement, apparaît comme emblématique à plus d’un titre de l’œuvre tout entière, puisqu’on y trouve ou y retrouve un nombre considérable d’éléments caractéristiques de cette œuvre singulière, qui s’édifie en grande partie sur les réseaux souterrains qui relient un texte à un autre. En ce sens, ce court récit constitue une partie indissociable d’un tout dont il est le reflet fidèle1 et, sur la base de ce postulat, c’est à une lecture un peu particulière de ce texte que j’envisage de me livrer, puisque je souhaiterais démontrer qu’il entretient avec l’ensemble de l’œuvre de Tabucchi un rapport d’ordre métonymique et qu’il exprime déjà in nuce une conception de l’inspiration littéraire qu’on retrouvera dans les grands recueils de nouvelles (Il gioco del rovescio et L’angelo nero) et ce qui est à mes yeux le plus important roman d’Antonio Tabucchi : Sostiene Pereira.

• 3  Comme il a été observé à juste titre, la puissance de cet océan déchaîné relève d’une tradition ro (...)
• 4   La composante autobiographique apparaît toujours de façon problématique chez Tabucchi et l’auteur (...)

5Si ces précisions, dans leur caractère factuel, légitiment une lecture de Storia di una storia che non c’è qui en fait un texte symbolique d’une conception et d’une pratique de la littérature qui s’affinent et se précisent au rythme des publications, le moins qu’on puisse dire est que les points de contact entre ce bref récit et les autres textes de notre auteur sont nombreux. La situation évoquée apparaît d’emblée comme éminemment tabucchienne, puisque le texte décrit un écrivain confronté au mystère ou aux affres de la création littéraire. Le rapport à la page blanche se superpose ici à un rapport étroit au paysage, qui s’incarne dans un océan souvent déchaîné3 et dont l’énergie doit être considérée comme celle qui se met en marche dans le processus mystérieux de la création artistique. Produisant ce que Giovanni Palmieri appelle à juste titre « un autosvelamento del processo creativo », l’action est racontée par un io narrante, l’auteur de ce roman absent, dont un certain nombre d’indices nous donnent à penser qu’il pourrait bel et bien s’agir de Tabucchi lui-même4 et que la composante autobiographique – qu’on ne peut jamais poser comme allant de soi chez Tabucchi – peut effectivement être ici invoquée : il est question d’un paesino vicino a Siena, qui pourrait être Vecchiano, et d’une vieille maison au bord de l’Océan Atlantique, que son nom (São José da Guia) situe selon toute vraisemblance au Portugal. À cet égard, au moins en apparence, tant il nous faut nous défier de ce qui semble trop limpide, ce récit est sans doute un des textes les plus autobiographiques de l’auteur.

• 5  Remo Ceserani, Raffinati giochi intertestuali : Tabucchi e altri in Raccontare il postmoderno, Tor (...)

6L’autre grande situation topique est évidemment la présence d’un livre dans le livre, qui nous renvoie à une passion pour la mise en abyme dont la critique a maintes fois rappelé qu’elle est un des éléments auxquels l’œuvre doit son caractère baroque. La mise en abyme se décline sous de multiples variantes chez Tabucchi : la lettre dans la lettre (Si sta facendo sempre più tardi), le tableau dans le livre (comme c’est le cas avec La battaglia di San Romano ou l’évocation des Ménines de Velasquez sur laquelle s’ouvre le récit Il gioco del rovescio qui donne son titre à un recueil dominé par l’image de l’envers, du revers, du double et du reflet et consacré à une réflexion sur les rapports entre réalité et illusion). À un deuxième niveau de lecture, le livre dans le livre est un thème qui revêt lui aussi des formes diverses : il apparaît, comme on vient de le voir, dans un récit consacré à un texte, mais aussi, de façon plus subtile, dans les traces fugaces que le souvenir d’un texte laisse dans l’écriture d’un autre texte. Nous entrons alors dans le vaste domaine de l’intertextualité et du palimpseste, domaine auquel Remo Ceserani – entre autres critiques – a consacré des pages intéressantes5. Le premier des deux titres du roman absent, Lettere a Capitano Nemo, est loin d’être insignifiant de ce point de vue : il nous renvoie à Jules Verne (et ceci de manière d’autant plus transparente qu’il ne cesse d’être question, tout au long de la narration, des profondeurs sous-marines). Il nous renvoie aussi à ce qui est l’objet du récit : une interrogation sur les origines du texte, qui donne lieu à une référence à ce qui est le texte des origines, l’Odyssée d’Ulysse, à laquelle le nom Nemo nous renvoie de façon transparente. On constate par ailleurs qu’Ulysse est présent dans le même recueil, à travers la Lettera di Calipso, ninfa, a Odisseo, re di Itaca et que le texte rendu à la mer finit, d’une certaine façon, par s’identifier à ce personnage ou à celui du Hollandais Volant de Richard Wagner, puisque le roman est destiné, comme eux, à poursuivre un périple interminable. Le texte se rattache en tout cas à une très longue tradition littéraire, dans laquelle la mer est une matrice littéraire, que ce soit au sens figuré, en tant que recueil d’histoires (comme elle le fut pour Coleridge et Stevenson, présents dans Sogno di sogni et qui sont, sur ce point, révélateurs des intérêts de Tabucchi) ou au sens propre, puisque le texte disparu semble régulièrement remonter des profondeurs marines, comme si la mer, sorte de giron maternel, rendait le trésor qu’elle recèle dans ses entrailles.

• 6  Cf. notamment Anna Dolfi, Tabucchi, la specularità il rimorso, cit., p. 28 ; Nives Trentini, Una s (...)
• 7  Jean-Philippe Bareil, Ricomposizione e ridistribuzione nell’opera di Elsa Morante : svolgimento e (...)

8On se souvient qu’il ne reste de ce texte disparu que sa qualité de roman et une note au titre ambigu ou, plus exactement, susceptible de multiples lectures, Oltre la fine. Ce titre évoque à bien des égards Au-delà du miroir de Lewis Carroll, ne serait-ce qu’en raison de l’importance que le ou les miroir(s) occupe(nt) dans l’œuvre : les récurrences sont nombreuses, et je m’en tiendrai aux échanges épistolaires entre un écrivain qui signe Tabucchi et Xavier Janata Monroy dans La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera. Que seule cette note explicative ait survécu au naufrage du roman est là encore hautement symbolique : elle nous renvoie à l’importance de tout le paratexte – les notes, les adjonctions, les exergues – qui constituent autant de seuils (comme l’écrit Anna Dolfi) au texte lui-même. À ceci près que ces notes, censées former une sorte d’appareil critique fourni par l’auteur pour faciliter l’accès au sens, ne font en réalité que déplacer davantage le problème : j’en veux pour preuve les notes à La battaglia di San Romano (I volatili del Beato Angelico), qui rendent le texte qu’elles accompagnent encore plus opaque qu’il ne l’est déjà. Ces notes, qui devraient occuper une position secondaire ou subordonnée par rapport au texte auquel elles se réfèrent, constituent paradoxalement un autre texte, un texte parallèle ou périphérique, mon hésitation dans le choix des termes tenant au fait qu’on finit par ne plus très bien savoir où se situe le centre du texte. Dans la note aux Volatili del Beato Angelico,Tabucchi dit, à propos des pages qui composent Gli archivi di Macao et Passato composto Tre lettere,qu’elles sont excentriques à elles-mêmes, expression qu’on pourrait étendre à l’œuvre tout entière. Peut-être, à cet égard, le terme de hors-champ serait-il préférable à celui de centre, d’autant plus qu’il relève d’une métaphore faisant appel au cinéma ou à la photographie, disciplines dont on sait quels rapports importants elles entretiennent avec l’œuvre de Tabucchi6. Quoi qu’il en soit, les différents textes qui se complètent ou s’opposent ne sont au demeurant qu’un des aspects de la dynamique d’une œuvre qui s’édifie, comme celle d’Elsa Morante, autre grande écrivaine de nouvelles, sur une redistribution signifiante du matériel narratif7, au fur et à mesure de ses différentes éditions “ponctuelles” ou de la publication des récits en un volume unique en 2005.

• 9  Le destin de ce roman, provisoirement disparu jusqu’au moment où sonne l’heure de sa naissance déf (...)
• 10  Une autre situation paradoxale, qui entretient nombre de rapports avec le texte qui nous intéresse (...)
• 11  Le texte précise à propos du roman : « Non so bene che cosa me lo dettò » ; le choix de ce verbe n (...)
• 12  Pour Tabucchi, Pirandello semble avoir été le point de départ d’un itinéraire qui l’a conduit jusq (...)

10Ce déplacement ou ces intermittences du sens, qui semble progressivement s’évanouir dans un texte mystérieux envahi par les brumes portées par l’océan, est poussé à un point extrême dans son titre, qui illustre le goût de Tabucchi pour le paradoxe, voire l’aporie, telle qu’on la rencontre entre autres dans le titre La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera. Multiples sont les situations paradoxales qu’on relève dans la nouvelle : alors qu’il se donne à lire comme la genèse d’un roman, il n’est autre que le récit d’un retour au chaos ; ce chaos est lui-même moins un état de confusion mortifère qu’une sorte un territoire lointain, riche de potentialités littéraires9 et caractéristique de la métaphysique tabucchienne. Rapporté à cet intérêt pour le paradoxe10, le titre se charge alors d’un sens nouveau : il opère une scission à l’intérieur du terme de storia, entre l’objet littéraire abouti (qui, en l’occurrence, n’existe pas encore) et le processus littéraire qui génère cet objet (l’histoire de ce roman, qui, en l’occurrence, existe bel et bien et ne s’achèvera qu’avec la publication de Capodanno. Le récit change alors de statut : de l’état de « scheggia alla deriva », il passe à celui de texte théorique. L’auteur y dégage une conception de la littérature qui s’identifie à un processus inarrestabile qui n’est plus très loin du work in progress (l’œuvre en cours) tel que Joyce l’a envisagé et pratiqué. Je constate à cet égard que Tabucchi partage avec l’auteur irlandais (outre la référence à Ulysse et à l’Odyssée employés dans le cadre d’un immense et génial palimpseste) la pratique du stream of conciousness. Il nous en offre un exemple remarquable dans La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita, où la vision d’une photographie provoque un phénomène de résurgence d’une mémoire enfouie qui finit par submerger le poète et le lecteur. Le work in progress tel qu’il est annoncé dans le texte s’assortit d’une conception particulière de l’inspiration, qu’on doit relier à l’autonomie dont le roman fait preuve tout au long du récit : le texte, animé d’une force qui le remonter à la surface d’un amas de feuilles de papier entassées, tel un sous-marin émergeant des profondeurs marines, est tour à tour un objet, une personne, voire un personnage en quête d’auteur ; il manifeste en tout cas une préexistence ou une existence qui leur est propre, indépendamment de l’intervention du scribe ou du scripteur11, ce qu’exprime sous d’autres formes le beau titre Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa, dans lequel on peut voir une métaphore de l’inspiration telle qu’elle est à l’œuvre chez Tabucchi. L’histoire du roman absent n’est pas distincte de celle d’autres textes, tout aussi autonomes, que l’auteur évoque dans les notes précédant L’angelo nero ou Il gioco del rovescio, ou de celle de certains personnages, comme celui de Pereira, comme nous l’indique la lecture du texte publié dans Il gazzettino de septembre 1994, où la référence au Pirandello des Sei personaggi in cerca d’autore ou de la Tragedia d’un personaggio est clairement établie12.

• 13  Notamment dans la note aux Volatili del Beato Angelico (cit., p. 9) et dans Il battere d’ali di un (...)
• 14  Je ne peux manquer de citer ici Anna Dolfi : « Ogni storia resta aperta, completabile almeno parzi (...)

11Mon point de départ était l’idée d’un texte qui entretient un rapport métonymique avec l’ensemble de l’œuvre. Compte tenu de toutes les implications de texte avec les autres grandes œuvres de Tabucchi, le terme de fractal est sans doute plus approprié. Ce terme, souvent employé par l’auteur lui-même13, appartient aux mathématiques et désigne un détail qui, reproduit à une échelle plus grande que nature, présente la même forme que le tout auquel il appartient, un peu comme l’extrémité d’une branche reproduit à peu de choses près la physionomie générale de l’arbre. L’idée, qui mérite davantage d’approfondissements, doit en tout cas être reliée à la dynamique de cette œuvre singulière, qui fonctionne aussi sur un modèle combinatoire, avec le retour cyclique de personnages (par exemple Dolorès Ibarruri, image de l’engagement politique et incarnation de l’exil, thème littéraire s’il en est) ou de situations topiques ou de séquences : des inconnus qui se rencontrent dans un même compartiment de train (Il gioco del rovescio, I treni che vanno a Madras, Il gatto dello Cheshire), un homme et une femme nus dans une chambre (La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita et Staccia buratta). L’idée est corroborée par un détour dans les textes d’une autre écrivaine chez qui l’Orient (l’Inde et l’Indochine coloniale) occupe une position particulière : Marguerite Duras (dans India Song et le Vice-consul). À propos de Marguerite Duras, Anna Dolfi évoque la mendiante aveugle de Savannakhet, qui passe ses nuits à hurler devant la résidence du vice-consul, et relie ses cris à tous ceux qui retentissent dans l’œuvre de Tabucchi. Je ferais référence à Marguerite Duras dans une autre perspective, pour faire remarquer que, en plus d’une composante onirique qu’elle partage avec celle de Tabucchi, son œuvre repose sur la récurrence cyclique de personnages, d’objets ou de situations topiques, comme la mendiante aveugle, la bicyclette d’Anne-Marie Stretter appuyée contre la grille du tennis du Consulat de France ou la Lancia noire de l’Ambassade. Et s’il a été maintes fois observé que l’Inde est une matrice littéraire pour nombre d’auteurs, on peut alors se demander s’il ne s’agit pas, chez Duras comme chez Tabucchi, d’une œuvre édifiée sur le principe de l’itération et d’une circularité, qui a elle-même de multiples incarnations (à travers notamment le thème omniprésent du rovescio et ses multiples représentations). Je ne prétends évidemment pas apporter de réponse. Les textes de Tabucchi constituent une œuvre ouverte, et chaque morceau du puzzle14, dans son étrangeté singulière, participe d’un tout cohérent.