• 2  L’enumerazione paratattica con un’anafora (« puoi … ») livella i diversi termini mentre « il cinem (...)

3La riflessione del personaggio-narratore procura un’immagine abbastanza precisa dell’universo cinematografico al quale si riferiscono i racconti di Antonio Tabucchi. Il cinema è privilegiato rispetto a altre attività di diletto2. A conferma della sensibilità cinefila annunciata, le opere elencate sono designate dai loro titoli originali, secondo consuetudine dell’opera. Le produzioni, western classici degli anni Cinquanta, si contrappongono a opere troppo “intellettuali”, “scartat[e]”. In una digressione, ci si sofferma sul destino dell’eroina di Casablanca : non viene menzionata la protagonista (che, nel film, ha per nome Ilse) ma, direttamente, la mitica attrice. L’interrogazione del narratore verte però sul personaggio e, in particolare, sul suo avvenire oltre la fine della storia. La domanda si integra tra i luoghi comuni delle girovagazioni cinefile che succedono sia alla conclusione di un film commovente, sia, più specificamente, all’impressione lasciata dal “classico”. Quando la vicenda poggia sullo scontro tra attori celeberrimi (Ingrid Bergman vi compone un memorabile, e ormai canonico, ritratto di femme fatale), l’accesso storico dell’opera a livello di mito suscita interrogazioni sul destino complessivo delle figure umane introdotte nel film : per le qualità realistiche e, soprattutto, mistificatrici del cinema, i protagonisti presentati rimangono nella memoria dello spettatore, tra altri ricordi, e assumono con il tempo uno statuto più personale.

• 3  Dal racconto Piazza d’Italia (Milano, Feltrinelli, 1975 e 1993) alla raccolta Si sta facendo sempr (...)
• 4  Più di tre quarti dei riferimenti rimandano a opere prodotte durante gli anni Cinquanta, o anterio (...)
• 5  Oltre la menzione dell’attrice per designare la protagonista, l’iperbato lascia supporre che Ilse (...)
• 6  La domanda relativa al seguito della trama viene posta, prima che dal protagonista, da un giornali (...)
• 7  La confusione a posteriori tra piani diversi di riferimento – fittizio o reale, pubblico o privato (...)
• 8  Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno. Torino, Bollati Boringhieri, 1997, p. 202.

4L’esempio consente di intravedere le prime caratteristiche della visione del cinema che traspare nei racconti. Un gusto affermato o, per lo meno, un ricordo commosso si manifesta nei riferimenti, per lo più concreti, a determinate « pellicole » o « film », e in particolare a « vecchi film »3. Le menzioni di titoli specifici sono numerose, e delineano un corpus esteticamente e storicamente piuttosto omogeneo. Le opere filmiche citate si scalano dal 1914 al 1975, e un’ampia maggioranza (quasi la metà) sono produzioni degli anni Cinquanta4. Certi particolari delle emozioni descritte sembrano delineare atteggiamenti ricorrenti dei personaggi tabucchiani amanti del cinema : il tema interviene in contesti generalmente discorsivi, in quanto argomento leggero e divertente, che porta però elementi decisivi di consenso ; è quasi sistematica la confusione tra ruolo fittizio e destino reale dell’attore – ma più spesso dell’attrice –, che ugualmente intrigano lo spettatore. Più significativamente, il miscuglio disordinato dei fatti narrati è dovuto al sottomettersi dei dati oggettivi forniti dal film all’esperienza sensoriale e emozionale della ricezione, sempre percepita attraverso il filtro memoriale, in quanto reazione complessivamente intima e personale5. Il cinema si propone anche come fatto generazionale6, come momento condiviso sia storicamente, da un gruppo di persone colte – per ovvi motivi sociologici – da simili atteggiamenti ricettivi, sia sul piano personale (cfr. « lo conosco »), con un amico o amica se allo spettacolo non si assiste sempre da soli. Il consequenziale proiettarsi oltre la cornice della vicenda narrata mira a immaginare e interrogare sia avvenimenti periferici, anteriori o ulteriori, sia qualche nesso tra finzione e realtà, di cui le immagini tratterrebbero talvolta una traccia o un indizio, avvertibile solo agli occhi dell’osservatore attento e informato7. Si riattribuiscono infine valori del tutto nuovi a certi particolari della trama iniziale. I modi e, possibilmente, le finalità dei processi di risemantizzazione adoperati dai protagonisti verranno ulteriormente chiariti dal confronto tra le maggiori occorrenze di riferimento al cinema nell’opera narrativa. Le prime ipotesi emesse sembrano confermare l’ipotesi di Remo Ceserani, inerente « un uso intertestuale assai raffinato […] di molti testi figurativi e filmici – da Lubitsch ai francesi degli anni trenta al Casablanca di Curtiz a Hitchcock »8.

• 9  Cfr. « … la mia idea di scrivere a papà mi era sembrata assurda, […] lo zio Tullio sarebbe arrivat (...)
• 10  Il riferimento al « cinema all’aperto » spiega la ripresa di un’opera del 1939 (Tarzan finds a son (...)
• 11  La cameriera, dai gusti semplici, si entusiasma anch’essa alla prospettiva : « la Flora era eccita (...)
• 12  Il successo dell’attrice in Italia fu soprattutto dovuto alla trilogia di Raffaello Matarazzo, Cat (...)
• 13  « A sentirlo parlare mi pareva di ripiombare nelle mie letture scolastiche o nei sogni della mia i (...)
• 14  Il film Le nevi del Chilimangiaro (The snows of Kilimanjaro, Usa, 1952, Henry King) è citato all’i (...)
• 15  Tra i posti, « le mitiche miniere di Salomone » e le « pendici del Kilimangiaro » attestano due ti (...)

5L’espressione di una gioia popolare per un cinema popolare è particolarmente vistosa quando il ricordo cinematografico si associa al motivo dell’infanzia. Nella novella Gli incanti, apparsa nella raccolta citata, l’opportunità di andare al cinema si presenta come grande speranza di una serata diversa dal solito, e dà coraggio al ragazzino-narratore, quando esita a chiedere al padre di venirlo a cercare per sottrarlo all’ambiente poco divertente della casa degli zii9. Lo spettacolo si inserisce tra le abitudini estive benaugurali e sia il film di avventura con Johnny Weissmuller, ben adatto a un pubblico giovane, sia le condizioni di proiezione10 sembrano esser presenti nella gioia anticipata dal narratore. Il ragazzo non è l’unico personaggio del racconto a amare il cinema, e a sperare di potersi recare a uno spettacolo11. Il riferimento ulteriore all’attrice francese Yvonne Sanson rimane nell’ambito del cinema popolare degli anni Cinquanta, e dell’interesse per la star femminile12. Sin dalla raccolta Il gioco del rovescio (1981), si costruisce una rete di allusioni a un universo cinematografico piuttosto coerente. Nella novella Paradiso celeste, le menzioni di « Tarzan » e dei « film di Ava Gardner e di Humphrey Bogart », sono completate da una lunga enumerazione di osservazioni caratteristiche del racconto di viaggio, ricca di toponimi internazionali13. Oltre al riferimento implicito all’universo di un altro narratore – Hemingway viene subito in mente –, un’eco alla citazione dell’attrice americana sembra in particolare contenuta nella rievocazione delle Nevi del Chilimangiaro di Henry King14. Un universo culturale comune, fonte di mutua comprensione, si costituisce attraverso i film popolari15. Soprattutto in questa novella, il cinema sembra però inserirsi nell’ambito di una cultura degradata e l’argomento pare emergere principalmente per la sua funzione fatica : l’idea è che, quando si evocano i film visti da tutti e due gli interlocutori (e possibilmente anche dal lettore), ci si capisce con poche parole.

• 16  « Voi italiani amate sempre scherzare, disse, le piace Totò ? Moltissimo, dissi io, e a lei ? Io h (...)

6Nella novella Il gioco del rovescio, un viaggiatore scambia già qualche frase sul cinema con un poliziotto alla frontiera16.

• 18  La questione culturale interviene spesso intorno alla citazione di un film, quasi come una rifless (...)

8In mezzo all’incomprensione degli interessi reciproci18, si trova un punto in comune : il gusto per il cinema popolare. L’allusione non risulta però meno carica di significati degli altri riferimenti intertestuali a una cultura più esclusiva o più dotta.

• 20  Nel contesto dell’intreccio, la Roma vista in un film americano rimanda anche a una miserevole con (...)

11La digressione che si presenta anche come l’argomentazione disperata di una madre in cerca di qualche assenso o elemento di comprensione mentre sembra volersi discolpare della colpa latente che fa pesare su di lei lo sguardo del pubblico o del giornalista – nella fattispecie, dell’interlocutore implicito e assente –, per aver fatto nascere un mostro, il figlio, diventato – si presume – terrorista e autore di stragi. L’argomento è grave, e, a una seconda lettura, l’episodio di letizia associato al film non fa dimenticare la dimensione patetica del discorso20.

• 21  Numerosi studi ha preso in esame la concezione della scrittura come ricettacolo di una voce, in pa (...)
• 22  Le pause e interruzioni ricche di significati impliciti rimandano all’opposizione tacita di uno st (...)

12Sorta infine nell’evocazione dell’episodio della “Bocca della Verità” tratto dalla trama filmica, la questione centrale di chi dice il vero o il falso si collega anche con una discussione più ampia suscitata dal componimento letterario : il modo della testimonianza21 pone il problema della voce a cui deve credere il lettore fortemente coinvolto22, e anche forse dello stesso punto di vista che adotta o deve adottare il narratore.

• 23  Fino alla raccolta Si sta facendo sempre più tardi, il cinema rimane tra le abitudini di più prota (...)

13Nei racconti di Antonio Tabucchi l’evocazione di una serata passata al cinema rintraccia spesso un’esperienza condivisa, rivelando le sfumature di relazioni amichevoli o amorose velate di malinconia. Nel racconto Il filo dell’orizzonte, l’incipit del secondo capitolo segnala di nuovo un’abitudine di frequentazione regolare (« Il sabato sera, di solito, vanno alla Lanterna Magica »23).

• 24  La discussione dell’universo cinematografico sembra qui rispondere a un sordo non-detto, costruito (...)

14Innanzitutto, il soggetto si presenta nella conversazione in un contesto conflittuale : sorge per evitare un altro « argomento », quello di un eventuale cambiamento nello statuto della coppia, gli « amanti clandestini » riflettendo sull’ipotesi di un legame « coniugale »24.

• 26  Secondo uno schema consueto della commedia matrimoniale, il personaggio maschile decide di abbando (...)
• 27  L’allusione si associa all’evocazione della separazione tra Virginia Mayo e Humphrey Bogart, concl (...)

15Tre altri indizi – come minimo – lasciano intuire al lettore che si tratta anche di tutt’altra cosa, oltre alla vicenda del film o degli attori. La citazione del film Strettamente confidenziale (Broadway Bill) di Frank Capra (1939), commedia senza pretese con Mirna Loy, si adegua al tono del dialogo, ma la storia è paradossalmente quella di una coppia che si separa26. Particolari sparsi rimandano a una stessa trama sottintesa : il discorrere sul film commenta infatti la relazione privata tra i membri della coppia, e si teme l’ombra di una separazione27. L’ultimo indizio in tal senso è la parentesi dedicata al riso di Sara, un « singhiozzo » : si parla di cinema e se ne ride, per non parlare degli argomenti che separano. In un momento di crisi, il legame con il cinema diventa importante : alla traccia di relazione generazionale tra spettatori dai gusti simili si aggiunge il peso del rapporto intimo. Il contesto è quello di un affetto progressivamente svuotato della sua energia dal tempo, e di cui si risveglia occasionalmente la gioia, intorno a un film amato insieme.

• 28  « A vederlo rintanato dietro la scrivania, con quell’aria da bambino imbronciato […], Spino ha pen (...)
• 29  « […] ti ricordi quel giorno che andammo a vedere Pic-nic e ci innamorammo di Kim Novak ? » (ivi, (...)
• 30  Essi « detestano essere classificati con un numero come se fossero oggetti ». E cfr. « Per questo (...)
• 31  Il film tedesco, girato nel 1930, non ha alcun rapporto con Mae West – se non, al limite, per il s (...)
• 32  Pablito Calvo infatti, non fu mai tanto noto come per la sua incarnazione del miserevole orfanello (...)

16Il riferimento al cinema assume una profonda funzione affettiva, e il ricordo di una proiezione può anche servire per precisare legami umani, passati o presenti, tra i protagonisti dei racconti. Secondo una tecnica consueta del narratore, il personaggio dell’amico Corrado non viene mai puntualmente descritto : viene solo riportata l’osservazione di un istante, da parte di Spino, in cui è paragonato con un altro personaggio fittizio28. Il riferimento al cinema permette di precisare qualche atteggiamento caratteristico del protagonista e insiste sulla semplice abitudine comune di frequentazione del cinema, « tante volte insieme ». Il legame con l’infanzia poggia qui sul gusto per il gioco, « l’aria da bambino » rimandando sia all’espressione del viso, sia – si potrebbe ipotizzare – a un gusto di per sé bambinesco, per la recita di una “parte” altrui. L’intimità tratta dall’interesse condiviso si conferma all’occasione di un comune ricordo cinematografico29 che accresce le competenze del lettore sulle relazioni tra i personaggi. L’insistenza sulla lontananza tra le epoche (« tanti anni prima ») sottolinea insieme il carattere durevole del ricordo percettivo, e quello dell’amicizia. Ritornano il fascino delle star femminili, un film degli anni Cinquanta, e soprattutto la presenza di un’emozione intima provata insieme. La forte impressione suscitata dalle immagini è messa in evidenza dal sorgere costante nel presente di echi visivi di esperienze cinematografiche passate. Quando è introdotto il protagonista principale, Spino, e insieme a lui, il suo poco consueto ambiente di lavoro, sta ribattezzando cadaveri30 : la lista parattica che enumera nomi propri associa attori reali e protagonisti fittizi. Mentre Mae West è un’attrice americana, il « Professor Unrat » richiama invece il nome del noto personaggio dell’Angelo azzurro di Josef von Sternberg31. Non meno celebre è Marcelino Pan y Vino, caso tipico di confusione mediatica strettissima tra il ruolo nel film e l’attore nella vita32. I visi indimenticabili dei protagonisti facilitano la loro associazione alle nuove figure introdotte testualmente con estrema brevità : qualche caratteristica basta alla costruzione del legame nominale, ma anche, in primis, al loro immediato riconoscimento da parte del lettore amante di cinema. Il procedimento autorizza ulteriori sfumature minime – a seconda di quanto si conosce del film, o di quanto si suppone che il personaggio, o ancora l’autore, voglia suggerire – e predispone l’intreccio a vari livelli di lettura.

• 33 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 27.
• 34  « “Lei assomiglia a Ivan il Terribile”, dissi, “o meglio all’attore che lo interpretava ”. […] “Mi (...)
• 35  Ivan Groznij, Urss, 1944.
• 36  Il regista è citato dall’autore in un’intervista accordata a Antoine de Baecque (Le cinéma des écr (...)
• 37  Nel primo, il trattamento fantastico dell’immagine di cinema, mentre la diligenza ingigantisce e s (...)
• 38  « Non pensi di trovarsi in una situazione kafkiana, disse l’obeso come se gli leggesse nel pensier (...)

17Sempre in Il filo dell’orizzonte, l’apparire di un’« immagine » filmica specificamente presentata in quanto una creazione fittizia costretta dai suoi limiti visivi (la cornice dello “schermo”) è proprio all’origine della rivelazione di un nome decisivo : « “Chiamalo il Kid”, ha detto »33. Anche se in occasione di uno scontro di idee nelle girovagazioni dell’osservatore, in apparenza casuale, un personaggio del racconto ne nomina un altro, sostituendosi all’autorità autoriale : proprio come la « diligenza », e vari protagonisti fittizi o storici citati, il « Kid » dà il senso di distaccarsi dal suo immediato contesto, sfuggendo alla struttura segnica dell’opera filmica, per diventare un protagonista reale del racconto. Il ricorso a procedimenti simili consente – senza giungere a un’intenzione tassonomica – di raccogliere caratteristiche tipologiche dell’introduzione del cinema nel racconto. Il motivo della somiglianza tra modi naturali e fittizi – e, in particolare, tra un personaggio considerato come reale nel racconto, e un’altra figura, riguardata come fittizia perché tratta da un film –, si ripresenta in numerose circostanze nella scrittura. Un’osservazione simile appare già nel racconto Notturno indiano (1984) quando il narratore sogna l’incontro con un fantasma e avverte subito il ricordo in esso di un ritratto prossimo, che appartiene a una celebre figura cinematografica34. Il riferimento alla figura storica dello zar russo Ivan IV è corretto con la specificazione del ricordo, che si basa invece sull’aspetto dell’attore nel film : si tratta dell’Ivan il Terribile di Sergej Ejzenstejn35, in cui la parte è recitata da Nicolaj Cerkassov36. Le connotazioni distanti, anche se appena sfumate, tendono ad accumularsi ai livelli denotativi per dare spessore alla fabula, che peraltro narra lo svolgersi di un percorso enigmatico. Il trauma e l’evocazione netta di un contesto di morte violenta segnano l’apparizione e la sparizione del riferimento in entrambi gli ultimi volumi citati37. La coincidenza e il caso servono a sostenere infine la narratio, recuperata in extremis dai significati impliciti del film nel racconto.A un decennio di distanza, La testa perduta di Damasceno Monteiro (1997) riprende la variazione sul motivo della somiglianza tra silhouettes umane, personaggi della storia e attori o personaggi filmici, ormai su un livello esplicitamente ludico, e quasi autoparodico38. Il riferimento al cinema risponde di nuovo a una forma di fonte culturale sempre accessibile e rassicurante, che pare permettere di collocare un nome su nuove realtà di per sé vagamente inquietanti ; l’argomento si conferma in quanto coscientemente culturale, accompagnato da discussioni su quanto si è letto o visto, e allo scopo di suscitare intese chiare e rapide ricognizioni.

• 39  « Può anche capitare, nella vita, di dormire all’hotel Zuari. […] La […] memoria è una formidabile (...)
• 40  Sia la questione socioculturale, sia il valore descrittivo appaiono anche ne La testa perduta… : « (...)
• 41  « Ci fermammo in un piccolo albergo […], in quegli anni molti alberghi erano così, del resto basta (...)

18Oltre a specificare i ritratti, il cinema contribuisce anche alla rappresentazione di paesaggi. Brevi riferimenti en passant bastano a qualificare l’ambiente generale di una scena. Non si tratta allora di una citazione precisa, ma di un’allusione d’insieme a tipi di film, o a una serie di film di un attore. Tappa ulteriore nella relazione di viaggio e cornice inedita (per una regola che si impone, il viaggiatore cambia camera ogni notte), l’hotel Zuaridi Notturno indiano è così indirettamente descritto39 : gli « alberghi così » costituiscono una classe, provvista di una realtà già letteraria, e cinematografica, e, infine, immaginaria. Il film è citato dopo il libro, come se si trattasse di un’informazione più chiara, e, di fatto, esplicita per più interlocutori e lettori40. Si incontra, nella novella Rebus del Gioco del rovescio, una simile funzionalizzazione della citazione di cinema, per specificare lo stile del luogo : la cornice del territorio francese serve da sfondo alla corsa in automobile narrata, e suscita un riferimento ai film di Jean Gabin41, che « basta vedere », sostituendosi così a una più ampia descrizione. Oltre alle coordinate spaziali, la collocazione temporale, « in quegli anni », sembra realisticamente chiarita dall’evocazione filmica. Accanto al cinema americano, predominante, e a quello italiano, l’universo dei “classici” internazionali è anche fonte ricorrente. In più casi, il cinema non contribuisce invece a rafforzare l’effetto realistico della rappresentazione, almeno non a prima lettura.

• 42  « Li ho guardati sedersi, come assistendo a un rituale incomprensibile e lontano ma proiettato nel (...)
• 43  L’incomprensione pare mimetizzata linguisticamente nell’accumulo contraddittorio dei riferimenti t (...)
• 44  Si pensi al componimento di Max Steiner, Play it again Sam !, per il primo, o alla musica di Mauri (...)
• 45  Cfr. « La sera parlavamo di Fitzgerald ascoltando Tony Bennett che cantava Tender is the Night. Il (...)
• 46  Ne Gli incanti della stessa raccolta si legge : « Vidi succedere l’incidente con una lentezza impr (...)
• 47  In L’angelo nero, Milano, Feltrinelli, 1991.
• 48  « Ma in quello stesso momento, altrettanto inesorabile, arrivava la frase di Tadeus, quasi insigni (...)
• 49  Anche la fotografia – mentre si colgono scene di sviluppo di pellicole – e, entro certi limiti, la (...)

19Come nel brano in cui appare l’immagine ingigantita del Kid, la pellicola è spesso menzionata per il dinamismo del suo svolgimento, in contesti però di forti distorsioni visive. Agli ingrandimenti improvvisi delle immagini percepite si aggiungono numerosi effetti di rallentamento, o addirittura di rovesciamento della struttura cronologica del vissuto come del filmato. La novella Piccoli equivoci senza importanza, eponima della raccolta del 1985, propone due momenti decisivi di ricorso all’immagine di cinema in movimento per caratterizzare fenomeni percettivi e psicologici complessi. Si riprendono il riferimento testuale al « vecchio film » e la similitudine esplicita (« come »), nel ricordo della stessa scena di ballo con la musica di Strada anfosa, citata con insistenza42. Il primo fenomeno di « dissoluzione » del contesto « presente », sotto quello di un « passato » che ritorna, interviene nell’ambito di una confusione profonda, di fronte a una situazione traumatizzante e qualificata come « rituale incomprensibile »43. L’interesse per Casablanca, o per Il Dottor Zivago, menzionato nella novella Cinema della stessa raccolta, trasmette una sensibilità per le musiche di film, o per quei film che includono importanti e celebri temi musicali44. L’ambiente dell’opera cinematografica può allora essere richiamato dalla sola colonna sonora, come è il caso nella novella Il piccolo Gatsby, apparsa nel Gioco del rovescio e in Tristano muore45. Il più spesso, però, il film contribuisce alla descrizione di fenomeni visivi, in quanto flusso di immagini46. Nel racconto Notte, mare o distanza47, il film è ancora “proiettato” a cadenza alterata48. Il rilievo onirico crescente portato dal riferimento sottolinea il suo legame con l’universo dell’“immaginare”, oltre che con il ricordo (cfr. i predicati « a ritroso » e « ritornare »). L’interesse tecnico per il meccanismo della proiezione si focalizza quasi sistematicamente sul risultato sensoriale e mnemonico presso lo spettatore, e sugli effetti durevoli di rielaborazione a partire della sensazione visiva. Nel caso citato, il passato acquista « di nuovo contorno », come se si assistesse a una messa a fuoco all’inizio di una proiezione : non sono solo i meccanismi del cinema a essere impiegati in questo modo nei racconti di Tabucchi49. L’incantesimo che esso porta appare però specificamente malefico, poiché – a differenza delle altre arti – è associato al « rivivere » involontariamente il momento, per ubbidire a quanto sembra essere un dovere doloroso. L’esperienza è ampliata in una novella incentrata sull’universo cinematografico, in cui lo scrittore si interroga anche sulla manifattura della creazione filmica.

• 50 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., pp. 133-134.
• 51  Nelle ultimissime righe del capitolo primo, in seguito a uno spazio bianco nella disposizione test (...)
• 52  « “È incredibile”, disse lei dopo un po’, “venti giorni per un film, è assurdo, alcune scene le ab (...)
• 53  Ô thiasos,Grecia, 1975.
• 54  Il film mette in scena le peregrinazioni di un gruppo di attori girovaghi (i cui membri hanno i no (...)
• 55 Cinema, in Piccoli equivoci, cit., p. 142.
• 56  Ibidem.
• 57  Il saluto degli amanti nella sceneggiatura ricorda tante scene classiche di addio al cinema : più (...)

20Il racconto Cinema, di Piccoli equivoci, riprende e porta avanti il tema del rivivere il reale per via di una visione filmica. L’argomento del dialogo iniziale presenta uno spettacolo di danza intitolato Cinemà Cinemà50, quasi come la novella stessa, e che introduce imitazioni di attrici attuali « o del passato ». Sin dalle prime pagine, s’impone un tessuto di riferimenti incastrati e di giochi di bambole russe : si rappresenta in Cinema il girare di un film che racconta l’organizzazione di uno spettacolo sul cinema51 e si tratta peraltro di un remake nouvelle vague di un film classico. Il tono dell’ironia è mantenuto, mentre i legami tra passato e presente, e soprattutto tra vicenda fittizia e vicenda vissuta, vengono accresciuti dalla relazione privata che unisce la coppia degli attori, su cui poi la fabula si concentra esclusivamente. La ripresa della scena del bacio si accompagna di altre discussioni sul cinema52. Chi ha visto La Recita53, di Theodoros Angelopulos, comprende bene la struttura evocata, del film dentro il film, e diversi altri legami tematici con la situazione e gli avvenimenti narrati54. Senza flashback né datazione precisa, il narrato si concentra sul senso coesivo di una memoria collettiva, fatta di tasselli individuali e comuni di nature eterogenee. Nella novella, i personaggi, eredi di una simile sensibilità, sembrano implicitamente colmare con la loro tragedia personale il pezzo teatrale mancante, che nel film non viene messo in scena. La coscienza postmoderna del contemporaneo autorizza però solo livelli degradati delle forme tradizionali, e, di conseguenza, non appare sorprendente l’idea di ricostruire la trama antica con « il melò ». Una confusione crescente tra realtà e finzione finisce col prodursi nel rapporto intimo, e torna l’immagine della proiezione rovesciata (« Facciamo girare la pellicola al contrario, ritorniamo al principio »55). La svolta surreale degli avvenimenti, consentita come si è visto a vari personaggi dei racconti di Tabucchi, è paradossalmente denegata agli attori, interrotti da un senso maggiore dell’irreversibilità del reale (cfr. « non si può tornare indietro. »56). Fallita la speranza di « rivivere » la vicenda del passato, quella di rivedersi « in un altro film » evoca una mise en abyme della fine della raccolta, e insieme una confusione compiuta tra reale e finzione nella relazione dei protagonisti57.

• 58  Cfr. « il Sudamerica è piccolo nello spazio di un sogno. È un film con Mirna Loy che a Sara è piac (...)
• 59  Il fascino dell’autore per il preciso tema è attestato sei anni prima che venga ampiamente sfrutta (...)
• 60 Il filo dell’orizzonte, cit., p. 91.
• 61  Il film « ambientato in epoca fascista » ricorda uno dei primissimi riferimenti dell’opera narrati (...)
• 62  La sensazione di sdoppiamento fa parte dei classici motivi onirici, e la specificazione del caratt (...)

21L’allusione intertestuale, ma soprattutto intratestuale, tramite il film Acque del Sud pare tanto meno anodina per il significato che veste in Il filo dell’orizzonte58. A un anno di distanza, si ripresenta l’importante funzione onirica del film in quanto veicolo di accesso all’universo dei sogni, e dei sogni altrui59. La citazione si fa di nuovo segno rivelatore del desiderio impossibile di rivivere il passato (è formulata l’ipotesi di « tornare sui banchi di scuola »). Verso la fine del racconto, la sensazione di trovarsi addirittura in un film suggerisce infatti a Spino il suo passaggio simbolico verso un universo altro : « Gli è venuta in mente La corazzata Potemkin, come ogni volta che vede una scalinata enorme e bianca […]. Per un attimo gli è parso che anche lui stesse vivendo la scena di un film e che un regista dal basso, dietro una macchina da presa invisibile, stesse filmando il suo stare seduto lì a pensare »60. Il sovrapporsi del cinema al reale è menzionato come un fenomeno famigliare, « ogni volta » che si incontra un elemento visivo già determinato nella memoria in quanto ‘segno’, appunto, di un celebre film, come se ogni determinata veduta della realtà potesse farsi “scenografia” immaginaria61. Il vertice contenuto nell’immagine famosa de La corazzata Potemkin rievoca l’intero intreccio sotto la luce di un percorso ingannevole62. Come il sogno, l’inganno qui minaccioso del cinema è comunque ricercato, voluto e preferito, fosse solo a titolo temporaneamente dilatorio, in quanto breve fuga da una presente angoscia. Già il narratore di Notturno indiano avvertiva il proprio piacere a illudersi con un simile procedimento :