1Une des caractéristiques de l’œuvre narrative d’Antonio Tabucchi est que le moi y apparaît sous une forme fragmentaire : l’être, le personnage, est composé de nombreuses strates, fourmille de détails disparates fonctionnant au sein de la narration par contamination. Dans cette opération de déstructuration et de fragmentation de l’être, la photographie joue un rôle prépondérant en tant que clef, en tant que possibilité de réutilisation et de réactualisation d’un moment révolu dans le vrai du présent de l’action et dans son devenir, ce qui advient ou ce qui adviendra en opposition à l’inchangeable et à l’irréfutable de l’advenu. Dans un processus narratif où l’être se déconstruit, nous pouvons estimer que la photographie (et ce qu’elle symbolise) est l’artifice de cette déconstruction et stratification du moi au travers d’une évocation du passé et d’une réactivation d’événements fondamentaux, révélateurs d’une crise, d’une brisure par laquelle se côtoient au sein de l’individu l’irréfutable de l’avant et de l’après. Nous nous intéresserons donc à la photographie au service de la déconstruction du moi, à l’expression de la finitude par l’image, enfin à l’interaction par laquelle le récit se dote des caractéristiques de la photographie.

2Si les personnages de Tabucchi apparaissent le plus souvent comme en voie de déconstruction, c’est que l’être apparaît, si ce n’est en fin de vie, comme Tristano, du moins en fin de cycle. Les protagonistes se retrouvent en situation de retour sur soi, donc de réminiscence. C’est à ce point qu’intervient la photographie comme une ouverture et une possibilité d’éclairer les méandres de la vie des personnages, que ce soit de manière directe ou indirecte, comme dans Il filo dell’orizzonte où Spino reconstruit l’existence de l’homme dont on retrouve le corps, sans même l’avoir connu, en ignorant tout ou presque de lui, grâce à cette simple photo jaunie où on le voit enfant. À partir d’elle, il tente d’élaborer tout le puzzle de sa vie, en suivant quelques indices mais surtout en écoutant la photographie, en la laissant parler d’elle-même : la photographie est vivante, elle permet au personnage de même qu’au lecteur de remonter le fil du temps et d’ouvrir une brèche.

3C’est également ce procédé d’ouverture vers le révolu qui préside à l’écriture de la nouvelle Stanze que l’on trouve dans le recueil Piccoli equivoci senza importanza. Quatre photos sont accrochées au mur de la stanza de Guido, personnage en fin de vie ; elles représentent quatre étapes différentes de son existence et c’est sa sœur Amelia qui s’arrête sur elles et les détaille, pour nous, lecteurs ; elle les regarde, les entend et se projette dans le passé de son frère qui est aussi le sien, avec une « nostalgia struggente », et Tabucchi nous livre ainsi le portrait-synthèse de Guido (synthèse de ses différents temps) à travers les yeux de celle qui fut toujours à ses côtés, même face à la mort, en l’accompagnant dans ses derniers instants. La photo permet alors, tel un livre ouvert, de se plonger dans l’univers de celui pour qui elle a sacrifié son existence entière.

4L’absence de photographie, telle une ellipse volontaire, de même que son morcellement, sont également chargés de sens chez Tabucchi : dans Notturno indiano, Roux partant à la recherche de son ami-double Xavier, perdu aux Indes, n’est pas en mesure de fournir une photo de lui à qui le lui demande, particularité bien étrange pour qui cherche une personne disparue et qui lui permet de dire, en le décrivant, qu’il lui ressemble, tout en laissant en suspens l’idée de double.

5À la fin du roman, la photographe Christine lui décrit un cliché qu’elle a intitulé Méfiez-vous des morceaux choisis, où l’on voit, en un premier cadrage, un athlète noir qui semble en train de gagner une compétition, mais qui laisse place, en un deuxième cadrage, à l’image d’un homme qui a les bras levés non en signe de victoire mais parce qu’un policier lui a intimé l’ordre de s’arrêter et qu’il lui tire dans le dos. Un double message peut être déchiffré dans cette description progressive : tout d’abord, il faut se méfier des extraits, des détails, mais rechercher une vue d’ensemble dans l’art figuratif, tout comme il faut se méfier des élisions en littérature – mise en garde propre à l’auteur et auto-réflexive – ; en second lieu, la photographie est ce qui reste, ce qui est toujours, c’est le témoignage d’un événement, heureux ou malheureux, mais un témoignage qui perdure. On ne peut s’y soustraire et si le cadrage déconstruit le réel, on peut, à partir de lui, tenter de le reconstruire, voire de le réinventer. La photographie donne donc une image, à tous les sens du terme, au problème du rapport entre l’instant et le temps.

6Elle est pourtant avant tout expression de la finitude et de l’accompli, elle représente, par un simple coup d’œil ou juste quand on pense à elle, un voyage introspectif vers un moment révolu, vers un état qui n’est plus mais qui perdure par-delà les ans puisqu’elle immortalise ceux qu’elle représente, qu’elle reproduit.

7Le cas le plus édifiant est celui du portrait de la femme de Pereira, morte depuis de nombreuses années. Pereira continue de manière quotidienne à lui parler, lui racontant ses activités, sa vie à laquelle il souhaite qu’elle participe. C’est une brèche vers le passé que le veuf refuse de fermer. De cette manière, lui-même s’enferme dans le passé, mais en toute conscience. Sa femme est morte, il le sait, mais il la maintient en vie. Il s’agit d’une habitude névrotique qui le sert et qui le dessert. Elle ne l’empêchera pas de renaître lors de son réveil à la suite de la mort de Monteiro Rossi, mais il n’oubliera pas toutefois d’emporter à son départ le portrait de sa femme, trait d’union entre les deux phases de sa vie.

8Contact avec le passé et, plus encore, contact avec l’outre-tombe (on pense à la photographie de Tadeus au cimetière de Lisbonne dans Requiem), la photo permet une sorte d’oraison funèbre à chaque regard posé sur elle. La mort rode, que ce soit en un climat positif ou négatif, dans de nombreuses photos, faisant d’elles l’expression de la finitude et du plus jamais. On trouve ainsi de nombreuses photos de personnes disparues dans l’œuvre tabucchienne : outre la femme de Pereira et l’image de Nobody enfant dans Il filo dell’orizzonte, on pense aux vieilles photos de Tristano qui lui rappellent les amis morts et les amours trahies, à la photo d’enfance qui accompagne la Lettera da Casablanca ou encore – autre photo d’enfant – celle de “Piticche” dans la nouvelle Dolores Ibarruri versa lacrime amare du Gioco del rovescio : une mère y parle de son fils terroriste, disparu, à un journaliste, tout en lui montrant une photographie de lui quand il était petit, comme pour signifier que c’est cela qui compte pour elle – le souvenir d’un enfant doux, affectueux et d’une intelligence rare, et non celui d’un brigatista aux mains irrémédiablement salies et qui n’est plus le fils de sa mère.

9Est-ce au nom d’une telle nostalgie que l’écriture tabucchienne est elle-même le lieu d’une interaction entre l’art de la photographie et le récit ? Cet art semble contaminer la narration de ses caractéristiques propres.

10Telles des cartes postales (celles, par exemple, de Piazza d’Italia), certains récits ou passages de récits s’apparentent profondément à des vues, à des clichés. Comme si aux photographies qui parsèment les récits répondaient des textes qui photographient des visages, des climats, laissent une impression sur la page-pellicule. Certains rêves, certaines hallucinations et autres délires de l’imaginaire nous offrent des instantanés, où toutes les lois de la photographie semblent être respectées (saisie de l’instant, jeu d’ombre et de lumière, cadrage savant ou aléatoire, dosage de flou, maladresse apparente laissant hors champ des éléments du contexte, etc). Ainsi dans un rêve du poète montalien de La trota che guizza fra le pietre mi ricorda la tua vita, nous assistons à une scène de retrouvailles avec la femme qu’il a aimée, sur le lido d’une plage des années 50. Le lecteur ne peut alors que prendre mentalement un cliché de cette scène, déjà surannée avant même d’être immortalisée. Il en va de même pour l’impression finale émanant de Stanze, où aux quatre photos présentes dans la nouvelle s’en ajoute une cinquième : celle que le lecteur se représente, celle d’un moribond et de sa sœur sacrifiée pour le bien-être du frère, dans une palette de couleurs obscures comme la mort, opaques et floues comme peut l’être la vision de quelqu’un qui s’apprête à franchir le seuil de l’irrémédiable porte.

11Le chromatisme est justement très important chez Tabucchi, peinture et photographie inspirant des écrits comme I volatili del Beato Angelico et surtout Si sta facendo sempre più tardi où des tons sépia émanent de maintes lettres, de même que toute l’obscurité de Notturno indiano est imprégnée de ce fauve indien qui semble coller à la peau, sans oublier la trilogie portugaise où le bleu de la mer tranche sur l’ocre du paysage.

12L’opération photographique intervient également au niveau de l’acte de réminiscence comme filtre. La perception s’apparente à la technique photographique (effets de zoom, flashes, filtres donnant une teinte au souvenir, choix de l’angle, etc.) – elle est un “objectif” qui, avec ses ressources et ses limites, saisit le réel – mais elle a aussi un support, un tramite qui filtre : c’est l’impossible objectivité de l’être humain – elle n’est plus l’objectif mais le “subjectif”. Un événement est évoqué, un personnage, un paysage, mais toujours à travers la sensibilité, le caractère et le langage propres au personnage se livrant à cette évocation, comme sous le coup d’une traduction, selon ses propres sentiments, le filtre photographique devenant alors le personnage dans l’acte de voir ou de décrire.

13Nous avons droit avec Tabucchi, même quand il ne s’agit pas de l’imagerie de l’imaginaire, à des instantanés de vie : la microstoria de Piazza d’Italia est photographiée à trois étapes différentes représentant trois générations. Tout aussi intéressantes sont les prises de vue d’un Portugal inscrit dans le temps du salazarisme ou du Portugal halluciné/hallucinant et intemporel de Requiem où chaque scène semble être un portrait flou ou contrasté. Enfin, la lecture des œuvres tabucchiennes s’apparente au regard qui parcourt un album dont les clichés, au cadrage plus ou moins précis, plus ou moins décalé, incitent le lecteur à reconstruire la dynamique perdue de ces instants de fixité, et à imaginer les scènes absentes.

14La photographie, chez Tabucchi, semble donc être le vecteur d’un voyage du présent vers le passé, de l’absence d’êtres chers que nous inflige le temps vers la possibilité de les retrouver – quand bien même cet être qui nous manque serait un nous-même d’autrefois. Mais elle prête aussi sa nature à certains récits tabucchiens, qui, comme la photographie de couverture de Si sta facendo sempre più tardi, semblent un long baiser éternellement figé, en suspens, sans aucune autre attente que de rester ainsi, ni plus ni moins, ni avant, ni après, mais pendant, comme le souhaiteraient les personnages eux-mêmes.