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La représentation de l'enfance
L'enfant entre conditionnement par l'adulte et fonction révélatrice

Minnie, enfant candide sous la plume de Massimo Bontempelli

Daniela Vitagliano
p. 231-250

Résumés

Minnie la candida, pièce de théâtre écrite par Massimo Bontempelli entre 1925 et 1927, propose une critique de la diffusion de l’artificialité à l’époque moderne. Nature et homme se reflétant entre eux, la perte de tout caractère authentique de la première, due à la modernisation des villes, correspond à la perte de toute spontanéité chez le deuxième. À travers une étude du chronotope de l’œuvre et du langage de la protagoniste, cet article montrera la façon dont l’étrangère Minnie, une adulte à laquelle on prête des caractères tout à fait enfantins, apparaît comme étrange (à la limite de la folie) auprès des autres personnages et des lecteurs/spectateurs. Alors que les vrais étrangers – étrangers à eux-mêmes – sont en fait les autres personnages qui illustrent l’époque moderne mécanique et standardisée où ils vivent. L’enfance – en véhiculant une fonction éthique vouée à l’échec – se déterminera ainsi comme la période de la spontanéité, de la naturalité et de la candeur, opposée à l’âge adulte conçu comme porteur de mécanicité, d’artificialité et de dépersonnalisation.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

1Si l’enfance est la période du contact authentique avec le monde, l’âge adulte représente la perte de ce contact et l’abandon de valeurs primordiales : c’est une thématique qui, avec de nombreuses différences, a traversé la littérature italienne, à partir de Giambattista Vico, en passant par Leopardi pour atteindre finalement la poétique du fanciullino de Pascoli et à celle de la mémoire de Pavese. Massimo Bontempelli, dans les années trente, récupère cette thématique en la présentant dans une perspective toute particulière. Dans Minnie la candida il montre un personnage tout à fait adulte auquel il prête des caractères enfantins, dont la fonction est de faire une critique de la diffusion de la mécanicité/artificialité dans la modernité.

  • 1   L. Baldacci, Massimo Bontempelli, Borla, Torino, 1967, p. 57.

2Massimo Bontempelli fait partie de ces écrivains qui ont donné un nouvel essor à la littérature italienne sans pour autant avoir réalisé de chefs-d’œuvre. D’ailleurs selon son principe esthétique du novecentismo, l’art ne doit pas proposer de “chefs-d’œuvre”, un mot romantique et ambigu, mais doit proposer des œuvres d’« usage quotidien 1 ». En 1926, il a fondé avec Curzio Malaparte une revue littéraire intitulée 900, Cahiers d’Italie et d’Europe, dont l’idée principale était de faire sortir la littérature italienne du provincialisme et de l’ouvrir aux nouvelles influences européennes. Dans la présentation de cette revue on trouve aussi le manifeste programmatique de la poétique de Bontempelli, le « réalisme magique » – s’inspirant du surréalisme de Breton et du Futurisme – selon lequel l’écrivain doit imiter la réalité tout en créant des atmosphères magiques, le but de l’art étant de représenter l’irruption de l’absurde dans la réalité quotidienne.

  • 2   Publiée dans un recueil de récits écrits pour le quotidien Il Corriere della sera, de 1923 à 192 (...)

3Le scénario théâtral de Minnie la candida, tiré entre 1925 et 1927 de sa nouvelle Giovine anima credula 2 sur les conseils de Luigi Pirandello, est un véritable joyau de la production littéraire de Bontempelli.

4L’histoire est en apparence assez banale, une plaisanterie qui dégénère en tragédie. Minnie, personnage hors du commun, toujours enthousiaste et avide de connaissance, se trouve dans un café italien avec son fiancé, Skagerrak, et un ami, Tirreno. Ici Astolfo, un serveur-démiurge, dans le but de fabriquer un décor parfait pour son bar, a embauché des acteurs pour qu’ils jouent les rôles de deux amants coupables et d’un suicidaire en train d’écrire ses derniers mots. Un aquarium entre sur scène, gâchant le décor et empêchant le passage ; Minnie court regarder les poissons mais Tirreno, pour se moquer de son enthousiasme, lui dit de ne pas les toucher car il ne s’agit pas de vrais poissons mais de robots électrifiés. Minnie paraît aussitôt séduite par cette idée, c’est pourquoi Tirreno décide d’aller plus loin et, en dépassant toute mesure, il ajoute que sur terre il y a aussi six hommes et six femmes préfabriqués, échappés d’un laboratoire et inconscients de leur situation. Elle entre ainsi dans une spirale sans fin qui l’amène à croire que même ses amis sont fabriqués et qu’elle est, elle-même, artificielle, un constat qui l’amène au suicide.

  • 3   En ce qui concerne ces aspects nous renvoyons aux œuvres de : M. Dolores Pesce, Massimo Bontempe (...)

5Dans cette étude nous essaierons de nous concentrer sur le personnage, plutôt que sur la dimension théâtrale de l’œuvre 3, à travers une étude du chronotope et du langage de la protagoniste, pour démontrer la façon dont son caractère enfantin prend une résonance éthique. Minnie, qui parle et agit comme une enfant, est pourtant adulte et elle est donc considérée, par les autres adultes, comme folle.

6Pour plonger le spectateur/lecteur dans un monde vraisemblable, Bontempelli nous présente ce personnage comme étranger, mais sa provenance d’un ailleurs inconnu ne s’avérera qu’un prétexte pour nous montrer son “étrangeté” au milieu d’un monde corrompu par le progrès.

7Le langage de Minnie qui traduit un regard hors du commun et une véritable vision du monde apparaît comme un langage typiquement enfantin : la syntaxe des phrases est déconstruite, chaque mot étant employé dans sa première acception littérale, Minnie prenant tout au pied de la lettre. Minnie ne perçoit pas l’écart susceptible de séparer les mots et les choses, ce que les autres, les adultes, perçoivent d’emblée.

  • 4 L. Baldacci, op. cit., p. 88.
  • 5   Nous préférons utiliser le préfixe a-, parce que nous croyons qu’il s’agit d’un langage qui fait (...)

8Pour Bontempelli il ne s’agit pas de mettre en scène la folie révélatrice de vérité, comme on le voit chez Pirandello – vu que, comme l’affirme Luigi Baldacci 4, Minnie la candida est l’œuvre de Bontempelli la plus autonome par rapport au modèle pirandellien –, mais il s’agit de représenter la candeur d’un enfant, le caractère alogique 5 de son langage qui renvoie à un langage primordial. Son prénom lui-même renvoie d’ailleurs à la notion de “petit”, ce qui n’est pas anodin, dans la construction du personnage.

9Nous essaierons donc de déconstruire les éléments censés constituer la folie de Minnie en tentant de démontrer qu’ils relèvent plutôt d’un caractère enfantin et de nous questionner sur les motivations qui ont amené Bontempelli à choisir ce type de représentation.

Les origines mythiques de Minnie : la géographie du drame

  • 6   Cf. G. Bosetti, La poetica dell’infanzia nella narrativa di Bontempelli, in AA. VV., Massimo Bon (...)
  • 7Ibidem, p. 24.

10La présence constante de l’archétype de l’enfant dans les autres œuvres de Bontempelli est déjà un point de départ important de notre réflexion. Gilbert Bosetti, dans un article intitulé La poetica dell’infanzia nella narrativa di Bontempelli, analyse au fil des récits la façon dont le paradigme enfantin se développe dans la poétique de l’auteur. Il repère chez Bontempelli un élément qui constitue une nouveauté remarquable dans la tradition littéraire italienne, la présence d’“anges tombés du ciel” qui sont souvent de sexe féminin 6 : « molte sue fanciulle hanno una grande pregnanza mitica e sono veramente creazioni poetiche 7 ». Ce qui s’avère être le cas aussi pour Minnie. Bontempelli nous catapulte dans un endroit sans nom, où les personnages, dont on ne connaît pas la provenance, se trouvent presque par hasard. Minnie est effectivement une apparition, une révélation : on sait qu’elle est étrangère mais on ne sait pas d’où elle vient. Comme on le verra, elle possède le profil d’un véritable personnage mythique plongé dans une ville moderne. Et c’est exactement l’espace, le non-lieu avec sa modernité débordante qu’on va analyser, qui fait surgir, par contraste, la nature mythique de Minnie.

  • 8   M. Bontempelli, Minnie la candida, Milano, Mondadori, 1980, p. 39 (Dans le texte il y a les deux (...)

11Dans la nouvelle Giovine anima credula le lecteur sait que l’action se passe à Paris dès la première phrase : « René Clamart mi affida Minnie perché le faccia compagnia per mezz’ora, sul Lungo senna del Louvre 8 ». Alors que dans la première didascalie du drame on nous dit seulement qu’on se trouve sur la terrasse d’un café d’où l’on observe une grande ville. Minnie veut absolument savoir de quelle ville il s’agit (elle affirme avoir dormi pendant le voyage), mais on lui dit seulement qu’elle se trouve dans une ville italienne (ce à quoi elle ne croit pas) :

  • 9Ibidem, p. 59-60.

Minnie – Ma è necessario sapere quale è una città così interessante.
Tirreno – Chiamatela... non so, Londra. Se mai domani cambierete.
Minnie – Se è Londra dicono yes, se è Parigi dicono oui. Se è Berlino dicono ya. Ora domando una questione a qualcuno, al cameriere...
Skagerrak – Non vuol dire, questo è un caffè italiano, come ce ne sono dappertutto.
Minnie – Ma in Italia non siamo, sono sicura ; perché sarebbe una penisola, questo lo so, me lo diceva mia madre sempre.
Tirreno – Eppure siamo in Italia, signorina, e precisamente...
Minnie – Non credo... 9

  • 10   « Un oui ne vient jamais seul, et l’on n’est jamais seul à dire oui » in J. Derrida, Ulysse Gra (...)

12Il est assez surprenant que Minnie lie l’endroit à la langue et au mot le plus significatif de toute langue – décliné, par ailleurs, dans les langues internationales par excellence à cette époque-là. Le oui est, pour le dire avec Derrida, le « mot origine », l’archi-mot, qui interpelle l’autre et qui demande un autre oui 10. Il s’agit du mot qui engendre tout le reste du langage sur lequel toutes les relations sont basées.

13Le fait de lier lieu, parole et relations interpersonnelles (notamment poser une question au serveur) est très important pour la compréhension de la psychologie de Minnie, qui identifie les mots aux choses. Elle ne voit pas d’écart entre le langage et la réalité à laquelle il fait référence, tout comme elle n’arrive pas à déchiffrer la distance entre le vrai et le faux, entre le jeu et le non jeu. Elle base son savoir sur ce qu’on lui dit : par exemple, elle justifie son scepticisme quant à l’idée de se trouver en Italie par le fait que sa mère lui avait dit que c’est une péninsule, même si les deux choses n’ont aucun lien logique entre elles. Plus loin nous verrons comment sa tendance à croire aveuglément ce qu’on lui dit la poussera à se couper du monde.

  • 11   L. Fontanella, Storia di Bontempelli. Tra i sofismi della ragione e le irruzioni dell’immaginazi (...)

14En vérité Minnie, personnage « atypique » et « atopique » (sans lieu de référence), selon la définition de L. Fontanella 11, est le personnage mythique par excellence, déjà coupée du monde parce qu’elle vit dans le présent. Dans le drame, l’action véritable se passe dans le présent, dans un non-lieu et un non-temps, même s’il y a deux types de projections spatiales liées à deux moments différents, le passé et le futur, le premier faisant référence aux origines obscures de Minnie et le deuxième représentant les attentes des personnages.

  • 12   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 41.
  • 13   On pourrait penser la rapprocher de Minnie Mouse, épouse de Mickey Mouse, mais sa première parut (...)

15Dans la nouvelle René Clamart désigne Minnie comme étrangère parce qu’elle n’est pas de Paris, mais de Normandie ou de Provence : « qui è un’ eccezione ; infatti vedi che la guardano tutti come bestia rara 12 ». Son prénom indiquerait la provenance d’un pays anglophone 13, mais on se limite à souligner qu’elle pourrait être tant du nord que du sud de la France. Cependant le fait que le prénom Minnie soit une version anglicisée du mot latin minimum (petit) permet de tisser un lien encore plus étroit entre le fait qu’elle soit étrangère et le fait qu’elle soit une enfant. D’autant plus que, comme nous l’avons déjà remarqué, son étrangeté la rend étrange, dans le sens de “bizarre”, au sein du monde artificiel/adulte auquel elle se confronte.

16Dans la pièce, Bontempelli s’attarde sur ce sujet et élargit les horizons :

  • 14Ibidem, p. 55-56.

Tirreno – [...] Lei di dov’è, signorina Minnie ?
Minnie – Oh, quanta pazienza è necessaria nella mia esistenza. Tutti uomini appena mi vedevano domandano a me : « di dov’è, signorina ? ». A tutte le altre persone non domandano subito questo. E invece per me è difficile rispondere. Io allora devo dire un racconto molto lungo. Mi piacerebbe essere come quello che può dire : « sono io di Vienna » e tutto è fatto, « sono io di Roma » e tutto è di Roma. Io invece...
Tirreno – È nata qua e là.
Minnie – Prego, non ero nata qua e là, io ero nata tutta insieme in un luogo solo, che è in una città di Siberia. Ma se ho detto « sono io di Siberia », qualcuno comincia a parlare lingua siberiana, e poi domanda ha veduto questo, ha veduto quello, e io invece niente sapevo perché ero venuta via molto piccolina. Perché mio padre era stato dalla India, giù giù, e contrario mia madre era stata dalla parte di Norvegia, su su, ma quasi sempre abitava in Italia, lei prima, io no : e io con mia madre insieme siamo sempre cambiate di paese finché ella era viva ; e Skager conoscevo a Costantinopoli e insieme siamo partiti, ma io parlo solamente bene linguaggio italiano, come mia madre 14.

17L’insistance sur ce point est due au fait que Minnie doit apparaître comme une créature mythique, « bestia rara » justement, elle recueille en elle tous les coins de la terre, Sibérie, Norvège, Inde, Italie et la rencontre décisive de sa vie – celle qui par hasard la conduira au suicide – a eu lieu à Constantinople, ville symbolisant la frontière entre le monde occidental et le monde oriental. Elle vient de nulle part et de partout.

  • 15Ibidem, p. 63.

18De l’autre côté, les destinations des trois personnages – qui ne seront jamais atteintes – sont les États-Unis et l’Allemagne : ces pays représentent leur possibilité de réussite, une réussite même trop facile, un destin déjà tracé et non conquis. Minnie, angoissée par cette idée, propose de compliquer leur futur, de ne pas partir, de ne pas aller occuper les postes de travail qui les attendent, de mourir de faim, de faire « il bellissimo romanzo difficile 15 ». Elle ne peut pas se contenter de la réalité telle qu’elle est – c’est pourquoi elle ne franchira pas le pas vers l’âge adulte –, alors que Tirreno lui répond de façon très pragmatique qu’il faut accepter ce que le destin prévoit pour nous. Comme on le voit, il y a dès le début une opposition très forte entre Minnie d’une part et Tirreno et Skagerrak de l’autre. L’idée de rebattre les cartes, tout en étant irréalisable, contient des critères de liberté que les deux jeunes semblent avoir perdus. Leur vie déjà écrite ne nous paraît pas tellement différente de la vie des acteurs assis au bar : ils font tous partie de la même représentation fausse que la vie leur a imposée.

L’artificialité des personnages et de l’espace

  • 16   On retrouve également cette idée dans Eva ultima, œuvre dans laquelle l’on a toujours l’impressi (...)

19En fait Minnie se construit dans l’opposition nette avec les autres : on peut ainsi reconnaître différents couples de personnages, Minnie/Astolfo ; Minnie/ les personnages du café ; Minnie/l’oncle ; Minnie/Adelaide ; Minnie/Skagerrak et Tirreno. Chacun d’entre eux possède une couche plus ou moins dévoilée de fausset 16.

  • 17Sei personaggi in cerca d’autore, la célèbre pièce de Pirandello, fut publiée en 1921.

20Astolfo, le démiurge, deux ex machina obsédé par l’apparence, par la construction d’une image parfaite du monde, en imagine même les failles : des personnages “en quête d’auteur” 17 jouant des rôles assez tristes, qu’il a choisis intentionnellement car, d’après lui, il n’y a pas de véritable histoire sans intrigue. Mais la vraisemblance de cette histoire se dissout sous les yeux de Minnie : les amants coupables arrêtent de s’embrasser, le suicidaire s’endort (d’ailleurs il faut remarquer qu’il ne se tuera pas, en tant qu’acteur, tandis que Minnie le fera véritablement). Et dans le deuxième acte la fille coupable, complètement dépossédée de toute identité, n’arrive même pas à dire son prénom et laisse à Minnie la tâche de le choisir pour elle, comme elle lui laisse la tâche de décider de son destin (partir aux États-Unis avec eux comme bonne).

  • 18 Ibidem, p. 89.

21L’antinomie vrai/faux-parfait/imparfait est le centre de toute la pièce. Les acteurs sont un détail imparfait représentant la vraisemblance de la vie, mais, comme toute représentation, apparaissent inauthentiques. Minnie – tout comme Astolfo – créatrice d’une réalité parallèle irréalisable, cherche dans la réalité des détails d’imperfection, on pourrait dire, lyriques, pour que tout lui apparaisse plus vrai et à la fois plus beau : « Uomini e donne, quando sono veri tutti hanno una cosa un po’ buffa che non va proprio bene e fa ridere, chi ne ha una e chi un’altra 18 ». C’est pourquoi elle identifie les acteurs et leurs rôles, parce qu’à ses yeux ils sont imparfaits (elle se laisse tromper par Astolfo-démiurge, tout comme dans un récit fictionnel le lecteur est pris au piège par l’auteur).

22Pour Minnie c’est l’imperfection qui caractérise la beauté du monde (des hommes et de la nature) et qui engendre l’étonnement. Lorsqu’elle voit les poissons au début elle dit : « Ma guardate signor Tirreno, questi pesci : sono splendidi » et il lui répond :

  • 19 Ibidem, p. 66.

Tirreno – [...] Sì, sono molto ben fatti.
Minnie – Che modo di parlare. « fatti » si dice delle cose che si fanno con le mani, come un tavolino, o i vestiti delle sarte, o i quadri, le poesie... 19

23Pour Minnie le mot “faire” – qui rejoint par la suite l’idée de façonner et de fabriquer – concerne la réalisation par la main de l’homme de quelque chose de matériel, dont la jouissance esthétique ne peut pas être comparable à la jouissance qu’on éprouve face à la beauté de la nature. C’est pourquoi la tragédie éclate, dans le deuxième acte, lorsque l’oncle de Skagerrak (qui devrait les amener à New York) dit à Minnie :

  • 20 Ibidem, p. 94-95.

Zio – Mi accorgo che la mia nipotina vorrebbe trovare in me qualcosa da criticare. Sarà difficile. Prima per la benignità di Dio, poi soprattutto per la mia potente volontà, sono riuscito a foggiarmi in modo che, sì, oso dire perfetto.
Minnie – Che cosa è “foggiarmi” ?
Zio – Foggiarmi, sì, fabbricarmi, sì, io posso dirmi di essermi fatto da me.
Minnie – (con un grido) Dio, può uno anche da sé fabbricarsi ? [...] Zio,
vi prego dite voi una cosa un poco stupida, dite una cosa che a suo posto bene non sia, se voi non dite questo io forse subito sono morta e tutti gli altri anche per la paura, e poi non si può questo sostenere, voi tutto dovete capire.
Oppure fate a noi vedere che siete molto bello, che questo nell’uomo non va tanto bene : così non importa se in tutto il resto siete perfetto 20.

24Le malentendu repose sur le mot façonner-fabriquer qui pour Minnie est synonyme d’artificialité. Or, si la réaction disproportionnée est sûrement due à l’obsession pour ce que Tirreno lui a dit – l’existence d’êtres humains fabriqués –, il est vrai aussi qu’il s’agit d’un réflexe tout à fait normal pour un personnage comme Minnie. En effet elle possède depuis le début du drame une nature ontologiquement rebelle, être au-delà des schémas et des conventions, non pas pour aller à contre-courant, mais parce qu’elle se trouve déjà en dehors des barrières et des règles sociales. Ce qui est évident déjà quand elle énonce son idée de l’amour :

  • 21 Ibidem, p. 83.

[...] io ho un poco paura di quell’uomo con baffi e sciarpa sopra suo ventre che dice « volete voi essere Minnie di Skagerrak ? » e io dico « sì », ma lo sapevamo anche prima che era sì, ma non dice « volete voi Skagerrak bene a Minnie ? » e allora sposare non serve a niente se lui prima non si informa di questo : e neanche domanda « vorrete voi sempre bene a Minnie ? », ma senza niente informarsi di queste cose importanti dice « sarete sempre sposati », così lui fabbrica con macchina uomini sposati e donne sposate come quello fabbricava pesciolini finti che mangiano come veri e vanno su e giù sempre [...] ma non si vogliono bene perché questo non si può fabbricare, credo 21.

25La fabrication, concept central de la pièce, représente pour Minnie un stade de la civilisation à rejeter, parce qu’elle n’amène qu’à l’artificialité et à la perte de toute authenticité.

26Par exemple, le fait que l’oncle veuille porter la cravate un peu de travers, parce que cela représente pour lui une marque d’originalité, n’est que la fabrication d’une extravagance qui n’a rien de spontané ; les attitudes maniérées sont la concrétisation évidente de la perte par l’homme de tout caractère naturel, dans un monde où, pour sortir de la banalité, on finit par devenir ridicule, comme des caricatures.

  • 22 Ibidem, p. 81, 83, 108, 109.

27Adelaide, l’amie de Tirreno, est un autre exemple de personnage artificiel, ce qui est souligné par une phrase qu’elle répète à plusieurs reprises par cœur, comme un refrain : « Io sono una donna sincera, una vera donna, e non ho pregiudizi 22 ».

  • 23 Ibidem, p. 110.

28Skagerrak et Tirreno, de leur côté, sont des personnages vides, pires que ceux qui jouent un rôle : ils représentent l’apathie de la société contemporaine ; ainsi Bontempelli indique dans la didascalie, lorsque Adelaide quitte Tirreno : « Ma nessuno parlava né si moveva. Esce. I due non hanno nessuna impressione della cosa. Sono in perfetta apatia 23 ».

29Cette attitude, adoptée dès le début du drame, atteint son apogée juste avant la catastrophe lorsqu’ils observent la ville, aussi artificielle qu’eux :

  • 24Ibidem, p. 114-115.

Appare la città illuminata ; si vedono frammenti di pubblicità luminose, alcune si muovono ; in lingue diverse ; alcune fatte di sillabe senza significato ; e durante il dialogo che segue, nuove se ne aggiungono. È tutto un palpitare di luci sul nero profondo.

Tirreno – È tutta finta. Non c’è più cielo. Vedi, in alto c’è una nebbia rossiccia, che fa da cielo, sopra tutta la città.
Skagerrak – Quante scritte ! C’è tutta la vita ! No, tutta no. Ma le cose importanti : (additando) alberghi... tacchi elastici... spumante... un dentifricio... automobili, il grammofono... cani di Pekino... spumante, automobili... tutti di luce, tutta luce. È bello. Tutto a stelle. Sarà un miliardo di stelle.
Tirreno – Sono pianeti nuovi, Skager. Una volta non c’erano.
Skagerrak – Ce n’erano degli altri. Queste qui hanno scacciato le vecchie costellazioni dal cielo. Sono costellazioni finte : forse sono più belle ? Guarda.
Tirreno – Il cielo s’è dato il rossetto 24.

30La première phrase de Tirreno, très éloquente, constitue une sorte de prise de conscience : si l’ensemble de la ville devant lui apparaît fausse et inauthentique, son histoire/plaisanterie sur l’artificialité du monde doit soudainement lui paraître vraisemblable.

  • 25   Même s’il faut dire également que les voitures n’ont commencé à proliférer en Italie qu’après le (...)

31Les nouvelles constellations artificielles, les panneaux et les enseignes lumineuses, les voitures (mentionnées deux fois, pour insister sur leur prolifération dans les années 1920 25), ont complètement changé la dimension naturelle de la ville, ne permettant plus d’entrevoir les vraies étoiles du ciel. Et les deux personnages, ivres face à ce spectacle, reçoivent passivement les informations, en admirant seulement le jaillissement des images. Calvino quelques années plus tard donnera un nom à cet état d’abrutissement caractérisant l’homme contemporain :

  • 26 I. Calvino, Introduzione a I nostri antenati, Nota 1960, in Id., Romanzi e racconti, vol. I., M (...)

Dall’uomo primitivo che, essendo tutt’uno con l’universo, poteva essere detto ancora inesistente perché indifferenziato dalla materia organica, siamo lentamente arrivati all’uomo artificiale che, essendo un tutt’uno coi prodotti e con le situazioni, è inesistente perché non fa più attrito con nulla, non ha più rapporto (lotta e attraverso la lotta armonia) con ciò che (natura o storia) gli sta intorno, ma solo astrattamente « funziona 26 » .

32Artificialité, aplatissement et fonctionnement, créés par la société de consommation. L’image de la bouteille de champagne aux traits hallucinatoires est le symbole de l’inauthenticité et en même temps de l’aliénation de ces deux personnages. La nature artificielle créée par l’homme est le monde de l’esthétisation diffuse (« è bello » dit Skagerrak) et Minnie est la seule qui ne se laisse pas fasciner : dans la ville lumineuse et mécanisée il n’est plus possible de vivre l’expérience du monde réel, l’expérience pleine, authentique, vitale. La société est aussi inauthentique que les hommes qui l’habitent.

Sur le seuil entre enfance et folie

33Le contraste qui oppose Minnie aux autres personnages de la pièce pourrait amener le lecteur à l’interpréter comme un personnage pirandellien. Considérant qu’elle est une adulte et au vu de l’issue tragique de l’histoire, le manque de logique apparent de ses raisonnements, poussés à leurs conséquences extrêmes, amène à l’étiqueter comme folle. Sa démarche vers le suicide à partir d’un seul mensonge/vérité, engendrant une seule préoccupation, qui est paradoxalement l’idée de ne pas pouvoir distinguer le faux du vrai, pourrait être le symptôme d’un délire, le surgissement d’une partie de la personnalité cachée. C’est ce que disait Pirandello à propos de la construction de ses personnages :

  • 27   G. Giudice, Luigi Pirandello, Torino, UTET, 1963, p. 354.

Logica, no. Il pazzo costruisce senza logica. Essa è forma e la forma è in contrasto con la vita. La vita è informe e illogica. Perciò io credo che i pazzi siano più vicini alla vita. Niente c’è di fissato in noi. Noi abbiamo dentro tutte le possibilità. Tanto è vero che da noi impensatamente e improvvisamente può scappare fuori il ladro, il pazzo... 27

34Effectivement Bontempelli à partir de la fin du deuxième acte met en scène un véritable délire de Minnie, même si Skagerrak et Tirreno continuent d’être convaincus qu’elle est simplement malade et qu’elle s’assagira bientôt.

35Selon Foucault la folie dévoilant les vérités secrètes de l’homme n’est qu’une :

  • 28   M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 538.

[...] sorte d’enfance chronologique et sociale, psychologique et organique, de l’homme. « Que d’analogie entre l’art de diriger les aliénés et celui d’élever les jeunes gens ! » constatait Pinel – Mais le fou dévoile la vérité terminale de l’homme : il montre jusqu’où ont pu le pousser les passions, la vie de société, tout ce qui l’écarte d’une nature primitive qui ne connaît pas la folie. Celle-ci est toujours liée à une civilisation et à son malaise. « D’après le témoignage des voyageurs, les sauvages ne sont pas sujets aux désordres des fonctions intellectuelles. » La folie commence avec la vieillesse du monde ; et chaque visage que prend la folie au cours des temps dit la forme et la vérité de cette corruption 28.

36Si cette analyse est convaincante, nous voudrions en renverser les termes. Exactement parce qu’on peut rapprocher la folie de l’enfance, on ne peut pas se limiter, selon nous, à classer Minnie simplement comme une folle. Si elle possède dès le début des caractéristiques particulières, qui pourraient permettre au lecteur de la percevoir aussi bien comme une folle que comme une enfant, cependant c’est son être enfantin qui permet de comprendre les enjeux de l’histoire. Car elle ne s’oppose pas au monde dans lequel elle se trouve pour en démontrer les défauts, mais elle est, jusqu’à la fin de la pièce, tout simplement en dehors de ce monde. C’est pourquoi elle concrétise cet état des choses, en se coupant du monde, en s’enfermant à la maison et finalement en se tuant. Elle affirme son identité sans vouloir mettre en évidence une quelconque vérité.

37Piaget parle à ce propos d’égocentrisme de l’enfant :

  • 29   J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, Paris, PUF, 1926, cité in Tran-Thong, Stad (...)

L’enfant n’ayant pas la conscience de sa subjectivité, tout le réel est étalé sur un plan unique par confusion des apports externes et des apports internes. Le réel est imprégné des adhérences du moi et la pensée est conçue sous les espèces de la matière physique... Tout l’univers est censé d’être en communion avec le moi et obéir au moi. Il y a participation et magie. Les désirs et les ordres du moi sont censés absolus car le point de vue propre est considéré comme le seul possible. Il y a égocentrisme intégral par défaut de conscience du moi 29.

38Le problème de Minnie réside dans le fait qu’elle transforme cet égocentrisme en destruction du soi, ne percevant pas de différence entre sa subjectivité et l’univers qui l’entoure. Ce qui est par ailleurs mis en évidence par sa façon de parler.

Le langage cubiste de Minnie

  • 30   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 53.
  • 31   Cf. G. Leopardi, Zibaldone, vol. I, Verona, Mondadori, 1937, 8 gennaio 1820, pp. 126-127 ; G. Pa (...)

39Minnie, en tant qu’étrangère à ce monde, possède un langage bien à elle qui en traduit une vision très particulière. Elle est bien sûr étrangère dans le sens littéral du terme (comme on l’a vu, Bontempelli souligne qu’elle provient d’un autre pays), mais on comprend dès sa première réplique que ce n’est qu’un expédient littéraire : « Minnie – (guardandosi intorno) Uh, questo luogo è tanto moltissimo sublime 30 ». Dans les didascalies l’action le plus souvent associée à Minnie est celle de regarder. Elle suggère le premier stade enfantin de l’étonnement à travers le regard, qui se traduit dans le langage par l’adverbe « tanto », le superlatif absolu « moltissimo » et l’adjectif hyperbolique « sublime », qui exprime déjà une qualité à son plus haut degré. Cet étonnement est assez emphatique et dénote une caractéristique typiquement enfantine, le fait d’éprouver des émotions et d’avoir des réactions extrêmes par rapport à une situation tout à fait normale. On notera que Leopardi, d’après la philosophie de Vico, en voulant déterminer les différences entre antiquité et modernité, avait comparé la façon des enfants de s’étonner face à la nature à l’inspiration poétique pure et authentique des anciens. L’inspiration du poète puisant dans l’irrationnel ne serait qu’une faculté purement enfantine, comme le remarqueront aussi par la suite Giovanni Pascoli et Cesare Pavese 31. Minnie est comme un poète, mais elle reste au premier stade de l’expression poétique, au stade de l’inspiration, ce qui la condamne à l’échec.

  • 32 Cf. L. Baldacci, op. cit., p. 124.

40Minnie comme un enfant/poète voudrait tout comprendre, tout connaître car tout est inconnu, raison pour laquelle elle prend chaque mot au premier degré. Mais dans son regard il y a aussi un enjeu éthique, une volonté d’affirmer l’immoralité et à la fois l’absurdité du monde moderne. Si son rôle est comparable à celui des personnages pirandelliens, il faut aussi ajouter que son besoin de compréhension ontologique de la réalité, si spontané et intuitif, n’est pas le produit, comme c’est le cas des personnages pirandelliens, d’une analyse de la société dans ses aspects les plus artificiels. Le langage de Minnie traduit une éthique qui n’est pas de l’ordre du jugement moral, parce qu’il n’y a pas d’opération intellectuelle analytique préalable. C’est pourquoi nous ne pouvons pas être d’accord avec Luigi Baldacci lorsqu’il dit que chez Minnie il ne s’agit pas de candeur enfantine et poétique, mais de raisonnement mathématique 32.

41Minnie, comme l’observe Maria Dolores Pesce, est la représentation de la volonté de Bontempelli de réaffirmer un théâtre de parole :

  • 33   M. Dolores Pesce, op. cit., p. 62-63.

[il linguaggio di Minnie] appare un escamotage scenico per recuperare senso e significato alla parola, ormai consunta da ripetizioni e abusi veristi e borghesi, attraverso appunto la effrazione della trama grammaticale e sintattica che consente l’emergere ed il recupero o la nuova attribuzione di senso al discorso e alla narrazione.
Minnie in questo senso è il vero e proprio esegeta della narrazione, colei che ne ordina il senso e ne attribuisce significati [...] Minnie non usa le parole ma in un certo senso nomina le cose, trasforma il “come se” del teatro in una realtà fortemente autonoma che alla fine, nell’ineludibile ed irrisolvibile contrasto con la realtà vuota ed ipocrita che sta al di fuori, la imprigiona senza via di uscita 33.

42Le lecteur lui-même est plongé dans une atmosphère surréelle par le langage de Minnie, car il brise les conventions sociales, ces conventions qui empêchent de voir l’authenticité des choses et de mener, par exemple, une vie qui ressemble à un roman.

  • 34 M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 53.
  • 35 Ibidem, p. 55.
  • 36 Ibidem, p. 56.
  • 37 Ibidem, p. 57.
  • 38 Ibidem, p. 79.
  • 39 Ibidem, p. 80.

43C’est un langage fragmenté et mélangé comme un tableau cubiste, étant donné que rien n’est à sa place, Minnie n’ayant pas la même perception de la réalité que les autres. Parmi les procédés syntaxiques qu’elle met inconsciemment en œuvre on trouve souvent l’anastrophe. Comme elle inverse tous les schémas préexistants, elle inverse également l’ordre des mots, souvent en omettant les articles : « Proprio a tua, a casa nostra sotto 34 » (ordre correct : Proprio sotto a casa tua, a casa nostra) ; « Ma più felice sono [...] 35 » (ordre correct : Ma sono più felice) ; « ma io parlo solamente bene linguaggio italiano36 » ; « prima vorrei sapere in quale città siamo, ora noi 37 ». Et encore : « Non a te importa ? Come ? Non essere certo mai che lui mi vede me, che parla anche e mi dice, è una persona vera ? Meglio era morire 38 ». Si les mots, considérés dans leur singularité, sont corrects, la syntaxe est disloquée au point que ses propos apparaissent surprenants et étranges. L’autre procédé syntaxique assez récurrent est l’hyperbole, comme on l’a vu dans sa première réplique (« tanto moltissimo sublime »), mais aussi ensuite : « Da ora alle sei può accadere tutto il mondo 39 ».

44Ce type de construction du discours est jalonné par l’analogie, procédé rhétorique grâce auquel Minnie arrive à annuler le décalage entre les mots et les choses qu’ils désignent, en créant des résultats inattendus, parfois déconcertants :

  • 40Ibidem, p. 58.

Tirreno (a Skagerrak) – La signorina Minnie è incantevole.
Minnie – Allora lei è incantato. Quando uno è incantato si fa dire lui tutto quello che uno vuole, come le sonnambule 40.

  • 41   À ce propos voir aussi L. Fontanella, op. cit., p. 60.

45L’adjectif « incantevole » est considéré au premier degré, comme faisant référence à quelque chose qui produit de l’enchantement 41. Mais Minnie va au-delà de la simple constatation et donne aussi une définition du mot « incantato ». Même si de sa part il n’y a pas une critique consciente et volontaire de Tirreno, cet exemple s’avère assez probant de son attitude et du type de société qu’il représente, car les somnambules sont ceux qui agissent inconsciemment par automatismes, ils semblent éveillés mais ils sont en réalité endormis.

  • 42   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 62.
  • 43 Ibidem, p. 54.
  • 44 Ibidem, p. 55.
  • 45 Ibidem, p. 81.
  • 46   D’ailleurs ce prénom, ainsi que celui de Skagerrak, soulignent l’importance de l’espace, vu qu’i (...)

46Ce procédé analogique est encore plus évident lorsqu’elle demande à Tirreno : « che cosa è il suo nome : Tirreno 42 ». C’est d’ailleurs une question qu’elle pose souvent le long de la pièce sous diverses formes : « oh, oh, che cosa è “definizione” ? 43 », « Che cosa è la università ? 44 », « Non so cosa è pregiudizi 45 ». Elle ne cesse donc jamais de demander qu’est-ce sont les mots que les autres prononcent, même si elle affirme au début de la pièce qu’elle connaît seulement le langage italien. Et ce, parce que Minnie ne veut pas savoir ce que le prénom signifie 46, le sens qui lui correspond, mais elle veut découvrir (philosophiquement) ce qu’il est (ontologiquement). Sujet et objet s’identifient, dans un mouvement concentrique du dehors (de la réalité) vers le dedans (du sujet) et vice-versa, ce qui lui permet d’avoir des points de vue inédits sur les choses. Toujours en restant sur le seuil entre folie et enfance, Foucault écrit qu’au xixe siècle le langage de la folie renaît comme :

  • 47 M. Foucault, op. cit., p. 537.

[…] éclatement lyrique : découverte qu’en l’homme, l’intérieur est tout aussi bien l’extérieur, que l’extrême de la subjectivité s’identifie à la fascination immédiate de l’objet, que toute fin est promise à l’obstination du retour. Langage dans lequel ne transparaissent plus les figures invisibles du monde, mais les vérités secrètes de l’homme 47.

47Même si chez Minnie, il ne s’agit pas de dévoiler une quelconque vérité, elle est inspiration pure, pensée pure qui ne se concrétise pas en concepts compréhensibles pour les autres :

  • 48   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 62.

Minnie – Come si chiama ?
Tirreno – Adelaide.
Minnie – Oh, sembra un monumento a cavallo 48.

  • 49 Ibidem, Note al testo, p. 124.
  • 50 Ibidem, p. 60.
  • 51 Ibidem, p. 63.

48Ici elle associe un prénom à un monument de la façon la plus normale possible, comme si c’était quelque chose d’évident. Comme le dit Bontempelli : « la sua interpretazione candida della realtà sale in quella zona in cui pensiero e immagine sono fatti della stessa sostanza 49 ». On comprend davantage ce type de processus mental en analysant son point de vue à l’égard des acteurs du bar. Elle est fascinée par leurs rôles romantiques car elle ne perçoit pas l’artificialité de la mise en scène ; il y a une identification entre acteur et rôle, au point qu’elle dit « Vorrei stare tutta la vita in questa città di un suicida e gli amanti colpevoli 50 », et encore « Quando Skager mi lascia, vado anch’io a fare la suicida che scrive ultime volontà 51 ».

49Par ironie du sort c’est elle qui abandonne Skagerrak et le monde, parce que sa candeur, son étrangeté, sa résistance farouche à la société moderne et mécanisée, ne peuvent qu’entraîner une faillite.

Le suicide, refus de grandir

50On pourrait dire, en nous basant sur ce que dit Piaget, que c’est son égocentrisme qui la pousse au suicide. C’est au moment où elle découvre qu’elle pourrait être fausse, qu’elle pourrait faire partie de ce monde, qu’elle met fin à ses jours.

51Encore une fois, ce qui pourrait apparaître comme un délire n’est que la manifestation d’une rébellion. En fait Minnie garde une façon logique de penser jusqu’à la fin : lorsqu’elle pense être elle-même un être préfabriqué, elle essaie de se souvenir de sa mère :

  • 52 Ibidem, p. 118.

Minnie – (s’alza, lasciando la vestaglia sul letto, in camicia di velo : afferra dalla toletta lo specchio, si butta a terra nel punto più illuminato della stanza). Qui quello (accenna a una lampada portatile con un lungo filo che è sulla tavola : i due gliela portano). Voi non venite. No. Lontani ! (li scosta con le braccia) Uuh ! (con una specie di russare come quando dormiva, si guarda avidamente nello specchio : cerca di tenerlo immobile e di tenersi immobile : pare che con lo sguardo sfondi e sprema lo specchio : poi comincia a tremare) Ecco è certo. Sì, ora sì, vedo chiaro, sono io, io. Non sono vera, io, no, no... sono una di loro, quelle povere... fabbricate. Lontano state, lontani... abbiate paura, abbiate paura di me. E non lo sapevo... Vedere (si fissa ancora, poi il suo sguardo dallo specchio si trova a mirare come un punto lontano). Ma però, però... io mi ricordo tante cose vecchie. E allora ? Sì, mi ricordo, la mia madre ricordo, e mi parlava della penisola Italia : io ero piccola 52.

  • 53 « Da fanciulli, se una veduta, una campagna, una pittura, un suono ec. un racconto una descrizio (...)

52Enfant prise au piège dans le corps d’un adulte, Minnie revient à son enfance pour retrouver son identité, par le biais du regard et du souvenir (« e non lo sapevo ...Vedere »), ce qui est un autre leitmotiv leopardien. La poétique de la « rimembranza » de Leopardi s’est développée en raison de la valeur qu’il donnait aux expériences enfantines : l’enfance est l’unique période qui entraîne un rapport direct entre les choses et les sensations qu’elles transmettent 53. Cependant si pour Leopardi on atteint la connaissance à l’âge adulte, Minnie ne veut pas franchir le pas pour devenir adulte, elle voudrait connaître à la façon des enfants. Elle se convainc alors du fait que ses souvenirs aussi sont faux :

  • 54   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 118-119.

Ma, ma, anche ricordare può essere finto. Sì, così : così hanno messo dentro, dentro, dentro insieme questo ricordare, quelli che m’hanno fabbricata, per ingannarmi di più. Si vede. Si capisce tutto. E non lo sapevo ! Oh tante cose ora capisco, tutto capisco io. Voi non potete sapere 54.

53Elle continue de répéter ce « e non lo sapevo », car elle croit avoir atteint le savoir, dont le poids n’est pas soutenable. Dans sa naïveté elle croyait qu’atteindre le savoir était la plus haute et la plus noble des pratiques humaines. Au début de la pièce elle dit à Tirreno : « A non sapere non si è mai felici », une phrase à propos de laquelle Alberto Spaini a dit :

  • 55 Alberto Spaini, op. cit., cité in Note al testo in Bontempelli, Nostra dea e altre commedie, Tor (...)

E il dramma di Minnie, non incomincia quando i suoi due amici le raccontano la storia dei pesci e degli uomini artificiali ; incomincia quando i suoi amici non raccolgono la sua confessione « a non sapere non si è mai felici » e non l’aiutano a liberarsi dal suo candore. Poiché questo candore la priva di ogni difesa 55.

54Elle est effectivement désarmée face à la complexité du monde qu’elle ne peut pas aborder avec détachement. Si l’on s’en tient à l’aspect dénotatif de l’histoire, sa tristesse finale, son malheur, qui engendre le suicide, dérivent du fait qu’elle est convaincue d’avoir été fabriquée ; toutefois, en suivant notre raisonnement, on pourrait dire qu’ils dérivent plutôt de la prise de conscience de l’existence d’un écart entre elle et le monde. Elle est ontologiquement authentique et elle ne peut pas (et ne veut pas) se mêler à cette corruption. Son geste d’autodestruction répond à une volonté d’affirmer sa candeur une dernière fois.

  • 56   M. Bontempelli, Note al testo, in Id., Minnie la candida, op. cit., p. 124.
  • 57   Sur le rapport entre Bontempelli, Pirandello et la candeur nous renvoyons à l’article de G. Boni (...)

55En fait, dans cette optique s’explique l’attribution de l’adjectif « candide » dans le titre. Bontempelli en dévoile les enjeux : « La Minnie del racconto può anche essere una sciocca, la Minnie del dramma con la sua intelligenza elementare soverchia e esemplifica tutto il mondo che le sta intorno 56 ». C’est pourquoi le titre de la nouvelle Giovine anima credula a été changé en Minnie la candida. La jeunesse et la crédulité possèdent dans ce contexte une nuance légèrement plus négative, ce qui les éloigne du sens du mot « candeur », qui les remplace dans le deuxième titre. On peut le constater facilement à partir des définitions de la Treccani, où la crédulité est désignée comme une « grande facilité à croire à tout ce qu’on dit » et la candeur comme « innocence » et « pureté ». Dans la conférence donnée à l’occasion de la mort de Pirandello, Pirandello o del candore 57, Bontempelli affirme :

  • 58   M. Bontempelli, Introduzione e discorsi, Milano, Bompiani, 1964, p. 13.

Le anime candide sono poche.
Sono quelle che per gran privilegio possiedono, di nascita, la naturalezza semplice che altre non raggiungeranno se non per una attenta elaborazione di tutta la vita. [...] L’anima candida affacciandosi al mondo lo vede subito a suo modo : la impressione e il giudizio degli altri, anche di tutti gli altri, di tutto il mondo, che si affretta ad andarle incontro e cerca insegnarle tante cose, tanti giudizi fatti, questo non la scuote, ella può tutt’al più meravigliarsene. Spesso non li capisce neppure, i giudizi altrui ; li sente come parole complicate. Invece lei ha un linguaggio proprio, semplificato ed elementare. E l’effetto immediato del candore è la sincerità. L’anima candida non fa concessioni.
Con quel suo stile e sincerità, l’anima candida, che è una forza elementare, va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli.
Ella può subito isolare con istinto meraviglioso quel che è elementare da quello che è sovrapposto : convenzioni, decorazione, cautela. L’anima candida è divinamente incauta 58.

56Tellement imprudente que l’envie de sincérité se transforme en défi et transforme Minnie en menteuse : pour l’affirmer elle se transforme paradoxalement en actrice, elle ment pour éloigner Skagerrak et Tirreno de la chambre et pour se tuer. Le mensonge n’est pas un élément propre au fou, car pour mentir il faut être conscient. Et Minnie est parfaitement lucide dans cette dernière scène :

  • 59   Id., Minnie la candida, op. cit., p. 119-120.

Minnie – (s’accentua la soddisfazione maliziosa, quasi dispettosa, del suo pensiero : poi da gran commediante tendendo le braccia verso l’uscita, grida). Ma sono là, andate, sento sento, sono per arrivare, in fondo alla scala guardate, correte... ma subito...
[...]
Skagerrak – Ecco, guarda andiamo a vedere...
Skagerrak e Tirreno si voltano, vanno ad aprire. Minnie li scruta alle spalle con uno sguardo che è giunto all’estremo della malizia. I due escono. Lei corre all’uscio e li spinge.
Minnie – (di sull’uscio, guardando fuori). Voglio vedere che arrivate giù, li cacciate va, chiudete forte abbasso...
Minnie rientra, rapidamente chiude e sbarra l’uscio, chiude la chiavetta della luce ; la stanza rimane tutta al buio, le luci di fuori appaiono fulgentissime. Minnie corre alla vetrata, sale sul davanzale. Rimane un momento immobile là, volta verso l’esterno, diritta contro il cielo, nel silenzio più pieno. Poi, con un leggero movimento a spirale di tutta la persona, inclina verso il vuoto e si abbandona giù. Scompare.
Un altro silenzio, prima che si chiuda la scena. 59

57Minnie disparaît comme une créature surnaturelle. Son suicide est l’épreuve concrète de son refus de grandir, de devenir adulte, d’accepter le poids du savoir, le fait, finalement que nous ne sommes que des êtres imparfaits, construits sur la base de codes et de schémas préétablis, pour que le compromis avec la triste réalité du monde ne soit pas trop traumatisant.

58Minnie s’impose sur cette réalité, en s’y mêlant une fois pour toutes, en formant un tout avec elle, tout en disparaissant. Elle affirme sa liberté, elle refuse de parvenir à l’âge adulte et à la fois de rentrer dans le mécanisme de la vie moderne, au prix de sa vie.

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Notes

1   L. Baldacci, Massimo Bontempelli, Borla, Torino, 1967, p. 57.

2   Publiée dans un recueil de récits écrits pour le quotidien Il Corriere della sera, de 1923 à 1925.

3   En ce qui concerne ces aspects nous renvoyons aux œuvres de : M. Dolores Pesce, Massimo Bontempelli drammaturgo. Il senso del meraviglioso, Alessandria, Ed. Dell’Orso, 2008, p. 61 et suiv. ; à Luigi Baldacci, op. cit., p. 105 et suiv. ; M. Luisa Patruno, La deformazione. Forme del teatro moderno. Pirandello, Rosso di San Secondo, Antonelli, Bontempelli, Progredit, Bari, 2006, p. 115 et suiv. Nous renvoyons également aux articles de M. Boccaccio, « Massimo Bontempelli. Un esempio di contaminazione dei generi », Italianistica, n° 39, I, 2010, p. 105-129 ; F. Airoldi Namer, « Lettura di Minnie la candida », Rivista italiana di drammaturgia, n° 3, 7, 1978, p. 81-88 ; A. Spaini, « Il teatro di Bontempelli », Rivista italiana del Dramma, n° 1, 15 marzo 1937, p. 129-143 ; L. Somigli, « Bontempelli drammaturgo : un profilo critico e biografico », Bollettino ‘900/Electronic Newsletter of ‘900 Italian Literature, n° 1-2, 2010. Sur la modernité de Minnie la candida voir aussi L. Somigli, Modernism and Quest for the Real : On Massimo Bontempelli’s Minnie la candida, in AA. VV., Italian Culture between Decadentism and Avant-Garde, sous la dir. de L. Somigli et M. Moroni, University of Toronto Press, Toronto, 2004, p. 309 et suiv.

4 L. Baldacci, op. cit., p. 88.

5   Nous préférons utiliser le préfixe a-, parce que nous croyons qu’il s’agit d’un langage qui fait abstraction de la logique, non pas d’un langage qui vient avant la logique comme le suggérerait le préfixe pré-.

6   Cf. G. Bosetti, La poetica dell’infanzia nella narrativa di Bontempelli, in AA. VV., Massimo Bontempelli, scrittore e intellettuale, Atti del convegno, Trento, 18-20 avril 1991, sous la direction de Corrado Donati, Roma, Editori riuniti, 1992, p. 3-26, p. 20.

7Ibidem, p. 24.

8   M. Bontempelli, Minnie la candida, Milano, Mondadori, 1980, p. 39 (Dans le texte il y a les deux œuvres).

9Ibidem, p. 59-60.

10   « Un oui ne vient jamais seul, et l’on n’est jamais seul à dire oui » in J. Derrida, Ulysse Gramophone. Deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1987, p. 110.

11   L. Fontanella, Storia di Bontempelli. Tra i sofismi della ragione e le irruzioni dell’immaginazione, Ravenna, Longo Ed., 1997, p. 59.

12   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 41.

13   On pourrait penser la rapprocher de Minnie Mouse, épouse de Mickey Mouse, mais sa première parution sera ultérieure (1928).

14Ibidem, p. 55-56.

15Ibidem, p. 63.

16   On retrouve également cette idée dans Eva ultima, œuvre dans laquelle l’on a toujours l’impression que chaque personnage joue un rôle préétabli. Cet aspect est mis en évidence par les dialogues, écrits à la manière d’un scénario de théâtre, le nom au-dessus et la réplique correspondante à la suite.

17Sei personaggi in cerca d’autore, la célèbre pièce de Pirandello, fut publiée en 1921.

18 Ibidem, p. 89.

19 Ibidem, p. 66.

20 Ibidem, p. 94-95.

21 Ibidem, p. 83.

22 Ibidem, p. 81, 83, 108, 109.

23 Ibidem, p. 110.

24Ibidem, p. 114-115.

25   Même s’il faut dire également que les voitures n’ont commencé à proliférer en Italie qu’après le Miracle économique dans les années 1950 et 1960.

26 I. Calvino, Introduzione a I nostri antenati, Nota 1960, in Id., Romanzi e racconti, vol. I., Milano, Mondadori, 1991, p. 1216.

27   G. Giudice, Luigi Pirandello, Torino, UTET, 1963, p. 354.

28   M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 538.

29   J. Piaget, La représentation du monde chez l’enfant, Paris, PUF, 1926, cité in Tran-Thong, Stades et concept de stade de développement de l’enfant dans la psychologie contemporaine, sous la direction de I. Meyerson et J. P. Vernant, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1992, p. 51.

30   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 53.

31   Cf. G. Leopardi, Zibaldone, vol. I, Verona, Mondadori, 1937, 8 gennaio 1820, pp. 126-127 ; G. Pascoli, Il fanciullino, Milano, Feltrinelli, 1992 ; C. Pavese, Stato di grazia, in Id., Saggi letterari, Torino, Einaudi, 1958, p. 277-281.

32 Cf. L. Baldacci, op. cit., p. 124.

33   M. Dolores Pesce, op. cit., p. 62-63.

34 M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 53.

35 Ibidem, p. 55.

36 Ibidem, p. 56.

37 Ibidem, p. 57.

38 Ibidem, p. 79.

39 Ibidem, p. 80.

40Ibidem, p. 58.

41   À ce propos voir aussi L. Fontanella, op. cit., p. 60.

42   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 62.

43 Ibidem, p. 54.

44 Ibidem, p. 55.

45 Ibidem, p. 81.

46   D’ailleurs ce prénom, ainsi que celui de Skagerrak, soulignent l’importance de l’espace, vu qu’ils font référence à une mer italienne et à un détroit danois (où a eu lieu la bataille du Jutland pendant la Première Guerre mondiale).

47 M. Foucault, op. cit., p. 537.

48   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 62.

49 Ibidem, Note al testo, p. 124.

50 Ibidem, p. 60.

51 Ibidem, p. 63.

52 Ibidem, p. 118.

53 « Da fanciulli, se una veduta, una campagna, una pittura, un suono ec. un racconto una descrizione, una favola, un’immagine poetica, un sogno, ci piace e diletta, quel piacere e quel diletto è sempre vago e indefinito: l’idea che ci si desta è sempre indeterminata e senza limiti: ogni consolazione, ogni piacere, ogni aspettativa, ogni disegno, illusione ec. (quasi anche ogni concezione) di quell’età tien sempre all’infinito : e ci pasce e ci riempie l’anima indicibilmente, anche mediante i minimi oggetti. Da grandi, o siano piaceri e oggetti maggiori, o quei medesimi che ci allettavano da fanciulli, come una bella prospettiva, campagna, pittura ec. Proveremo un piacere, ma non sarà più simile in nessun modo all’infinito, o certo non sarà così intensamente, sensibilmente, durevolmente ed essenzialmente vago e indeterminato. [...] Anzi, osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei ; o in genere, o anche in ispecie ; vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere ec. provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze. Così che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca ; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso dell’immagine antica. E ciò accade frequentissimamente », G. Leopardi, op. cit.,
p. 404-405.

54   M. Bontempelli, Minnie la candida, op. cit., p. 118-119.

55 Alberto Spaini, op. cit., cité in Note al testo in Bontempelli, Nostra dea e altre commedie, Torino, Einaudi, 1989, p. 279.

56   M. Bontempelli, Note al testo, in Id., Minnie la candida, op. cit., p. 124.

57   Sur le rapport entre Bontempelli, Pirandello et la candeur nous renvoyons à l’article de G. Bonifacino, « L’anima e il candore. Pirandello secondo Bontempelli », La modernità letteraria, n° 5, 2012, F. Serra Editore, Pisa-Roma, p. 103-114.

58   M. Bontempelli, Introduzione e discorsi, Milano, Bompiani, 1964, p. 13.

59   Id., Minnie la candida, op. cit., p. 119-120.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniela Vitagliano, « Minnie, enfant candide sous la plume de Massimo Bontempelli », Italies, 21 | 2017, 231-250.

Référence électronique

Daniela Vitagliano, « Minnie, enfant candide sous la plume de Massimo Bontempelli », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/italies/5776 ; DOI : 10.4000/italies.5776

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Auteur

Daniela Vitagliano

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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